Hugues Pierron de Mondésir

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e Les décors peints du XVI siècle dans les demeures messines et lorraines : reflets de la vie artistique et des courants humanistes de ce temps Par Ilona HANS-COLLAS, membre correspondant e Dès les premières décennies du XVI siècle, le décor peint connaît dans les constructions civiles en Lorraine un renouveau exceptionnel. Le décor prestigieux de la Galerie des Cerfs du palais ducal de Nancy, peint par Hugues de la Faye entre 1524 et 1529 en est l'exemple le plus célèbre. Détruit, le cycle n'est connu que par des dessins préparatoires (fig. 1). L'histoire du cerf, de sa naissance jusqu'à sa mort, se trouve illustrée dans de grands tableaux et est mise en parallèle avec l'histoire du Christ, repré- Nativité du Christ (médaillon) Les veneurs cherchant la piste, Judas montrant le Christ au jardin des oliviers(médaillon) Hugues Pierron de Mondésir sentée dans des médaillons qui les surmontent. Des poèmes, qui ont été attribués à Pierre Gringore, accompagnent les scènes(l). Cette iconographie, rare, nous renseigne sur le climat qui régnait à la cour des ducs de Lorraine : réalisées sous le duc Antoine, les peintures reflètent la piété de la famille ducale tout en témoignant d'une vie de cour fastueuse, notamment perceptible dans les scènes de chasse et de banquet. Ces peintures ont joui d'un succès et d'un attachement de la part des ducs tout à fait particuliers.

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• Publié par: hugues.pierron.de.mondesir
• Publié le: 12 août 2013
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Extrait

 Les décors peints du XVI siècle e  dans les demeures messines et lorraines : reflets de la vie artistique et des courants humanistes  de ce temps

Par Ilona HANS-COLLAS, membre correspondant

 Dès les premières décennies du XVI siècle, le dé e cor peint connaît dans les constructions civiles en Lorraine un renouveau exceptionnel. Le décor prestigieux de la Galerie des Cerfs du palais ducal de Nancy, peint par Hugues de la Faye entre 1524 et 1529 en est l'exemple le plus célèbre. Détruit, le cycle n'est connu que par des dessins préparatoires (fig. 1). L'histoire du cerf, de sa naissance jusqu'à sa mort, se trouve illustrée dans de grands tableaux et est mise en parallèle avec l'histoire du Christ, repré-

Nativité du Christ (médaillon)

Hugues Pierron de Mondésir

Les veneurs cherchant la piste,  Judas montrant le Christ au jardin des oliviers(médaillon)

sentée dans des médaillons qui les surmontent. Des poèmes, qui ont été attribués à Pierre Gringore, accompagnent les scènes(l).

 Cette iconographie, rare, nous renseigne sur le climat qui régnait à la cour des ducs de Lorraine : réalisées sous le duc Antoine, les peintures reflètent la piété de la famille ducale tout en témoignant d'une vie de cour fastueuse, notamment perceptible dans les scènes de chasse et de banquet.

 Ces peintures ont joui d'un succès et d'un attachement de la part des ducs tout à fait particuliers. D'une part, peu de temps après la fin des tra- vaux à Nancy, les scènes de la Passion sont partiellement reproduites à l'église voisine de Malzéville, par un peintre de l'entourage ducal qui y œuvre vers 1530 (2). D'autre part, la comptabilité ducale affiche le souci constant de maintenir le décor en bon état. Ainsi, peu d'années après la réa- lisation du décor de la galerie, des restaurations deviennent nécessaires : en 1537, le peintre Hugues de la Faye lui-même et après la mort de ce dernier, Claude Crock et Médard Chuppin sont régulièrement payés, entre 1543 et 1570, pour intervenir sur les peintures. Ces campagnes successives révèlent un acharnement tout particulier pour la conservation in situ de ce décor : un cycle d'images qui lie le sacré et le profane d'une façon tout à fait intéres- sante et inhabituelle, et qui reflète parfaitement la mentalité et la position du duc Antoine, défenseur farouche de la foi catholique qu'il impose sans pitié à ses sujets. L'interdiction du duc de faire pénétrer la foi de Luther en Lorraine a pour conséquence que les pourchassés pour les nouvelles idées trouvent refuge dans le pays messin et à Metz même, ville libre du Saint- Empire où la communauté protestante n'est pas reconnue, mais tout de même tolérée.

