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Approche sémiologique du « Nom » : les personnages féminins dans l'œuvre de Musset - article ; n°123 ; vol.34, pg 69-82

De
15 pages
Romantisme - Année 2004 - Volume 34 - Numéro 123 - Pages 69-82
This essay deploys a semiotic approach to proper names in an analysis of the vast landscape of Alfred de Musset's female characters. No distinction is made among literary genres: characters examined belong to theatre, prose fiction, and poetry. This study is informed by the basic analytical tools developed in a chapter devoted to onomastics in Alfred de Musset's work (in Gilles Castagnes, Les Femmes et l'esthétique de la féminité dans l'œuvre d'Alfred de Musset, Bern, Peter Lang, 2003). It fleshes out this approach to proper names through an analysis combining several different aspects of the sign. The proper name is posited as a complex linguistic sign which is defined by its signifier, its signified, the relationship it establishes with ail the names in a given work, as well as by more pragmatic criteria — its cultural origins and the expectations created by its reappearance in the literary text. Certain proper names in the works of Alfred de Musset can be read as veritable statements in and of themselves, and thus require their own decoding.
Le monde des personnages féminins dans l'œuvre de Musset est abordé par une analyse sémiologique des noms propres. Sans distinction de genres (les personnages choisis appartenant aussi bien au théâtre et aux récits qu'aux poèmes de l'auteur), l'étude s'appuie, en les complétant largement, sur quelques éléments d'analyse, avant de prolonger cette approche du nom par une analyse combinatoire des différents aspects du signe. Le nom est un signe linguistique complexe, défini par son signifiant, son signifié, par le rapport qu'il entretient avec les autres noms de l'œuvre, et par un critère plus «pragmatique», son origine culturelle et l'horizon d'attente que crée éventuellement sa réactualisation dans le discours littéraire. Certains noms dans l'œuvre d'Alfred de Musset peuvent se lire alors comme de véritables énoncés qui demandent à être déchiffrés.
14 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
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M. Gilles Castagnes
Approche sémiologique du « Nom » : les personnages féminins
dans l'œuvre de Musset
In: Romantisme, 2004, n°123. pp. 69-82.
Abstract
This essay deploys a semiotic approach to proper names in an analysis of the vast landscape of Alfred de Musset's female
characters. No distinction is made among literary genres: characters examined belong to theatre, prose fiction, and poetry. This
study is informed by the basic analytical tools developed in a chapter devoted to onomastics in Alfred de Musset's work (in Gilles
Castagnes, Les Femmes et l'esthétique de la féminité dans l'œuvre d'Alfred de Musset, Bern, Peter Lang, 2003). It fleshes out
this approach to proper names through an analysis combining several different aspects of the sign. The proper name is posited
as a complex linguistic sign which is defined by its signifier, its signified, the relationship it establishes with ail the names in a
given work, as well as by more "pragmatic" criteria — its cultural origins and the expectations created by its reappearance in the
literary text. Certain proper names in the works of Alfred de Musset can be read as veritable statements in and of themselves,
and thus require their own decoding.
Résumé
Le monde des personnages féminins dans l'œuvre de Musset est abordé par une analyse sémiologique des noms propres. Sans
distinction de genres (les personnages choisis appartenant aussi bien au théâtre et aux récits qu'aux poèmes de l'auteur), l'étude
s'appuie, en les complétant largement, sur quelques éléments d'analyse, avant de prolonger cette approche du nom par une
analyse combinatoire des différents aspects du signe. Le nom est un signe linguistique complexe, défini par son signifiant, son
signifié, par le rapport qu'il entretient avec les autres noms de l'œuvre, et par un critère plus «pragmatique», son origine culturelle
et l'horizon d'attente que crée éventuellement sa réactualisation dans le discours littéraire. Certains noms dans l'œuvre d'Alfred
de Musset peuvent se lire alors comme de véritables énoncés qui demandent à être déchiffrés.
Citer ce document / Cite this document :
Castagnes Gilles. Approche sémiologique du « Nom » : les personnages féminins dans l'œuvre de Musset. In: Romantisme,
2004, n°123. pp. 69-82.
doi : 10.3406/roman.2004.1244
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/roman_0048-8593_2004_num_34_123_1244Gilles CASTAGNES
Approche sémiologique du «Nom»:
les personnages féminins dans l'œuvre de Musset
«Comme signe, le Nom propre s'offre à une exploration, à un déchiffrement [...]
c'est un signe volumineux, un signe toujours gros d'une épaisseur touffue de sens,
qu'aucun usage ne vient réduire, aplatir [...]», écrivait Roland Barthes dans le chapitre
du Degré zéro de l'écriture intitulé «Proust et les noms» '. C'est dans cette «explo
ration» des signes que sont les noms des personnages que nous voulons nous lancer,
en parcourant l'univers féminin créé par Alfred de Musset dans son œuvre: les noms,
étonnamment riches et variés, de la centaine de femmes que l'on rencontre dans les
pièces de théâtre, les récits en prose et les longs poèmes narratifs de cet auteur, semblent
tout particulièrement se prêter à ce type d'approche. L'étude que nous avons consacrée
par ailleurs à l'œuvre de Musset 2 contient un certain nombre d'éléments que nous
rappellerons pour préciser l'orientation de cette analyse des Noms.
