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Les régimes scopiques de la modernité - article ; n°61 ; vol.11, pg 99-112

De
15 pages
Réseaux - Année 1993 - Volume 11 - Numéro 61 - Pages 99-112
Dans cet article extrêmement foisonnant, Martin Jay s'interroge sur la culture visuelle des temps modernes et se penche sur les moments de malaise qui ponctuent notre histoire et les diverses sous-cultures visuelles en lice. Après avoir analysé le perspectivisme cartésien, qui fut longtemps le régime dominant de la modernité, Martin Jay s'attarde sur l'art de la description cher aux Flamands, puis sur l'exubérance baroque afin, peut-être, de mieux repousser toute tentation de restaurer un ordre de valeur soucieux de définir un voir prétendument vrai. Ainsi pourrions-nous laisser la part belle à une pluralité de régimes sco- piques débordant de possibilités.
In this article, Martin Jay considers the visual culture of modern times and discusses the difficult moments that punctuate our history, with its various competing visual sub-cultures. After having analysed Cartesian Perspectivism, which was for a long time the dominant régime of modernity, Jay examines the art of description, so dear to the Flemmish. He then looks at Baroque luxuriance, perhaps to better resist any temptation to restore values which attempt to define a supposed visual reality. The most favourable position can thus be left to a plurality of scopic regimes filled with possibilities.
14 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
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Martin Jay
Bay Press Seattle
Michèle Albaret
Les régimes scopiques de la modernité
In: Réseaux, 1993, volume 11 n°61. pp. 99-112.
Résumé
Dans cet article extrêmement foisonnant, Martin Jay s'interroge sur la culture visuelle des temps modernes et se penche sur les
moments de malaise qui ponctuent notre histoire et les diverses sous-cultures visuelles en lice. Après avoir analysé le
perspectivisme cartésien, qui fut longtemps le régime dominant de la modernité, Martin Jay s'attarde sur l'art de la description
cher aux Flamands, puis sur l'exubérance baroque afin, peut-être, de mieux repousser toute tentation de restaurer un ordre de
valeur soucieux de définir un voir prétendument vrai. Ainsi pourrions-nous laisser la part belle à une pluralité de régimes sco-
piques débordant de possibilités.
Abstract
In this article, Martin Jay considers the visual culture of modern times and discusses the difficult moments that punctuate our
history, with its various competing visual sub-cultures. After having analysed Cartesian Perspectivism, which was for a long time
the dominant régime of modernity, Jay examines the art of description, so dear to the Flemmish. He then looks at Baroque
luxuriance, perhaps to better resist any temptation to restore values which attempt to define a supposed visual reality. The most
favourable position can thus be left to a plurality of scopic regimes filled with possibilities.
Citer ce document / Cite this document :
Jay Martin, Bay Press Seattle, Albaret Michèle. Les régimes scopiques de la modernité. In: Réseaux, 1993, volume 11 n°61. pp.
99-112.
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/reso_0751-7971_1993_num_11_61_2406LES RÉGIMES SCOPIQUES
DE LA MODERNITÉ
Martin JAY
Réseaux n° 61 CNET - 1993 pour la version française.
Bay Press Seattle - 1988 pour la version originale.
99 — — 100 diverses façons. Que nous focalisions sur
le « miroir de la nature », métaphore chère
à Richard Rorty, que nous insistions sur la
prééminence de la surveillance avec Mi
chel Foucault, ou que nous déplorions la
société du spectacle avec Guy Debord (5),
nous nous retrouvons constamment
confrontés à l'omniprésence de la vue,
maître sens des temps modernes.
