Le Christ interdit de Malaparte Curzio

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Le Christ interdit Il Cristo proibito de Curzio Malaparte FICHE FILM Fiche technique

Italie - 1951 - 1h45 N. & B.

RÈalisation et scÈnario : Curzio MalapartedÕaprËs son roman

Musique : Curzio Malaparte

InterprËtes : Raf Vallone (Bruno) Elena Varzi (Nella) Alain Cuny (MaÓtre Antonio) Anna-Maria Ferrero (Maria) Rina Morelli Gino Cervi Luigi Tosi Philippe Lemaire

L E

D O C U M E N T

Puissant tempÈrament littÈraire, person nalitÈ complexe et exhibitionniste obsÈ dÈe du dÈsir de se singulariser Malaparte, sÕest sans cesse mis e situation de manifester, de faÁon provo cante, quÕil savait Ítre libre partout o les autres pour la plupart Ètaien esclaves. Il dut payer de sa personn mais resta le personnage quÕil ava dÈcidÈ dÕÍtre. Son unique film,L Christ interdit, plus ´sageª, moin tapageur et moins atroce que ses rÈcit les plus cÈlËbres (Kaputt, 1944 ;L peau, 1949, que Liliana Cavani adapter pour lÕÈcran en 1981), est tout aus Èquivoque. SituÈ dans lÕItalie de lÕim diat aprËs-guerre, il brouille, sous cou vert de mÈtaphysique, la distinctio innocent/coupable et fait les responsa bilitÈs sÕy annuler les unes les autre Film parabole, balanÁant entre lÕexpre sionnisme et une imposante thÈ‚tralit dÈrivÈe du cinÈma soviÈtique,Le Chris interditparut prouver, aprËs les expÈ riences dÕAndrÈ Malraux et dÕOrs Welles, quÕau cinÈma la technique e secondaire et quÕil nÕest pas de barriË pour un crÈateur vÈritable, entre l 7Ëme art et les autres B. A

Dictionnaire du CinÈm

LÕaccueil du film, ‡ lÕÈpoque, se sit dans un contexte culturel et historiqu prÈcis. LÕltalie mussolinienne avait Èt lÕalliÈe de Hitler, contre lÕURSS et communisme. En 1943, chute d Mussolini, renversement dÕalliance, l Allemands deviennent occupants enne mis. Il nÕy eut pas une personne, u mouvement, analogues ‡ ce que furen en France de Gaulle et le gaullisme ; le maquis furent, bien plus quÕen Franc marquÈs par le communisme. Tout l monde, en Italie, connaissait cette situa tion. Mais peut-Ítre le spectateur fr Áais dÕaujourdÕhui sera-t-il un peu plexe en voyant fraterniser sans prob

me le soldat, de retour de Russie, et le ex-maquisards devenus contestataire communisants. Ils venaient, aprËs tout de se battre dans deux camps diffÈrents et les gÈnÈralitÈs, ´Nous sommes tou responsablesª ou ´Quelle saloperie l guerreª, qui, ‡ lÕÈpoque, sonnaie comme des facilitÈs, deviennent, e 1995, un peu obscurcissantes. Il y avait donc, dans la vie culturelle ita lienne, le nÈo-rÈalisme : mÍme si cer tains de ses plus grands nom (Rossellini, De Sica) nÕÈtaient nulleme communistes, IÕensemble du mouveme Ètait marquÈ ‡ gauche, et combatt comme tel par les gouvernements de l dÈmocratie chrÈtienne. Le film d Malaparte apparut aussitÙt comme un tentative de rÈponse ‡ cette puissanc culturelle : il rÈcupÈrait certains ÈlÈ ments du nÈo-rÈalisme (des dÈcor rÈels, de nombreux acteurs de secon plan ou figurants non professionnels une histoire avec des RÈsistants, de communistes...) et affirmait une voca tion nettement spiritualiste et christiani sante. Plus tard, cÕestLa stradaqui s verra confier ce rÙle de rempart avec - il lÕa souvent racontÈ - IÕaccord de Felli Les critiques de 1950 remarquaien dÕailleurs que le sujet (tout le mond coupable ou innocent, oublions le passÈ etc.) convenait parfaitement ‡ lÕitinÈra re personnel de Curzio Malaparte, qui fut un trËs brillant Ècrivain et journalist fasciste, correspondant de guerre au cÙtÈs des troupes italiennes (voir so livreKaputt), et qui tourna casaque ave cÈlÈritÈ dËs que Rome fut libÈrÈe, deve nant, du jour au lendemain, grand jour naliste ‡LÕUnit,‡quotidien du parti le communiste. Ricardo Freda aime racon ter comment cÕest lui-mÍme q conseilla ce virage ‡ Malaparte. Dans ses dÈbuts,Positifpublia un articl trËs critique contre le film. Bernar ChardËre en avait confiÈ la rÈdaction a pËre Tillette, S. J., qui eut cette jolie for ´

