Musique, propriétés expressives et émotions, Music, expressive properties and emotions

Sandrine Guillermic

Description

Sous la direction de Roger Pouivet
Thèse soutenue le 05 octobre 2007: Nancy 2
What is the relation between music and emotions (including expressive properties and auditor's emotions) ? It is the principal question of this study. This problem is inside a long tradition of dispute and discussion which had fed scientifical disciplines like philosophy, sociology, psychology, musicology, cognitive sciences, etc., as well as experiences of musical doers (musicians, audience, compositors, musical critics, dancers...). So it was very important to give a way in this issue and a specific contribution to it. The first part is about musical ontology, through a detailed study on the numerous kinds of musical works (classical, traditional, jazz, popular, etc.). The second part is about musical expression of emotions : what does it mean to ascribe expressive properties to music ? Finally, the third part is about musical understanding, with the opposition between cognitivism and emotivism. What is developped here counters traditional views. It is generally admitted that aesthetic statements which ascribe expressive properties to musical works do not have ontological involvments nor truth conditions. At the opposite, I argue for the extrinsic reality of expressive properties (there are not mind projections, figures of speech, or intrinsic physical properties). Therefore, this study supports aesthetic realism and takes the risk to combine it with a fostering immanentist ontology and a rational emotivism.
-Ontologie des oeuvres musicales
-Réalisme esthétique
-Logique des émotions
-Esthétique analytique
-Philosophie analytique
Quel est le rapport entre la musique et les émotions sous ses deux aspects (les propriétés expressives et les émotions de l'auditeur) ? Telle est la question centrale de cette étude. Ce problème s'inscrit dans une longue tradition de débats et de réflexions qui ont nourri les disciplines scientifiques telles que la philosophie, la sociologie, la psychologie, la musicologie, les sciences cognitives, etc., tout autant que les expériences des acteurs du domaine musical (musiciens, auditeurs, compositeurs, critiques musicaux, danseurs...). Il était donc important de proposer une réflexion ouvrant un accès à ce débat, tout en lui apportant une contribution spécifique. Cette étude s'interroge tout d'abord au sujet du mode d'existence des oeuvres musicales, à travers une réflexion approfondie sur la musique sous ses différents formes (classique, traditionnelle, jazz, rock, de variété, etc.). Une deuxième artie est consacrée à l'expression musicale des émotions : que signifie l'attribution de propriétés expressives aux oeuvres musicales ? Enfin, une troisième partie examine la question de la compréhension d'une oeuvre musicale, avec la querelle opposant les tenants du cognitivisme et ceux de l'émotivisme. La thèse défendue ici va à l'encontre des conceptions habituelles. Le plus souvent, il est admis que les énoncés esthétiques attribuant des propriétés expressives à la musique n'ont pas d'implications ontologiques et ne peuvent prétendre à la vérité. A l'inverse, il s'agit de défendre l'idée selon laquelle les propriétés expressives, loin d'être des projections de l'esprit, des manières de parler ou encore des propriétés réductibles aux propriétés physiques de base, sont réelles et extrinsèques. En ce sens, cette thèse s'inscrit dans le courant du réalisme esthétique qui prend le risque d'y articuler une ontologie immanentiste d'accueil et un émotivisme rationnel.
Source: http://www.theses.fr/2007NAN21008/document

Sujets

• Esthétique analytique
• Philosophie analytique

Informations

• Publié par: Thesee
• Nombre de lectures: 153
• Langue: Français
• Poids de l'ouvrage: 9 Mo

Extrait

À Bertrand et à toute ma famille,












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Remerciements

Je tiens à remercier tout d’abord mon directeur de thèse Roger Pouivet. Cette thèse lui doit
beaucoup sinon tout : sa rigueur, son discernement intellectuel, sa disponibilité aussi, et
surtout son soutien permanent ainsi que sa bienveillance à mon égard m’ont profondément
marquée. Ce sont ses encouragements, ses conseils et ses suggestions qui ont rendu cette thèse
possible. Je le remercie particulièrement de m’avoir fait découvrir et aimer l’esthétique
comme matière inépuisable d’investigation philosophique. Sans ses cours passionnés et d’une
grande clarté, j’aurais sûrement pris une autre voie.

