I passi plautini sulla pittura - article ; n°2 ; vol.109, pg 765-812

Sara Santorobianchi

Description

Mélanges de l'Ecole française de Rome. Antiquité - Année 1997 - Volume 109 - Numéro 2 - Pages 765-812
Sara Santoro Bianchi, I passi plautini sulla pittura, p. 769-812. La pittura è tirata in causa in 14 passi plautini, qui esaminati detta-gliatamente, spesso in girandole di parole e associazioni di idee, talvolta in metafore che svolgono un ruolo centrale nel meccanismo comico della commedia, come è il caso di Mostellaria, Menaechmi e Captivi. Pur con i limiti imposti dal processo di rielaborazione plautino, viene riconfermato, anche presso il pubblico romano, il ruolo della pittura come arte guida, di ineguagliabile capacità imitativa e di costante riferimento mentale e la sua centralità nel dibattito sull'arte, vivacissimo a Roma fra la fine del III e inizi del II sec. a.C. Della pittura greca sembrano ben noti al pubblico plautino, oltre ai nomi dei grandi maestri, soprattutto i soggetti «leggeri», i terni erotici, mitologici, animalistici, i ritratti, diffusi attraverso media molteplici. La recenzione romana non è passiva : c'è piena consapevolezza di quan- (v. rétro) to la pittura contemporanea sia priva di valori morali nei termini critici di ethos e pathos.
48 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

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• Publié par: MELANGES_DE_L-ECOLE_FRANCAISE_DE_ROME
• Publié le: 01 janvier 1997
• Nombre de lectures: 29
• Langue: Romanian
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Extrait