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ce film, comment le recevons-nous ? Les polÈmiques sont anciennes ; les environ- nements culturels ÈvaporÈs. Le chef dÕAlleanza nazionale, le parti hÈritier du fascisme, est cordialement reÁu ‡ la tri- bune de la fÍte deLÕUnit,‡qui nÕest plus le journal du parti communiste mais celui du Parti dÈmocratique de la gauche (PDS) qui lui a succÈdÈ, aprËs une labo- rieuse mutation dont Moretti a fait la chronique . Partout, dans le monde, il y a des conflits dont certains semblent, difficile- ment, se conclure, gÈnÈralement avec des vainqueurs et des vaincus, et par- tout se prÈsente le besoin de dÈpasser, dÕoublier, dÕaller de lÕavant. Le ´messa- geª de Malaparte pourrait donc trouver un Ècho, passer pour prÈmonitoire ; on a lu, depuis, les thËses de RenÈ Girard sur le ´bouc Èmissaireª et sa signification chrÈtienne, ÈlÈments dont les amorces semblent se retrouver dans le film. JÕignore si cela pourrait fonctionner pour un jeune spectateur qui dÈcouvrirait lÕÏuvre aujourdÕhui ; pour moi, ‡ la revoir, je suis toujours frappÈ par ce mÈlange de confusion et de grandilo- quence, cette volontÈ de pasticher la tragÈdie grecque, ces dÈclamations sou- vent ruinÈes au dÈpart par la postsyn- chronisation (Alain Cuny paraÓt parfois ventriloque !). Personne ne songera, pas plus dÕailleurs que dans dÕautres films de lÕÈpoque ÈtiquetÈs ´de gaucheª, ‡ critiquer le confusionnisme politique, mais lÕon peut Ítre irritÈ du manque de consistance dubackgroundidÈologique du film - qui prÈtend Èvidemment en avoir un. On est ‡ cent coudÈes du caractËre sec, aigu, de Malaparte Ècri- vain, alors que, par exemple, on retrou- vait dans le film de Malraux, dans les films de Cocteau, les qualitÈs et les dÈfauts de leurs Ècrits. Non, dÈcidÈ- ment, ceChrist interditest un objet de musÈe. Paul Louis Thirard ∞ -