Cependant, il n'est pas très facile de
voir ce qui constitue précisément la culture
visuelle de notre époque. Bien entendu,
nous pouvons nous demander s'il existe un
« régime scopique » (6) - pour reprendre
les termes de Christian Metz - unifié de la
modernité ou s'il en existe plusieurs, peut-
être en concurrence ? Car, ainsi que Jac
queline Rose nous l'a récemment rappelé,
« notre histoire passée n 'est pas le bloc
pétrifié d'un unique espace visuel, étant
D'aucuns affirment (1) souvent que donné qu 'en la considérant de manière in
les temps modernes ont été domi directe il est toujours possible de lui voir
son moment de malaise » (7). Se pourrait- nés par le sens de la vue d'une fa
çon qui fait d'eux une époque totalement il donc que l'on puisse discerner plusieurs
différente de leurs prédécesseurs « prémo moments de ce type, ne serait-ce que sous
dernes » et, qui sait, de leur continuateur une forme refoulée, dans les temps mo
dernes ? Si tel est le cas, peut-être com- « post-moderne ». En général, on estime
que la modernité, qui commence avec la prendra-t-on mieux le régime scopique de
Renaissance et la révolution scientifique, la modernité en l'envisageant comme un
est résolument centrée sur la vue. L'inven terrain disputé et non comme un ensemble
tion de l'imprimerie, pour reprendre un harmonieusement intégré de théories et de
pratiques visuelles ? En fait, il peut se déraisonnement cher à McLuhan et à
Ong (2), a renforcé la primauté du visuel, finir par le biais de plusieurs sous-cultures
déjà favorisé par des innovations comme visuelles dont la dissociation nous a per
le télescope et le microscope. « Le champ mis de commencer à comprendre et à mes
urer les multiples implications du sens de perceptif ainsi formé », conclut une ana
lyse classique, « a été fondamentalement la vue. Cette compréhension nouvelle, je
irréfléchi, visuel et quantitatif » (3). tiens à le dire, peut fort bien découler
Si cette affirmation laisse à penser que d'une réforme radicale dans la hiérarchie
d'autres sens se sont vu privilégier en des sous-cultures visuelles du régime scotemps, il ne faut pas prendre cette pique moderne.
généralisation au pied de la lettre (4) ; cela Avant d'en venir aux domaines visuels
dit, il est difficile de nier que le visuel a concurrents qui, à mon avis, marquent les
dominé la culture moderne occidentale de temps modernes, j'aimerais rappeler que
(1) Voir par exemple FEBVRE, 1942, et MANDROU, 1989.
(2) McLUHAN, 1964 ; ONG, 1967 ; se référer également à EISENSTEIN, 1979.
(3) LOWE, 1982, p. 26.
(4) Pour une analyse de l'attitude positive à l'égard du sens de la vue dans l'Eglise médiévale, se reporter à
MILES, 1985. Contrairement au raisonnement de Febvre et de Mandrou, qui a eu une influence énorme, elle dé
montre que la vue n'était pas largement déconsidérée au Moyen Age.
(5) RORTY, 1979 ; FOUCAULT, 1975 ; DEBORD, 1992.
(6) METZ, 1977, 1984, 1993.
(7) ROSE, 1986, p. 232-233.
101 les caractérisations que j'avance ici ne sont qui sont dans Г "esprit" » (9). Ces cita
que des généralisations idéales très vagues tions partent de l'hypothèse que le pers-
et aisément critiquables parce que très pectivisme cartésien constitue le modèle
éloignées des réalités complexes qu'elles visuel dominant de la modernité, hypo
s'efforcent d'approcher. Je ne prétends pas thèse souvent liée à l'assertion selon l
davantage que, dans cette longue époque aquelle le perspectivisme cartésien aurait
mal définie que nous appelons la modern réussi à prendre cette place-là parce qu'il
ité, les trois grandes sous-cultures vi aurait traduit au mieux l'appréhension de
suelles que je mets en exergue englobent la vue « naturelle » sanctionnée par la vi
toutes les autres. Mais, le lecteur s'en sion scientifique du monde. Lorsqu'on re
apercevra bientôt, c'est un vrai défi que mit en cause cette association entre obser
d'essayer de rendre justice, dans l'espace vation et monde naturel, la
limité qui m'est imparti, à ces sous-cul domination de cette sous-culture visuelle
tures qui, à mes yeux, sont véritablement se vit elle aussi contestée, en particulier
primordiales. par Erwin Panofsky qui, dans une brillante
Je commencerai par le modèle visuel analyse, fait de la perspective une forme
des temps modernes généralement consi symbolique convenue (10).
