Mère et fils de Sokourov Alexandre

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Extrait

MËre et fils MatÕi Syn de Ale FICHE FILM Fiche technique

Russie/Allemagne- 1997 - 1h13 - Couleur

RÈalisateur : Alexandre Sokourov

ScÈnario : Yuri Arabov

Musique : Mikhail Glinka Otmar Nussio Giuseppe Verdi

InterprËtes : Gudrun Geyer (la mËre) AlexeÔ Ananishnov (le fils)

L E

AlexeÔ Ananishnov (le fils) et Gudrun Geyer (la mËre)

D O C U M E N T

au biberon, les arbres en fleurs derriËre le carreau. Paroles brËves, banales, chu- chotÈes. La mËre et le fils ont fait le mÍme rÍve, les rÈcits jumeaux se rejoi- gnent, se muent en psalmodies. Les mots nÕappartiennent plus aux personnages ils viennent dÕailleurs, de trËs loin, dÕil a trËs longtemps. Mais lÕÈpaisseur du temps, ce so dÕabord ces dÈplacements trËs lents de personnages dans le cadre, qui dÈcrivent lÕespace plus quÕils ne le parcourent, c gestes toujours freinÈs, en suspens. CÕest aussi lÕextraordinaire matÈriali des bruits qui viennent creuser lÕespac visible : le cri des mouettes, le ressac de lÕocÈan, le crÈpitement du feu, le criss ment des pas ouvrent dans la surface dÈcouverte par la camÈra une bÈance, IÕinfini dÕun double fond. Cette profondeur temporelle apparaÓt, dËs le gÈnÈrique, dans la superposition de bruits et de musiques dissonantes, confuses, lointaines, tandis que lÕimag elle-mÍme sÕouvre au temps par lÕaffl rement de strates picturales hÈtÈro- gËnes. La composition du cadre, o˘, dans le premier plan, apparaissent les person- nages figÈs dans une Ètreinte immobile, Èvoque autant lÕeffacement des lointain autour des visages saints de lÕicÙne qu lÕÈcrasement en profondeur duChrist mortde Mantegna. Le traitement de la lumiËre qui superpose une dominante verte au clair-obscur crÈe le mÍme effet dÕimage ´syncrÈtiqueª. Le film naÓt de ce ´plan-stËleª, tÈmoin dÕune histoire millÈnaire de la reprÈse tation de la mort. DËs lors, les paysages alentour ne pourront Ítre que lÕexpansio des visages inauguraux. La prÈsence des falaises et des forÍts de la Baltique, mais surtout lÕemploi systÈmatique de lentille dÈformantes donnent ‡ la campagne russe de Sokourov lÕallure de paysage de Caspar David Friedrich. MÍme courbu- re, mÍme concavitÈ, mÍme clÙture de lÕespace organisÈ autour dÕune bÈan qui apparaÓt alors comme lÕimage proj tÈe, IÕagrandissement de lÕespace int rieur. Chez le cinÈaste comme chez