METZ

 C'est dans ce contexte politico-religieux, que vont être exécutés dans des habitations privées messines quelques décors peints qui sont des

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Nicole Reynaud fut la première à reconnaître dans les dessins qu'elle avait décou- verts à la bibliothèque nationale de Russie à Saint-Pétersbourg les « projets origi- naux » réalisés par Hugues de la Faye pour le décor de la galerie et elle attribua les poèmes à Pierre Gringore : N. REYNAUD, « La Galerie des Cerfs du Palais ducal de Nancy », Revue de l'Art, n° 61, 1983, p. 7-28 ; voir également J. GUILLAUME, « La galerie des cerfs de Nancy : restitution du système décoratif », Revue de l'Art, n° 75, 1987, p. 43-48. HANS-COLLAS (I.), Images de la société : entre dévotion populaire et art princier. La peinture murale en Lorraine du XIII au XVI siècle, doctorat nouveau régime, sous la direction d'A. Châtelet, Université des Scienc e es humain e s de Strasbourg II, 1997, p. 439-447,493-515.

témoins exceptionnels d'un cadre de vie marqué par de nombreux mouve- ments artistiques, culturels et intellectuels.

 En 1869, d'importantes découvertes dans une maison située au 10 de la rue du Haut-de-Sainte-Croix ont retenu l'attention des érudits locaux : deux salles du premier étage, l'une sur cour, l'autre sur la rue, comportaient des plafonds peints anciens (3). L'un des plafonds a été en partie sauvé et transporté au musée de Metz (4). L'autre plafond resta en place, caché par un plafond moderne, et ne fut pas dégagé lors de la restauration de la mai- son en 1910. C'est seulement au début des années 1960, à l'époque des mal- heureuses campagnes de démolition dans les vieux quartiers du centre-ville, qu'il fut à nouveau découvert. Après trois ans d'infiltrations d'eau, le pla- fond fut enlevé en 1965 et remonté au musée. Les pertes de matière pictu- rale furent énormes (plus de 70%). De plus, l'action du salpêtre a poursui- vi son cours et actuellement certaines parties sont complètement couvertes

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4.

Ces plafonds peints ont été découverts lors de travaux de restauration de la maison par M. Laumet, entrepreneur. La découverte a été aussitôt signalée dans le Bulletin de la Société d'archéologie et d'histoire de la Moselle, 1869, p. 128-130 : M. Guéret constate que ces fragments de peintures ont été envoyés au musée (communication lors de la séance du 8 juillet 1869) ; la note de M. Demoget donne davantage d'élé- ments sur les circonstances de la découverte, l'ensemble des décors et l'iconographie (séance du 12 août 1869). Les débris du plafond de la salle sur cour ne se trouvent plus actuellement au musée de Metz. Ils ont peut-être disparu pendant la seconde guerre mondiale. La descrip- tion de 1869 précise que ce plafond était plus richement décoré que celui de la salle sur rue (actuellement au musée) et que ses entrevous étaient ornés de médaillons, de masques, de figures d'enfants et d'animaux enlacés dans l'ornementation des frises.

d'un voile blanchâtre dû aux sels qui migrent à la surface, ce qui rend les peintures quasi illisibles (fig. 2, a).

 Grâce aux documents photographiques de l'époque (5), il est possible aujourd'hui de se faire une idée précise du décor. La largeur du plafond ne devait pas excéder les 2,10 m alors que la longueur peut être estimée à envi- ron 5 m (6). Le mode de construction des plafonds avait été observé par Auguste Prost, archéologue messin, et décrit comme suit : « les poutres avivées ont été également espacées ; sur le flanc de chacune d'elles et à moitié de la hauteur, des cercles de tonneau (7) redressés avaient été cloués à plat et en ligne droite pour former des tasseaux sur lesquels on avait ensui- te posé des séries de cercles de même courbure, qui ont été noyés dans un hourdi en mortier de chaux et sable fin, puis le dessous a été dressé en mor- tier fin de chaux et sable mélangé de poils, dit blanc de bourre, et c'est sur cet enduit encore frais que l'artiste est venu peindre à fresque »(8). Parmi les nombreux plafonds peints du XIV au XVI s e iècle, c'est e le seul de ce type connu en Lorraine.