déré comme le modèle dominant, voire t Mais le perspectivisme cartésien fut
otalement hégémonique, que nous pouvons longtemps identifié au régime scopique
associer aux notions de la perspective dans moderne tout court. Je vais, malgré le côté
les arts visuels et aux idées cartésiennes de schématique de ma démonstration, essayer
rationalité subjective en philosophie qui d'en exposer les principales particularités.
prévalaient à la Renaissance. Pour plus de Il existe naturellement de très nombreux
commodité, nous parlerons de perspecti- ouvrages sur la question de la découverte,
visme cartésien. Deux remarques de cri redécouverte ou invention de la perspect
ive - chaque auteur optant pour l'un de tiques célèbres illustrent le fait que ce mo
dèle est souvent considéré comme ces trois termes en fonction de son appré
ciation sur le savoir visuel des anciens - au l'équivalent du régime scopique moderne
en soi. La première émane de l'historien cours du Quattrocento. C'est en général à
d'art William Ivins, qui l'a avancée dans Brunelleschi que revient l'honneur d'être
l'ouvrage qu'il a publié en 1946, considéré comme l'inventeur ou le décou
Art and Geometry : « L'histoire de l'art au vreur de cette notion alors que tout le
cours des cinq siècles qui se sont écoulés monde ou presque s'accorde à reconnaître
depuis Alberti n 'a guère dépassé le cadre en Alberti le premier théoricien. De Ivins à
d'une chronique témoignant de la lente Panofsky en passant par Krautheimer, Ed-
diffusion de ses idées parmi les populat gerton, White et Kubovy (11), de grands
ions et les artistes européens » (8). La s spécialistes se sont penchés sur la quasi-tot
econde apparaît dans un livre très contesté alité des aspects, qu'ils soient techniques,
que Richard Rorty a publié en 1979, Philo esthétiques, psychologiques, religieux ou
sophy and the Mirror of Nature, et traduit même économiques et politiques, de la ré
en français en 1990 : « Dans la conception volution perspectiviste.
Malgré de nombreux différends, il cartésienne, l'intellect inspecte des entités
formées sur le modèle des images réti semble qu'on soit arrivé à une sorte de
niennes... Selon la conception cartésienne consensus sur plusieurs points. Née de la
- с 'est-à-dire selon la qui est à fascination que le bas Moyen Age éprou
la base de la théorie "moderne" de la vait pour les implications métaphysiques
qui s'attachaient à la lumière - lumière en connaissance -, ce sont les représentations
(8) IVINS, Jr., 1946, p. 81.
(9) RORTY, p. 59.
(10) PANOFSKY, 1991
(11) IVINS, Jr., 1938 ; PANOFSKY, 1991 ; KRAUTHEIMER, 1974 ; EDGERTON, Jr., 1975 ; WHITE, 1987 ;
KUBOVY, 1986.
— 102 tant que lux divine plutôt que lumen per sion binoculaire normale, d'un œil collé
çue -, la perspective linéaire en est arrivée contre un judas pour observer la scène
à symboliser une harmonie entre les régul s'offrant à lui. En outre, cet œil était censé
arités mathématiques dans le domaine de être statique, grand ouvert et fixe plutôt
l'optique et la volonté de Dieu. Même que dynamique et passant d'un point focal
après l'érosion des bases religieuses sous- à un autre en décrivant des bonds « sacca
dés » comme des spécialistes devaient le tendant cette équation, les préjugés favo
rables entourant l'ordre optique prétend dire ultérieurement. Pour Norman Bryson,
ument objectif restèrent solidement en cet œil suivait la logique du regard plutôt
place. Ces associations positives s'étaient que celle du coup d'œil, ce qui donnait
déplacées des objets, souvent religieux lieu à une appréhension visuelle inscrite
dans leur contenu, représentés dans des dans l'éternité, réduite à un « point de
peintures antérieures, pour s'attacher aux vue » et désincarnée. Dans ce que Bryson
relations spatiales de la toile perspecti- appelle la « perception fondamentale » de
viste. Ce nouveau concept de l'espace la tradition perspectiviste cartésienne, le
regard du peintre arrête le flux de phénos'avérait géométriquement isotropique,
rectilinéaire, abstrait et uniforme. Le velo mènes, contemple le champ visuel à partir
ou « voile de fils » qu' Alberti utilisait pour d'un point privilégié en dehors de la mobil
décrire cet espace formalisait ses normes ité de durée, dans un moment éternel de
d'une façon qui anticipait le quadrillage présence dévoilée ; tandis que, dans le mo
typique de l'art du XXe siècle. Néanmoins, ment de contemplation, le sujet contemp
comme Rosalind Krauss nous l'a rappelé, lant associe son regard à sa perception
le fameux voile ď Alberti était censé cor fondamentale, dans un moment de recréa
respondre à la réalité extérieure alors que tion parfaite de la première épiphanie (13).
