Walk The Walk de Kramer Robert

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Walk the Walk de Robert Kra FICHE FILM Fiche technique

France - 1996 - 1h45 Couleurs

RÈalisation et scÈnario : Robert Kramer

Musique : Barre Phillips

InterprËtes : Jacques Martial Laure Duthilleul BethsabÈe Haas Eliane Boisgard

L E

BethsabÈe Haas

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dresser lÕÈlectro-cardiogramme de la sociÈt amÈricaine, celle des ghettos, des minoritÈs des laissÈs-pour-compte, des petit mÈtiers... Un personnage-interprËte, Doc servait de truchement ‡ cette auscultation AvecWalk the Walkce principe de bas du cinÈma de Kramer - principe fordien o˘ il sÕagit de repousser les limites visibles dÕ territoire, physiquement et moralement - s trouve comme rÈcupÈrÈ par un imaginair plus europÈen celui-l‡ : si les personnages voyageurs deWalk the Walksont bien pri dans le mÍme mouvement dÕavancer et d guÈrir - soi-mÍme et les autres -, ils son aussi mystÈrieusement reliÈs ‡ une mÍm cellule, familiale dÕabord, symbolique ensu te. Le paysage de lÕEurope sÕaffirme pour la p miËre fois chez Kramer comme une image d la terre-mËre, nid et matrice dont il faudr briser les rets. Au dÈpart deWalk the Walkune famill donc, qui est comme un concentrÈ du voya ge. Abel est noir, coureur de 400 mËtres entraÓneur sportif. Nellie est chercheuse sÕintÈresse au dÈveloppement des micr organismes, fait des prÈlËvements sur l terre quÕelle a toujours habitÈe : l Camargue. Raye, leur fille de vingt ans, es mÈtisse. Elle chante. Ce petit monde, Rober Kramer le regarde : ‡ la fois de trËs loin et d trËs prËs. Son personnage-interprËte, Doc, disparu. Robert Kramer ne se vit plus comm mÈdecin, mais comme gardien : il est ‡ l fois le gardien de phare - sa voix rÈsonn tout prËs du foyer de la lanterne au dÈbut d film - et lÕange gardien - sa prÈsence, seul ment manifestÈe par sa voix-offsynchrone est signalÈe trËs souvent. Il est en quelqu sorte phare et boussole. Il Èclaire et oriente Et par l‡, il revendique son appartenance a cercle de ses personnages. ´JÕÈtais lÕEurope et lÕEurope Ètait en mªodii la voix de Kramer au dÈbut du film. Comm sÕil sÕagissait de mettre ‡ IÕÈpreuve c fusion trop belle pour Ítre vraie, Rober Kramer va prÈcipiter ses trois personnages rÈunis un bref instant autour du feu de l maison de famille, dans lÕhiver du vast monde. Chacun dÕentre eux va reprÈsente par son voyage ou son immobilitÈ, sa ma

re dÕÍtre fidËle ‡ lÕEurope. CÕest l‡ la pre re vertu du film, sa force primitive : il y a un simple beautÈ morale ‡ se mettre en mouve ment ou ‡ rester, ‡ prendre le large ou scruter ses propres profondeurs, ‡ faire corp de son corps, ‡ en exercer les membres, lÕallÈger par la voix, ou ‡ le laisser tomber terre de chagrin. Cette forme de prÈsence son corps, Robert Kramer ne lÕa jamais cÈl brÈe avec autant de pudeur, dans lÕinventio dÕun Èrotisme prÈcaire et fraternel, san cesse recommencÈ. Grande leÁon de cinÈm ici. Le mouvement, pour Raye (BethsabÈe Haas souveraine), est dÕabord initiatique : il fa quitter son pËre, sa mËre, sa maison, pou mettre un peu de vie dans son art. Rappelon quÕen anglais ´Walk the Walkª est un dicto qui appelle ‡ mettre en accord ses actes e ses pensÈes. Pour avoir une belle voix, Ray devra en passer - vieux thËme orphique - pa lÕexpÈrience de la douleur.J´e crois que m voix sera le rÈsultat de ma vieª dit-elle sim plement. Le geste inaugural de Raye dÈcid du mouvement centrifuge dans lequel von se trouver pris tous les personnages. En quit tant sa mËre, elle blesse et elle se blesse Elle blesse celle qui reprÈsente un attache ment mortifËre. Elle se blesse en ramassan un homme sanguinolent, quÕelle trouve s sa route. DÕentrÈe de jeu, la vie sÕaffir dans la rÈciprocitÈ des blessures, celle quÕon donne et celles quÕon se fait. De mÍ Abel (Jacques Martial) se foule la chevill lors dÕun entraÓnement et dÈcide de quitt Nellie aprËs le dÈpart de Raye. Pour lui, l mouvement est une exigence littÈrale, il sÕagit de se sentir revivre en exerÁant so corps, ou plutÙt en le dÈplaÁant : Abel sÕengage comme mousse sur un roulie immobilisant sa douleur et sa peine en l remettant aux caresses de la mer, le temp dÕune traversÈe qui le conduit en Mer Noire Reste Nellie (Laure Duthilleul), IÕimmobile, l dÈlaissÈe. A Marseille, elle poursuit se recherches sur les micro-organismes. Le stÈ thoscope, emblËme de la connaissance qui guÈrit, a fait place au microscope. Nellie dÈpressive, incarne une sorte de mouvemen malheureux, un mouvement sur place qui es

