Les Démons à ma porte de Wen Jiang

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Extrait

FICHE FILM

Les dÈmons ‡ ma porte

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D O C U M E N T

de Wong Kar-wai (montage au sabre) ou une pincÈe de kung-fu lorsque la camÈra fait le Marsupilami. L'idÈe d'un pandÈmonium qui excËde le cas particulier est illustrÈe par un pata- quËs des langues. On sait que la Chine, entre autres legs culturels, a donnÈ au Japon ses idÈogrammes. Qui aujourd'hui ne veulent plus dire la mÍme chose. La piste est belle qui suggËre que la mÈsentente du sens s'articule sur une maison commune des signes. A cet Ègard, le personnage du traducteur est une clÈ, surtout quand les sous-titres nous enseignent que, par terreur ou par ruse, il fausse les propos du prisonnier japonais, enferrÈ il est vrai dans une hystÈrie belliqueuse intraduisible. Localement, cette coalition d'effets et de contre-effets donne des saynËtes excellentes. (É) GÈrard Lefort LibÈration - 14 Mars 2001

(É) Les premiËres sÈquences rÈvËlent un village du nord-est de la Chine, occupÈ par la marine nippone, en vertu de la proximitÈ d'un lac que sillonne sans rel‚che une canonniËre. Chaque jour, la fanfare impÈriale parcourt la grande et unique rue, menÈe par un officier qui dis- tribue bonbons aux enfants et promesses de claques aux paysans. On pourrait presque trouver l‡ les ingrÈdients d'une version chinoise de ces comÈdies mar- tiales qui ont fleuri en Europe dans les annÈes 1960, les Japonais benÍts et arrogants, les Chinois filous et dÈbrouillards remplaÁant respectivement soldats de la Wehrmacht et paysans beaucerons ou piÈmontais. Mais Jiang Wen n'est pas l‡ pour chroni- quer, il a une histoire ‡ raconter, celle de Ma Dasan (rÙle qu'il s'est attribuÈ), petit notable du village, concubin ‡ peine clan- destin d'une jolie veuve, qui entend un soir frapper ‡ sa porte. ForcÈ de fermer les yeux sous la menace d'un pistolet, il se voit confier deux sacs et inti

l'ordre de prendre soin de leur contenu Une fois dÈchirÈe, la toile des sacs rÈvËl un sous-officier japonais hystÈrique e son interprËte chinois, rouÈ et, contraire ment ‡ son supÈrieur, peu soucieux d sacrifice suprÍme. Faits prisonniers, san doute par des partisans chinois, dans de circonstances qu'ils ne s'expliquent tou jours pas, les deux captifs doivent Ítr interrogÈs avant que leurs ravisseurs n reviennent les exÈcuter. Fermiers et guerriers Suit alors une sÈrie d'Èpisodes qui tou reposent sur l'incapacitÈ de Ma Dasan e de ses compËres villageois ‡ parler et comprendre la langue des puissants Celle du soldat japonais, dont l'interprËt se garde bien de traduire les injure racistes, celle aussi des mystÈrieux rÈsis tants dont les consignes sont rÈpÈtÈes e ressassÈes sans que jamais les paysan du village n'en saisissent la finalitÈ. Cette confusion est traitÈe sur le mod burlesque : les acteurs jouent ‡ gro traits, chaque nouveau personnage comme ce bourreau rescapÈ de la Chin impÈriale que les villageois embauchen dans l'espoir qu'il les dÈbarrassera de captifs Ð apparaÓt comme une figure d pantomime qui vient ajouter ‡ l'absurdit de la situation. Ce comique paysan fai vibrer des cordes ancestrales, resurgi des effets dramatiques aussi vieux que l division de l'humanitÈ entre fermiers e guerriers. Ce sentiment de grande familiaritÈ ave cette espËce de folklore rural est cepen dant dÈlibÈrÈment perverti par le langag cinÈmatographique qu'a choisi Jian Wen. D'un cÙtÈ, un noir et blanc presqu expressionniste qui accuse les traits et l maquillage des villageois, de l'autre un camÈra portÈe, trËs mobile, qui glisse d visage en visage. Le choc entre une tradi tion qui renvoie au cinÈma chinois prÈ rÈvolutionnaire et une modernitÈ asso ciÈe aux derniËres expÈriences du cinÈ ma occidental provoque d'abord le dout avant d'installer solidement un mÈlang d'onirisme et de malaise, signifiant '

