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Le point de vue - article ; n°1 ; vol.38, pg 3-29

De
28 pages
Communications - Année 1983 - Volume 38 - Numéro 1 - Pages 3-29
27 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
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Jacques Aumont
Le point de vue
In: Communications, 38, 1983. pp. 3-29.
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Aumont Jacques. Le point de vue. In: Communications, 38, 1983. pp. 3-29.
doi : 10.3406/comm.1983.1566
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1983_num_38_1_1566Jacques Aumont
Le point de vue
Le propre du tableau Quattrocento est de s'organiser autour d'un
point, rarement matérialisé dans la peinture, où convergent les lignes
qui représentent des droites perpendiculaires au plan du tableau. Image
du point à l'infini de cette famille de droites, le point de fuite principal
est aussi défini, géométriquement, comme marque de la position de l'œil
du peintre. Ainsi la perspectiva artificialis conjoint-elle l'image de
l'infini à celle de l'homme, et c'est de ce nœud ombilical que s'organise
la représentation.
Par une remarquable métonymie, ce point géométrique est aussi
appelé, parfois, du même nom que l'emplacement de l'œil du peintre : le
point de vue. Une bonne partie de l'histoire de la peinture, telle qu'elle
s'est écrite depuis cent ans, a visé dès lors à suivre les avatars de ce
« point de vue » : élaboration, lente et hésitante, des règles techniques de
la perspective à centre ; évidence du marquage « humaniste » de ces
données techniques, et de la référence du tableau à un regard qui le
constitue (regard du peintre, auquel celui du spectateur doit topologi-
quement se substituer) ; dissolution de l'un et de l'autre vers le tournant
du siècle.
L'essentiel, dans cette période de l'histoire de la représentation, c'est
donc l'indéfectible solidarité entre le tableau et le spectateur, et plus
précisément, la symétrie entre eux, cet impossible croisement de regards
entre le spectateur et le peintre dont la description, aujourd'hui
classique, se trouve chez Foucault et chez Lacan. Il n'est pas indif
férent de rappeler que, dans la langue française « classique », jusqu'au
XVIIIe siècle disons, l'expression « point de vue » désignait aussi, et très
logiquement, l'endroit où l'on doit placer un objet pour le rendre mieux
visible. Admirable ambiguïté de la langue, qui entérinait la fondament
ale dualité regardant/regardé.
Dans son dispositif même, la photographie a « absorbé » tous ces
points de vue-là. Comme la peinture, la représentation photographique
suppose le choix d'un emplacement de l'œil preneur de vue, la fixation
aussi d'un bon placement de l'objet vu x ; par ailleurs, l'objectif est très
généralement construit de manière à produire automatiquement une
image à point de fuite central. Aussi le cinéma, par le biais de l'image Jacques Aumont
photographique, est-il hanté par la métaphore du regard, du point de
vue, dans la façon même dont il traite le matériau visuel.
Ce n'est pas tout. En même temps que la peinture apprenait à
maîtriser les effets de cette représentation centrée, la littérature découv
rait peu à peu des phénomènes analogues, et en particulier la
complexité des rapports entre des événements, des lieux, des situations,
des personnages et, d'autre part, le « regard » que porte sur eux
l'instance narratrice ; la littérature moderne est une littérature du point
de vue, de plus en plus obsédée par un départage difficile entre ce qui
relève de Fauteur et s'avoue comme tel, et ce qui sera attribué aux
personnages.
Pour une large part, c'est cette période littéraire qui définit le cinéma
« classique », comme l'héritier d'un système narratif qui a peut-être
culminé au siècle dernier, et qui a posé dans toute leur netteté les
questions du narrateur, de son regard, et de son incarnation sous les
espèces de l'auteur et du personnage.
Ce qui, du cinématographe (ou du kinétoscope) a fait le cinéma, c'est
pour l'essentiel ce souci de l'agencement, de l'ajustement entre instances
narratives concurrentes, entre des points de vue sur l'événement. Dans
l'histoire de la représentation filmique, le premier événement capital a
été sans conteste la reconnaissance du potentiel narratif de l'image, par
le biais de son assimilation à un regard. On sait du reste comment la
période classique du cinéma a hypostasié ce regard, versant personnage
comme versant auteur2.