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et qui fait peut-Ítre toute la secrËte dÈtresse de lÕhumanitÈ europÈenne. ConnaÓtre lÕessence des choses, ne pas sÕen tenir aux apparences, voil‡ ce qui fait courir lÕhumani- tÈ occidentale depuis ParmÈnide. Mais cette course mËne peut-Ítre ‡ la mort. Une trËs belle scËne relance cette idÈe de maniËre violente : au cours de son odyssÈe, Raye ren- contre un clochard (Jean Quentin-Ch‚telain), qui lui parle de son pËre qui lÕa disqualifiÈ : ´Il mÕa regardÈ et mÕa dit : pour toi, cÕest bouchȪ. Ce pËre, tuant dans lÕoeuf tout prin- cipe de dÈpassement, avait donnÈ ‡ son fils un couteau, que le clochard tend ‡ Raye : sur la lame est gravÈe la devise naziemehr sein als sheinen, ´mieux vaut Ítre que paraÓtreª. Raye refuse de saisir le poignard, prenant ainsi - et le cinÈaste avec elle - rÈsolument le parti des apparences. LÕÈnergie de la matiËre, la force du chant et du silence, lÕacquiescement au parti pris des choses, voil‡ ce qui fait toute la force des personnages de Kramer. CÕest comme si lÕÈnergie militante du cinÈaste anti-holly- woodien des annÈes 60 sÕÈtait convertie en Ènergie vitale, quitte de toute revendication. Au cours dÕune de ces pauses-bilan o˘ les personnages sÕadressent directement ‡ la camÈra et au rÈalisateur, Abel assËne, alors quÕil est seul et perdu en pleine tempÍte, tel un hÈros conradien : ´Si je te dis que cÕest l‡ ce que je veux, est-ce que tu comprends ?ª. La derniËre blessure, le dernier arrachement, est encore ‡ vivre entre le rÈalisateur et ses personnages. Robert Kramer ne cesse de mimer avec eux une sorte de jeu de lÕÈlas- tique, cherchant tout le temps la bonne dis- tance. Comme sÕil Ètait renvoyÈ lui-mÍme ‡ la maniËre imprÈvisible dont les ÈvÈnements du film vont se dÈrouler. Comme sÕil Ètait pris lui-mÍme dans le mouvement de la matiËre quÕil ne cesse de filmer : les fleuves, les villes, les mers... Car au bout du compte, cÕest un gigantesque paysage que le film tente de restituer : un paysage souvent meurtri - mÍme la cam- pagne nÕÈchappe pas au travail des machines, engins agricoles, pelleteuses, grues... - o˘ la terre-mËre est elle-mÍme blessÈe. Et le monde mÈcanique, lui, possË-