Je remercie aussi tous les membres du Laboratoire des Archives Henri Poincaré ainsi que
l’équipe enseignante du département de philosophie de l’université de Nancy qui m’ont assuré
de leur ferme soutien et de leur amitié en de multiples occasions. Je dois beaucoup aussi aux
étudiants pour leurs réactions, leurs interrogations, et leur ouverture d'esprit. Je tiens à
remercier en particulier Gerhard Heinzmann pour ses encouragements, Manuel Rebuschi pour
ses questions sagaces et ses remarques avisées, Pierre-Edouard Bour et Franck Lihoreau pour
leur aide précieuse, Christophe Bouriau et Thomas Bénatouil pour leur gentillesse et leur
volonté de toujours m’assurer des conditions de travail me permettant de me consacrer
pleinement à mon travail de recherche et d’enseignante (l’un n’allant pas sans l’autre !).

Je pense aussi à tous ceux que j’ai pu rencontrer lors de colloques ou de séminaires : qu’ils
soient ainsi chaleureusement remerciés pour m’avoir donné la chance de présenter mes idées
et pour les riches et instructifs débats qui ont résulté de ces confrontations avec des auditoires
attentifs et sérieux. Merci en particulier à Olivier Massin pour ses remarques, ses observations
et ses critiques qui furent très utiles.

Évidemment, ce travail de recherche n’aurait sûrement jamais vu le jour si je n’avais pas
“rencontré” la musique avant. Merci à mon grand-père qui m’a donné le goût du piano sur ses
genoux et à mon père pour nos moments musicaux autour d’une guitare, à ma mère pour avoir
cru en moi en tant que musicienne, à mon premier professeur de piano Patrice Morand qui
m’a transmis son amour inconditionnel pour la musique et à ma cousine Marianne pour sa
virtuosité pleine de sensibilité au piano. Je remercie vivement Nathalie Audebrand, mon
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professeur de piano et amie, son talent (en tant que musicienne et pédagogue), son
enthousiasme, sa confiance et son exigence musicale étant pour moi le fil directeur de ma
pratique musicale. Je remercie aussi Cédric Audebrand pour ses cours très utiles de
musicologie, ainsi que l’ensemble des élèves de ma classe de piano – Marianne, Jean-René,
Jérôme, Sébastien, Emmanuel, Lucie… Merci beaucoup pour tous ces moments partagés de
musique lors des concerts et autres stages. Merci aussi à tous mes amis musiciens : Yann,
Julie, P’tit Mick, Michelle, Mickaël, Stéphane, Jérôme, Patrice qui, je l’espère, trouveront leur
espace musical pour s’exprimer, si ce n’est déjà fait ! Merci enfin à mes professeurs de
danse : Danièle (danse moderne-jazz), Sylvie (danse classique), Alexandra (danse jazz),
Françoise (danse contemporaine) et Fatima (danse africaine) qui m’ont toutes, quoique
différemment, appris à comprendre la musique par l’expression corporelle.

En outre, cette thèse n’aurait jamais pu être écrite sans les encouragements sans faille et l’aide
morale constante de mes parents qui m’assurèrent en permanence de leur appui et de leur
confiance. Je tiens à remercier aussi ma sœur qui est un exemple pour moi et qui m’a toujours
soutenu. Merci aussi à ma (grande) famille : ma grand-mère, mes oncles et tantes (éloignés ou
non), mes cousins, ma belle-famille, sans oublier mes amis (et tout particulièrement, Carole,
Pauline, Rokia et Bagguy) qui m’ont toujours permis d’avoir un équilibre émotionnel !
Chacun à leur manière, ils ont sû me réconforter, me stimuler, me soutenir, m’inspirer ou
m’aider d’une quelque autre façon, au cours de ces trois années de travail.