 Le décor couvre ces entrevous en berceau segmentaire formant de larges bandes décoratives (la courbure fait environ 80 cm de large). Des motifs végétaux et géométriques occupent la plus grande place et ornent généreusement l'espace entre les deux extrémités qui sont occupées par des bustes d'hommes et de femmes sur quatre des sept entrevous. Le deuxième entrevous comporte un petit cartouche dans lequel est inscrite la date de 1543 (9) (fig. 2, b). Le décor figuré et ornemental est traité en grisaille sur des fonds alternativement rouges et bleus. Ces deux couleurs se retrouvent sur les solives qui séparent les entrevous.

 Chaque entrevous comprend des ornements différents qui s'agencent à la manière de candélabres : de grandes feuilles sont rassemblées en bou- quets ou disposées le long d'une tige droite ou enroulée, tiges qui sortent de vases ; ou bien des motifs floraux inscrits dans une forme losangique

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7.

8. 9.

J'adresse mes remerciements les plus vifs à Monsieur Michel Euzenat, propriétaire de ces clichés. En tant qu'habitant de Metz, il fut témoin des démolitions drama- tiques ; également technicien-restaurateur au musée de la ville, il construisit le châs- sis pour assurer un nouveau support aux peintures et combla les lacunes par un nou- vel enduit. Les cinq entrevous (sur les sept d'origine), conservés au musée de Metz, mesurent 3,90 m de long. Cercles de tonneaux ordinaires comme l'indiquaient les ligatures d'osier qui exis- taient encore sur plusieurs d'entre eux. Bulletin de la Société d'archéologie et d'histoire de la Moselle, 1869, p. 129-130. Cette même date fut relevée en 1869 sur l'une des faces du chevêtre de la cheminée.

(fig. 3, a) ou en accolade. Des rinceaux se terminent parfois par de petites têtes d'animaux (fig. 3, b). Cette riche grammaire décorative s'ajoute aux magnifiques bustes humains, représentés de profil ou de trois quarts dans de petites niches arrondies traitées en trompe-l'œil (fig. 3, c). Les huit têtes (25 cm de haut) sont traitées avec beaucoup de réalisme, exprimant tantôt un regard mélancolique, voire triste, tantôt souriant. La majorité d'entre elles présente un type juvénile, un seul homme est barbu et casqué. Le dessin des visages en grisaille et la façon de les faire ressortir de leur niche architec-

Fig. 3. Metz, maison, 10 rue du Haut-de-Sainte-Coix, détails du plafond peint, 1543 (d'après cl. M. Euzenat, 1965)

turée n'est pas sans rappeler les cinq grands bustes sculptés qui ornaient la façade de la « Maison des têtes » édifiée en 1529 au 33 en Fournirue, à Metz (10).

 La date de 1543 offre un repère chronologique certain et situe le décor (et probablement la construction de la maison) dans une période calme et prospère de la ville. Il n'est pas inintéressant de signaler la présence à Metz, entre novembre 1542 et mars 1543, de Guillaume Farel, réformateur calvi- niste qui avait déjà été invité auparavant par Nicolas d'Esch, patricien de la ville. En 1542 Gaspard de Heu, lui-même protestant, devient maître-éche- vin et l'Eglise messine devient calviniste (11).

10. GROUSSARD (J.-C), « La Maison des Têtes, 33 - en Fournirue », Archeologia, n° 56, mars 1973, p. 39-45. La date est inscrite sur le linteau de la porte de la tourelle d'es- calier (GROUSSARD, op. cit., fig. p. 43). Actuellement des copies remplacent les bustes originaux. Ces derniers sont partagés entre les musées de la Cour d'Or de Metz et le Fine Arts Muséum de Boston (M. SARY, Trésors du musée de Metz. La Cour d'Or, Metz, 1988, p. 125).