peintre, la ´tragÈdie du paysageª di lÕimminence de la mort et lÕattente dÕ fusion probablement impossible. L contemplation du paysage devient alor pour le spectateur une expÈrience spiri tuelle, une ascËse. ´LÕidentitÈ absolue de lÕEsprit en nous de la Nature en dehors de nousª, don parlait Schelling, fait deMËre et filsu creuset o˘ fusionnent les deux grande sources de la culture russe, la traditio chrÈtienne et lÕesthÈtique romantique. L dernier film de Sokourov sÕinscrit ain dans un projet que le cinÈaste sembl poursuivre de film en film.Sauve e protËge, adaptÈ deMadame Bovary superpose, par exemple, le russe et l franÁais, le bocage normand et les haut plateaux du Caucase. De mÍme, la band sonore duJour de lÕÈclipseagglutin les musiques, commePages cachÈe est tissÈ de fragments empruntÈs Gorki, Pouchkine ou DostoÔevski. Fusio de bruits, de musiques et de langues trai tÈes comme des matÈriaux sonores modelÈ pictural de lÕimage cinÈmatogr phique, Sokourov est ‡ la recherche d cette ´langue intÈrieureª, de cet ´alpha bet propreª que le cinÈma, dit-il, nÕa p encore trouvÈ et qui ferait de lui ´un livr visuelª. LÕexpression rÈsonne Ètrang ment, Èvoquant des formules voisine chez PÈlÈchian ou Paradjanov, ces ´deu neveux dÕEisenteinª, comme le dit joli ment BarthÈlemy Amengual. A le entendre, ‡ voir les images deMËre e fils, on se prend, en tout cas, ‡ espÈre quÕaux confins orientaux de lÕEuro sÕinvente enfin un cinÈma qui rÈalise l vÏu de Tarkovski : ´Que le cinÈmato graphe arrive ‡ fixer le temps dans se indices perceptibles par les sens.ª Sylvie Rolle Positif n∞444 - FÈvrier 199

Que lÕon ait ÈtÈ averti quÕAlexand Sokourov, grand mÈconnu de lÕOcciden porte en lui un morceau de terre russe que lÕon ait vu son sidÈrantJour d ´ ª

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rien : ce film-l‡ laisse abasourdi. Lorsque les lumiËres de la salle se rallument, que lÕindiffÈrente matÈrialitÈ du monde sÕimpose ‡ nouveau, nous autres, specta- teurs qui revenons dÕun voyage indicible, sommes contraints dÕen convenir avec le cinÈaste : ´Un film ne peut jamais Ítre le reflet de la vie. Un film est une sorte de vie particuliËre existant quelque part entre Dieu et lÕhommeª. Une sorte de vie particuliËre mais pas pour autant situÈe dans un ailleurs insai- sissable, limbes cotonneux ou bourbe tarkovskienne : non, la terre de Sokourov est terriblement palpable, ‡ la fois belle et tourmentÈe. A ce train qui la traverse au loin et semble la dÈchirer, ‡ cette voile de bateau qui surgit au large avant de sÕÈvanouir, on la devine immense et rude. Et, sur un petit morceau de cette terre, unis ‡ elle de faÁon charnelle, des humainsÉ Une mËre et un fils en lÕoccurrence. Ou plutÙtMËre et fils, puisque Sokourov le veut ainsi, et ‡ juste titre : cette mËre et ce fils, l‡-bas, sur leur bout de terre russe, coupÈs du reste des vivants, elle aux portes de la mort, lui lÕaccompa- gnant, deviennent, comme naturelle- ment, MËre et Fils universels. A la vision doloriste de la Piet‡, Sokourov substitue une sorte de double inversÈ, un ordre des choses naturel, immÈmorial, mÍlant la douleur et lÕapaisement : IÕimage dÕun fils qui porte sa mËre et qui lÕaide ‡ mourir. Quittant la maison tom- beau, o˘ elle Ètouffe, il la conduit ‡ tra- vers une nature gÈnÈreuse et bruissante, sur une sorte de chemin sans croix : ‡ chaque station, il dÈpose ce corps affai- bli et sÕen rapproche, et chacune de ces haltes est lÕoccasion de souvenirs Èvo- quÈs, dÕun amour rÈaffirmÈ, dÕune respi- ration commune. Le fils ramËnera la mËre dans la maison. Puis il refera, seul, le mÍme chemin. Le train qui passe au loin, la source gorgÈe de lumiËre dans la forÍt, la voile sur la mer. A quelques indices imperceptibles, lÕaboiement dÕun chien dans le lointain,