ce n'est pas le cas pour le quadrillage mo Nombre d'implications découlèrent de
derne (12). l'adoption de cet ordre visuel. La froideur
Pour rendre l'espace tridimensionnel, abstraite du regard perspectif témoignait
rationalisé, de la vision en perspective sur du désengagement affectif du peintre
une surface bidimensionnelle, il suffisait d'avec les objets décrits dans l'espace géo
de reprendre toutes les règles de transfo métriquement convenu. Puis, à mesure que
rmation énoncées dans le « De Pittura » le fossé séparant spectateur et spectacle al
ď Alberti et dans les traités que Viator, lait s'élargissant, les modes visuels plus
Durer et bien d'autres écrivirent par la absorbants qui jusque-là lui faisaient
suite. L'élément fondamental reposait sur concurrence se retrouvèrent dépossédés de
la notion de pyramides visuelles symét leur prestige, ou se virent totalement écart
riques - ou de cônes - dont l'un des apex és. Le moment de la projection erotique
dans l'acte de voir - vigoureusement correspondait au point central ou point de
fuite du tableau et l'autre à l'œil du peintre condamné par saint Augustin en tant que
« désir des yeux » (14) - se perdit tandis ou du spectateur. La fenêtre transparente
que constituait la toile, pour reprendre la que les corps du peintre et du spectateur
célèbre métaphore ď Alberti, pouvait éga sombraient dans l'oubli au nom d'un re
lement être comprise comme un miroir gard prétendument tout-puissant et désin
plat reflétant l'espace géométriquement carné. Même si ce type de regard pouvait
convenu du tableau reporté sur l'espace naturellement s'arrêter sur des objets de
désir - il suffit par exemple de songer à la tout aussi géométriquement convenu éma
nant de l'œil occupé à regarder. célèbre estampe de Durer où le dessinateur
Elément significatif, il s'agissait d'un fait le portrait d'une femme nue à travers
œil unique et non des deux yeux de la un écran de fils perspectifs (15) -, c'était
(12) KRAUSS, 1985, p. 10.
(13) BRYSON, 1983, p. 94.
(14) Saint Augustin aborde le thème du désir des yeux dans le chapitre 35 de ses Confessions.
(15) Pour suivre une réflexion sur les implications liées au genre de ce tableau, se reporter à ALPERS, 1982,
p. 187.
103 — pour servir la cause d'un regard jectif extrinsèque, religieux ou autre. L'insurtout
masculin réifiant qui pétrifiait ses cibles. fluence du réalisme se vit donc amplifiée à
Par suite, ce fut le nu marmoréen vidé de mesure que les toiles se remplirent d'un
sa faculté de susciter le désir qui incarna, nombre croissant d'informations apparem
au moins en tendance, le fruit de cette évo ment dénuées de toute fonction textuelle
lution. Malgré quelques exceptions no ou narrative. Par suite, le perspectivisme
tables, tels les jeunes garçons séducteurs cartésien coïncida avec une vision scienti
du Caravage ou la « Vénus d'Urbin » du fique du monde ayant renoncé à une lec
Titien, les nus ne regardaient plus le ture herméneutique de l'univers en tant
spectateur et ne rayonnaient d'aucune que texte divin, mais voyant plutôt ce der
énergie erotique dans l'autre direction. Il nier comme ancré dans un ordre spati
otemporel mathématiquement régulier et fallut attendre longtemps dans l'histoire de
l'art occidental pour, avec les nus provo ponctué d'objets naturels ne pouvant être
cateurs du « Déjeuner sur l'herbe » et vus que de l'extérieur par l'œil dépas
d'« Olympia » de Manet, que le regard du sionné du chercheur impartial.