L'« étiquette» que constitue le Nom se présente d'abord comme une «étiquette
sociale institutionnalisée» 3, qui nous renseigne sur le statut et l'état civil du personnage:
on remarque, par exemple, que Musset privilégie les appellatifs constitués simplement
d'un prénom («Laetitia», «Flora», «Déidamia», «Barberine», «Camille», «Marianne»...),
voire d'un simple diminutif («Ninon», «Suzon», «Bettine», «Ninette», «Mariette»,
«Margot»...). Lorsqu'il éprouve le besoin de compléter ce prénom par un patronyme
ou par un titre, c'est pour conférer au personnage un statut social ou civil plus
marqué: le «mademoiselle» devant les prénoms de grisettes du conte Mimi Pinson
(«Mlle Mimi», «Mlle Zélia» ou «Mlle Rougette»), s'il dénote bien le célibat du per
sonnage, doit se lire aussi comme le signe d'une respectabilité que vaut à ces jeunes
filles leur occupation laborieuse; le nom de famille qui est précisé pour Brigitte Pierson
dans La Confession d'un enfant du siècle, comme pour Julie Delaunay dans Les Deux
Maîtresses, nous rappelle que ces femmes ont été mariées, et les titres de noblesse qui
caractérisent de nombreux personnages des Comédies et proverbes, comme des Nouvelles
et des Contes, situent immédiatement le statut social du protagoniste (la baronne de
Mantes dans // ne faut jurer de rien, la marquise de Parnes dans Les Deux Maîtresses,
la reine Constance dans Carmosine...). Il se peut même, notamment dans les proverbes,
que le personnage n'apparaisse que sous le couvert de son titre, comme la Maréchale
de Louison, la Marquise à' II faut qu'une porte soit ouverte ou fermée, ou la Comtesse
de Y Âne et le ruisseau. De même, les personnages situés à l'autre extrémité de l'échelle
sociale ne sont parfois nommés que par la fonction qu'ils occupent dans l'intrigue (la
1. Roland Barthes, Le Degré zéro de l'écriture, Seuil («Points Essais»), 1972, (lre éd. 1953), p. 125.
Comme le fait Barthes dans la suite du chapitre, nous désignerons simplement par «Nom» le nom propre
des personnages quand ce terme n'est pas déterminé dans la phrase. Précisons également qu'il est important
de distinguer le nom du personnage de son réfèrent: pour marquer cette différence, nous utilisons des
guillemets quand nous parlons du Nom.
2. Gilles Castagnes, Les Femmes et l'esthétique de la féminité dans l'œuvre d'Alfred de Musset, Berne,
Peter Lang, SA, Éditions scientifiques européennes, 2004, chap. IV «Onomastique», p. 81-106.
3. Nous reprenons les expressions utilisées par Philippe Hamon dans son article intitulé «Pour un statut
sémiologique du personnage», dans Poétique du récit, Seuil, coll. «Points», 1977, p. 148.
ROMANTISME nu 123 (2004-1) 70 Gilles Castagnes
«gouvernante» d'Elsbeth dans Fantasio, la «servante» de Jacqueline dans Le Chandelier,
les «suivantes» et les «demoiselles» dans Carmosine ou les «femmes de la rue» dans
Lorenzaccio), voire par une simple particularité physique (la «négresse», servante et
messagère de Béatrice Donato, dans Le Fils du Titien). Dans tous les cas, l'absence de
Nom va de pair avec une forte caractérisation sociale.
Ce que nous montre cette lecture des Noms à travers leur rapport à l'état civil
c'est, d'une part, la grande diversité sociale du paysage féminin de Musset, de la
paysanne et de la grisette à la reine, d'autre part le choix de l'auteur qui se porte
souvent sur des femmes jeunes et célibataires, comme nous le prouve l'abondance des
personnages désignés par un simple prénom: les filles jeunes et non mariées sont
généralement nommées ainsi, tandis que les femmes mariées ou qui l'ont été conser
vent un patronyme précédé de «madame», quelle que soit par ailleurs la classe sociale
des personnages appartenant à ces deux catégories. Ce n'est donc pas, pour Musset, la
condition sociale qui détermine l'intérêt littéraire et la richesse psychologique d'un
personnage. Bien entendu, ces remarques sur les noms et les prénoms ne constituent
pas une règle absolue, et certaines femmes mariées peuvent aussi être désignées un
iquement par un prénom, comme Marianne, Portia, Jacqueline dans Le Chandelier ou
Lucretia dans André del Sarto; mais ces femmes ont généralement un autre point
commun: elles sont infidèles, ou ont l'intention de le devenir. Alors que le mariage
fait souvent disparaître le prénom, et avec lui une partie de l'identité du personnage,
l'adultère, par la transgression de l'ordre social qu'il implique, se traduit textuellement
par un abandon du nom marital 4.