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Que la personnalitÈ publique de M. Curzio Malaparte soit un objet de scan- dale nÕest pas pour faciliter la critiqu deChrist interdit. Le mÈpris irritÈ quÕinspire assez souvent son aute constitue certainement un prÈjugÈ dÈfa- vorable dont le palmarËs de Cannes a ÈtÈ le reflet. Mais inversement on peut craindre que lÕeffort dÕobjectivitÈ c tique nÈcessaire pour vaincre cette prÈ- vention ne fasse basculer dans le prÈju- gÈ contraire. Bref, nous ne voudrions pas que le peu dÕestime morale qu nous inspire M. Curzio Malaparte nous incit‚t ‡ trouver queChrist interditest ´quand mÍmeª un chef-dÕÏuvre. Car cÕest bien, je crois, le paradoxe d ce film surprenant : quÕil porte aussi pr fondÈment la marque dÕune personnalit dont la noblesse nÕest pas le fort et qu soit pourtant un grand film. CÕest sans doute quÕil faut distingu dËs lÕabord le contenu explicite d lÕÏuvre de sa rÈalitÈ esthÈtique, so ´messageª idÈologique de la forme dans laquelle il est coulÈ. Mais cette proposi- tion semble introduire un second para- doxe, carChrist interditest un film ‡ thËse, cÕest-‡-dire un genre dÈj‡ difficil ‡ dÈfendre quand on partage son des- sein apologÈtique, ‡ plus forte raison si lÕon a de bonnes raisons dÕÍtre contre. Essayons donc dÕexpliquer ces deu paradoxes. La valeur deChrist interditprocËde certainement dÕabord de la personnalit artistique de son auteur. Sa rÈussite sÕinscrit dans le palmarËs Ècrasant q va deLÕAge dÕOr‡Citizen Kaneen passant parLe sang dÕun poËteet Espoir. Elle dÈmontre une fois de plus a contrario quelles hypothËques dÕhabi tudes professionnelles, de routines tech- niques, de prÈjugÈs de toutes sortes pËsent sur la production cinÈmatogra- phique du monde entier et quÕil pe Ítre recommandable de tout ignorer du cinÈma pour en faire du bon. Il paraÓt que Malaparte avait un bon assistant. Admettons. Mais on nous a dÈj‡ fait le coup avec Orson Welles abonnÈ

Museum of Modern Art. Si cet assistan avait du gÈnie, il nÕaurait pas attend Christ interditpour le manifester. Il es vraisemblable cependant quÕil possÈda son mÈtier et quÕil a ÈtÈ fort utile Malaparte en le dispensant dÕun vai apprentissage. De mÍme quÕOrso Welles a eu de la chance de faire Citizen Kaneavec Gregg Toland. Mai il est simplement puÈril dÕignorer lÕÈ dence, ‡ savoir que Curzio Malaparte nÕen est pas moins le seul et uniqu auteur deChrist interdit, et que ce auteur nÕÈtait jusquÕalors quÕun Ècri qui nÕavait jamais vu une camÈra. Or il est impensable quÕun romanci devienne du jour au lendemain un vir tuose de lÕaccordÈon ou un peintre d grand talent sÕil nÕa fait, dÕautre part Conservatoire ou les Beaux-Arts. Ingre lui-mÍme avait d˚ apprendre le violo et, peut-Ítre pour en jouer mal. Du cinÈ ma on nous rÈpËte toujours que lÕÈno mitÈ de ses servitudes techniques lÕoppose aux arts individuels : l musique qui nÕexige quÕun pipeau, peinture qui ne veut quÕun bout de ca ton et quelques couleurs, la poÈsie qui se satisfait dÕune mansarde. Il se peu mais si ces contingences matÈrielles pËsent lourd sur le systËme de produc- tion, elles sont plus lÈgËres que plume au niveau de la rÈalisation. Il Ètait effec- tivement miraculeux de trouver u vicomte de Noailles pour offrir de quoi faireLe sang dÕun poËte, mai Cocteau a appris plus vite ‡ se servir du cinÈma quÕ‡ modeler les dÈbourre-pipe CÕest justement la complexitÈ techniqu du cinÈma dialectiquement opposÈe ‡ l simplicitÈ et au rÈalisme de lÕimage ph tographique qui libËre le cinÈaste-auteu de toute servitude, qui le dispense des inutiles initiations. LÕapprentissage d lÕÈcriture est long, celui du film e immÈdiat : il nÕest que dÕÍtre allÈ cinÈma. Pour le reste les assistants, les opÈrateurs, les ingÈnieurs du son et le Èlectriciens sont l‡. Du strict point de vue esthÈtique, il nÕest pas dÕart do -