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Protestants messins et mosellans. XVI"-XX siècles, ac e tes du colloque de Metz, 15-16 novembre 1985, Metz : Serpenoise, So t c  l i e ét s  é a  d rt ' i h c i l s e t s o   i d re e     e F t .     d D 'a U rc C h H éo A lo S g T ie E   L de L  l E a , « L'Église Lorraine, Metz, 1988 : voir notammen e e réformée de Metz (XVI -XVII siècles) », p. 13-43 et de M. PERNOT, « La révocation de l'édit de Nantes à Metz et dans le Pays messin », p. 124 ss.

 Dès le milieu du XVI siècle, e Metz est fortement marquée par un cou- rant humaniste imprégné de valeurs et d'orientations intellectuelles. Durant la seconde moitié du siècle vont naître des œuvres reflétant ce courant et les idées de l'époque.

 C'est à une période bien avancée dans le XVI siècle qu'ont d e û être exécutées les peintures d'une maison située dans l'ancien quartier des Tanneurs, au 10 de la rue du Pont-Sailly, l'une des voies de communication les plus importantes de la ville (12).

 Dans le cadre de la réhabilitation du quartier, il fut procédé au début des années 1980 à la destruction de la plupart des immeubles. Grâce à la surveillance des travaux assurée par le Groupe universitaire messin de recherches archéologiques (GUMRA) et grâce à la recherche systéma- tique (13) de décors peints sur les murs et les plafonds dans tout l'im- meuble, d'importants vestiges ont été mis au jour. Lors de cette fouille de sauvetage, menée en décembre 1982, les peintures murales ont été trouvées sous des couches successives de plâtre ou derrière des murs en briques qui masquaient l'ancien état du XVI siècle e . Le réaménagement complet de l'in- térieur de la maison menaçant de destruction les peintures a conduit à la dépose de celles-ci (14). Les peintures ont été déposées en sept panneaux

Fig. 4. Metz, maison, 10 rue du Pont-Sailly, peintures in situ, avant dépose, 1982  (© Musées de la Cour d'Or, Metz) Présentation actuelle des peintures au musée de la Cour d'Or (cl. I. Hans-Collas)

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Cette maison est souvent considérée comme ayant appartenu à des protestants. Cette hypothèse n'est pas confirmée par les sources écrites. A la demande de G. Collot, conservateur du musée et de N. Devinoy, architecte des bâtiments de France. Le dégagement, les prises de vues photographiques ainsi que l'exécution des relevés ont été pris en charge par l'association GUMRA.

La dépose a été réalisée par l'atelier parisien ARCOA. Le service d'archéologie de la Direction régionale des affaires culturelles (D.R.A.C.) conserve le rapport de fouille avec les relevés réalisés par Dominique Heckenbenner. Les Musées de la Cour d'Or de Metz conservent quelques diapositives prises avant la dépose.

qui ont été ensuite exposés au musée de Metz (fig. 4). Le décor peint ornait une grande salle (15) au premier étage et s'étendait sur les trois murs aveugles (murs nord, ouest et sud ; seul le mur est était éclairé par une fenêtre), sur une hauteur d'environ 1 m et à 1,50 m environ du sol. Selon le rapport de l'époque, le décor avait souffert d'infiltrations d'eau et d'un piquetage. Chaque pan de mur était divisé en trois zones : la partie supérieu- re des murs était ornée d'une frise de motifs végétaux noirs sur fond ocre, la partie médiane de décors figurés tandis que sur la partie inférieure aucu- ne trace de décors n'avait été décelée.

 Trois scènes de l'Ancien Testament, deux grandes figures humaines debout, ainsi qu'un monogramme, constituent l'essentiel du décor du registre médian (fig. 5). Les trois scènes bibliques se réfèrent au livre de la Genèse. L'une d'elles, inscrite dans un fin cadre noir (H. 0,96 m, L. 1,46 m) montre Loth enivré par ses deux filles (Genèse 19, 30-38), représentation

Fig. 5. Metz, maison, 10 rue du Pont-Sailly, Loth et ses filles (a), Songe de Jacob (b), Combat de Jacob avec l'ange (c), monogramme (d) (cl. I. Hans-Collas, 1993)