spectateur croisât enfin celui du sujet. Selon de nombreux critiques, cet état de
Mais l'ordre visuel rationalisé du perspec- fait allait de pair avec l'éthique fondamen
tivisme cartésien était déjà attaqué sous talement bourgeoise du monde moderne.
D'après Edgerton, les hommes d'affaires d'autres angles.
Outre le fait qu'il avait dé-érotisé florentins, tout à leurs nouvelles méthodes
de comptabilité en partie double, ont peut- l'ordre visuel, le perspectivisme cartésien
avait également provoqué un processus de être été « plus disposés à accepter un ordre
dé-narrativisation ou de dé-textualisation. visuel pouvant s 'accorder avec les prin
C'est-à-dire que le rendu d'un sujet devint cipes rigoureux d'un ordre mathématique
une fin en soi à mesure que l'artiste atta qu'ils employaient dans leurs livres de
chait une importance croissante à un es comptes. » (17) John Berger va jusqu'à
pace abstrait et quantitativement concep prétendre que, plutôt que de recourir à la
tualisé au détriment des sujets métaphore albertienne de la fenêtre ouverte
qualitativement différenciés qui y étaient sur le monde, mieux vaut avancer celle
peints. Alberti avait bien entendu insisté « d'un coffre encastré dans un mur, un
sur l'usage de la perspective pour dé coffre à l'intérieur duquel le visible a été
peindre des istoria, en magnifiant les anec déposé » (18). Ce n'est pas une coïnci
dotes en question, mais, au fil du temps, dence, affirme-t-il, si l'invention (ou la r
celles-ci perdirent de leur intérêt et on leur edécouverte) de la perspective a virtuell
préféra la technique qui présidait à leur ement coïncidé avec l'émergence de la
mise en images. La révolution perspec- peinture à l'huile, détachée de son contexte
et disponible à l'achat et à la vente. Séparé tiviste a ainsi ouvert la voie, il y a main
tenant cinq siècles, à une forme artistique du peintre et du spectateur, le champ visuel
détachée de tout contenu propre, forme ar représenté sur la toile pouvait devenir une
tistique qui appartient à l'histoire pleine de marchandise aisément transportable et sus
clichés du modernisme du XXe siècle. Ce ceptible d'intégrer le circuit des échanges
que Bryson, dans son ouvrage capitalistes. En même temps, si des philo
« Word and Image », appelle la réduction sophes tels que Martin Heidegger disent
de la fonction discursive de la peinture - vrai, la nature se voyait transformée par le
biais d'une vision d'un monde technique laquelle rapportait des histoires aux
constitué en un « réservoir du fonds masses illettrées en privilégiant sa fonction
figurative (16) - souligne l'autonomie d'énergie » pour la surveillance et la mani
croissante de l'image dégagée de tout pulation d'un sujet dominant (19).
(16) BRYSON, 1981, premier chapitre.
(17) EDGERTON, p. 39.
(18) BERGER, 1972, p. 109.
(19) HEIDEGGER, 1954, dans le même recueil, l'essai intitulé l'Age de la peinture du monde, offre la critique la
plus exhaustive du perspectivisme cartésien.
104 Le perspectivisme cartésien a en fait été ment les règles perspectives établies par de
la cible de multiples critiques philoso célèbres théoriciens aux pratiques des ar
phiques qui ont dénoncé sa façon de privi tistes. C'est tout juste si ces derniers ne se
légier un sujet désincarné, indifférent, dé plièrent pas totalement aux exigences de la
gagé de l'histoire et totalement en dehors perception, ce qui veut dire que la
d'un monde qu'il prétend ne connaître que condamnation de leurs erreurs vise sou
de loin. Alléguer l'existence d'une subject vent un homme de paille (ou du moins la
ivité transcendantale typique d'un huma paille que celui-ci a dans l'œil).
