La Fugue de Penn Arthur

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• Langue: Français

Extrait

La fugue Night moves de Arthur Penn FICHE FILM Fiche technique

USA - 1975 - 1h40 Couleur

RÈalisateur : Arthur Penn

ScÈnario et dialogue: Alan Sharp

Musique : Michael Small

InterprËtes : Gene Hackman (Harry Moseby) Jennifer Warren (Paula) Susan Clark (Ellen) Edward Binus (Ziegler) Harris Yulin (Marty Heller) Kenneth Mars (Nick) Janet Ward (Arlen Iverson) Melanie Griffith (Delly)

L E

D O C U M E N T

La carriËre dÕArthur Penn offrira peu Ítre aux historiens un bon repËre quan ‡ lÕÈvolution du cinÈma amÈricai ´aprËs Hollywoodª. FormÈ dans le systË me ‡ son dÈclin (influence de lÕintelle tualisme europÈen, stage quasi-obliga toire ‡ la T.V. mais aussi possibilitÈ croissantes dÕindÈpendance au dÈpa dÕune production) il a dirigÈ lÕun d grands succËs commerciaux de la der niËre dÈcennie (Bonnie and Clyde sans aliÈner apparemment une volont de recherche et une introversion qui on contribuÈ ‡ limiter son activitÈ (moins d dix films en quinze ans). On pouvai sÕattendre ‡ ce queNight movesfu pour lui lÕoccasion de transformer u ´examen de passageª bien tardif dan un ´genreª distancÈ (et revivifiÈ seule ment par une mode qui durera ce quÕell durera), soit en cÈdant ‡ sa propre ten dance ironique (comme dansLittle Bi Manet ‡ certains ÈgardsBonnie an Clyde) soit ‡ son penchant invÈtÈr pour un certain Iyrisme. Or, il en va tou diffÈremment. Par un seul point, le caractËre solitaire ‡ la fois lÈgËrement atrabilaire et ´supÈ rieurª du personnage principal,Nigh Movesse rattache ‡ la ´thÈmatique favorite de Penn : les rapports de celui ci avec ses scÈnaristes nÕont jamais Èt dÕune limpiditÈ exemplaire :The left handed gun, filmÈ par Leslie Steven (qui lÕÈcrivit dÕabord pour le petit Ècr e˚t ÈtÈ un film bien diffÈrent, encor que les articulations de lÕÈcriture s lisent sous la prÈciositÈ discutable d traitement. Au contraire, les aspect conventionnels deThe chase, Ècrit pa dix personnes et de plus dominÈ par l producteur Sam Spiegel, ont en fin d compte (‡ mon sens) favorisÈ lÕÈmerge ce, au sein du chaos, dÕun emporteme qui est peut-Ítre le meilleur Penn et qui ‡ dÈfaut dÕun style, assure ‡ ses fil leur existence formelle, cet emporte ment rÈussissant ‡ faire une seule ´cou lÈeª deMiracle Worker, son chef dÕÏuvre. Il sÕagit dans tous les cas films trËs Ècrits, mais dont lÕÈcriture

‡ la fois (ou tour ‡ tour) commentÈe approfondie et niÈe par le cinÈaste. Par contre,Night Movesest un fil redoutablement Ècrit. Auteur naguËr dÕun scÈnario intÈressant pour Pet Fonda (et que celui-ci ´massacraª ave une nonchalance prÈtentieuse) Ala Sharpa tentÈ de fabriquer un ´thriller par la combinaison elliptique de plu sieurs stÈrÈotypes. LÕellipse Èlude le questions de vraisemblance, y compri ce qui dans le repÈrage des dÈcor signalerait une chronologie. La combina toire justifie ´IÕÈtrangetȪ de la situatio et lui prÍte mÍme lÕapparence de secon degrÈ: actrice vieillie jalouse de sa fille cascadeurs hollywoodiens qui collec tionnent les statuettes mexicaines, nou rappellent la relation croissante de romans de Chandler avec le mond mÍme du cinÈma (relation maladroite ment transposÈe ‡ lÕensemble d ´show-businessª par Paul Bogart dan Marlowe). En outre, ‡ lÕintÈrieur du fil mÍme, deux petits films dont lÕun pri par un ´Ètudiant en cinÈmaª, sont cen sÈs indiquer une piste. Une partie d lÕaction se dÈroule dans un pays ´ho du tempsª, celui des cÙtes encor pauvres de Floride, avec leurs Èlevage nonsensiques et leurs trafics mal sur veillÈs. Il ne suffit malheureusement pa dÕaccumuler les rÈfÈrences et le cadavres sur la trajectoire dÕun obj innommable ou innommÈ pour Èveille une ´auraª de mystËre autour dÕun vid et (quoi quÕon pense de la nature de c vertige) rÈinventerThe Big sleep Aussi bien lÕintrigue (cÕest toujours scÈnario quÕil sÕagit) nÕest-elle qu ´prÈtexteª. Un deuxiËme film, o˘ la cri tique franÁaise sÕest empressÈe de vo une Ètude psychologique, apparaÓt e filigrane du premier. Le ´privȪ nÕest p seulement ‡ la recherche dÕun trÈs et/ou dÕun assassin : il est ‡ la poursuit de sa propre identitÈ, directement (cÕe un ´enfant trouvȪ) et mÈtaphorique ment (son mÈnage est menacÈ pa lÕadultËre de sa compagne). ´ ª

