Okaeri de Shinozaki Makoto

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Extrait

Okaeri de Makoto Shinozaki FICHE FILM Fiche technique

Japon - 1995 - 1h39 Couleur

RÈalisateur : Makoto Shinozaki

ScÈnario : Makoto Shinozaki Ryo Yamamura

Musique : BeethovenClair de lune

InterprËtes : Susumu Terajima (Takashi Kitazawa) Miho Uemura (Yuriko Kitazawa) Shoichi Komatsu (Sakuma) Tomio Aoki (LÕhomme du parc) Ayaka Horie (La fillette) Taro Suwa (Le policier) Shingo Takahashi (Le docteur)

L E

D O C U M E N T

ne lÕatteignent pas. Nous sommes da le monde de Makoto Shinozaki, tÈmoin intriguÈs dÕune souffrance et dÕun m tËre. Celui dÕun couple - Yuriko e mariÈe ‡ Takashi, prof dans une boÓte bac -, et dÕune maladie dont est atteint la jeune femme. De ce mal, nous ne sau rons rien de prÈcis avant un lon moment. CÕest peu de dire quOÕkaerise jou dans un espace parfaitement dÈlimitÈ quasi clÙturÈ. Presque exclusivemen entre lÕappartement du couple, situÈ e hauteur dans un immeuble dÕune petit ville - on imagine quÕelle est en bordur de Tokyo -, la campagne, et les rue alentour, Ètrangement dÈpeuplÈes. L rÈcit est fait dÕallers-retours, au sens l plus strict du terme. A la limite dÕun construction abstraite. Le mari rentre la maison o˘ sa femme lÕattend. Ils s rÈveillent le lendemain et il repart Entre-temps, elle sort, et les rÙles son inversÈs.Okaeri- le mot signifie ´bien venue ‡ la maisonª - est rythmÈ pa dÕinterminables attentes, de long moments dÕinquiÈtude. Yuriko sÕennui mourir, guette par la fenÍtre un hypothÈ tique signe de son mari. On imagin quÕelle y passe des heures. On nÕen v pas grand-chose : IÕessentiel du film s situe tard le soir et au petit matin, lor de mystÈrieuses ´promenadesª d Yuriko qui coÔncident avec les heures d prÈsence de son mari ‡ la maison. Ils s croisent, passent quelques minute ensemble pour un repas ou une engueu lade. Tout cela est montrÈ en temp rÈel. Le reste, cÕest-‡-dire la journÈ IÕessentiel de leurs vies, est systÈmat quement occultÈ, comme un temps vide un Ètrange abÓme dont on ne peut rie montrer. En cela,Okaeriest lÕhistoir dÕun retour permanent vers un espac intime, parfaitement inconnu de tou sauf des deux protagonistes. LÕunive social nÕexiste pas, remplacÈ par u autre adaptÈ au regard du couple. Cett vision dÕun monde en fuite, qui se dÈr be, rejoint les prÈoccupations dÕautr cinÈastes japonais, tel Kitano. La soc

tÈ est un monstre froid, un rÈgulateur puissant et obscËne de lÕexistence. Mai Shinozaki utilise un personnage extÈ- rieur pour illustrer directement le malai- se - le collËgue surexcitÈ de Takashi, superbe acteur comme tous les autres, qui invente une filiation inÈdite Kitano/Ozu. Si les problËmes du couple, IÕapathie des personnages, sont ‡ lÕÈ dence dus ‡ la pression sociale exercÈe au Japon, filmer une aliÈnation - au sens politique du terme - ne le prÈoccu- pe guËre. Car le problËme est ailleurs. Le sujet de Okaeri, le plus flagrant en tous les cas, cÕest la folie. La maladie de Yuriko - un forme de schizophrÈnie - se dÈvoile len- tement, par contamination de chaque sÈquence, de chaque plan. Le cinÈaste la traite comme pur symptÙme, trace, ‡ la limite du modËle gÈomÈtrique - voir par exemple ce trËs beau plan au tÈlÈ- objectif, o˘ Yuriko se tient devant la bar- riËre dÕun passage ‡ niveau, la camÈr placÈe de lÕautre cÙtÈ des rails. Lorsqu le train arrive, le visage impassible de la jeune femme est peu ‡ peu striÈ de lignes noires, qui ne lÕenvahissent pa entiËrement mais le dÈforment. Reste ‡ donner ‡ la folie un regard : les Ètranges promenades de Yuriko - sorties au grand air, passage au marchÈ, visite dÕun par prËs de lÕendroit o˘ elle habitait aupar vant - relËvent pour elle, on le comprend au bout dÕun certain temps, dÕune obs sion. Elle se prÈtend poursuivie par une Ètrange organisation, dont les membres ont lÕapparence de gens ordinaires flics, notamment - et contrÙlent le quar- tier. Le monde autour dÕelle est fau Pour le cinÈaste, cÕest lÕoccasion d prodigieux exercice de mise en scËne en forme de quadrillage. ´Je vais patrouillerª, avoue dÕailleurs la jeun femme ‡ son mari lorsquÕil sÕÈtonne la voir partir en douce un soir, comme pour dÈvoiler le programme du film. Okaeriest donc truffÈ de petits voyages, de voyages sans raison. CÕe tout le contraire dÕune esthÈtique de l