La position du sujet dans l'épistémolo- nisme universel, subjectivité ignorant
gie perspectiviste cartésienne est tout aussi notre ancrage dans ce que Maurice Mer
leau-Ponty aimait appeler la chair du problématique. En effet, l'œil unique situé
monde, constitue une affirmation discu au niveau de l'apex de la pyramide du
table qui est donc liée à un mode de pen spectateur pouvait être perçu comme un œil
sée en « haute altitude » propre à ce ré transcendantal et universel - c'est-à-dire le
gime scopique. Par suite, cette tradition a même pour tout spectateur occupant la position dans l'espace et le temps - été globalement condamnée dans de nom
breux ouvrages sous prétexte qu'elle était ou contingent - c'est-à-dire tributaire de la
vision individuelle particulière - et d'elle fausse et pernicieuse.
seule - de spectateurs bien précis ayant étaCependant, en y regardant de plus près,
il est possible de discerner, dans le pers bli une relation concrète avec le spectacle
pectivisme cartésien lui-même, des ten s'offrant à eux. Quand celui-là se trouvait
sions internes qui laissent à penser qu'il explicitement transformé en celui-ci, il était
n'exerçait pas une coercition aussi syst facile de tirer les implications
ématique qu'on le dit parfois. John White relativistes du perspectivisme. Même au
établit ainsi une distinction entre ce qu'il XIXe siècle, ce potentiel ne passa pas i
appelle la « perspective artificielle » dans naperçu de penseurs comme Leibniz, quand
laquelle le miroir brandi vers la nature est bien même ce dernier préféra généralement
plat, et la « synthétique » dans en éluder les implications les plus troublant
laquelle ce miroir est présumé concave et es. Il fallut attendre la fin du XIXe siècle
reproduit sur la toile un espace incurvé et et un philosophe tel que Nietzsche pour
non plan. D'après White, Paolo Ucello et que ces implications se voient explicit
Léonard de Vinci auraient été les grands ement reconnues et appréciées. Si tout un
innovateurs de cette technique en offrant chacun disposait d'une camera obscura do
un « espace sphérique homogène, mais dé tée d'un judas, affirma-t-il allègrement, il
nué de toute simplicité et possédant cer était donc impossible d'avoir une vision
taines des qualités propres à l'infini fini transcendantale du monde (22).
d'Einstein » (20). Cette perspective n'a ja En fin de compte, la tradition perspect
mais été entièrement oubliée même si sa iviste cartésienne renfermait la possibil
ité de contester de l'intérieur l'éventuel rivale artificielle a constitué le modèle do
minant. découplage de la vision du peintre de celle
Récemment, Michael Kubovy a fait r du spectateur présumé. De manière frap
emarquer qu'en parlant de la « vigueur de pante, Bryson associe ce développement
la perspective » (21), il voulait signifier avec Vermeer qui, à ses yeux, représente
que l'on pouvait regarder les toiles de la un autre état du perspectivisme, plus
désincarné encore que celui ď Alberti. « Le Renaissance à partir de plusieurs points et
pas seulement à partir de l'apex fictif de la lien avec le physique du spectateur est
pyramide visuelle du spectateur. Ce spé brisé et le sujet regardant, écrit-il, est dé
cialiste critique les gens associant sormais proposé et considéré comme
(20) WHITE, p. 208.
(21) KUBOVY, chapitre IV.
(22) KOFMAN, 1973, traite du thème de la chambre obscure chez Nietzsche.