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lÕautre (quand sa compagne vient le retrouver, ce retour IÕempÍche dÕentendre une confession au magnÈto- phone, qui e˚t pu Iui permettre de sau- ver plusieurs vies humaines) puis lui donner une ´raisonª de rebondir. L‡ encore, rien que de littÈralement fidËle ‡ la ´mÈtaphysiqueª implicite de la ´sÈrie noireª (non telle que ses auteurs lÕauraient conÁue, mais telle que nous la recevons, et dÕailleurs Chandler lui- mÍme est passÈ aux aveux ‡ la fin de Dead end, Hawks ‡ la fin deThe big sleep). Mais tout cela reste, pour une trop gran- de part, Ècrit et non montrÈ. (Exceptons- en dÕemblÈe la scËne o˘ Gene Hackman quitte en voiture la villa dÕArlane et o˘ les autres acteurs du drame se disputent aussitÙt, sÕoffrant ‡ lui en un spectacle ´incomprÈhensibleª). Au poids du scÈna- rio sÕajoute celui du dialogue, par lequel sont rÈinvesties des dates prÈcises dont lÕhumour (´Que faisiez-vous le jour o˘ Kennedy fut assassinÈ ? - Lequel ?ª) est impuissant ‡ proposer un recul. Cet exemple mÍme participe du ´mot dÕauteurª non contrÙlÈ ou non enrobÈ par le cinÈaste. Quand Susan Clark (dont son rÙle souligne les insuffisances comme actrice) dit ‡ son mari : ´Epargne-moi tes mÈtaphores spor- tivesª, nous savions depuis deux minutes quÕelle allait le dire, comme au pire boulevard. Un clin dÕÏil appuyÈ au cinÈma euro- pÈen achËve de nous convaincre du poids de ce dialogue. Entendons-nous : mÍme si une rÈcente campagne de rÈha- bilitation des scÈnaristes hollywoodiens succÈdant ou prÈcÈdant selon le cas lÕexaltation du rÙle des ´producersª et autres producteurs, le tout destinÈ ‡ amoindrir (ou plutÙt ‡ dÈplacer) la ´poli- tique des auteursª jadis consentie au bÈnÈfice des seuls ´rÈalisateursª, paraÓt devoir sÕestomper ‡ son tour devant lÕabandon de tout critËre de ´responsa- bilitȪ en face dÕune bouillie (le film) censÈment sÈcrÈtÈe par la seule ´idÈo- ª

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trËs littÈraire, bref trËs parlÈ, peut Ítr de lÕexcellent cinÈma. Il suffira de sign ler Mankiewicz et Wilder pour le domai ne amÈricain, Rohmer pour le domain franÁais. Or prÈcisÈment cÕest ‡ Rohm que le ´modernismeª deNight Move fait allusion. Date historique: pour la pre miËre fois peut-Ítre dans lÕhistoire d cinÈma, un personnage de film amÈricai refuse dÕaller voir un film de lÕava garde europÈenne, il a dÈj‡ vu un film d mÍme auteur et sÕy est ennuy Plaisanterie ambivalente, dÕautant que le ´privȪ ni sa femme ne sont du mond queMa nuit chez Mauddoive passion ner a priori. Puis on s'aperÁoit que l synopsis deNight MovessÕapparente celui desContes moraux: un homm prÍt ‡ quitter sa femme pour une autre la suite dÕune crise dÕorigine externe ravise et lui revient (Èpisode de lÕaÈr port dansNight Moves). Mais, tan chez Rohmer que chez Mankiewicz, de partis pris stylistiques trËs dÈcidÈs, voir ÈlaborÈs, transmutent le ´parlȪ e lÕintËgrent ‡ la vision. Ici le texte prolo ge de faÁon trop peu sous-jacente cett curieuse obstination des intellectuel amÈricains dans un existentialisme som maire, dont le ´Qui suis-je ?ª a nourri par ailleurs, les interrogations plu sophistiquÈes, encore que tout aussi pe visualisÈes, dÕun Antonioni. Il y a dans l trame deNight Movesun souveni affaibli mais agaÁant de lÕAvventura sinon deBlow-up. Or, le talent dÕArthur Penn sÕest appliq ‡ une mise en forme ´retenueª et trË morcelÈe qui ne parvient pas ‡ dÈleste le scÈnario (malgrÈ la ´minceur quÕaffecte celui-ci). Son hÈros commenc par errer de scËnes dÕexplications e scËnes dÕexplications. Trop nombreu sont les plans qui nÕoffrent guËre dÕin rÍt ‡ lÕÏil, tandis que quelques autre cËdent au maniÈrisme cher au metteu en scËne. Toute lÕÈnergie de ce derni semble sÕÍtre rÈservÈe pour un final e pleine mer, extrÍmement brillant, ric de significations enfin devenu secondes (la dÈcouverte du coupable