Une double ligne de partage se dessine ainsi, distinguant d'une part
entre la figuration directe (dans l'image) ou indirecte (dans le récit) d'un
point de vue — et d'autre part répartissant ces points de vue entre les
trois places d'où ça regarde : le personnage, l'auteur, le spectateur qui
les regarde tous deux, et se regarde regarder 3.
Il faut enfin y ajouter ceci, qui n'est pas vrai de la seule langue
française, que l'expression point de vue prête encore à extension
métaphorique : c'est une opinion, un jugement, dépendant du jour sous
lequel on considère les choses, du point de vue (au sens littéral) adopté
sur elles, et qui informe largement l'organisation même de la narration
et de la représentation. Nul point de vue aux trois ou quatre sens
précédents qui ne soit pris à cause de ce point de vue-là.
Résumons cet éventail des significations de la banale locution « point
de vue », en essayant de les spécifier un peu par rapport au cinéma :
1. C'est d'abord le point, l'emplacement depuis lequel on regarde :
donc, l'emplacement de la caméra relativement à l'objet regardé. Le
cinéma apprit très tôt 4 à le multiplier, par le changement et l'enchaîn
ement de plans, et à le démultiplier, par le mouvement d'appareil. La point de vue Le
première caractéristique du cinéma de fiction est d'offrir un point de vue
multiple et variable.
2. Corrélativement, c'est la vue elle-même, en tant que prise depuis
un certain point de vue : le film est image, organisée par le jeu de la
perspective centrée. Le problème majeur est ici celui du cadre, plus
précisément de la contradiction entre l'effet de surface (occupation
plastique de la surface du cadre) et l'illusion de profondeur °.
3. Ce point de vue2 est lui-même constamment référé au point de vue
narratif ; le cadre, par exemple, est toujours peu ou prou, dans le cinéma
narratif, représentation d'un regard, celui de l'auteur ou celui du
personnage 6, là encore, l'histoire du cinéma narratif est celle de
l'acquisition et de la fixation des règles de correspondance entre un
PDVi, le PDV2 qui en résulte, et ce point de vue narratif.
4. Le tout, enfin, est surdéterminé par une attitude mentale (intellec
tuelle, morale, politique, etc.) qui traduit le jugement du narrateur sur
l'événement. Ce point de vue4 (nous le dirons « prédicatif » ) informe
évidemment, avant tout, la fiction elle-même, (jugements de l'« auteur »
sur ses personnages, etc., qui font le plus clair de la critique ordinaire des
films), mais je m'y intéresserai ici uniquement dans la mesure où il est
susceptible d'avoir également des conséquences sur le travail de
représentation, et de modeler le représentant filmique (pour ne pas
parler tout de suite de signifiant).
Résumons enfin, parce qu'ils ne cessent de peser, les antécédents
historiques de cette notion-valise de point de vue. Je l'ai déjà suggéré,
l'histoire de la peinture du XVe au XXe siècle est celle de la régulation, puis
de la mobilisation du point de vue : de son institution à son excentre-
ment dans le baroque, à sa dilution chez les paysagistes du XIXe et dans
l'impressionisme, à sa multiplication et sa perte dans le cubisme
« analytique » — et c'est à ce point que le cinéma reprend les choses.
Ne donnons qu'un exemple, celui de Degas, définissant le travail du
peintre (ou du sculpteur, voir ses géniales statuettes d'« Études des
mouvements du cheval ») comme une saisie du moment, « de la fraction
de durée qui contient en elle la suggestion du mouvement entier »
(Cohen, p. 28) : soit une conception de la peinture comme une sorte
d'instantané (Degas, on le sait, était aussi 'photographe). Mais en même
temps, nuls tableaux ne sont davantage composés que ceux de Degas,
davantage montés comme dit Eisenstein, et non pas tant en vue de
l'enregistrement d'un mouvement que de l'expression d'un sentiment,
d'un sens, d'un effet plastique. Ce double statut du cadre qu'exhibe
Degas — celui, innocent, de l'instantané tranchant dans le réel, celui,
composé et saturé de sens, de l'image montée — traduit dans la peinture
même, Bazin l'avait bien vu 7, l'opposition photo-cinéma, en ce que le
cinéma est un art du point de vue instantané mais multiple.