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un tronc dÈnudÈ, les sanglots trop long temps retenus, on sait que la mËre es morte. Voil‡, cÕest tout. Le voyage aura dur soixante-treize minutes, pendant les quelles une autre forme de vie sÕe imposÈe ‡ nous, ‡ la fois immatÈrielle e plus essentielle que celle qui nous entou re. Pour avoir vÈcu la mort de sa mËre o pour en avoir la prescience, chacun sai quÕil ne peut Ítre ‡ la hauteur de cet in tant, tel que Sokourov lÕa filmÈ. Et cett conscience fait notre malheur. On peut, aprËs coup, dÈcortiquer, tente de comprendre la maniËre du cinÈast qui travaille sa pellicule comme u peintre, sa toile, et qui sÕest inspirÈ ici d maniËre trËs Èvidente et trËs conscient des tableaux du romantique alleman Caspar Friedrich. SÕÈtonner, enfin, de l fusion troublante, physique, sensuelle entre ces images distordues et la p‚t sonore qui les entoure et leur confËre davantage encore, une aura irrÈelle. Mais, devant ce que lÕautre gran homme de Saint-PÈtersbourg, Alexei Guerman, qualifiait de ´cinÈma plas tiqueª, il faudrait peut-Ítre admettr lÕimpuissance des mots.I´l est s˚r,di Sokourov, que, petit ‡ petit, je vais ver un cinÈma o˘ il nÕy aurait plus de mot Peut-Ítre que, cherchant dans cette voie, on dÈcouvrira ce que jusquÕ‡ maintena aucun rÈalisateur nÕa rÈussi ‡ maÓtriser le secret du temps.ª Le secret du temps. Depuis toujours Sokourov se tient au bord des tombes entre les vivants et les morts. De so propre aveu, ´Il caresse les ‚mesª Sauve et protËgesÕachevait dans l tombeau dÕEmma Bovary,La pierres dÈroulait dans celui dÕAnton Tchekho Entre ces films de fiction, il filme de documentaires en forme dÕÈlÈgies, de chants mÈlancoliques qui interrogen inlassablement la destinÈe humaine. Mais jamais, peut-Ítre, puisant aux ori gines de la religiositÈ russe, pieds e poings liÈs aux forces de la nature, ‡ l terre, aux arbres et au ciel, nous offran en guise de scÈnario une liturgie cinÈ

tographique, mystÈrieusement rythmÈe il nÕavait dÕaussi prËsc´aressÈ le ‚mesª. Vincent Rem TÈlÈrama n∞2058 - 4 FÈvrier 199

Entretien avec le rÈalisateur

La relation mËre et fils est probablemen un des plus anciens thËmes en art. QuÕest-ce qui vous a intÈressÈ dans c thËme ? Pour moi cÕest lÕamour qui est import dans cette relation. CÕest-‡-dire cett sorte dÕamour serein qui nÕÈprouve p le besoin de chercher ailleurs. Un amou dans lequel deux personnes sont trËs attentives ‡ la faÁon dont elles se trai- tent IÕune IÕautre.

Cette attention, cet amour avec leque chacun traite lÕautre est une chose quÕ ne voit pas souvent dans vos films. Non. Je ne suis pas dÕaccord. Mes pr tagonistes ont eu, jusquÕ‡ maintenan des amours difficiles, des destins diffi- ciles. Leurs amours Ètaient compliquÈes. Il nÕÈtait pas facile de savoir qui aima qui, qui nÕÈtait pas aimÈ par qui et pou quoi ils sÕaimaient ou, peut-Ítre, pou quoi ils ne le faisaient pas. Quoi quÕil e soit, je ne dÈsire pas fouiller dans la vie privÈe de mes protagonistes.

Votre film,Le deuxiËme cercle, trait des relations entre gÈnÈrations, celles dÕun fils avec son pËre. Le film est dom nÈ par la solitude tandis queMËre e filsest portÈ sans cesse par une chaleu reuse tendresse. DÕabord parce queLe deuxiËm cercleest un film diffÈrent, une autr histoire. Ensuite, la relation entre un pËre et son fils est plus complexe. Entr mËre et fils il y a virtuellement une seule relation : IÕamour, indÈpenda ment de la maniËre dont il se manifeste. La relation dÕun pËre et de son fils e au contraire trËs, trËs compliquÈe. Si

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encore demain matin.