Quant à la motivation du Nom, au-delà des informations que nous apporte
«l'étiquette», elle est quelquefois directement perceptible dans le signifié, les person
nages dont le nom est aussi un nom commun échappant difficilement au sens dénoté:
la reine Constance de Carmosine, par exemple, représente la sagesse et la stabilité du
couple. Mais ces noms aux signifiés directement lisibles sont rares dans l'œuvre, et
Musset leur préfère des signifiants suggestifs, dont l'analyse fait apparaître quelques
constantes. Nous avons vu que l'« étiquette» du Nom est parfois réduite à sa plus
simple expression, et que le personnage se trouve alors fortement caractérisé sociale
ment. Dans les récits, il se peut même que ce nom disparaisse totalement, et cette
absence de signifiant n'en est pas, pour autant, moins significative: c'est le cas au
début de la Confession d'un enfant du siècle, où la première femme aimée, celle qui
est marquée du sceau de la trahison, n'est jamais nommée. Elle n'est mentionnée que
par l'expression «ma maîtresse», tout au long des premiers chapitres. D'autres fem
mes, au rôle tout aussi marqué dans l'œuvre, feront leur apparition de manière
anonyme: il s'agit de toutes les «créatures» nocturnes, les courtisanes rencontrées par
Octave dans la deuxième partie du livre, lorsqu'il sombre dans la débauche, entraîné
par son ami Desgenais :
Ô créatures qui portiez le nom de femmes, et qui avez passé comme des rêves dans une
vie qui n'était elle-même qu'un rêve! que dirai-je de vous? [...] Qu'y a-t-il de plus muet
que la mémoire humaine? qu'y a-t-il de plus oublié que vous?5
4. Dans un article intitulé «Indiana and Madame Bovary: intertextual echoes», John T. Booker montre
que la stratégie amoureuse qui s'exprime à travers le discours des deux séducteurs que sont Ray mon et
Rodolphe, dans les deux œuvres étudiées, repose en partie sur une utilisation judicieuse des prénoms, qui
redonne aux héroïnes leur identité cachée par le nom conjugal (dans Nineteenth-Century French Studies, vol.
31, n° 3 et 4, 2003, p. 226-236).
5. La Confession d'un enfant du siècle, deuxième partie, chap. IV, p. 115. Nos références renvoient aux
éditions suivantes: «Folio», 1973, pour La Confession d'un enfant du siècle et «Poésie», Gallimard, pour les
ROMANTISME n° 123 (2004-1) Les personnages féminins dans l'œuvre de Musset 71
Plus tard, c'est la vieille servante de Brigitte, auprès de laquelle il éprouve un dégoût
insurmontable, qui restera dans l'anonymat; elle sera simplement décrite ainsi:
Cette servante était une vieille femme maigre et ridée, le dos toujours courbé comme les
gens attachés à la glèbe. Je la trouvai remuant sa vaisselle sur un évier malpropre. Une
chandelle dégoûtante tremblotait dans sa main; autour d'elle des casseroles, des plats,
des restes du dîner que visitait un chien errant, entré comme moi avec honte [...] Je me
sauvai de cette vieille comme de ma jalousie personnifiée, et comme si l'odeur de sa
vaisselle fût sortie de mon propre cœur. 6
II n'est pas difficile de voir ce que ces personnages ont en commun: de la première
maîtresse qui trahit, à la vieille servante qui se présente comme un reflet de l'âme du
narrateur, en passant par les compagnes de débauche, toutes ces femmes anonymes
symbolisent l'innommable, ou les sentiments qu'il faut refouler. Dans cette catégorie
de personnages connotes négativement, la danseuse italienne Marco, rencontrée au
cours d'une soirée organisée par Desgenais, occupe une place particulière, car elle
bénéficie, elle, d'un appellatif. Mais ce choix étrange d'un prénom masculin fait d'elle
un personnage proche de ceux que nous venons de citer, pour des raisons un peu
différentes cependant: le narrateur, bien que fasciné par sa beauté et sa sensualité, et
qui éprouve pour elle un violent désir, parle d'elle comme s'il s'agissait d'un objet, ou
d'une abstraction: «— Qu'est-ce que c'est que Marco? lui dis-je [...] Serait-ce là ce
que je vais aimer?» 7 C'est que cette Marco, désignée par des termes neutres, représent
e, sous sa panoplie de femme-serpent marquée du péché originel, tout ce que le narra
teur rejette à ce moment-là de la femme, qui le fascine et l'effraie en même temps,
qu'il a peur de nommer, d'identifier. Elle est, en réalité, au-delà de la personnification
la plus accomplie de la volupté et de la débauche (elle qui en est aussi l'ultime repré
sentation, avant l'ouverture de la troisième partie et la renaissance que marque la ren
contre avec Brigitte) dans laquelle le narrateur craint de se perdre tout à fait, une
image de la Mort; elle se métamorphosera, à la fin du chapitre, en une sorte de statue,
marbre froid ou spectre livide, et Octave ne pourra que fuir, dégoûté comme il le fut
souvent en compagnie des femmes anonymes. Une lettre de Musset 8, adressée quel
ques années plus tard à Mme Jaubert, (elle date certainement de novembre 1842),
vient nous apporter quelques précisions sur le choix de ce prénom: il y est employé,
au détour d'une phrase, pour désigner la princesse di Belgiojoso, que l'auteur courtisait
en vain depuis quelques mois, et à propos de laquelle il venait même d'écrire un
poème intitulé Sur une morte, publié le 1er octobre 1842 dans La Revue des Deux
Mondes, pour épingler son insensibilité. Le nom de «Marco» dans La Confession d'un
enfant du siècle peut donc s'éclairer a posteriori: c'est le lien avec la mort, la froideur
spectrale du personnage enfouie sous un érotisme brûlant, qui peut expliquer ce nom
inattendu; celui-ci se présente comme le lieu où les contraires se neutralisent, s'anéant
issent, et non, comme on pourrait le penser, comme le signe d'une ambiguïté sexuelle,
d'un travestissement des sexes. Ne peut-on pas entendre tout simplement dans ce
«Marco», presque en anagramme, les phonèmes de la Mort?