D'autre part, je l'ai déjà rappelé, le XIXe siècle et le début du XXe voient Jacques Aumont
les avant-gardes littéraires se soucier, entre autres, d'exposer à Tinté-
rieur même de la fiction le procès narratif, par exemple en y insérant,
comme James ou Proust, un personnage-narrateur « self-conscious »,
ou, comme Conrad, un « réflecteur central ». Ainsi le cinéma narratif
apparaît-il précisément au moment où la littérature fait l'expérience de
l'exposition, de la diversification et de la mobilisation du point de vue
narratif. Les emprunts du cinéma narratif à ces modèles littéraires sont
d'ailleurs bien loin d'avoir suivi un chemin linéaire ; on a plutôt
l'impression que c'est en redécouvrant, par ses voies propres, la
problématique du personnage et du point de vue, que le cinéma a pu
devenir, dans sa période « classique », la relève du roman XIXe. (Entre
temps, l'expérimentalisme qui marque le cinéma européen des années
vingt avait nourri, par un courant inverse, de nouvelles générations
d'écrivains, de Joyce à Dos Passos 8.)
Le cinéma, en tant qu'art de la représentation — c'est-à-dire
précisément à partir du moment où il se dégage du spectacle, forain ou
sédentaire, pour devenir art — , est pris à cette double ou triple histoire :
peinture, photo, littérature.
(On s'étonnera peut-être de ne pas trouver ici mention du théâtre :
c'est que, la suite de ce texte le précisera, le point de vue au cinéma n'a
guère à voir avec un « point de vue » théâtral qui est plutôt question
d'architecture, et que, d'autre part, l'histoire de la forme filmique — je
ne dis pas l'histoire du cinéma — n'a pratiquement rien à voir avec celle
du théâtre 9.)
La question du point de vue, on le voit, est donc tout sauf une
question ; elle circonscrit plutôt l'espace d'un nœud de problèmes, qui
sont ceux, centraux, de toute théorie du cinéma prenant en considéra
tion la double nature, narrative et représentative, du film. Encore nous
sommes-nous limité à la gamme des points de vue du producteur, sans
chercher à évaluer comment chacun d'eux entraîne, ou vise à entraîner,
l'adoption symétrique de positions de vision et de lecture déterminées
chez le spectateur (cette question du spectateur fera évidemment retour,
plus ou moins brutalement, dans la suite).
Mon problème, dans ces notes, n'est pas de proposer un modèle
général et abstrait qui viserait à dénouer théoriquement ce nœud ; en
aurais-je d'ailleurs la tentation, que j'en serais dissuadé par l'état de
balbutiement absolu où en sont dans ce domaine toutes les études, y
compris lorsqu'elles sont menées par des chercheurs dont le bagage
linguistique et logique est bien supérieur au mien : aussi bien suis-je
convaincu de l'impossibilité (peut-être provisoire) de construire un
modèle transhistorique du « langage cinématographique ».
Mon but est donc seulement de mettre en évidence, sur quelques
exemples, la dualité fondamentale dans le film, entre les paramètres de
la représentation et de la narration, à propos de la notion de point de Le point de vue
vue. Cette dualité est très généralement résorbée dans le discours sur le
cinéma, sous le prétexte implicite que le film, étant dans sa conception
habituelle une histoire racontée par l'image (et le son), on rend
suffisamment compte des phénomènes de représentation en les référant
à l'histoire, ou au mieux au récit.
Exemple. Dans Cet obscur objet du désir (1977), un seul personnage
de femme est incarné par deux actrices différentes, de façon suffisam
ment complexe pour que le principe qui règle leur substitution ne soit
pas apparent ; or, sans parler même des nombreux spectateurs qui ne
se sont aperçus de rien, je crois que personne n'a été sérieusement
empêché de prendre le film comme un récit normal — ou du moins
dont l'anormalité (le fameux « surréalisme » bufiuelien) est ailleurs.
Autre exemple. Les films « primitifs » se présentent souvent comme
une série de tableaux « décousus », ce qui rend pour nous leur
fonctionnement narratif difficile ; or, dans leur exploitation normale,
ces films étaient accompagnés par un commentateur, qui non seul
ement comblait les ellipses du récit, mais encore qualifiait d'un mot, si
nécessaire, le lieu représenté, évitant ainsi qu'on ne confondît le
repaire des brigands et le palais du roi 10.