se noie dans sa cabine dÕhydravion re voyant ‡ la crise de nerfs provoquÈe, par une dÈcouverte analogue, chez un jeune demoiselle) et de trouvailles (IÕÈpuisette qui remet le moteur e marche). Alors que le cinÈphile ne peut manquer dÕÈvoquer la ´grande tradition (le MichaÎl Curtiz deBreaking Point en lÕoccurrence, plus le John Huston d Key Largo), Penn, tout en respectant l mÍme tenue que cette tradition, ´dÈcol- leª pour un morceau anthologique, figure inversÈe de la trajectoire ordinaire ‡ ses films, sÕil est vrai que ceux-ci prÈsente en gÈnÈralun mouvement qui conduit ‡ une dÈsintÈgration et une dÈperdition progressives.ª Ici, quand le ´privȪ dÈcouvre sa vÈritÈ mais a perdu ‡ peu prËs tout (?) le reste, Penn dÈploie le maximum de ses propres possibilitÈs. Il est aidÈ par la photo de Bruce Surtees, IÕhomme ‡ suivre, auquelThe Ourfitd John Flynn devait dÈj‡ une bonne part de son intÈrÍt. Et par ses interprËtes : consi- dÈrÈ comme un film de Gene Hackman, Night Movesregagne ÈnormÈment IÕacteur y continuant sans une faille et nuanÁant encore son ´personnageª d The conversation. On peut prÈfÈrer l film de Coppola, moins dispersÈ, mai Hackman nÕy faisait pas mieux sentir so introversion. Force est de convenir quÕautour de lui lÕinterprÈtation nÕest homogËne. Mais (cÕest le bon cÙtÈ d retour aux stÈrÈotypes) Penn et Surtess mettent en valeur moins la dÈchÈanc dÕune fausse star (jouÈe par Janet War que le charme Ènigmatique dÕune ny phette ÈmancipÈe et celui dÕune avent riËre. La premiËre est interprÈtÈe pa MÈlanie Griffith (propre fille de Tippi Hedren) la seconde par Jennifer Warren, actrice et professeur de thÈ‚tre, toute deux excellentes. Gr‚ce ‡ elles (et Hackman) les scËnes que dore le crÈpus- cule de la Floride tÈmoignent que l puissance suggestive du ´thrillerª peut sÕaccommoder de la couleur.

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Le rÈalisateur

[Arthur Penn] fit des dÈbuts fracassants en introduisant pour la premiËre fois les techniques de la tÈlÈvision dans une biographie de Billy the Kid qui pÈrimait et sur la forme et sur le fond les ver- sions antÈrieures de Vidor, Miller et Newman. Pour un coup dÕessai,Le gau- cherfut un coup de maÓtre. Paul Newman y gagna dÈfinitivement ses galons de vedette. Depuis, Penn a peu tournÈ: neuf films en vingt-cinq ans, dont deux westerns,Little Big Manet The Missouri breaks. Leurs hÈros, Dustin Hoffman pour le premier, Marlon Brando et Jack Nicholson pour le second, comparÈs ‡ Paul Newman, nous offrent en trois films, achevÈs en 1958, 1970 et 1976, IÕÈvolution de lÕAmÈrique. En Èlargissant la perspective, lÕÏuvre de Penn nous propose mÍme une vÈritable ´parabole de lÕAmÈrique moderneª pour reprendre lÕexpression dÕOlivier Eyquem (ActualitÈ du cinÈma amÈricain), de la dÈpression (le couple deBonnie et ClydetraquÈ par la police) au dÈsarroi provoquÈ par lÕintervention amÈricaine au ViÍt-nam (La fugue). Face ‡ lÕordre social, Penn filme lÕindividu anormal (Miracle en Alabama), le hors-la-loi (Le gaucher), le marginal (The chase, Georgia), IÕlndien vouÈ ‡ IÕextermina- tion par les tuniques bleues (Little Big Man), la communautÈ hippie (AliceÕs restaurant), apprÈhendant ainsi le malaise dÕune sociÈtÈ qui ne peut rÈsoudre ses problËmes que par la vio- lence (la mort de Bonnie et Clyde, le massacre des Indiens...) De l‡, sauf dans Miracle en Alabama, le pessimisme de Penn et peut-Ítre son silence. Un silence rompu par un banal film policier: Target,suivi dÕun magnifique thriller au titre symbolique :Froid comme la mort. Jean Tulard

D O C U M E N T

Filmographie

The left-handed gun Le gaucher

The miracle worker Miracle en Alabama

195

196

The train196 RÈalise quelques scËnes seulement Mickey one196 The chase196 La poursuite impitoyable

Bonnie and Clyde196 AliceÕs restaurant196 Little Big Man197 Les extravagantes aventures dÕun visag p‚le Visions of eight (sketchThe hightest)197 Night moves197 La fugue The Missouri breaks197 Four friends198 Georgia Target198 Dead of winter198 Froid comme la mort

Penn and Teller get killed198 Inside199

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