5. Premières Poésies et les Poésies nouvelles, 1976; l'édition de Jean-Jacques Pauvert, La Musardine, pour
Gamiani ou deux nuits d'excès; les deux tomes de «L'Intégrale» du Seuil, 1963, pour toutes les autres
œuvres.
6. La Confession d'un enfant du siècle, quatrième partie, chap. I, p. 191-192.
7. Ibid., deuxième partie, chap. IV, p. 121.
8. Alfred de Musset. Correspondance (1827-1857), établie par Léon Séché, Société du Mercure de
France, 1907, lettre CXXIX, p. 217.
ROMANTISME n" 123 (2004-1) 72 Gilles Castagnes
Car c'est un fait que les signifiants sonores, dans le choix des Noms qu'effectue
Musset, jouent un rôle prépondérant. Le phonème [a] à la fin d'un prénom, par exemple,
est presque toujours un indice de l'origine géographique du personnage. Il est le signe
de la latinité de manière générale, hispanité ou italianité, comme on le voit pour les
personnages féminins des Contes d'Espagne et d'Italie. Le «Conte oriental» qui clôt
les Premières Poésies se trouve lui-même relié à l'Espagne par l'intermédiaire de son
personnage éponyme, Namouna, la jeune esclave «Enlevée à Cadix chez un riche
marchand»9. D'autres phonèmes reviennent de manière caractéristique pour des types
marqués de personnages: les noms des femmes qui représentent pour Musset l' antifé
minité (duègnes, gouvernantes acariâtres, bégueules, vieilles dévotes...), comportent
souvent le phonème [y], c'est-à-dire la plus fermée des voyelles: Gertrude (qui rime si
bien avec «prude») l'argus d' Eveline dans La Quittance du diable, comme Ursule, la
dame de compagnie de Mme Doradour qui «parle du bout des lèvres» 10, régit de
manière tyrannique toute la maison et vole sa maîtresse dans Margot, sont des repré
sentantes de P antiféminité. À l'autre bout de la chaîne des sentiments se trouvent en
revanche toutes les femmes passionnées de l'œuvre. Elles se caractérisent aussi par un
phonème qui revient fréquemment, le [i]. Nous rencontrons chez Musset une série très
productive de noms contenant ce phonème, dans des graphies où il est accompagné
d'un «e» éventuellement précédé d'une consonne: Lucie, Lydie, Julie, Emilie,
Rosalie...; Eveline, Carmosine, Bettine, Barberine, Emmeline, Cécile ou Camille, res
sentent ou inspirent toutes, à des degrés divers, la passion amoureuse. Il faut cepen
dant bien reconnaître qu'il nous est impossible d'affirmer que ce soit là une
caractéristique propre à Musset: du nom «Délie» - anagramme pétrarquisante de
«L'idée» — imaginé par Maurice Scève à l'«Albertine» de Proust, en passant par les
«Clélie», «Julie», «Virginie», ou autre «Pauline», notre littérature a abondamment
décliné les noms des grandes amoureuses ou des femmes passionnément aimées, en
variant les combinaisons possibles autour du phonème [i], qui est peut-être après tout,
dans notre langue, intrinsèquement lié à l'amour passion (voir notamment ce que
Proust disait des deux «i» de la Sylvie de Nerval, dans son Contre Sainte-Beuve u).
Tout ce que nous pouvons constater c'est que le suffixe «ine», particulièrement fr
équent chez Musset, a bien des connotations précises pour l'auteur: en décembre 1838,
alors qu'il a l'intention d'écrire un article consacré à un portrait comparé de l'actrice
Rachel et de la cantatrice Pauline Garcia, qu'il ne connaît encore qu'à peine, il écrit à
Mme Jaubert: «Puisque mon idée de comparaison vous plaît, tâchez de réaliser votre
bonne intention de me faire voir encore une fois Paulette (je tiens à l'appeler ainsi et
non Pauline)» 12. Musset, à cette date, n'est pas encore amoureux... c'est la jeunesse de
la chanteuse qui l'intéresse pour l'instant - comme pour Rachel, qu'il nomme «la
petite» —, elle qui, à dix-sept ans, n'est encore que la sœur cadette de la célèbre Mali-
bran, décédée deux ans plus tôt.
Nous pouvons également, pour compléter ces remarques sur le signifiant, noter que
les consonnes nasales, notamment lorsqu'elles sont doublées dans le nom ou le pré
nom, accentuent l'aspect juvénile du personnage: les jeunes filles rêveuses à peine sorties
de l'enfance se nomment «Ninon» et «Ninette», ou sont surnommées «Mamette»,
9. «Namouna», chant troisième, strophe VI, p. 196.
10. «Margot», p. 488.
11. Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, Gallimard, coll. «Folio essais», 1987, p. 159-160.