Ces deux exemples (et cent autres aussi faciles à trouver) pour
souligner, simplement, le privilège spontanément accordé par l'institu
tion cinématographique au narratif sur le représentatif. Privilège dont
on trouverait la confirmation, apparemment sur le même mode de la
spontanéité et de l'évidence, jusque dans la réflexion théorique et
analytique récente. Il n'y a qu'à relire la plupart des analyses ( « textuell
es » ou non) publiées, pour se convaincre que presque toutes, et
indépendamment de leur qualité, se concentrent de façon « déséquili
brée » sur l'analyse de l'histoire, au détriment de la réflexion sur le
niveau figuratif et représentatif, qu'on ne convoque que lorsqu'il
apporte de l'eau au moulin narratologique n. Quant aux théoriciens, les
notions proposées récemment de « texte filmique » (Casetti), de « dyna
mique communicative » (Colin), voire, et paradoxalement, d'analyse
« paramétrique » (Chateau), ont pour commune caractéristique de ne
retenir de l'image, et par définition, que son pouvoir narratif (fût-il
dysnarratif ) .
D'autre part, cette grande concurrence (ou collaboration) entre
narration et représentation se redouble et se recouvre d'une autre :
l'opposition entre tous ces points de vue partiels (représentatifs et
narratifs), qui sont essentiellement de l'ordre de l'imaginaire — et ce
« point de vue » que nous avons numéroté « 4 », qui se traduit par une
tentative d'inscription du sens dans les films, tentative dans laquelle le
registre du symbolique se voit mobilisé.
Bien des constituants du récit et de l'image (auditive aussi bien) Jacques Aumont
prêtent à ce codage qui en fait l'expression d'un point de vue. Toutes les
valeurs plastiques, tous les paramètres iconiques, bien des éléments de la
narration peuvent être investis de cette valeur de signification — de
l'inclinaison de la caméra à la couleur, du typage de l'acteur à la prise en
compte par le film d'un gestus social.
Je l'ai dit déjà : je ne saurais viser à proposer un modèle, une solution
générale de ces problèmes. Reste donc possible d'en rendre compte en
référence à l'histoire (histoire des films et, plus largement, histoire de la
représentation). Naturellement, les dimensions de ces notes n'autorisent
nulle prétention à un vrai travail historique, et ma démarche met à
contribution une supposée histoire du cinéma dont, nous l'apercevons
chaque jour, il n'existe guère que des approximations 12. Ce qui suit se
présente donc comme une série de ponctions, plus ou moins arbitraires,
dans le vaste corpus des films et des théories qui les accompagnent — , à
seule fin de cerner les rapports, permanents et variables, de ces « points
de vue ».
Relisons (dans le livre magistral de Deslandes, par exemple) les
premières annonces pour les séances du cinématographe Lumière (ou de
ses concurrents) : les films y sont des « photographies animées », des
« scènes animées », des « tableaux animés » ou, tout simplement et le
plus souvent, des « vues » . Comment mieux dire ? Le film a d'abord été
une image, un point de vuei, celui de la caméra produisant un point de
vue2, incarné dans un cadrage.
Mieux encore : avant même la séance au Salon indien du Grand Café,
Edison avait construit dès 1894, sur son terrain de West Orange, la
fameuse « Black Maria », studio à ciel ouvert où les vues venaient au
kinétoscope avant que celui-ci n'allât à elles. Le « tableau animé » y
était enregistré, dans un cadrage toujours identique et toujours frontal
(la caméra était fixée une fois pour toutes), sur un fond de papier
goudronné. Deux ans plus tard (1896), un transfuge de chez Edison,
Dickson, faisait construire, sur un toit d'immeuble de Broadway, le
studio de PAmerican Mutoscope Cie, la future Biograph. En plein air lui
aussi, il comportait un perfectionnement : la caméra, enfermée dans une
lourde cabine, pouvait se déplacer sur des rails perpendiculaires à la
scène, autorisant ainsi le changement de cadrage entre deux plans (et
même, le travelling avant, bien qu'il ne semble pas que cette possibilité
ait été à l'époque utilisée) 13.
Pendant quelque temps, réaliser un film, c'était donc poser la caméra
quelque part, et cadrer.