Sara Santoro Bianchi
I passi plautini sulla pittura
In: Mélanges de l'Ecole française de Rome. Antiquité T. 109, N°2. 1997. pp. 765-812.
Riassunto
Sara Santoro Bianchi, I passi plautini sulla pittura, p. 769-812.
La pittura è tirata in causa in 14 passi plautini, qui esaminati dettagliatamente, spesso in girandole di parole e associazioni di
idee, talvolta in metafore che svolgono un ruolo centrale nel meccanismo comico della commedia, come è il caso di Mostellaria,
Menaechmi e Captivi. Pur con i limiti imposti dal processo di rielaborazione plautino, viene riconfermato, anche presso il pubblico
romano, il ruolo della pittura come arte guida, di ineguagliabile capacità imitativa e di costante riferimento mentale e la sua
centralità nel dibattito sull'arte, vivacissimo a Roma fra la fine del III e inizi del II sec. a.C. Della pittura greca sembrano ben noti al
pubblico plautino, oltre ai nomi dei grandi maestri, soprattutto i soggetti «leggeri», i terni erotici, mitologici, animalistici, i ritratti,
diffusi attraverso media molteplici. La recenzione romana non è passiva : c'è piena consapevolezza di quan- to la pittura
contemporanea sia priva di valori morali nei termini critici di ethos e pathos.
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Santoro Bianchi Sara. I passi plautini sulla pittura. In: Mélanges de l'Ecole française de Rome. Antiquité T. 109, N°2. 1997. pp.
765-812.
doi : 10.3406/mefr.1997.2004
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/mefr_0223-5102_1997_num_109_2_2004AUTOUR DE L'ICONOGRAPHIE ANTIQUE
SARA SANTORO BIANCHI
I PASSI PLAUTINI SULLA PITTURA
INTRODUZIONE
Le commedie di Plauto vivono in uno spazio anomalo all'interno del
l'universo letterario: è noto che il loro autore non scriveva di suo ma riel
aborava copioni greci che gli erano forniti dalla vastissima produzione del
la commedia attica, contaminanando per di più una commedia con l'al
tra1, inserendo cioè nell'una scene e sequenze tratte da un'altra e
combinandone gli intrecci secondo un certo numero di elementi ricorrent
i, in intelaiature prefissate dalla norma letteraria e dall'abitudine mental
e. Ciò era possibile grazie all'omogeneità sostanziale delle strutture dramm
atiche, che ruotavano attorno ad alcuni temi centrali della vita sociale
come la disponibilità delle donne, lo scontro fra le generazioni, il rapport
o fra servi e padroni, temi su cui il pubblico aveva interesse a riflettere
attraverso la mediazione teatrale2.
Un teatro del déjà vu, dunque, che rispondeva a bisogni collettivi, il
cui straordinario successo di pubblico stava proprio nell'abilità virtuosisti-
ca dell'autore di combinare e ricombinare elementi noti ed attesi in man
iera sempre un po' diversa inserendovi, come suoi contributi «originali»
e riconoscibili, i riempitivi farseschi, di inesorabile comicità, ma che rita
rdano e spesso inceppano il perfetto congegno della commedia motoria, la
straordinaria abilità e ricchezza metrica dei cantica e quel linguaggio tut
to plautino, così ricco, corposo, fatto di un metaforeggiare sfrenato, del
1 Sulla contaminatio, e il suo significato culturale e letterario, vd. G. Guastalla,
La contaminatio e il parassita. Due studi di teatro e cultura romana, Pisa, 1988. Sulla
struttura degli intrecci plautini, C. Questa, // ratto del serraglio, Bologna, 1979;
C. Questa e R. Raffaelli, Maschere, prologhi, naufragi nella commedia plautina, Bari,
1984; C. Questa, Parerga plautina, Urbino, 1985; G. Chiarini, s. v. Plauto, in Dizionar
io degli scrittori greci e latini, Milano, 1988, col. 1669 sq.
2 M. Bettini, Verso un'antropologia dell'intreccio, Urbino, 1991, p. 21 sq.
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comporsi e scomporsi delle parole e del loro rieccheggiarsi in un universo
apparentemente sconfinato e senz'ordine, teso «to create a "word reality"
not a "world reality"3».
L'attualizzazione, e la «latinizzazione» attraverso allusioni alla situa
zione storica contingente e al mondo contemporaneo, sono invece un
espediente quantitativamente ridotto, non assente dal teatro plautino ma
disseminato qua e là nel testo: l'allusione alla prigionia di Nevio, il pro
babile riferimento ai fatti di Ambracia e a quelli dei Baccanali, qualche
sporadica e problematica allusione a personaggi politici e a testi tragici
coevi. L'utilizzazione delle palliatae plautine come documento della cul
tura romana fra 220 e 180 a. C. richiede dunque una grande prudenza a
causa della «grecita d'insieme» di queste opere, tradizionalmente postul
ata4.
Recenti studi5 hanno tuttavia messo in luce come Plauto, ancor più di
Terenzio, abbia sottilmente ed efficaciemente lavorato per conciliare la
stretta conformità delle sue opere al genere della palliata con le esigenze
di comprensibilità da parte del pubblico, aggiustando lo humor ateniese
3 L. Spitzer, Crai e Pscrai ο Pscrilla e Posquacchera, in Romanische literatur-
studien, Tubinga, 1959, p. 596-606, a proposito di una carnevalesca ottava del Pulc
i. Sull'originalità di Plauto, vd. E. Fraenkel, Plautinishes im Plautus, Berlino,
1922, trad, italiana con importanti aggiunte, Firenze, 1960. Sui cantica vd. il r
ecentissimo: C. Questa, Cantica, Urbino, 1996. Sulla distinzione fra commedia sta-
tarìa, definita da Terenzio in Heautontimoroumenos, w. 30-40 e motoria, termine
presente nel commento di Donato, vd. L. Petrelli, // teatro rivoluzionario di Terenz
io, Firenze, 1973, p. 160-162. Sul meccanismo plautino di ritardare ad arte la s
equenza drammatica con girandole di parole: J. H. Hough, Plautine Technique in
Delayed Exits, in ClPhil, 35, 1940, p. 39-48. Sul linguaggio carnevalesco e sulla tec
nica di rovesciamento dell'intreccio plautino vd. P. Camporesi, La maschera di
Bertoldo, Torino, 1976, p. 141, 151, 226; sul farsesco plautino: G. Chiarini, La reci
ta. Plauto, la farsa, la festa, Bologna, 1979 (con partie, rif. al Persa). Questa biblio
grafia non ha, naturalmente, alcuna pretesa di completezza ο di attualità, ma solo
di memoria degli studi critici più importanti, che ho utilizzato. Sono débitrice ai
proff. Gilberto Biondi e Raymond Chevallier di molte indicazioni.
4 P. Grimal, Échos plautiniens d'histoire hellénistique, in Mélanges Piganiol, Par
igi, 1966, p. 1731 sq.; M. Cébeillac, Essai pour repréciser la chronologie des coméd
ies de Plaute, in Cahiers d'Histoire Univ., Lione, 1967, p. 327; G. Monaco, Qualche
considerazione sullo sfondo politico e sociale del teatro di Plauto, in Dioniso, 1969,
p. 301 sq.
5 Vd. E. Handley, Menander and Plautus, Londra, 1968; G.S. De Brito, Contrast
ing behaviour patterners in Plautus, in R. Sutton (ed.), Daidalikon, Studies in memor
y ofR. Schoder, Waiconda (111.), 1989, p. 73-85. I PASSI PLAUTINI SULLA PITTURA 767
al più greve gusto comico romano e sostituendo le concezioni morali gre
che con i più austeri principi etici romani6, fino ad assumere atteggia
menti sprezzanti nei confronti dei Greci di cui si ridicolizzano spesso i co
stumi raffinati ed immorali7. Questi atteggiamenti erano evidentemente
condivisi e diffusi nel pubblico, che comunque non era formato di semplic
i di spirito come spesso vogliono farci credere gli autori latini, ma al
contrario era abbastanza intelligente ed esperto da apprezzare, fra l'altro,
proprio l'abilità con cui l'autore aveva adattato il suo modello greco alla
cultura latina8.
Il tema della pittura rappresenta bene questa situazione di ambiguità
fra grecita e romanità - con allusioni generiche fino alla banalità, adatte
alla «cultura media» di un pubblico sia greco che romano - ma anche, in
alcuni casi, di vero e proprio «aggiustamento» e di citazione della partico
larissima situazione contingente, che vedeva a Roma un'improvvisa con-
centrazione di opere d'arte, quale mai si era verificata in nessun'altra città
del Mediterraneo, e dunque una presenza vivida della imagerie pittorica,
come tema di attualità, nella mente degli spettatori.
Tirata in causa in 14 passi plautini, contro una sola citazione in Te-
renzio (Eunuco, 580-591, peraltro con una valutazione morale totalmente
negativa9) quest'arte risulta avere ancora, presso il grande pubblico roma-
6 Si pensi, per es. neìl'Epidicus alla sostituzione dell'inaccettabile matrimonio
fra fratellastri che concludeva il Gheorgos menandreo che ne era il modello, ο alla se
verità dei padri plautini, elemento indispensabile dell'intreccio ma che è anche tipi
ca della cultura romana, per cui vd. M. Bettini, Antropologia e cultura romana, Ro
ma, 1986, p. 18 sq.
7 Sull'atteggiamento antiellenico di Plauto si contrastano due scuole di pensie
ro: E. Paratore (Plauto, Firenze, 1962) vede decisamente Plauto come antagonista di
Ennio e oppositore del circolo filellenico degli Scipioni; più sfumate le posizioni dei
critici successivi (Chiarini, Barchiesi, Mariotti, Questa, Bettini).
8 Contro la posizione di A. Ernout, P