Vous avez dit : ´MËre et filsest mon premier film en couleur.ª Mais vous avez fait dÔautres films en couleur. QuÕentendez-vous par l‡ ? Simplement que cÕest le premier film pour lequel jÕai prÍtÈ une attention parti- culiËre au procÈdÈ couleur et ‡ la ques- tion de lÕespace. Je ne voulais pas un espace ‡ trois dimensions mais seule- ment ‡ deux, comme une peinture. JÕai finalement estimÈ honnÍte de dire : IÕart du cinÈma est un mensonge sÕil main- tient quÕil peut reproduire un espace ‡ trois dimensions. Un espace ‡ trois dimensions sur lÕÈcran est simplement hors de portÈe.

Plus comme une sorte de tableau fil- mique et un retour ‡ la peinture ? Oui, cÕest cela. La peinture est une forme dÕart acadÈmique et cet art a ses Ècoles, ses chefs dÕoeuvre et ses grands maÓtres. CÕest une chose que la culture cinÈmatographique nÕa pas encore. Par consÈquent quelque chose que nous devons commencer ‡ apprendre en cette fin du 20Ëme siËcle.

Apprendre pour crÈer un langage fil- mique ? Je suis plus modeste. Je veux commen- cer ‡ apprendre quelque chose. CÕest pourquoi je ne suis pas les Ècoles de cri- tiques ou de rÈalisateurs, mais plutÙt celles des artistes et des peintres.

LÕÏuvre de Caspar David Friedrich a manifestement exercÈ une influence majeure sur la crÈation deMËre et fils. Oui. Ce fut nettement la plus importan- te. Son oeuvre tÈmoigne dÕune maÓtrise trËs simple, hautement poÈtique et Èmo- tive. JÕapprÈcie particuliËrement lÕart quand il nÕest pas menÈ par lÕanarchie, mais crÈÈ par des gens qui ont ÈtÈ for- mÈs. JÕapprÈcie quand un maÓtre fait autoritÈ dans les arts, et quand sa tech- nique magistrale peut seulement Ítre

D O C U M E N T

Avez-vous pris en particulier un de tableaux de Caspar David Friedric comme rÈfÈrence ? Oui, ´Le moine au bord de la merª. L plus important pour moi dans ce tablea rÈside dans son atmosphËre d pÈnombre et de demi-teintes, la libert de sa composition et sa rigueur simulta nÈe. Le contexte dramatique de ce Ïuvres rejoint celui de mes films.

Certaines images deMËre et filsappa raissent comme des peintures, comme s les paysages Ètaient peints ‡ la main, e cela alors que vous tourniez en extÈ rieurs et non en studio. Comment avez vous obtenu ces effets ? JÕai utilisÈ des moyens techniques tr simples. Nous avons employÈ un systË me dÕobjectif spÈcial. Mais ces lentill Ètaient utilisÈes comme de simple outils et, Èvidemment, comme des outil utilisÈs en peinture. CÕest ainsi que lÕ satisfait les exigences de la composi tion. Chaque composition de chaqu image Ètait intensivement ÈlaborÈe avec soin et prÈcision. Comme si o taillait une pierre prÈcieuse, millimËtr par millimËtre, avec prÈcaution et ten dresse.