105 — un point spéculatif, un regard non empi ment contenu dans la fenêtre albertienne,
rique » (23). mais semble se prolonger au-delà de ses l
Si cette dernière observation est aussi imites. S'il existe bel et bien des cadres au
parlante, c'est qu'elle fournit une ouver tour des tableaux flamands, ce sont des
ture remarquable en permettant en effet cadres arbitraires dénués de la fonction to
d'envisager l'existence d'un autre régime talitaire qui leur est dévolue dans l'art du
scopique susceptible d'avoir une portée Sud. S'il existe un modèle pour l'art fl
dépassant le cadre d'une sous- variante du amand, c'est la carte totalement plane et son
perspectivisme cartésien. Si mon interpré souci d'inclure texte et objets dans son es
tation de Vermeer ne peut prétendre dépas pace visuel. En résumant les différences
ser celle de Bryson, il pourrait être utile de entre l'art de la description et le perspecti
situer le peintre dans un contexte différent visme cartésien, Alpers avance les dispari
de celui que nous venons d'analyser. Nous tés suivantes : « L'attention portée à une
pourrions l'inclure, lui et l'art flamand du quantité de petites choses, par opposition à
XVIIe siècle, dont il fut l'un des grands re un très petit nombre de grandes ; les objets
présentants, dans une culture visuelle très qui réfléchissent la lumière, par opposition
différente de celle que nous associons avec à des objets modelés par la lumière et
la perspective Renaissance, une culture l'ombre ; la priorité donnée non à la dis
que Světlana Alpers a récemment baptisée tribution des objets dans un espace intelli
« l'art de dépeindre » (24). gible, mais à leur surface, leur couleur,
D'après Alpers, le rôle hégémonique de leur contexture ; une image sans cadre par
la peinture italienne dans l'histoire de l'art opposition à une image dont le est
a occulté l'importance d'une autre tradition nettement défini ; une peinture dont le
pourtant florissante dans les Pays-Bas du spectateur n 'est pas clairement situé par
XVIIe siècle. Empruntant la distinction éta opposition à une peinture où le spectateur
blie par Georg Lukacs entre narration et occupe une place bien déterminée. Ces op
description - distinction utilisée pour op positions suivent un modèle hiérarchisé
poser fiction naturaliste et réaliste -, elle qui consiste à distinguer entre des phéno
défend l'idée que l'art de la Renaissance mènes auxquels on se réfère généralement
italienne, bien que fasciné par les tech comme primaires et secondaires : les ob
niques de la perspective, respectait encore jets et l'espace par opposition aux sur
fidèlement le principe de narration pour l faces, les formes par aux
equel ces techniques étaient utilisées. Du contextures du monde » (26).
rant la Renaissance, le monde situé de S'il existe un corrélatif philosophique à
l'autre côté de la fenêtre ď Alberti « était l'art du Nord, ce n'est pas un cartésianisme
une scène sur laquelle des figures hu adepte d'un espace essentiellement intel
maines jouaient des actions importantes lectuel, rationalisé et géométriquement
fondées sur des textes de poètes. C'était un convenu, mais plutôt une approche visuelle
plus empirique animée par un expérimen- art narratif », écrit-elle (25). L'art du
talisme à la Bacon fondé sur l'observation. Nord, par contraste, supprime la référence
textuelle et narrative pour avantager la des Dans le contexte flamand, Alpers l'identi
cription et la surface visuelle. Rejetant le fie avec Constantin Huygens. L'élan non
rôle constitutif et privilégié du sujet monoc mathématique de cette tradition s'accorde
ulaire, il insiste au contraire sur la pré bien avec le peu d'intérêt que le perspecti
existence d'un monde d'objets représentés visme cartésien manifeste envers la hiérar
sur la toile tendue, un monde indifférent à chie, les proportions et les ressemblances
la position du spectateur campé devant lui. analogiques. En revanche, cette tradition
Par ailleurs, ce monde n'est pas examine de près la surface fragmentaire,
(23) BRYSON, 1983, p. 112.
(24) ALPERS, 1983, 1990 pour la version française.
(25) Ibid., p. XIX.
(26)p. 44.