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cinÈma actuel. Car il nÕy a ici, au dÈpart en tous les cas, aucune idÈe dÕabandon, de dÈsir de transport. Shinozaki travaille deux autres motifs de cinÈma tout aussi passionnants. DÕabord une forme de rÈpÈtition : le mÍme plan dÕune fenÍtre, dÕune rue, dÕun couloir, est dÈclinÈ en fonction de lÕheure, du temps, de la luminositÈ. Il revient se pla- cer, ‡ divers instants du film, pour en accentuer la forme cyclique, appuyer un peu plus la mÈtaphore de lÕenferme- ment, mais aussi souligner les change- ments qui surviennent. Plus on avance vers la fin, plus ces mÍmes plans sont habitÈs, pacifiÈs par la prÈsence du mari - alors quÕauparavant, Yuriko les occu- pait surtout seule. Le film bascule alors du constat dÕun mystËre ‡ celui dÕune quÍte, lorsque Takashi se rend compte du vÈritable problËme de sa femme - IÕoccasion dÕune scËne de poursuite incroyable qui frise le burlesque. Leur rapprochement est inÈluctable.Okaeri devient un splendide chant dÕamour - un mari sÕoccupe de sa femme malade - sans la moindre trace du pathos que la situation contient en germe. Les raisons objectives donnÈes ‡ la schizophrÈnie de Yuriko - sa carriËre de pianiste tuÈe dans lÕÏuf, ses ambitions annihilÈes - semblent ‡ peine surajoutÈes : les expli- cations, ici, ne viennent quÕen sourdine, par la bande. La seconde orientation de Shinozaki, cÕest un travail subtil sur le plan. Certains approchent les cinq minutes. La plupart sont fixes, camÈra placÈe au ras du sol, comme chez Ozu. Rien de gratuit ou de systÈmatique. Il sÕagit, avec toute la persÈvÈrance que cela implique, dÕÈpuiser les situations, de les pousser ‡ bout. Chaque plan dÕOkaericontient sa propre rÈsolution, chaque geste y trouve son relais, sa suite, sa conclusion adoucie. Il faut pas- ser par tous les Ètats possibles, envisa- ger toutes les solutions ‡ lÕintÈrieur dÕune mÍme image. Comme dans ce plan, IÕun des plus beaux du film, qui dÈbute avec Takashi prostrÈ contre un

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femme dÕaller ‡ lÕhÙpital - elle sÕ enfermÈe dans les toilettes - et se ter- mine sur les deux corps enlacÈs, repus de tendresse - elle est sortie et sÕe blottie contre lui. Entre-temps, cÕest u drame qui sÕest jouÈ - pleurs, caresse rÈconfort - et rÈglÈ de haute lutte. Le film progresse de cette maniËre : par touches successives dont il faut ‡ chaque fois se remettre. OkaerirÈvËle alors son objet intime, qui dÈpasse de loin la simple alternative enfermement/libÈration. La derniËre demi-heure, superbe, celle de la confrontation de Yuriko ‡ lÕautoritÈ - l police, puis les mÈdecins -, nous Èclaire sur le vÈritable mouvement de lÕÏuvre Un mouvement difficile, presque inte- nable. Sortie de lÕhÙpital avec le conse tement et lÕaide de son mari, la jeun femme reprend ses ´patrouillesª. On se rappelle subitement que depuis le dÈbut des promenades, des longues sÈances solitaires, un corps attentif au moindre mouvement, au moindre dÈtail chan- geant dans la topographie dÕun lieu, a moindre objet prÈsent autour de lui sÕe dÈmenÈ devant nous. Le contraire de lÕimpression de dÈtachement qui prima au dÈpart. Or, la folie, et cÕest en cel quÕelle demeure un passionnant objet d cinÈma, est avant tout un rapport tron- quÈ, conflictuel, au rÈel. Tout le ´travailª de Yuriko - et du cinÈaste - prend un sens nouveau, comme sÕil participai dÕune seule idÈe : trouver co˚te qu co˚te un moyen de se rÈconcilier avec le rÈel, dÕy prendre ses marques, de s glisser en douce. Presque dÕy disp raÓtre.OkaerinÕaura finalement montr que cela, avec gr‚ce et innocence : non pas une fuite par la folie ou un efface- ment programmÈ au monde, mais la recherche incessante dÕune maniËr acceptable de lÕhabiter en paix, de re trer en phase avec les choses. Se fondre dans le paysage comme unique condi- tion de la renaissance. Lors de sa der- niËre promenade - la derniËre du film, en tous les cas-, Yuriko parvient jusquÕ une clairiËre o˘ elle a lÕhabitude d