Comment pouvez-vous justifier c recours aux maÓtres du XlXËme siËcle la veille de lÕan 2000 ? Ce siËcle a ÈtÈ celui o˘ les gens ont Èt persuadÈs de donner ‡ lÕart un rÙl second, aprËs des objectifs quotidien et pragmatiques. Ce fut la premiËre dis tance prise avec lÕart classique, acad mique. Le moderne, IÕavant-garde autres directions analogues sont de formes qui ne requiËrent aucun travail de rÈflexion. CÕest la dÈmarche p laquelle lÕart est rÈduit au niveau d design. CÕest en fait la nouvelle idÈol gie : le design. On pourrait aussi dir que cÕest une sorte de stalinisme, dÕ totalitaire que nous voyons ici (il point dÕinnombrables reproductions - deu murs couverts de Marylin Monroe pa Andy Warhol -). CÕest un autre typ

totalitarisme, une forme qui va beau coup plus loin, qui est plus percutante et plus fertile, mais nÈanmoins totalitai re ‡ cent pour cent.

Contrairement ‡ un peintre, vous nÕÍt pas seul face ‡ votre chevalet. Vou dÈpendez dÕune Èquipe que vous dev diriger, comme rÈalisateur, dÕun procÈd de production quasi industriel. On doit mobiliser beaucoup dÕÈnergi Dans lÕaire cinÈmatographique, le rÈal sateur doit Ítre capable de convaincr un certain nombre de personnes, o mÍme parfois de les forcer ‡ se laisse convaincre de sorte quÕelles travaille bien et soient productives. Quatre-vingt dix pour cent de lÕÈnergie du rÈalisate est ainsi accaparÈ par lÕorganisation la nÈcessitÈ de se faire comprendre pa les autres. Et, pour moi, cÕest le premi signe que la culture cinÈmatographiqu nÕest pas tout ‡ fait un art. Entretien par Volker Heis Fiche distributeu

Le rÈalisateur

NÈ en 1951 en SibÈrie, Alexandr Sokourov a grandi en Pologne et a TurkmÈnistan, suivant son pËre officie de carriËre. De 1969 ‡ 1974, il rÈside Gorki o˘ il est Ètudiant ‡ la facultÈ dÕhi toire et assistant rÈalisateur pour l tÈlÈvision. JusquÕen 1979, il suit le cours de lÕÈcole de cinÈma de Mosco dans le dÈpartement des Sciences popu laires, dirigÈ par Alexandre Zgouridi. E guise de film de fin dÕÈtude de vin minutes, il termine en 1978 son premie long mÈtrageLa voix solitaire d lÕhomme. Le film est refusÈ par lÕÈcol et nÕobtient pas lÕautorisation dÕÍtre jetÈ. Les films quÕil tourne ‡ partir d 1980 au Studio de films documentaire de Leningrad connaissent les mÍme difficultÈs de diffusion. MalgrÈ le sou tien de Tarkovski, il faut attendre 198

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Ítre projetÈs. Alexandre Sokourov a rÈalisÈ environ trente films documentaires ou de fiction. Il est dÈsormais reconnu comme un des plus importants rÈalisateurs russes contemporains.

Filmographie

Fiche distributeur

La voix solitaire de lÕhomme1978 Sonate pour Hitler1979 Le dÈgradÈ1980 Sonate pour Alto Dimitri Chostakovitch1982 Et rien de plus1982 La mÈmoire des cÏurs br˚lÈs1983 LÕoffrande du soir1984 Patience labeur1985 …lÈgie LÕindiffÈrence chagrine1987 …lÈgie moscovite Le jour de lÕÈclipse1988 Sauve et protËge1989 …lÈgie soviÈtique …lÈgie pÈtersbourgeoise CinÈ-Journal ´Chronique lÈningra- dienne n∞5ª1990 Le deuxiËme cercle A propos des ÈvÈnements de Transcaucasie Un exemple dÕintonation …lÈgie simple La pierre1992 …lÈgie de Russie1993 Pages cachÈes Les voix de lÕ‚me1995 …lÈgie Orientale1996

Documents disponibles au France

Positif n∞444 - FÈvrier 1998 Cahiers du CinÈma n∞521 - FÈvrier 1998 TÈlÈrama n∞2058 - 4 fÈvrier 1998 LibÈration - 4 fÈvrier 1998 Le Monde - 5 fÈvrier 1998 -