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que ce fabliau n'a d'autre vocation que de virer au cauchemar. De la farce ‡ la tragÈdie Le film pivote au moment o˘ tous les per- sonnages parlent, l'espace d'un instant, le mÍme langage. Attendri par la bonne volontÈ des villageois, le soldat japonais leur garantit la vie sauve et quelques sacs de farine en Èchange de sa libertÈ. L'interprËte traduit fidËlement son offre, et Ma Dasan et ses compagnons condui- sent leurs prisonniers jusqu'‡ la plus proche caserne de l'armÈe nippone com- mandÈe par un jeune capitaine (Kenya Sawad, remarquable de sÈduction et de brutalitÈ, comme sorti d'un film d'Oshima) qui leur fait un Ètrange accueil. On ne dÈtaillera pas le lent glissement desDÈmons ‡ ma portejusqu'‡ sa conclusion, situÈe quelques mois aprËs la reddition des troupes japonaises ‡ l'ar- mÈe du Kuomintang soutenue par les AmÈricains. Non que Jiang Wen joue sur le suspense : la farce capricieuse se dis- sout dans la plus inÈluctable des tragÈ- dies, qui tiendra toutes ses promesses d'horreur et d'iniquitÈ. Mais l'assurance, l'autoritÈ avec laquelle est nÈgociÈ ce changement de ton permettent au rÈali- sateur de guider personnages et specta- teurs jusqu'au terme d'une longue marche placÈe sous le signe du dÈses- poir, et, peut-Ítre, d'un peu d'arrogance vis-‡-vis de ses personnages. Les limites qu'impose le jeu des acteurs, la drama- turgie des relations entre villageois vien- nent saper le discours humaniste de Jiang Wen, qui sait ‡ merveille manier camÈra et comÈdiens pour impressionner par la virulence du propos, la violence des situations, mais n'arrive pas ‡ empor- ter la conviction faute de compassion. Thomas Sotinel Le Monde - 14 mars 2001

(É) LÕusage du noir et blanc, l'abondan- ce des intÈrieurs et la raretÈ des fenÍtres, la pauvretÈ gris‚tre des dÈcors

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de l'argument, ainsi qu'au thËme d l'enfermement. La dissimulation s'asso cie d'emblÈe ‡ cette structure, o˘ elle v tenir un rÙle prÈpondÈrant. En effet, l survie des prisonniers et la paix du villa ge reposent sur le malentendu, seul capable de maintenir en suspens le puissances menaÁantes. DËs le dÈbut pendant qu'ils font l'amour, Ma Dasa demande ‡ voir, et Yu Er s'y oppose leur jeu de mains autour de la lamp sera brutalement interrompu par l'intru sion du rÈsistant invisible, qui abandon ne deux sacs sur le sol de la cabane : il contiennent les prisonniers. LÕamour, o le comprend, doit se passer de lumiËre. C'est ‡ l'abri d'un grand drap tendu e travers de la piËce que les anciens d village procÈderont ‡ leur interrogatoire. Plus tard, il faudra les cacher au Japonais dans une cave, puis aux villa geois eux-mÍmes dans la Grand Muraille. Mais l'ÈlÈment formel dÈcisi est la division qui rËgne dans le dia logue, affectant ‡ la fois les langues, l sens et l'espace. Le chinois et le japo nais se rencontrent - le plus souvent lÕinterprËte trahit les propos qu'on l charge de traduire, par une astucieus mÈdiation diplomatique, qui Èvite beau coup de heurts. C'est ainsi que, sou couleur d'enseigner ‡ son compagnon d captivitÈ les insultes les plus blessante que le mandarin puisse connaÓtre, il lui apprend les compliments les plu amËnes, que l'autre profÈrera, sur u ton hargneux, ‡ la surprise de ses audi teurs. Trouvaille merveilleuse, qui n fait que concentrer et couronner les mul tiples plans o˘ figurent ‡ la fois la vÈhÈ mence rageuse du soldat et les Èquiva lents affables qu'en procure sournoise ment son traducteur. DÈchirant rude ment le cadrage, dÈmentant la physio nomie de l'acteur, la duplicitÈ de l parole devient, comme jamais, un valeur du spectacle cinÈmatographique. Ailleurs, le cadrage maintient soigneu sement dans IÕinvisible les gestes quÕ messager veut rapporter, quoiqu'ils fas sent partie du message dont il est ch