sÕarrÍter. Elle sÕendort dans un immen lit de feuilles dorÈes, une couleur sem- blable ‡ celle de ses vÍtements. On l distingue ‡ peine. Son mari va l rejoindre et la prendre dans ses bras. Elle a enfin touchÈ au but. - Olivier Joyar Cahiers du CinÈma n∞519 - DÈc. 199

Le sujet paraÓt banal : un jeune couple dans un appartement anonyme au milie dÕune banlieue japonaise. Et le titre, ir nique :Okaeriveut dire ´bienvenue ‡ l maisonª. Car, justement, chez le jeun couple en question, Áa ne va pas fort. Madame tape mÈcaniquement sur l clavier de son ordinateur un texte sorti dÕun dictaphone. Monsieur rentre aprË le boulot, parfois plus tard, sÕinstall comme si Madame Ètait ‡ peine l‡. Et, de fait, elle paraÓt parfois ´absenteª. Les cadrages rigoureux, presque maniÈriste de Shinozaki (un protÈgÈ de Kitano, ‡ qui il emprunte lÕun de ses interprËte fÈtiches, Susumu Terajima) ont tendan- ce ‡ lÕenfermer. Puis ils cloisonne lÕappartement. Sous ce regard clinique se dessine le cruel prÈcis de dÈcomposition dÕu couple ÈgarÈ dans la normalitÈ. Quand lÕÈtouffement menace, Shinozaki nou emmËne au dehors, o˘ les gens ´nor mauxª nÕont rien de rassurant : lÕa rigolo du mari qui fait des blagues au boulot ; un vieux dragueur de square, accompagnÈ dÕune petite fille, qui fa rire la femme puis lÕeffraie. La voi maintenant qui sÕen va ´patrouiller dans des endroits Ètrangers (chez nous, on dirait quÕelle ´bat la campagneª), e marmonnant ‡ propos dÕune mystÈrieus ´organisationª. Ce glissement dans l folie (schizophrËne, mais fallait-il nous le prÈciser ?) est dÕabord livrÈ san explication. Puis Shinozaki insiste, sans convaincre, sur la vocation de pianiste contrariÈe de la jeune femme. Il excelle, en revanche, ‡ dÈcrire les rÈactions du

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mari, qui passe insensiblement de lÕincomprÈhension violente ‡ une vraie compassion. Au bout dÕune poursuite Èpique voiture- vÈlo puis dans la salle dÕattente dÕun hÙpital glacial, cÕest la glace qui se brise petit ‡ petit entre les deux Èpoux, comme elle se brise entre eux et nous. ´MÍme sÕils te prÈtendent folle, mÍme si tu lÕes, je tÕaimª,ealors trËs disent simplement les gestes et les silences du mari. Le soin maniaque apportÈ par le cinÈas- te ‡ ses images est dÈsormais secondai- re. LÕÈmotion peut sÕinstaller, bizarre- ment mais naturellement, comme cet arbre au milieu du dÈsert (de lÕincommu- nication ?) dans les plans fÈÈriques de lÕÈpilogue. On pensait ‡ Antonioni, et nous voici bercÈs par une tendresse que Shinozaki dit inspirÈe deThe fool on the ill, la chanson des Beatles, ´Bienvenue ‡ la maisonª, annonce le titre. Mais ´la maison est ailleursª, semble conclure ce film aussi beau et accompli que son pro- pos est modeste. FranÁois Gorin TÈlÈrama n∞2498 - 26 Nov. 1997

Entretien avec le rÈalisateur

(É) Quelle rÈaction du spectateur atten- dez-vous ? Quel est le sujet premier du film ? Est-ce plutÙt la femme et sa mala- die ou le couple ? MÍme si lÕon partage la vie de lÕautre longtemps, chacun conserve son carac- tËre individuel. On croit pouvoir se com- prendre, mais il subsiste de nombreuses diffÈrences. Chacun doit accepter la dif- fÈrence de lÕautre.