Enfin, il me faut remercier tout particulièrement mon amoureux et mari, Bertrand qui m’a tant
donné : sa constante tendresse, sa générosité, son profond sens de la vie et aussi ses grandes
qualités artistiques que j’admire, ont été un immense bienfait et source d’une grande stabilité
pour mener à bien ce travail.








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Sommaire
(Table des matières en fin de volume)


Première Partie : Qu’est-ce qu’une œuvre musicale ?
1. Statut ontologique de l’œuvre musicale
2. Identité de l’œuvre musicale

Deuxième Partie : L’expression musicale des émotions
1. Les émotions : Une philosophie de l’esprit
2. Sémantique des énoncés esthétiques
3. Réalisme et anti-réalisme esthétique
4. Propriétés esthétiques et propriétés non esthétiques
5. Musique et propriétés expressives

Troisième Partie : Comprendre une œuvre musicale
1. Peut-on connaître une œuvre musicale ?
2. En quoi consiste la compréhension d’une œuvre musicale ?
3. Compréhension musicale et émotions
4. Interprétation descriptive et critique musicale
5. Essai d’interprétation des propriétés expressives de la Ballade en sol mineur de Chopin






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Introduction











Introduction
L’analyse des relations entre “musique” et “émotion” se situe par rapport à une longue
tradition : il est courant en effet d’associer de manière systématique ou non la musique aux
émotions. Ce dogme traditionnel repose sur une série d’affirmations, de présupposés
véhiculés autant par les amateurs de musique, les professionnels de la musique (chanteurs,
musiciens, producteurs, compositeurs, etc.), les scientifiques (musicologues, psychologues,
1sociologues, physiciens, etc.), les philosophes à ce propos ne faisant pas exception ! Tous
tentent d’éclaircir les interdépendances et les interactions entre le musical et l’émotionnel. Cet
axiome communément partagé s’élabore en général autour de trois lieux communs : la
nécessité de ressentir la musique, son influence émotionnelle, et l’expression musicale des
émotions.

Selon le premier dogme, il faut ressentir la musique pour la saisir, la comprendre. Par
exemple, l’interprétation (performative ou descriptive) du fado – genre musical portugais –
exige de ressentir les thèmes chantés : l’amour inassouvi, la jalousie, la mélancolie, le
déchirement de l’exil… Or, ce lieu commun intègre certaines tensions internes. Tout d’abord,
les émotions constituent-elles l’unique moyen pour accéder à la musique, un moyen parmi
d’autres, ou un moyen essentiel ? Ensuite, qu’est-ce que “ressentir” la musique ? Cela
implique-t-il d’être dans un certain état affectif subjectif, dépourvu de toute rationalité ?
L’appréhension de la musique relèverait dès lors du domaine de l’émotion opposé à celui de
la raison et de la connaissance : suivant l’exemple ci-dessus, le fado, agissant sur l’affectivité
et l’intériorité des corps, résisterait à toute analyse, voire à toute description et appartiendrait
par excellence à l’ordre de l’ineffable. À l’inverse, on peut affirmer le statut cognitif des
émotions au sens où elles articulent des processus de pensée en aval – les émotions musicales
délivrent un savoir – et/ou en amont – les émotions musicales reposent sur des éléments
cognitifs. De là, il s’ensuit l’émergence de deux questions :

A. Faut-il certaines connaissances pour ressentir la musique ?
B. Les émotions musicales sont-elles porteuses de connaissance ?

L’enjeu est donc de déterminer s’il y a et s’il peut y avoir quelque chose comme une logique
des émotions : il faut savoir ce que l’on entend par émotion musicale.

1 De Platon qui traite des pouvoirs de la musique sur le caractère des hommes à l’établissement par des
psychologues tel Imberty de liens universels et répétables entre telle musique et telle émotion en passant par
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