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trains, ponts, chantiers, dans une sorte d transfert dÕÈnergie, sont douÈs dÕune secrËte, dÕune vie qui se meurt ‡ forc dÕavoir trop servi. Le monde est une Èpav qui se rÈgÈnËre : voil‡ ce que dit le montag deWalk the Walk, montage du paysag europÈen, douloureusement chargÈ dÕhisto re. Ce nÕest Èvidemment pas un hasard si le itinÈraires de Raye comme dÕAbel abouti sent ‡ des monuments. Abel retrouve lÕusag de sa jambe sur lÕescalier du port dÕOdes qui servit de dÈcor auCuirassÈ Potemkine Et Raye accepte de vivre lÕincertitude de so destin - est-elle contaminÈe par le virus d sida ? - devant la porte de Brandebourg, Berlin. Deux lieux, deux monuments porteur du destin souffrant et triomphant de lÕhum nitÈ europÈenne, en attente nouvelle d signification... La banalitÈ du filmage ramËn ici le trop-connu ‡ une sorte dÕarchÈtype, qu les personnages vont exprimer de faÁon par faitement naturelle : ces lieux servent pour l vie, parce quÕils ont rÈveillÈ un dÈsir de po ter secours, dÕagir gratuitement, de prendr des risques. Ils ne sont plus histoire mai mÈmoire : Abel rÈpÈtera sans le savoir le mÍmes gestes de la mËre qui ramasse so garÁon mort dans leCuirassÈ, alors quÕ ramasse le corps dÕun adolescent tuÈ sur l frontiËre yougoslaveÉ AvecWalk th Walk, Robert Kramer, qui vit en Franc depuis plusieurs annÈes, semble bien sÕÍtr ÈloignÈ de ses rÈfÈrences fordiennes : il nÕy plus ici ni territoire, ni loi, ni sauveur. Alor quÕon parle tant dÕhistoire, il nous convoq ‡ un exercice de mÈmoire, qui ne passe pa par les idÈes, mais par un consentement a mouvement de la matiËre. Une matiËr assemblÈe ici dans un paysage sensible, pro fondÈment humanisÈ, dont Raye, Abel Nellie, par leur propre trajet, nous invitent faire partie. Cette participation de lÕhomme un monde originaire fait beaucoup plus pen ser ‡ cette ´pente naturalisteª du cinÈma dont parlait Deleuze. Robert Kramer rejoin maintenant Jean Epstein ou Jean GrÈmillon ceux qui ont su filmer le drame qui va de l nature ‡ lÕhomme, dans une mÍme Ènergi CÕest un cinÈma vital que celui-l‡. Mieu quÕun traitÈ monÈtaire,Walk the Wal nous donnera lÕimpression de faire partie d

cette famille dÕEurope, dont Robert Kram se proclame, avec ce film-phare, le fils libre et insÈparable. Laurent Rot Cahiers du CinÈma n∞507 - Nov. 199

Walk the Walkpourrait-on-dire, consist en un enregistrement. LÕenregistreme dÕune saison et dÕune gÈographie : un hi sur lÕEurope.Walk the Walktrace un trai de IÕUkraine ‡ la Provence, via Berlin, et s les lignes de force-lignes de fuite ainsi obte- nues, le film fait voyager Abel, un athlËte- prof de gym (Jacques Martial), Nellie, une biologiste existentielle (Laure Duthilleul), et Raye, une jeune chanteuse Iyrique (BetsabÈ Haas). Ces trois-l‡ sont une famille : pËre, mËre et fille. Puisque cÕest Robert Kramer q filme le tout, on sait ‡ quoi sÕen tenir: cinÈa te de lÕeffort et du dÈplacement, IÕAmÈric de France nÕaime rien tant que pratiquer u cinÈma nomade, apte ‡ traverser lÕespac mais aussi ‡ sÕimmobiliser pour la conte plation. On sait combien Kramer est un bon peintr du paysage urbain ou industriel, etWalk th WalkrÈserve ‡ cet Ègard de superbes mor ceaux de temps volÈ au temps : terrain vagues sous la neige, ressacs phocÈens, amples panoramiques sur la citÈ. Son cinÈm a le go˚t de la friche, des terrains dÈsolÈs o˘ palpitent toujours des reliefs dÕhumanit dÈchue. Mais Robert Kramer est surtout u portraitiste sentimental, un documentariste qui nÕest jamais aussi ‡ lÕaise quÕen g plan, manie qui lui fait placer parfois sa camÈra jusque dans la chevelure de ses modËles. Avec une telle mÈthode de filmage, Kramer obtient de saisissants allers-retours de lÕabstraction au concret, qui le rappr chent des maniËres analogiques dÕun Jea Luc Godard : un plan chasse lÕautre, s retrouve et sÕy rÈsout. Mais sa dÈmarche est peut-Ítre plus ouver tement documentaire, et cÕest sans dout ainsi quÕil faut considÈrerWalk the Wal comme une suite dÕinstantanÈs remarquabl ment bien vus ‡ propos dÕun certain glaci social, mÍme si Kramer, porte bien plus so