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Au moment de la découverte, des cloisons divisaient la pièce en plusieurs parties. On peut supposer qu'à l'origine les différentes peintures se trouvaient dans une seule pièce. La reconstitution précise de l'emplacement des scènes reste toutefois difficile.

que l'on trouve rarement dans le domaine de la peinture murale. Loth et ses filles se trouvent dans une grotte, l'une des filles est assise à côté de son père, l'enlace alors que l'autre semble lui servir à boire. À l'arrière-plan, la ville de Sodome brûle et la femme de Loth est représentée pétrifiée sur le chemin qui s'éloigne de la ville. Les deux autres scènes, le Songe de Jacob (H. 1,20 m, L. 1,53 m) et le Combat de Jacob avec l'ange (H. 1,03 m, L. 0,97 m), sont accompagnées d'inscriptions qui livrent la référence biblique correspondante : GENE 28 et GENE 32. La première montre Jacob couché sur le sol, la tête posée contre de grandes pierres, la main posée sur le genou. Juste à côté de cette main, et prenant place sur une pierre plus petite, se dresse la petite échelle sur laquelle se trouvent deux anges, l'un en train de monter, l'autre en train de descendre l'échelle céleste. Elle monte jusqu'au ciel symbolisé par une grande nuée dans laquelle apparaît Dieu. Un grand arbre portant des fruits décore le fond à droite. L'ornement en dessous de la scène est constitué d'un mascaron flanqué de volutes agré- mentées de motifs végétaux assez stylisés.

 La seconde scène montre les protagonistes luttant dans un paysage aride où seules quelques touffes d'herbes parsèment le sol. De l'ange, à droite, on ne devine plus que le visage et les ailes, tandis que Jacob porte comme, dans la scène précédente, des bottes rouges et est vêtu d'une tunique courte.

 Ces trois scènes sont uniques dans le corpus des décors peints de Lorraine. Pour établir des comparaisons, il faut se tourner vers d'autres sup- e ports, comme par exemple les bibles illustrées du XVI siècle : une image de Loth et ses filles dans une bible latine de 1547 (16) et celle du Songe de Jacob dans une bible imprimée à Bâle en 1552 (17) sont particulièrement proches de nos peintures murales, les compositions étant quasi identiques. Ces gravures insérées dans le texte biblique sont relativement petites et appartiennent à des séries qui, pendant plusieurs décennies, sont constam- ment reprises pour illustrer de nombreuses éditions (18). On peut également comparer le dessin vigoureux et la palette très réduite du peintre au style des gravures : ce sont essentiellement des traits noirs qui animent les dra-

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17.

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Biblia latina, Metz, bibliothèque municipale, C i l , fol. 6 v° : en inversant l'image, on trouve une composition et un décor fort semblables à la peinture murale (sur celle-ci, Loth et ses filles sont davantage au centre de la composition). Bibell. Das ist aile Bûcher Allts und Neuws Testaments... (trad. de Luther), Paris, BNF, Rés. A 399, fol. XI v°. Une gravure en pleine page d'une autre bible de Luther de 1523-24 (Paris, BNF, Rés. A 1513, fol. 27) illustre également le Songe de Jacob et partage avec la peinture murale messine le fait d'utiliser comme seule couleur le rouge. Quant à la scène de Loth et ses filles, des graveurs comme Bernard Salomon ou Etienne Delaune l'ont reproduite : ex. les Quadrins historiques de la Bible de Bernard Salomon (Paris, BNF, Estampes, Ra 19 - 4°), 1553.

pés et les gestes des personnages, indiquent les lignes de sols et dessinent les éléments architecturaux de l'arrière-plan comme dans la scène de Loth et ses filles l y a seule où l'artiste se soucie des effets de profondeur.

 Le goût des motifs Renaissance se manifeste dans le tableau décoratif (h. et 1. 0,80 m) avec au centre un monogramme ID (19) inscrit dans un large cadre ovale surmonté d'un masque féminin et flanqué de motifs végé- taux ainsi que de deux figures, l'une ressemblant à un animal, peut-être un singe (20) ; l'autre, assez effacé, pourrait être son pendant.