12. Correspondance d'Alfred de Musset. Tome 1/1826-1839, établie par Marie Cordroc'h, Roger Pierrot
et Loïc Chotard, Centre de correspondance du XIXe siècle, PUF, 1985, lettre 38-77, à Mme Jaubert, p. 295.
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comme la Déidamia de La Coupe et les Lèvres, tandis que Namouna, avec les trois
consonnes nasales de son nom, est qualifiée de «petite fille» à la strophe VI du tro
isième chant.
Certains textes nous aident à mieux comprendre ce qui motive le choix d'un Nom:
il s'agit de ceux qui font intervenir des créations originales, et de ceux dans lesquels le
personnage change de nom au fil du récit: l'étude du nom «Belcolore», donné à un de La Coupe et les Lèvres, fait ainsi apparaître un signifié inattendu a
priori, révélant l'aspect satanique de la jeune fille, qui trouve son antithèse dans le
personnage répondant au nom, également évocateur, de «Déidamia», jeune fille pure,
diamant ou diadème. Les métamorphoses du nom que subissent des personnage
comme la Javotte du conte {Le Secret de Javotté) ou le personnage éponyme de la
pièce Louison nous renseignent également sur les motivations du signe: on constate
par exemple que le suffixe «ette» trouve un emploi privilégié chez Musset dans les
personnages de soubrettes (comme Spinette ou Lisette) et surtout de grisettes, dont il
souligne quelques caractéristiques que veut mettre en évidence la littérature du XIXe
siècle (jeunesse, gaieté, fragilité, précarité, insouciance...) dans des appellatifs comme
Bernerette, Blanchette ou Rougette l3. En revanche, certains phonèmes plus lourds,
ceux que l'on rencontre dans des noms comme «Margot», «Marton» ou «Marion»,
sont réservés soit à des personnages rustiques, soit à des jeunes filles avilies par la
société, comme la Marion de «Rolla». Notons enfin que le suffixe «ette» peut être
dégradé en «etta»: il est alors appliqué, dans les pièces «italiennes», aux personnages
masculins féminisés, comme Lorenzo que le duc appelle «Lorenzetta», ou comme le
libertin «Razetta» de La Nuit vénitienne, qui promet au début de la pièce de reprendre
celle qu'il aime par les armes s'il le faut, et qui s'éclipsera devant le fait accompli, à
la fin de la pièce.
Approche «sémantique», «syntaxique» et «pragmatique » du Nom
Ces différentes analyses, qui portaient en grande partie sur les signifiants des
Noms, ont simplement pour objectif de mettre en évidence certaines caractéristiques
onomastiques, de fournir quelques repères. Elles peuvent à présent servir de point de
départ à une interrogation plus approfondie sur le processus complexe de création des
Noms. Le personnage étant «défini par un faisceau de relations» l4, le Nom qui lui est
attribué ne peut-être interprété, la plupart du temps, selon un seul de ses consti
tuants, et nous devons tenir compte de la combinaison de plusieurs facteurs. Nous
proposons alors, comme méthode d'approche sémiologique du Nom, de prendre appui
sur un classement dont la pertinence est encore reconnue par de nombreux sémioti-
ciens, celui de Morris l5, en combinant les critères retenus (et non en les suivant point
par point). Le Nom, comme tout autre signe linguistique, sera défini ainsi de manière
«sémantique» par son signifié, de manière «syntaxique» à deux niveaux, par les rela
tions qu'il entretient avec les noms des autres personnages de l'œuvre, et par la comb
inaison de ses propres phonèmes, et de manière «pragmatique», par ses origines et
13. À propos du personnage de la grisette dans la littérature du XIXe siècle, voir l'article de Frank
Lestringant intitulé «Manon, Musset, Murger. Pour une généalogie de la grisette» dans La Vie romantique,
Presses Universitaires de Paris-Sorbonne, coll. «Colloque de la Sorbonne», 2002.
14. Philippe Hamon, p. 125.
15. Morris, Signs, language and behaviour, New York, Prentice Hall, 1946. Voir notamment ce que dit
Umberto Eco de cette méthode, dans Le Signe, Librairie Générale Française, « Le Livre de Poche-Biblio
Essais», p. 41 et 249-250. (Reproduction de la traduction parue aux Éditions Labor, Bruxelles, 1988).
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par l'emploi qui en est fait, c'est-à-dire essentiellement par son intertextualité, sa
réactualisation dans la parole littéraire et, en définitive, par «l'horizon d'attente» que
crée l'utilisation d'une référence culturellement marquée. Précisons que ce n'est pas
une grille de lecture complète et irréfutable des noms dans l'œuvre de Musset que
nous voulons proposer mais, à travers quelques exemples, l'approche de certains pro
cessus de création complexes: une «tendance» et non une «loi», pour reprendre les
mots de Barthes 16.