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regard sur ´les gensª que sur ´la sociÈtȪ. Les plus douloureuses questions prÈsentes (du sida ‡ la toxicomanie, du racisme ‡ la misËre de lÕexil au dÈsenchantement) y sont abordÈes avec naturel et bon sens, confir- mant lÕimpression queWalk the Walkest dÕautant moins ÈloignÈ dÕun travail documen- taire que le film se propose aussi comme un exercice de mÈmoire, historique et poÈtique - et assez peu comme une fiction. CÕest sans doute la limite majeure de ce film si inspirÈ : trËs cinÈaste et peu conteur, on y retrouve le Kramer qui se dÈbat toujours avec les rËgles de la fiction. Film silencieux, salÈ, glacÈ parfois,Walk the WalksÕachËve sur lÕoptimisme mi- radieux mi-inquiet de Raye, en route peut- Ítre vers la carriËre Iyrique dont elle rÍve. Plus tÙt, elle aura exprimÈ lÕidÈe que ´ma voix aura le visage de ma vieª, et cette vÈritÈ toute nue est valable pour tous, Kramer com- pris, dont le film a le beau visage mais aussi lÕopacitÈ solitaire qui est le lot des grands inquiets. Olivier Seguret LibÈration - Jeudi 21 Novembre 1996

Entretien avec le rÈalisateur

Quelle est lÕorigine de Walk the Walk ? Une de ses origines est autobiographique, elle est liÈe au moment o˘ ma fille est partie au loin, et ‡ la maniËre dont cet ÈvÈnement a obligÈ sa mËre et moi ‡ nous dÈfinir vis-‡-vis de notre histoire, de nos propres engage- ments. Son dÈpart mÕa poussÈ ‡ avancer moi aussi ; ‡ un moment o˘ les jeunes prennent les devants, ils nous montrent que nous ne sommes pas en train de faire ce que nous devrions. LÕautre axe Ètait lÕidÈe de lÕEurope. AprËsRoute One USA, jÕavais le sentiment dÕavoir bouclÈ mon histoire avec les Etats- Unis. JÕai fait deux films ‡ Berlin (Berlin 10/90en 1990 etSous le venten 1991), o˘ je commenÁais ‡ essayer de me situer par rapport ‡ lÕEurope, son passÈ et son prÈsent. Le dÈtour par le Vietnam, qui a donnÈPoint de dÈpart, mÕa aussi permis de prendre de

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comptÈ pour moi, les lieux rÈels et les lieu imaginaires.

Pourquoi le dÈroulement du film est-il si frag mentaire ? Je ne suis pas arrivÈ ‡ construire un rÈci linÈaire ‡ propos de lÕEurope ; jÕai con Walk the Walk‡ partir de ce constat. Mo sentiment est que je suis parti de chez moi (aux Etats-Unis) pour arriver chez moi (e Europe) en passant par dÕautres chez mo que nous avons beaucoup de ´chez nousª e quÕil vaut mieux rÈflÈchir comme Áa, au lie de toujours rÈduire le ´chez soiª au lieu l plus petit, le plus restrictif.

Comment avez-vous construit le film ? Il y a trois voyages diffÈrents, par leur natur et leur ampleur. Ce sont dÕabord des voyag intÈrieurs, qui doivent finir par composer u unique voyage. JÕai cherchÈ une maniËr dÕimbriquer ces ÈlÈments pour Èviter le mo tage parallËle, o˘ lÕon perd lÕÈnergie dÕun rÈcits dËs quÕon passe ‡ lÕautre. Je voul que le film fasse rÈflÈchir, mais comme dan un rÍve, quÕil crÈe un Ètat de trans consciente, trËs diffÈrent de lÕaspect ludiqu mais souvent artificiel du montage parallËle Mon modËle Ètait plutÙt musical, quand l voix dÕune fugue fait avancer la partition que la voix qui reprend est dÈpositaire de ce Èlan. La difficultÈ Ètait quÕen tournant jÕig rais la maniËre dont ce serait montÈ. JÕ commencÈ en Camargue, avec la famille puis Nelly seule, ‡ ce moment je ne savai pas ‡ quoi ces sÈquences seraient mÍlÈes Je voulais suggÈrer que Nelly a une sorte d conscience de ce qui arrive ‡ son mari et sa fille : mÍme sÈparÈs, les membres de l famille constituent encore, dÕune certain faÁon, un tout. JÕai ensuite tournÈ le voyag dÕAbel, enfin celui de Raye, plus facileme puisquÕ‡ ce moment je connaissais le autres.