 À proximité des scènes de la Genèse, se trouvent deux grandes figures : l'une d'elles, un guerrier (h. 1,20 m, 1. 0,88 m), était placée, comme l'atteste une photo prise avant la dépose, sur le mur qui fait l'angle avec celui qui était orné de la scène du Songe de Jacob, de sorte que le guer- rier regardait dans la direction de cette scène biblique. L'homme, en armu- re, mais non casqué, tient plusieurs flèches dans la main droite. Jambes légèrement écartées, il se tient sur un petit support orné de motifs en volutes (fig. 6, a). L'inscription Pro Patria dulce periculum le surmonte.

 L'autre grande figure (h. 1,03 m, 1. 0,57 m), moins bien conservée, représente une femme, vêtue d'une ample tunique, portant une petite cou- ronne sur une chevelure blonde. Elle tient un sceptre dans la main droite et une coupe dans la gauche, alors qu'un oiseau (apparemment une colombe) a pris place sur son épaule (fig. 7, a). Quelques lettres d'une inscription sont conservées au-dessus de sa tête.

 Une nouvelle interprétation de ces deux représentations peut être pro- posée grâce à des comparaisons que nous avons établies avec des livres d'emblèmes de Jean-Jacques Boissard.

 Jean-Jacques Boissard (1528-1602), poète latin, humaniste, amateur d'antiquités et dessinateur était originaire de Besançon (21). Après de nom-

19. 20.

21.

Ce monogramme composé de deux lettres majuscules reste à identifier. Comme on le trouve sur le plafond peint de 1543 du Haut de Sainte-Croix ou sur une image qui montre un cartouche tenu par deux singes dans un livre de Jean-Jacques Boissard, Icônes quinquaginta virorum, 1597 (Paris, bibliothèque Sainte-Geneviève, W 4° 59 Inv. 134-135 Rés.). Dans ce même livre sont représentés les portraits de per- sonnages dont les initiales pourraient correspondre à ceux de la peinture murale : Ianus Duza (dominus a Nortwick), Ioannes Draconites (theologus). Concernant la vie et l'œuvre de Boissard voir notamment : CASTAN ( A . ) , Jean- Jacques Boissard^ poète latin, dessinateur et antiquaire, enfant de Besançon et citoyen de Metz. Etude sur sa vie, ses ouvrages et ses portraits, Besançon, 1875 ; P. HOCH, « Emblématique et art du livre. L'exemple de Jean-Jacques Boissard », Cahiers Elie Fleur, n° 7, 1993, p. 23-40 ; CULLIÈRE ( A . ) , Les écrivains et le pouvoir en Lorraine au XVI siècle, Paris, 1999, p. 647-649, 749-753.

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breux voyages (notamment en Allemagne et en Italie), il devient en 1559 précepteur des fils de Claude-Antoine de Vienne, qui était à Metz le chef du parti protestant. Il s'installe définitivement à Metz vers 1583 et commence à y publier ses œuvres, poèmes, dessins, emblèmes, inscriptions antiques et découvertes archéologiques. Il aurait habité à Metz au 20, en Fournirue (22), rue d'ailleurs située à proximité immédiate de la rue du Pont-Sailly. Il travaille avec Jean Aubry, éditeur et marchand orfèvre origi- naire de Troyes dont il épousa la fille, le graveur Théodore de Bry, originai- re de Liège puis établi à Francfort, le magistrat calviniste Pierre Joly ou encore l'imprimeur Abraham Fabert.

 Un recueil manuscrit d'emblèmes, conservé à la bibliothèque de l'Institut de France, contient 156 emblèmes dont les textes et les dessins

Fig. 6, a. Metz, maison, 10 rue du Pont-Sailly, guerrier, dernier quart du XVI siècle, peinture murale déposée (cl. I. Hans-Collas, 1993) b. Jean-Jacques Boissard, Emblèmes, manuscrit, vers 1580-1583 (Paris, Institut de France, ms. 623, fol. 56 v°-57) c. Jani Jacobi Boissardi Vesuntini emblematum liber, édition imprimée en 1588 (Metz, bibliothèque municipale, Rés. HH 46, p. 48-49)

22.