Il me semble que la construction du scÈ- nario laisse ‡ penser que le couple est en soi un ÈlÈment schizophrÈnique. Si une personne dans une famille

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membres de la famille en porteront des symptÙmes. A la fin du film, dans la scËne sur la colline, ils regardent tous les deux dans la mÍme direction. DÕaucuns pensent alors quÕil a l mÍmes visions que sa femme, dÕautre quÕelle guÈrit gr‚ce ‡ lui. Je me refuse donner la rÈponse, elle appartient au spectateur. Le film est un miroir dans lequel les individus se voient. En fait, que lÕun et lÕautre soient malades non ne revÍt pas de rÈelle importance. Ce qui importe, cÕest que le mari a acceptÈ ce que vit sa femme, sa diffÈ- rence, quÕils puissent respirer le mÍm air au mÍme endroit. Au Japon, on parle de lÕÏil du cyclone. Dans le cyclone, i existe un point tranquille. SÕils renco trent de nombreux obstacles, ils trouve- ront nÈanmoins un moment de tranquilli- tÈ.

Il mÕa semblÈ que le personnage de l femme entraÓnait la guÈrison du couple. Lorsque jÕai Ècrit le film, jÕavais cho comme titre ´Couplesª.Okaerisignifie ´Bienvenueª. CÕest la formule traditio nelle employÈe par les membres de la famille pour accueillir le pËre ou le mari qui rentre le soir du travail. Il y a de lÕimpatience dans cette attente, d lÕangoisse.

Quels rapports particuliers le couple entretient-il, quand il est ‡ intÈrieur ou ‡ lÕextÈrieur ? En fait, je nÕavais pas envisagÈ de di tinguer lÕintÈrieur et lÕextÈrieur, mais fait la femme est davantage ‡ lÕint rieur.

On a lÕimpression que sa schizophrÈni est due ‡ une forme dÕaliÈnation de l sociÈtÈ qui lÕa empÍchÈe de vivre so rÍve de devenir pianiste et qui lÕ contrainte, en quelque sorte, ‡ attendre tous les jours ‡ la maison que son mari rentre du travail. Sous un certain angle, sa maladie met en cause les institu- tions. Elle a abandonnÈ son rÍve de piani

parce elle- poids dans s arrivÈ ma ca de m dans l ge, je dÕab dÕune jÕai fi pas d donne teur ‡ motivÈ

Le fait suppo sable vrai d de so piano, maria Peut-Í faÁon expÈri joue aucun son m piano, dÕelle musiq pÈtitiv de co rien ‡ Au dÈ vivre Mais nÕa p malgr lemen Sa sol surgir nant p die.

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Tous les malades atteints de schizophrÈ- nie se sentent menacÈs par un complot, une sorte dÕorganisation. LÕattitude de cette jeune femme nÕa donc rien de sur- prenant. JÕai fait le choix dÕillustrer cette ´organisationª par le policier et le mÈdecin. Cela ne correspond pas ‡ une remise en cause de lÕordre social. (É) Extraits de lÕentretien rÈalisÈ par L. Haddad Dunkerque - Octobre 1996 Dossier distributeur

Le rÈalisateur

NÈ ‡ Tokyo en 1963, DiplÙmÈ en psycho- logie, il a ÈtÈ projectionniste au Centre culturel franÁais de Tokyo. Critique cinÈ- matographique, il est connu, au Japon, pour avoir interviewÈ avec chaleur des rÈalisateurs du monde entier. Il collecte encore, aujourdÕhui, par des interviews de rÈalisateurs, dÕacteurs et de techni- ciens, la mÈmoire du cinÈma japonais, de ses origines ‡ aujourdÕhui.Okaeri est son premier film. Fiche GNCR

Filmographie

Documents disponibles au France

LÕÈvÈnement du Jeudi - 27 Nov. 1997 Le Nouvel Observateur - 27 Nov. 1997 Les Inrockuptibles n∞128 - 26 Nov. 1997 Le Monde - 28 Novembre 1997 LibÈration - 26 Novembre 1997 Dossier distributeur e Fiche 10rencontres cinÈmatogra- phiques de Dunkerque.