Pourquoi intervenez-vous dans le film ? A lÕorigine, chaque voyage Ètait filmÈ d point de vue de son personnage. Mais cett approche mettait trop lÕaccent sur leur sÈp ration, ma prÈsence homogÈnÈis lÕensemble. CÕest moi qui vois tout Áa, ce

histoire est racontÈe par quelquÕun. Il m semble quÕun des rares actes politique encore possibles consiste ‡ mettre en Èvi dence que toutes les informations quÕo nous donne dÈpendent du point de vue d quelquÕun. Quand le premier ministre dit ´l choses sont comme Áa, il faut les accepterª cÕest son point de vue, et il nous reste la po sibilitÈ dÕÍtre responsables face ‡ cette affi mation, de ne pas la subir. Pareil devant l journal tÈlÈvisÈ, ou au cinÈma.

MalgrÈ sa trajectoire ÈclatÈe, le film es dÕune beautÈ trËs construite. Il nÕy a pas de recherche esthÈtique dÈlib rÈe dans la rÈalisation. Les plans apparais sent trËs composÈs parce que jÕai vu la rÈal tÈ ainsi, comme une succession de nature mortes. A travers ses trajectoires, le fil dÈcouvre des Èchecs, une successio dÕÈchecs qui Ètaient peut-Ítre inÈvitable mais qui expliquent la grande tristesse d ceux qui en ont ÈtÈ tÈmoins. Ce constat mÕ surpris, je ne mÕen suis pas rendu compte a tournage mais au montage. Je fais les film pour Áa, pour dÈcouvrir. L‡, jÕai dÈcouvert u cimetiËre des rÍves du siËcle.

Comment en arrivez-vous, pourtant, ‡ ne pa donner un sentiment entiËrement dÈsespÈrÈ ? En partant de lÕidÈe quÕil faut nÈanmoi ´faireª plutÙt que ne pas faire. Le film fonc tionne sur IÕidÈe que le repli sur soi est u piËge, quÕil y a des choses bien pires que ri quer dÕÍtre agressÈ ou blessÈ. Par exempl ne pas avoir vÈcu. Nous sommes ‡ un Èpoque intermÈdiaire, les grands objectifs e les grands Èlans qui nous ont portÈs ont dis paru sans Ítre remplacÈs. Dans cette situa tion, quel travail faire ? Que faire de notr corps ? Que faire avec nos enfants ? Le fil essaie de proposer une sorte dÕ´Èthique p intÈrimª, fondÈe sur la subjectivitÈ, mais un subjectivitÈ restant consciente de lÕautr Elle sÕoppose au pseudo-individualisme d libÈralisme, qui engendre une pensÈe d masse dÕun conformisme quÕon espÈrait d paru depuis les annÈes 50. A dÈfaut d ´grandes valeursª, il reste des petites stratÈ gies de rÈsistance ‡ lÕÈchelle des rappor inter-individuels. Avec lÕespoir que cette su

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jectivitÈ pourra bientÙt sÕintÈgrer ‡ nouveau ‡ un projet collectif, mÍme si on nÕen voit guËre les contours pour lÕinstant. Le Monde Propos recueillis par J.-M. Frodon

Le rÈalisateur

Activiste du mouvement contestataire amÈri- cain des annÈes 60 et 70, Robert Kramer avait vingt-huit ans en 1967 lorsquÕil tourna son premier long mÈtrage,In the Country, qui traduit une rÈflexion sur son engage- ment, et se poursuivra avecEn marge (1967) etIce(1968), puisPeopleÕs War (1975), rÈalisÈ au Vietnam en guerre. Il gÈnÈ- ralise son approche avecMilestones(1976). Des Etats-Unis ‡ lÕEurope, quÕil approche dËs 1977 (Scenes from the Class Struggle in Portugal) avant de sÕy installer, de la fiction au documentaire dont il met volontiers ‡ mal la ligne de partage, il poursuit depuis trente ans, camÈra au poing, une recherche critique avec en particulierGuns(1980),Notre nazi (1984),DocÕs Kingdom(1987),Route One USA(1989) etPoint de dÈpart(1993).

Filmographie

In the Country A la campagne The Edge En marge Ice Milestones Guns A toute allure Diesel DocÕs Kingdom Route One USA Berlin 10/90 Sous le vent

1967

1968

1969 1975 1980 1982 1985 1990

1991

Documents disponibles au France

Les Inrockuptibles - 20 Nov 1996 Cahiers du CinÈma n∞507 ∞