gÈ et qu'ils en prÈcisent le sens. On ne compte pas les occasions o˘ le commer ce verbal s'Ètablit ‡ travers une cloison, une porte fermÈe, une fenÍtre grillagÈe ou bien se brise contre ces obstacles. La maniËre de filmer les conversations, pa une contradiction fÈconde, serre souven de prËs les visages pour les abandonne inopinÈment en un mouvement brusqu ou une coupe h‚tive(É) Or cette mise en scËne, si fragmentÈe, capte dans sa multiplicitÈ une vie de dÈtails et d'accidents, incertaine et contingente, riche de traits plaisants. Le malentendu, qui nourrit le drame, fait aussi Èclater la comÈdie. Le relief de la reprÈsentation dÈpend de la multitud des ruptures qui affectent le dialogue o ses rapports avec la situation. Le rÈali- sateur, qui joue dans le film comme plu sieurs de ses collaborateurs techniques, est prodigue de mines ÈberluÈes, acca- blÈes, outrÈes, Èperdues, enragÈes. Mais l'inadÈquation de l'Èchange prend aussi la forme, surtout vers la fin du film, de la sÈrÈnitÈ oiseuse des dis- cours : sagesse compassÈe du chef d village, vantardise du bourreau incompÈ tent, indigne profession d'honneur mili- taire du commandant nippon, harangu captieuse de l'officier chinois, qui veut les entendre ? Or cette Èloquence trom peuse s'installe plus fermement dans l champ de la camÈra, comme si elle e disposait. LÕexpression mensongËre d la force s'oppose ainsi structuralement la diversitÈ vivante du malentendu dan la conversation. Il est vrai quÕelle e toujours contredite par des dÈtail incongrus et truculents : le dÈsordre d'un banquet, l'entrÈe burlesque d'un porc, l'incomprÈhension grotesque de uns et les rires ÈtouffÈs des autres. Tous des discours prÈludent, mais comique- ment, ‡ la mort : un condamnÈ rit au Èclats, ‡ peine le supplice de l'autre est- il commencÈ qu'il s'interrompt deux fois, car ce n'Ètait d'abord qu'une prÈparatio rituelle et voici qu'un moucheron pour rait gÍner la lame du sabre. Quant au

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sabre pourrait-elle suffire ‡ les inter- rompre dans leur besogne favorite, m‚cher de la gomme ? Que signifie l'impassibilitÈ de l'Èloquen- ce ? Pour justifier prÈcisÈment cette exÈcution, qu'il confie, contre le droit des gens, ‡ des prisonniers de guerre, l'officier chinois commente avec une mÈprisante arrogance le hurlement rauque que lance le condamnÈ ‡ bout de souffle : est-ce encore l‡ une voix humaine ? Rien ne saurait mieux souli- gner l'opposition entre le rÈgime tyran- nique du discours et les incertitudes criardes de l'entretien. Car, que les personnages le veuillent ou non, qu'ils soient ou non bien intention- nÈs, une vÈritable humanitÈ rÈsulte de leurs dissimulations, de leurs interprÈta- tions fallacieuses, de leurs communica- tions manquÈes, de leurs promesses mensongËres, de leurs marchandages sordides. Leur aveuglement. En Ètat de trahison, le langage s'avËre misÈricor- dieux. Les enfants reÁoivent des bon- bons de la fanfare qui passe en jouant l'hymne de la marine japonaise : chacun comprend quel sens politique enveloppe ce don et cette acceptation, il suffit que personne ne s'y arrÍte ! De mÍme, une grande complexitÈ de mobiles entoure et explique le salut que les prisonniers reÁoivent des villageois, et mÍme du bourreau qu'ils ont mandÈ pour se dÈbarrasser d'eux ; de mÍme la gÈnÈro- sitÈ apparente des Japonais obÈit ‡ des arriËre-pensÈes inavouables. Mais, pour un temps au moins, la vie prospËre ‡ l'ombre du malentendu. Quels que soient les sentiments des personnages, la profonde confusion inspire leur sollici- tude : sincËre ou non, elle est effective. LÕhumanitÈ appartient aux imbroglios, jamais aux discours. C'est en quittant la trahison pour la traÓtrise, ‡ lÕheure o˘ les harangues ne sont plus que l'habit de parade des haines politiques et des sys- tËmes classificateurs, que l'histoire devient horrible et claire. Tuer encore autant de Chinois que possible, se dit '

D O C U M E N T

vite de ces collabos, se dit l'officier chi nois. Aucune explication n'est requise aucune erreur n'est possible. Et l'o comprend alors que le rÈgime falot de l comÈdie, de l'embarras, des prÈtextes est l'humanitÈ mÍme. On conÁoit sans peine que la RÈpubliqu populaire ait interdit le film et privÈ so auteur du droit de s'exprimer. Le peupl chinois n'illustre guËre ici ´le fait qu toute la nation se lËve dans une rÈsis tance armÈe contre le Japonª, ainsi qu l'affirmait Mao Zedong en novembr 1938 ; le Guomindang n'apparaÓt pa comme un ´alliȪ, ni la guÈrilla comm une nÈcessitÈ. Mais le pire n'est pa dans cette version peu glorieuse d l'histoire : contre les discours belliqueu ou triomphants, la sympathie du specta teur Èpouse infailliblement l'impercep tible souci d'humanitÈ qui persÈvËre e dÈpit des terreurs, des oppressions e des chantages multiples, et mÍme ‡ l faveur de leur embrouillement. LeÁo insupportable pour un despotisme, sur tout s'il se veut ÈclairÈ. Alain Masso