— 106 détaillée et richement articulée d'un uni comme l'autre partage un certain nombre
de caractéristiques notables : « L'aspect vers qu'elle se contente de décrire plutôt
que d'expliquer. Tel le microscopiste du fragmentaire, le cadrage arbitraire, l'im-
XVIIe siècle - Alpers cite principalement médiateté à laquelle prétendaient les pion
Leeuwenhoeck -, l'art flamand savoure la niers de la photographie lorsqu 'ils affi
subtile spécificité de l'approche visuelle et rmaient que celle-ci permettait à la nature
résiste à la tentation de rendre ce qu'il voit de se reproduire spontanément en
sous forme d'allégories ou de généralisat l'absence de toute intervention humaine »
(28). Il faudrait donc pousser le parallèle ions, tentation à laquelle, d'après Alpers,
l'art du Sud succombe facilement. fréquemment établi, par Aaron Scharf, par
Même s'il a été largement subordonné à exemple, dans son commentaire sur Degas
son rival perspectiviste cartésien, on peut (29), entre la photographie et l'anti-pers-
dire que l'art de la description a anticipé des pectivisme de l'art impressionniste, pour y
englober l'art flamand du XVIIe siècle. Et modèles visuels ultérieurs de deux façons
notables. Comme nous l'avons déjà remar si les propos de Peter Galassi dans « Be
qué, il est difficile d'établir une filiation di fore Photography » sont vrais, il y a eu
recte entre le velo ď Alberti et les qua aussi une tradition de peintures topo
graphiques - paysages d'un fragment de drillages de l'art moderne : ainsi que l'a
réalité - qui a résisté au perspectivisme avancé Rosalind Krauss, celui-là considér
ait que la nature englobait un monde en cartésien et a ainsi ouvert la voie à la pho
trois dimensions alors qu'il n'en est rien tographie comme au retour impressionniste
pour ceux-ci. Il est donc plus vraisemblable aux tableaux bidimensionnels (30).
de lui attribuer pour prédécesseur l'art fl Je laisserai aux experts en histoire de l'art
le soin de se prononcer sur la portée d'une amand, lequel avait une prédilection pour la
cartographie. Comme le note Alpers: telle tradition ou sur le caractère inten
« Bien que le carroyage proposé par tionnel de son opposition. Ce qui nous
Ptolémée et celui que Mercator a imposé importe avant tout ici, c'est de noter qu'il a
par la suite participent de l'uniformité ma existé un autre régime scopique même du
thématique du carroyage de la perspective rant les plus beaux jours de la tradition do
de la Renaissance, ils ne partagent pas minante.
avec celle-ci l'observateur occupant une Bien entendu, la démarche ď Alpers n'est
place déterminée, ni le cadre, ni une défi pas à l'abri des critiques. Il suffit de repen
nition de la peinture considérée comme ser à l'élan dé-narrativisant de l'art perspect
une fenêtre à travers laquelle regarde un iviste mentionné plus haut pour que le cl
observateur placé à l'extérieur. C'est en ivage très net qu'elle établit entre narration
raison de ces dissemblances fondamentales et description nous paraisse moins solide.
que le carroyage de Ptolémée, et même les Et si nous pouvons déceler une certaine co
carroyages cartographiques en général, rrespondance entre le principe d'échange
propre au capitalisme et l'espace relationnel doit être distingué et non pas confondu
avec celui de la perspective. Pour ainsi abstrait de la perspective, il se pourrait que
dire, la projection n 'est vue de nulle part. nous discernions aussi une certaine complé
On ne voit pas non plus à travers elle. Elle mentarité entre la valeur que l'art flamand
attache aux surfaces matérielles et le fétsuppose que l'on travaille sur une surface
plane. » (27) ichisme lié aux marchandises dans l'écono
En second lieu, l'art de la description mie de marché. Dans ce sens, il est possible
anticipe également la nouvelle appro d'affirmer que ces deux régimes scopiques
che visuelle générée par l'invention, au révèlent des aspects différents d'un phéno
XIXe siècle, de la photographie. L'un mène complexe mais homogène, de même
(27) Ibid., p. 138.
(28)p. 43.
(29) SCHARF, 1968, chapitre Vin.
(30) GALASSI, 1981.
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