Et peut-être faudrait- il en premier lieu se pencher sur le «problème» des sources
ou des modèles, comme on voudra les appeler. Lorsque l'on étudie les noms dans
l'œuvre de Musset, la question des «emprunts» se pose rapidement. On a remarqué,
en effet, que les noms de ses personnages (masculins ou féminins), étaient souvent
tirés de Shakespeare: «Claudio», «Malvolio» et «Hermia», noms de personnages des
Caprices de Marianne, apparaissaient respectivement dans Beaucoup de bruit pour
rien, Le Soir des Rois, et le Songe d'une nuit d'été; «Rosalinde», nom donné à une
des maîtresses d'Octave, était le prénom du personnage principal de Comme il vous
plaira, tandis que «Rosaline», nom de la maîtresse de Mardoche, apparaissait dans les
Peines d'amour perdues. Peut-on dire pour autant que ces emprunts soient
significatifs? Y a-t-il un rapport, par exemple, entre le personnage d' Hermia, l'amou
reuse de Ly sandre dans Le Songe d'une nuit d'été, et celui de la mère de Cœlio dans
Les Caprices de Marianne! En d'autres termes, les personnages de Musset trouvent-
ils leurs modèles dans les pièces du dramaturge anglais? Nous constatons qu'en réalité
ces noms constituent surtout un réservoir dans lequel l'auteur puise pour construire ses
propres personnages, et qu'il s'agit souvent simplement d'un hommage à l'un des
maîtres que se reconnaissait l'auteur: certes, l'abondance des noms empruntés à Sha
kespeare dans les Caprices de Marianne ne peut passer inaperçue, et le lecteur se
trouve alors plongé dans une «atmosphère» shakespearienne (l'Italie, la fin sanglante
de la pièce, le mélange du comique et du tragique...), mais ces références n'intervien
nent pas dans la construction de la «psychologie» des personnages, et l'on pourrait
certainement en dire autant de la plupart de ceux dont les noms sont empruntés, que ce
soit à Beaumarchais (comme «Rosine») ou à Louvet de Couvray (comme les
«Lafleur» ou «Jasmin» de Louison, que l'on trouvait dans Les Amours du chevalier
de Faublas). On sait que Portia, personnage éponyme de l'un des poèmes des Contes
d'Espagne et d'Italie, emprunte son nom à une pièce du dramaturge anglais, Le Mar
chand de Venise. Mais, là encore, exception faite du lieu de l'intrigue, Venise, on a du
mal à voir quel serait le rapport entre la riche et rusée héritière qui attire une foule de
prétendants, et la jeune femme adultère qui quitte tout par amour. Doit-on alors penser
que c'est en référence à l'autre Portia de Shakespeare, la femme de Brutus qui apparaît
brièvement dans Jules César, que Musset a créé son personnage? Celle-ci est en effet
un symbole de fidélité, ce qu'est également Portia dans le poème des Premières Poés
ies (encore faut-il s'entendre sur le sens à donner au mot «fidélité» car c'est à son
amant que la Portia de Musset est fidèle, non à son mari le vieux Luigi Onorio...):
elle décide de rester avec Dalti, même quand elle apprend que celui-ci n'est qu'un
pêcheur ruiné et qu'elle vivra elle-même dans la misère; mais ce serait oublier
qu'avant d'être un personnage de Shakespeare, Portia est un personnage référentiel,
femme de Brutus qui accompagna celui-ci dans son suicide; et l'on sait combien était
vaste la culture latine de Musset, qui ne pouvait ignorer cet épisode. Il est fait d'ailleurs
allusion à ce personnage historique, dans un autre texte, La Quenouille de Barberine:
16. Barthes, Le Degré zéro de l'écriture, ouvr. cité, p. 132.
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«Barberine: Je ne suis pas Portia, je ne me ferai pas une piqûre d'épingle pour te
prouver que je suis courageuse. Mais tu n'es pas non plus un Brutus, et tu n'as pas
envie de tuer notre bon roi Mathias Corvin [...]» n. A travers cette comparaison ironique
à Portia, c'est bien aux événements de l'histoire romaine et non à la pièce de Shakespeare
qu'il est fait référence: l'action de Barberine se situant en Hongrie au XVe siècle,
Musset ne se serait permis un tel anachronisme dans la bouche de son personnage 18.
Le lien avec l'hypotexte est tout autre lorsque l'hypertexte est une reprise avouée.
Plusieurs productions de Musset se présentent comme des imitations, voire des traduc
tions de textes d'auteurs étrangers. Se pose alors pour l'auteur le problème de la reprise
du nom des personnages. Quelquefois, Musset choisit la solution la plus simple, qui
consiste à franciser le nom: c'est le cas du «Simona» de la nouvelle de Boccace 19 qui
devient «Simone» dans les Poésies nouvelles, et l'on peut supposer que par ce même
principe le «Barbera» de Bandello20 est devenu «Barberine» chez Musset. Mais tout
n'est pas toujours aussi simple. Le prénom «Salvestra» du personnage de Boccace21
que Musset reprend également dans les Poésies nouvelles, est transformé en «Silvia».
Pourquoi ne pas avoir choisi un prénom français pour l'héroïne de ce poème consacré
aux amours tragiques, alors que «Girolamo», le personnage masculin, est francisé en
«Jérôme»? De même, le personnage source de Carmosine, toujours chez Boccace, est
appelé «Lisa»22; pourquoi alors, au prénom «Lise» qui semblait aller de soi, Musset
a-t-il préféré l'original «Carmosine»23? Nous voyons bien que pour tenter de comprend
re ces modifications surprenantes, nous devons faire appel à d'autres critères, en nous
replongeant dans les différents aspects du signe.