BARBÉ (J.-J.), À travers le vieux Metz. Les maisons historiques, t. I, Metz, 1913 (rééd. 1976), p. 128. Cette maison a été en grande partie reconstruite en 1843-44 mais la partie arrière de l'ancienne maison existe toujours.

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ont été réalisés par Jean-Jacques Boissard vers 1580-83 (23). Parmi ces emblèmes, 93 ont été publiés en deux séries différentes, l'une en 1584 (rééditée en 1588) et l'autre en 1593 (24). Deux de ces emblèmes ont servi de modèle à l'artiste de la maison du Pont-de-Sailly.

 L'un des dessins de Boissard (25) montre un guerrier tenant une épée et qui s'approche d'un feu qui brûle sur un haut piédestal (fig. 6, b). La même devise (ou motto) que sur la peinture murale - Pro patria dulce peri- culum - surmonte l'image tandis que quatre vers en latin sont placés en des- sous. La traduction de la sentence « Doux est le danger qu'on soustient pour la patrie » figure sur la page en regard suivie de l'histoire du héros romain Mucius Scaevola qui mit sa main dans le brasier, acte jugé admi- rable et courageux. Les versions imprimées diffèrent de la version manus- crite, mais le système de double-page est maintenu (26) : le motto latin est inscrit sur la planche gravée de l'emblème n° 42 (fig. 6, c). Le texte latin de Boissard figure en dessous de l'image alors que l'interprétation française due à Pierre Joly occupe la page de gauche en haut de laquelle le motto est

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24.

25. 26.

Paris, bibliothèque de l'Institut de France, ms. 623 : recueil de sentences morales, latines et grecques, dont chacune est illustrée d'un dessin à la plume et au lavis, et accompagné de quatre vers latins et d'une instruction morale, papier, 156 feuillets, 190 x 140 mm (Catalogue général des manuscrits des bibliothèques publiques de France, Paris, bibliothèque de l'Institut, Paris, 1928, p. 129). Sur les projets d'em- blèmes de Boissard et les éditions imprimées voir : J. DUPORTAL, « Sur deux recueils de dessins de J.-J. Boissard », La Revue de l'art ancien et moderne, t. XLV, 1924, p. 357-363 et t. XLVII, 1925, p. 189-194 ; W. HARMS, « Mundus imago Dei est. Zum Entstehungsprozefi zweier EmblembUcher Jean-Jacques Boissards », Deutsche Vierteljahrsschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, t. XLVII, 1973, p. 223-244 ; P. CHONÉ, Emblèmes et pensée symbolique en Lorraine (1525-1633). « C C H o  mm E e L  u A n I  j N a , r   d L i i n v   r a e u cœur de la chrétienté», Paris, 1991, p. 685 ss. ; J.-M. T s d'emblèmes et de devises. Une anthologie : 1531-1735, Paris, 1993, p.91-92.

Les gravures de l'édition de 1593 sont de Théodore de Bry, tandis que celles du recueil de 1584 pourraient être attribuées à Adam Fuchs (Harms, op. cit., p. 234), graveur sur cuivre et sur bois, actif à partir de 1540 environ, mort à Nuremberg en 1609. Paris, bibliothèque de l'Institut de France, ms. 623, fol. 57. Dans la première édition, le texte latin de Boissard figure en dessous de l'image gra- vée sur la page de gauche tandis que le texte français, surmonté de la devise latine, occupe la page de droite. Cette présentation est inversée dans la seconde édition (Jani Jacobi Boissardi Vesuntini emblematum liber), de quatre ans postérieure à la première : le sonnet français surmonté du motto traduit en français se trouve mainte- nant à gauche et la composition gravée, le motto et l'épigramme en latin à droite : Metz, bibliothèque municipale, Rés. HH 46,1588, p. 48-49 (fig. 6, c) et Paris, biblio- thèque Mazarine, 4° 11214-2 (Rés). La typographie change également entre les deux éditions, la première ayant utilisé des caractères manuscrits. Les deux éditions adap- tent donc assez librement les textes et le dessin de Boissard. Notons qu'aucun des guerriers ne tient de flèches comme le fait le personnage sur la peinture murale.