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CÕest lÕÏuf de Christophe Colomb. Un Ïuf dÕor, il est vrai. Les pessimistes de bonne foi accorde- ront queChrist interditest un film sen- sationnel, mais ils invoqueront le char- me et lÕaudace de lÕignorance. Ils diront que sa beautÈ insolite procËde bien en effet de lÕindiffÈrence dÕun Ècrivain, intelligent et douÈ pour lÕimage, ‡ lÕÈgard des canons de la mise en scËne mais ils nous conseilleront de prendre garde aux limites de cette rÈussite. Cocteau raconte que Chaplin sÕÈmer- veillait dansLe sang dÕun poËtedÕun certain raccord de plan parfaitement hÈrÈtique. Mais ce nÕÈtait quÕune faute de montage que lÕauteur ne se serait pas pardonnÈ ‡ son second film. ´Que le ciel, aidÈ par des capitalistes maso- chistes ou inconscients, pique de la tarentule cinÈmatographique beaucoup de romanciers et de poËtes, nous y gagnerons autant de films passionnants, mais dont le bÈnÈfice gÈnÈral pour le cinÈma reste illusoire. Le cinÈma, en dÈfinitive, se fait avec des Berthomieu et des RenÈ Clair. Ces exceptions confir- ment la rËgle.ª Nous rÈpondrons que, bien au contraire, ces films ont tous une portÈe esthÈtique dÕune exceptionnelle importance, que leur absence de postÈritÈ nÕest dÕailleurs pas la rËgle gÈnÈrale et quÕalors mÍme il nÕy faut voir quÕune revanche victorieu- se de la routine. Pour unCitizen Kane triomphant de Hollywood et imposant une rÈvision durable des habitudes tech- niques,Espoirde Malraux attend enco- re sa postÈritÈ, et siLe sang dÕun poËteen a une, cÕest au seul Cocteau quÕil la doit. Mais sÕil est vrai que, pour des raisons diverses,EspoirnÕa pu avoir dÕinfluence directe sur la produc- tion, on discerne fort bien a posteriori son caractËre prophÈtique. DËs 1930 Malraux posait ‡ la fois les principes du nÈo-rÈalisme qui allait triompher dix ans plus tard et ceux du roman filmÈ dont la leÁon est loin dÕÍtre ÈpuisÈe. La critique qui nÕaurait vu avant-guerre dansEspoir

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autre rÈfÈrence que lÕÏuvre littÈraire d Malraux en aurait donc limitÈ gravement la signification esthÈtique. Toutes proportions gardÈes et sans accorder Èvidemment ‡Christ interdit lÕimportance intrinsËque et extrinsËqu dÕEspoir, il est pourtant possible de situer son originalitÈ dans les tendances du cinÈma contemporain en gÈnÈral et du nÈo-rÈalisme italien en particulier. Nous constations rÈcemment, ‡ propos deCielo sulla Palude, IÕeffort de cinÈastes italiens pour ´dÈpasserª le nÈo-rÈalisme et retrouver ‡ travers lui la tradition thÈ‚trale et spectaculaire qui lui est dialectiquement opposÈe. Le nÈo- rÈalisme nÕaura pas ÈtÈ le feu de paill auquel certains sceptiques avaient cru pouvoir le rÈduire, mais il est vrai que nous commenÁons ‡ toucher ses limites. AprËsVoleur de bicyclettequi est sa PhËdre, le nÈo-rÈalisme italien a sans doute plus de passÈ que dÕavenir, d moins sous sa forme pure dÕune dram turgie du quotidien. Il est significatif que ce soit justement de Sica qui, passant de LumiËre ‡ MÈliËs ait tournÈMiracle ‡ Milan. Sur la souche solide et vivace du rÈalisme, les cinÈastes italiens cher- chent visiblement ‡ faire prendre les greffons de styles diffÈrents : Visconti avecLa terre tremble, Antonioni avec Chronaca di un amore, Genina dans Cielo sulla palude, Lattuada dansLe moulin du PÙ, se risquent sur des voies divergentes mais dont le nÈo-rÈalisme est le carrefour commun vers lÕabstra tion dÕune transposition formelle contr laquelle le cinÈma italien dÕaprËs-guerr semblait prÈcisÈment rÈagir. CÕest dÕabord dans cette Èvolution q faut situerChrist interdit.Il en est lÕu des exemples les plus significatifs. De ce point de vue et par rapport au cinÈma italien, Malaparte retrouve plus ou moins consciemment une certaine verve thÈ‚trale, un certain bel canto photogra- phique issu si lÕon veut deCabiriamais plus gÈnÈralement du tempÈrament artistique italien. Cette remarque formu- lÈe pour donner des gages ‡ ceuxi