La suite est connue : elle consiste essentiellement en une mobilisa
tion de ce cadre. On a même souligné depuis longtemps que cette mobil
isation s'est effectuée, de façon privilégiée, bien davantage à partir
de l'invention du montage que par l'emploi de mouvements d'appar
eil 14. On peut, de ce semi-paradoxe, donner un exemple tranchant,
8 Le point de vue
en comparant deux productions quasi contemporaines : d'une part, les
« vues » du type « Hale's Tour », consistant à placer une caméra à
l'avant d'une locomotive, ou sur la plate-forme arrière d'un train, et à
filmer en continuité ; d'autre part, les premiers, et célèbres, petits films
d'aventures utilisant une succession de plans différents (le fameux Great
Train Robbery d'Edwin S. Porter, et son prédécesseur britannique, A
Daring Daylight Burglary, tous deux de 1903). Dans le premier cas,
malgré la modification incessante du paysage, et l'interminabilité, en
principe, de la vue, celle-ci ne reste, justement, qu'une vue 15. Au
contraire, les deux titres cités, s'ils n'entament guère la fixité du cadre
(et si donc ils mènent nécessairement à l'avènement de la « théâtralité »
du Film d'Art et de Griffith-Biograph), tirent la conséquence, capitale,
de la nature même de la vue cinématographique : puisque celle-ci inclut
le temps, qu'elle se déroule, elle est essentiellement (ontologiquement,
aurait dit Bazin) de l'ordre du récit : elle raconte — et cette narration n'a
pas de raison de s'interrompre à la fin de la vue (du plan).
Apparition, dans les films, d'un point de vue narratif dont les étapes
ont nom Porter et surtout Griffith : noms mythiques, auréolés de
légendes dans le détail ni la critique desquelles je ne puis entrer 16. Ce
qu'il m'importe ici de souligner, c'est, avec cette apparition, et pour
longtemps, la perte de la cohérence de l'espace représenté. En effet, si le
montage a très vite permis un repérage chronologique et causal efficace
et sans équivoque, on n'en peut dire autant de l'espace représenté dans
la succession des plans. Pour garder les exemples célèbres déjà cités : de
Great Train Robbery (où seules les grandes articulations du récit sont
faciles à comprendre) à un quelconque des Griffith de 1911 ou 1912 (An
Unseen Enemy, ou The Battle par exemple), le « progrès » est décisif : le
récit griffithien ne nécessite nulle intervention, nul commentaire : il est
totalement clair. Or, entre les mêmes films, la fragmentation de l'espace
n'a pas vraiment été résorbée. Malgré l'établissement d'une convention
(assez rudimentaire) concernant le passage hors champ par franchisse
ment du bord latéral du cadre 17, chaque espace continue de valoir pour
lui-même, dans une semi-autonomie, sans que jamais la cohérence de
l'espace diégétique soit garantie, ni par des conventions fortes comme le
seront les codes du raccord classique, ni par un accès plus ou moins
directement ménagé (par un plan d'ensemble, par exemple) au réfèrent
spatial global.
Essayons de traduire autrement ces remarques. Ce dont le cinéma
prend conscience dans ce moment de son histoire, c'est d'abord que
l'enchaînement de points de vue de cadrages sur des lieux différents
produit un déroulement chronologique, un récit dont les modes s'affine
ront très vite, à partir par exemple de ces plans de la seconde version
d'Enoch Arden (1911) où Griffith expérimente la relation entre une vue
et un regard, entre un regard et un personnage ; bref, que cet
enchaînement induit un point de vue narratif. Jacques Aumont
Pour garder l'exemple du système griffithien, on y voit fonctionner un
point de vue narratif relativement diversifié. L'essentiel du récit consiste
à suivre des personnages, en focalisation externe (très apparente dans les
séquences « obligées » de chase ou de sauvetage final) ; à l'occasion, le
point de vue narratif coïncide avec celui du personnage, en focalisation
interne.
Exemple. Dans Enoch Arden, lorsque Annie Lee attend sur la plage le
retour de son époux : tout à coup, son visage prend une expression
horrifiée, ses bras se tendent ; au plan suivant, on voit le naufrage
d'Enoch (il est vrai que parler ici de focalisation interne implique une
certaine croyance à la télépathie). Plus nettement peut-être : dans The
Battle, la scène où le jeune kn.me, fraj .^ le panique, abandonn
poste, inclut un plan sur la tranchée où il ne figure plus, et qui
représente son regard.
Enfin, au narrateur omniscient sont attribués les plans d'ensemble,
certains de ces gros plans d'objets qui sont une des marques stylistiques
de D.W.G., et naturellement tous les cartons qui commentent, anticipent
ou caractérisent l'action. L'usage de tels cartons (du type « Pendant ce
temps-là à Chypre » ou « Plus tard » ) sera abondant dans tout le cinéma
muet, et exemplairement parodié dans Un chien andalou (1928).