Nous avons vu plus haut que le phonème [a] était l'indice de l'hispanité ou de
l'italianité. À partir de ce phonème se construit alors, par une série de correspondanc
es, une isotopie complexe autour de certaines images de la femme. Le [a], lié aux
femmes méditerranéennes, va être associé aux brunes andalouses, à ces femmes aux
cheveux bruns et aux yeux noirs nées pour l'amour qui parcourent les Premières poésies.
Un personnage comme Juana, dans le poème intitulé Don Paez, avec ses «sourcils
noirs» 24, en est la parfaite illustration. C'est sur une nuit d'amour que s'ouvre le poème,
et les alexandrins décrivent longuement l'ardente sensualité de la belle Espagnole.
Mais cette femme est aussi séduisante que perfide: elle trompe celui qui l'aime et qui
se vengera par le poison, et le poème se terminera par la mort des amants. La comtesse
Juana d'Orvado, tel est son nom complet, évoque alors par son prénom un «Don
Juan» féminin, et par son patronyme la «dévorante» maîtresse qu'elle est pour les
hommes. Le double phonème [a] qui la caractérise d'abord se trouve ainsi associé à un
17. La Quenouille de Barberine (1, 1), II, p. 115.
18. Shakespeare, quant à lui, n'hésite pas à prendre certaines libertés par rapport aux événements, dans
Jules César, la mort de Portia précède celle de Brutus, alors qu'en réalité Portia s'est suicidée en apprenant
le décès de son époux.
19. Boccace, Décaméron, Hachette, coll. «Le livre de Poche classique», 1994, septième nouvelle de la
quatrième journée.
20. Matteo Bandello, Mirabil beffa fatta cla una gentildonna a dui baroni del regno d'Ongaria, dans
Novelle, Milano, Biblioteca Universale Rizzoli, 1990, p. 138-158.
21. Décaméron (IV, 8).
22.(X, 7).
23. Dans le manuscrit de la pièce de Musset, l'héroïne était d'abord appelée «Lise» et non «Carmosine»,
comme nous pouvons le voir dans un fragment conservé de la scène (I, 7). Thierry Bodin, Les Autographes,
Autographes, Lettres et Manuscrits. Documents et souvenirs. Catalogue février 2003, n° 104.
24. «Don Paez», Premières poésies, ouvr. cité, p. 25.
ROMANTISME n° 123 (2004-1) 76 Gilles Castagnes
type de personnage dont la noirceur de la chevelure n'a d'égale que celle des
sentiments: avant Rimbaud, le [a] chez Musset est alors lié au noir, avec toutes les
connotations que l'on peut attribuer à cette couleur: la plupart des femmes qui repré
sentent la trahison dans son œuvre sont brunes, comme la première maîtresse de la
Confession 25. La femme brune personnifie ainsi généralement la volupté, souvent la
trahison, et même parfois la mort: elle tue (comme Belcolore dans La Coupe et les
Lèvres, dont le prénom est Monna), fait tuer La Camargo dans Les Marrons
du feu) ou meurt elle-même (comme Juana). La combinaison des signifiants [a] et [i]
devient alors particulièrement intéressante dans l'œuvre. On constate qu'en général les
femmes passionnées dont le nom contient ces deux phonèmes — et elles sont nombreus
es - ont un rapport plus ou moins proche avec la mort: Portia ne peut s'enfuir avec
son amant Dalti qu'après que celui-ci a tué le vieux comte Luigi en duel, et jusqu'à la
fin le couple est placé sous le signe de la mort: «Tu m'as fait trop heureux; ton amour
me tuera!»26, ne peut s'empêcher de s'écrier Dalti; Bélisa, l'ancienne prostituée, qui
représente l'amour dégénéré, est une sorcière qui fournit le poison à Don Paez (et l'on
notera également le lien phonétique Bélisa-Don Paez-poison, grâce au [z]); Georgina
Smolen, la jeune cantatrice du poème «Le Saule», éprouve une passion intense pour
Tiburce, mais elle va mourir dans la fleur de l'âge, et son patronyme doit se lire aussi
en rapport avec le titre du poème, dont il inclut le signifiant: «Le Saule», c'est cette
complainte que chante avant de mourir le personnage de Desdémone - dans Y Othello
de Shakespeare et dans l'opéra de Rossini - interprété par Georgina Smol
en, comme par La Malibran (voir les «Stances» qui lui sont consacrées); et il est
encore fait référence à Desdémone dans le poème élégiaque «Lucie», qui s'ouvre par les
célèbres vers où le poète demande que l'on plante «un saule au cimetière», sur sa
tombe...; la comtesse Gamiani, la plus noire de toutes les figures féminines de Muss
et, qui se consume dans le feu d'un désir que rien ne peut assouvir, ne trouve d'autre
issue à sa frénésie qu'un suicide accompagné du meurtre de Fanny; Marianne, qui
refuse l'amour de Cœlio et lui préfère Octave, entraînera indirectement la mort de
celui qui l'aime passionnément, tout comme Hermia, la mère de Cœlio, dont le récit
qu'elle fait de sa jeunesse à la scène (I, 2) est une mise en abyme de la pièce; et l'on
pourrait en dire autant de Camille dans On ne badine pas avec l'amour qui provoque,
avec Perdican, la mort de Rosette... Ainsi s'expliquerait le choix du prénom «Silvia»,
la jeune fille qui ne pourra retrouver celui qu'elle aime qu'en mourant à son tour, dans
le poème des Poésies nouvelles, et même peut-être de celui de «Carmosine», au lieu
de «Lise» que l'on pouvait attendre: certes, ce nom est plus approprié au contexte
féerique de l'histoire que le prénom Lise, marqué littérairement d'une autre façon,
mais rappelons-nous aussi qu'avant d'être sauvée par la reine Constance, qui l'enjoint
d'aimer celui qui l'attend depuis toujours, la jeune fille romanesque avait l'intention
de se laisser mourir, voyant son amour pour le roi Pierre irréalisable...