rÈpugnent ‡ accorder trop dÕimaginatio cinÈmatographique ‡ Malaparte, ajou tons immÈdiatement que, sÕil est po sible de rattacher trËs largementChris interdit‡ une certaine tradition artis tique, celle-ci sÕy trouve renouvelÈe d telle faÁon quÕelle prend un sens absol ment original et quÕil nÕy a guËre de p fit ‡ la vouloir rÈduire ‡ ses manifesta tions antÈrieures. Partant du nÈo-rÈalisme dont il respect les caractËres techniques essentiel (dÈcors naturels, vÈrisme du maquillag et du costume, figuration indigËne, etc.) Malaparte en joue avec une libertÈ qui tient de lÕonirisme. RÈels, ses paysag sont fantastiques comme un lendemai de fin du monde. Le village de Bruno, l traitement relatif de lÕarchitecture et d personnages sortent directement dÕu tableau de Chirico. Si cet univers d pierre, de terre et dÕhommes est aus vrai que dans un documentaire, so temps et son espace sont aussi irrÈel et truquÈs que ceux du cauchemar et d la tragÈdie. LÕaction ne sÕy dÈvelop nullement selon une nÈcessitÈ logiqu ou psychologique, mais comme dans u monde conforme ‡ la parabole. Les Ítres sont l‡ quand il faut, o˘ il faut selon un causalitÈ transcendante qui ne doit rie ‡ la coÔncidence ou ‡ lÕaccident. Il nÕentrent pas dans le champ, ils y app raissent. La durÈe concrËte de lÕactio est insaisissable, aussi conventionnell que les vingt quatre heures de la tragÈ die classique. LÕespace gÈographiqu nÕest pas moins stylisÈ, rÈduit ‡ de aires dramatiques, ‡ des lieux dÕÈvÈn ments polarisÈs par le destin : la cam pagne hors les murs, visage lunaire d la planËte ravagÈe par lÕhistoire, le places, les murs, les rues les maisons n sont point ceux dÕun village comme l autres avec ses jours et ses nuits, mai un labyrinthe complice du Minotaur que Bruno vient combattre. Les Ítres qui le peuplent sont ‡ son image masquÈ dÕÈnigme, de refus, de silence, les ye mÍme de lÕamour regardent vers lÕin ri rr li rl imÈlit .L

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convention tragique rËgne sur ce film avec une efficacitÈ Ècrasante. Mais alors que le thÈ‚tre ne peut leur donner corps, le cinÈma invente ici un Olympe visible, concret, aussi vrai que la lumiËre et le soleil. (É) Nous comparerions volontiersChrist interditaux recherches finales dÕEisenstein. (É) Avec un autre gÈnie sans doute, mais comme Malaparte cependant, Eisenstein a cherchÈ dans lÕexpressio- nisme et dans une certaine thÈ‚tralisa- tion de la mise en scËne qui lÕapparen- tait ‡ lÕopÈra la solution nouvelle aux exigences de la propagande. (É) LÕastu- ce, sinon le gÈnie, de Malaparte cÕest de recommencer lÕopÈration ‡ partir du nÈo-rÈalisme dans le prolongement de lÕÈvolution du cinÈma. (É) AndrÈ Bazin Cahiers du CinÈma n∞4 - Juillet/Ao˚t 51

Le rÈalisateur

LÕÏuvre cinÈmatographique de ce grand Ècrivain se limite ‡ un film,Il Cristo proibito, dont il Ècrivit le scÈnario, les dialogues et la musique. Cette histoire de vengeance ne manque ni de force ni dÕoriginalitÈ. A la faveur de son ambiguÔ- tÈ, Malaparte en profite pour brouiller les cartes et essayer de faire oublier son passÈ fasciste. Jean Tulard

Dictionnaire des rÈalisateurs

Filmographie

Il Cristo proibito

1951

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Cahiers du CinÈma n∞4 ∞