Mais en même temps que cette clarté et cette maîtrise narratives, la
mobilisation de la prise de vue fait apparaître, en quelque sorte par
défaut, la nature complexe du point de vue représentatif au cinéma.
Parce que la construction de l'espace filmique implique le temps, parce
qu'elle implique aussi des relations topologiques (d'inclusion, de
connexité par exemple) et des relations d'ordre, le point de vue
cinématographique doit d'emblée être référé, non à la vue immobile,
mais à la séquence de vues. A la différence du modèle pictural, le point
de vue se définit, au cinéma, comme une série ordonnée et mesurée. Et,
dans le cinéma « primitif » , cet ordre et cette mesure sont encore loin de
s'être trouvés. Le souci d'une compréhension cohérente de l'espace dans
la séquence apparaîtrait, par exemple, avec tels moments descriptifs (on
sait qu'en raison même de la nature temporelle du signifiant cinémato
graphique, la notion de description, qui implique un suspens du temps
de l'histoire, n'est pas évidente dans le film). Ainsi, dans Naissance
d'une nation (1915), de la suite de plans enchaînés comportant deux
longs panoramiques, qui décrit le champ de bataille 18.
Avant qu'on en arrive aux lois à peu près fixes par lesquelles le cinéma
classique a tenté de rationaliser la représentation de l'espace (et dont je
ne dirai rien, car elles sont abondamment étudiées un peu partout), ce
privilège accordé à la clarté du récit continue d'être encore repérable à
travers toute la période muette, ou presque — parfois sous forme
caricaturale, comme dans ce film de 1920, The Chamber Mystery, où les
10 Le point de vue
dialogues sont carrément rendus par des « bulles » analogues à celles de
la bande dessinée, un texte sur fond gris occultant une partie (parfois
presque tout) du personnage censé parler 19.
En même temps se fait jour, petit à petit, un souci nouveau : celui
d'exprimer, dans le récit mais aussi dans l'image, un point de vue de
l'instance narratrice qui aille au-delà du simple jeu sur les divers degrés
de coïncidence entre personnage et narrateur.
De ce point de vue « prédicatif », et de son expression dans l'image, on
trouve déjà les germes dès le cinéma griffithien. Sans même parler du
surmaquillage, utilisé par exemple pour caractériser le villain (et qui
reste un élément d'ordre pro filmique), on pourrait citer les efforts de
Griffith pour rendre signifiant l'usage de sources lumineuses strict
ement localisées. Dans The Drunkard's Reformation (1909), la lueur
émanant de la cheminée baigne et définit le bonheur familial des
personnages ; la même année, pour Pippa Passes, Griffith et Bitzer
étudient des caches et des éclairages complexes, destinés à traduire la
douce lumière de l'aube sur le visage angélique de l'héroïne ou, plus
exactement, l'angélisme de ce 20. Ces effets de lumière, Griffith
les poussera à un point extrême dans des longs métrages ultérieurs, par
exemple les scènes au bord de la rivière dans The White Rose (1923).
En même temps, ils se banalisent et se figent, devenant l'auréole de
boucles blondes du visage de Mary Pickford, ou mieux encore, le
nimbe obligatoire autour de la figure de Garbo.
Davantage que dans une industrie hollywoodienne qui eut vite fait,
dans sa majorité, de ramener à quelques stéréotypes ces aventures de la
lumière 21, c'est dans le cinéma européen des années vingt qu'il faut
chercher les tentatives les plus nettes (je ne dis pas abouties) d'un
discours de l'image. Tentatives dispersées, au gré des écoles et des
époques, dont je ne puis dresser ici le catalogue. Trois exemples :
Le caligarisme.
Ou ce qu'on appelle encore, le plus souvent, expressionnisme (en
reprenant la commode et vague étiquette proposée dès les années vingt) .
Si on la réfère au développement d'une peinture, plus tard d'une
littérature expressionniste, l'appellation est peu pertinente : elle n'est
pas sans intérêt, pourtant, si on veut bien la rapporter à son sens
étymologique. Elle implique alors une idée d'expression plus ou moins
directe, et en général sur le mode pictural, de significations précises et
particulières à un film.
La première marque de cette école, on le sait, est son picturalisme, et
corrélativement, le caractère extrêmement particulier de la référence au
monde représenté. Voir comment, dans Caligari (1920), se figure en
toile de fond une vue de la ville où est censée se tenir la foire : image
11