Inversement, les prénoms féminins qui ne comportent pas ce phonème [a] sont
souvent réservés aux personnages que rien ne rattache à la mort ou dont les sentiments
sont exempts de toute noirceur; nous pouvons affirmer alors avec Léon Lafoscade que
«les plus typiques des ingénues de Musset sont Ninon, Ninette, et Cécile»27; ingénues
ou parfaitement sincères également, les Bettine, Emmeline ou autre Julie du proverbe
25. Voir notre étude sur «La Femme ennemie» et «Les portraits en noir et blanc», ouvr. cité, p. 113-
122 et 135-142.
26. «Portia», Premières poésies, ouvr. cité, p. 49.
27. Léon Lafoscade, Le Théâtre d'Alfred de Musset, Librairie Hachette et Cie, 1902, p. 284.
ROMANTISME n° 123 (2004-1) Les personnages féminins dans l'œuvre de Musset 77
Faire sans dire. Et c'est bien cette candeur, cette fraîcheur de la jeunesse que Musset
chantera jusque dans le dernier poème des Poésies nouvelles:
Si deux noms, par hasard, s'embrouillent sur ma lyre,
Ce ne sera jamais que Ninette ou Ninon. 28
Le prénom «Julie», que nous mentionnions à propos du proverbe Faire sans dire,
se prête également à une analyse intéressante. En effet comme quelques autres Noms,
il apparaît à plusieurs reprises dans l'œuvre, et il est nécessaire pour l'aborder de faire
intervenir des critères variés. Ce prénom est celui de l'une des «deux maîtresses»
(Julie Delaunay), de la jeune et riche héritière qu'aime Croisilles (Julie Godeau), de
l'héroïne de Faire sans dire (la comtesse Julie Appiani), de la compagne de débauche
de la comtesse Gamiani, et enfin il donne son titre à l'un des poèmes des Premières
Poésies, «À Julie». Le phonème final de ce prénom est suggestif, avec sa graphie,
«ie»: c'est celui des grandes amoureuses. De plus, comme le dit le narrateur de Crois
illes, avec ce prénom «la rime [est] aisée à trouver» 29. Dans le cas de «Julie», il
semble évident, cependant, que ce n'est pas le signifiant qui prime, mais
l'intertextualité: qui lit ce prénom ne peut pas ne pas penser à La Nouvelle Héloïse de
Rousseau. Une difficulté se présente alors dans l'analyse de la motivation de ce nom:
si l'on imagine bien que Julie Godeau, Julie Delaunay, ou Julie Appiani puissent être
de ces femmes qui éprouvent un amour intense et pur — et toutes trois le prouvent
respectivement à Croisilles, à Valentin, et à l'abbé Fiorasenta -, que dire en revanche
des deux autres Julie, celle de Gamiani et celle des Premières Poésies? La première
partage les nuits de débauche de la comtesse, dans la même frénésie sexuelle; la
deuxième est décrite en trois strophes, et c'est également son ardeur et sa sensualité
très charnelle qui sont mises en valeur :
Donne-moi tes lèvres, Julie;
[...] Ta bouche est brûlante Julie,
Inventons donc quelque folie
Qui nous perde l'âme et le corps.
[...] Ouvre ta robe, Déjanire,
Que je monte sur mon bûcher.
L'isotopie de la brûlure parcourt ce poème, des lèvres en feu de Julie au bûcher où ce
nouvel Hercule doit s'immoler (précisons que le narrateur de Gamiani ou deux nuits
d'excès se prénomme Alcide, surnom souvent donné au héros mythique, et que ces
deux textes s'éclairent alors mutuellement). «Julie», étymologiquement, est lié au
mois de juillet, le mois de Jules, celui, précisément, de la chaleur: l'origine du Nom
serait donc déjà, dans ce cas, une motivation suffisante. Mais revenons-en à Rousseau.
On sait que le père de Musset, Victor Donatien de Musset-Pathay, était un rousseauis-
te eminent, et qu'il consacra dix années de sa vie à une édition complète des œuvres
de Jean- Jacques en vingt-deux volumes. Un tel héritage intellectuel a certainement dû
marquer Alfred qui, en jeune romantique rebelle qu'il fut à ses débuts, commença par
prendre le contre-pied des goûts littéraires de son père. Or les deux œuvres citées
précédemment sont des textes de jeunesse: le poème «À Julie» date de mars 1832, et
Gamiani a vraisemblablement été écrit à la même époque, la première publication étant
datée de 1833 30. On peut comprendre alors que dans ces deux écrits Musset ait voulu se
28. «Sonnet au lecteur», Poésies nouvelles, ouvr. cité, p. 435.
29. Croisilles, II, p. 478.
30. Voir la postface de Simon Jeune, dans notre édition de référence, p. 130.
ROMANTISME n° 123 (2004-1)