Positif n∞481 - Mars 200

Entretien avec le rÈalisateur

Pour quelle raison avez-vous dÈsirÈ por ter ‡ l'Ècran le romanShengcunde Yo Fengwei? C'est un roman qui a ÈtÈ publiÈ au dÈbu des annÈes 90, d'une longueur moyenn et dont l'auteur a aujourd'hui autour d 60 ans. JÕen ai beaucoup aimÈ le dÈbut deux prisonniers sont livrÈs ‡ des villa geois en pleine nuit qui ne peuvent com muniquer avec le Japonais que par l'en tremise de son interprËte, ce qui me chacun dans une fausse position Ensuite le rÈcit prend une direction tout diffÈrente et nous n'en avons utilisÈ qu 10 %. Il y a donc eu un gros travail d' vention de notre part, nous avons cr

beaucoup de pÈripÈties et de nouveau personnages : le chef du village d'autres paysans, la vieille dame ave sa farine ainsi que tous les Japonais qui sont dans le film, exceptÈ le prisonnier Trois scÈnaristes ont successivemen travaillÈ avec moi. Au dÈpart, j'ai achet les droits du livre, puis j'ai imagin l'adaptation et le dÈveloppement et e ai parlÈ ‡ You Fengwei pour qu'il Ècriv le scÈnario. Je n'Ètais pas vraimen satisfait du rÈsultat. Je suis ensuite all chercher Shi Jianquan, et, comme cel n'allait pas non plus, j'ai collaborÈ ave Shu Ping, un jeune Ècrivain chinois Nous avons Ècrit ensemble le scÈnari jusqu'au bout et y compris pendant l tournage. Mais, pour des raison contractuelles, nous avons d˚ laisser l nom des deux autres scÈnaristes a gÈnÈrique. En fait, Shi Jianquan y figur aussi en tant qu'acteur car il interprËt le rÙle du boiteux. Moi-mÍme je jouai le rÙle principal tout en dirigeant et e Ècrivant le scÈnario au jour le jour sur l plateau, car il y a toujours des correc tions ‡ faire, des dialogues ‡ rÈÈcrire des choses auxquelles on ne pense pa avant d'Ítre arrivÈ sur les lieux de tour nage .Je n'aime pas imposer au acteurs un texte qui ne leur convien pas, et il faut bien s'adapter ‡ leur besoins. Je me suis aussi beaucoup ins pirÈ des rapports entre les acteurs pou nourrir leurs personnages, en particulie ceux qui incarnaient le Japonais et so interprËte. Il y a mÍme des caractËre secondaires, comme le pËre du paysa qui profËre toujours des injures, qui on ÈtÈ rajoutÈes en cours de tournage. D plus, nous n'avons pas filmÈ dans l'ordr chronologique : nous avons commenc par les scËnes dans le village, pui continuÈ avec les scËnes ‡ la campagne (É) Michel Ciment & Hubert Niogre Positif n∞481 - Mars 200

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Le rÈalisateur

DiplÙmÈ en 1984 de l'Institut central d'art dramatique de PÈkin, le comÈdien a accompagnÈ l'essor de la "cinquiËme gÈnÈration" des cinÈastes chinois. Il s'imposa notamment dans leSorgho rouge deZhang Yimou, Ours d'or en 1988 au Festival de Berlin. Eclectique, il toucha au tÈlÈfilm (Ènorme succËs de la sÈriePÈkinois ‡ New Yorken 1991), au thÈ‚tre (Docteur Knock, mis en scËne par Wei Xiaoping en 1998) et prÍta sa voix en 1999 au dessin animÈLotus Lantern, cÈlÈbrÈ dans les mÈdias offi- ciels comme la preuve que la Chine pou- vait se mesurer ‡ Disney. Mais le tournant dans sa carriËre date de 1994, quand il passa ‡ la rÈalisation avecDes jours Èblouissants, tirÈ d'un roman de Wang Shuo (Des bÍtes fÈroces) racontant un PÈkin livrÈ ‡ une bande d'adolescents pendant la rÈvolu- tion culturelle. Avec Les dÈmons ‡ ma porte Jiang Wen sÕattaque ‡ un autre Èpisode de lÕhistoire de la Chine contemporaine - lÕoccupation japonaise - traitÈe sur un mode somme toute Èqui- valent : lÕhistoire est un dÈcor flou, un contexte alibi dans lequel se dÈploient le flux des Èmotions et lÕambivalence des sentiments. Le Monde - 14 mars 2001

GRAND PRIX DU JURY CANNES 2000

Filmographie

Des jours Èblouissants

1994

Documents disponibles au France

Positif n∞481 Inrockuptibles du 14 Mars 2001 TÈlÈrama du 14 Mars 2001 RepÈrages n∞17 Cahiers du CinÈma n0555 ∞