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Écriture et folie chez E.T.A. Hoffmann - article ; n°24 ; vol.9, pg 7-28

De
23 pages
Romantisme - Année 1979 - Volume 9 - Numéro 24 - Pages 7-28
22 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
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M. Alain Montandon
Écriture et folie chez E.T.A. Hoffmann
In: Romantisme, 1979, n°24. pp. 7-28.
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Montandon Alain. Écriture et folie chez E.T.A. Hoffmann. In: Romantisme, 1979, n°24. pp. 7-28.
doi : 10.3406/roman.1979.5293
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/roman_0048-8593_1979_num_9_24_5293Alain MONTANDON
Ecriture et folie chez E.T.A. Hoffmann
L'image variée et complexe de la folie présente dans les écrits de
Hoffmann, qui a son origine dans la pseudo-culture des sciences de
l'homme et de la nature de son époque, n'en est pas pour autant une
image « médicale ». Certes, Hoffmann connaissait bien les phénomènes
psychopathologiques et les manifestations souterraines de la vie psy
chique, objets d'une fascination angoissée quant à son propre destin.
Mais l'érudition, fragmentaire par ailleurs, n'est visiblement qu'un
moyen de grossir le domaine des accessoires de son théâtre fantastique,
un moyen de signifier autre chose, inscrit en creux dans son discours,
auquel les citations « scientifiques » servent de balises, de points de
repère et de signaux. Il serait donc exagéré de dire comme Borne
que les écrits de Hoffmann sont « un manuel avec de belles images [...]
un Pinel élégant, l'épopée de la folie », car Hoffmann, s'il a lu Pinel,
n'essaye pas d'illustrer un discours médical. Bien au contraire, le
discours médical et la réalité clinique servent de point de départ à
une quête, et en ce sens, on peut effectivement parler d'épopée, celle
de la quête du sens de la folie, inséparable de la question de l'essence
de l'homme et de sa destination l.
L'image que Hoffmann se fait de la folie est liée directement à
la philosophie spéculative du romantisme qui s'efforce d'intégrer
l'irrationalité de notre être et de notre existence dans une synthèse
totalisatrice. La vision de la folie ne peut être dissociée de l'idéologie
romantique dans son ensemble, pour qui la folie est le discours de
ce côté nocturne de l'âme, de cet inconscient qui détermine de façon
quasi magique certains actes et certaines pensées, la face nocturne de
notre moi, c'est-à-dire la part cachée de nous-même, cette part cachée
qui émane de la partie dérobée de notre être et qui se trouve en face
de nous, comme un non-moi, comme la Nature elle-même. La récupé
ration de cette part de nous-même dont nous avons été aliéné et
qu'il faut reconquérir, est une quête dangereuse, puisqu'elle peut tout
aussi bien nous conduire à la perte de notre identité dans la scission
irrémédiable du double, à une sorte d'engloutissement terrible, à cette
« catastrophe de la subjectivité » qui menace tout notre être, ou nous
mener à la réunion avec la Nature, à la réconciliation du moi et du
non-moi, de la nature et de l'esprit, de la beauté, de l'art et du monde, Alain Montandon
mettant fin à l'exil et au déracinement quotidien dont est victime
l'artiste et tout homme épris d'idéal et de « vraie vie ». C'est donc
sous le signe d'une dualité ambiguë que se situe la folie chez Hoffmann,
qui est hanté par les signes cliniques de la possession et de l'aliénation
auquel le magnétisme animal donnait une singulière actualité. Plutôt
que de revenir sur les interprétations et les théories bien connues
de l'époque, il me semble plus intéressant de replacer la vision que
pouvait avoir Hoffmann de la folie dans la problématique générale
du romantisme, démarche justifiée par le fait que les spéculations
médicales nous apparaissent comme un cas particulier d'une idéologie
spéculative qui a donné au discours scientifique ses concepts, sa
démarche et sa justification. La folie est d'ailleurs souvent présentée
moins comme un cas singulier et isolé que comme l'expression privi
légiée et ambiguë de notre destinée, signe de notre accomplissement
ou menace fatale de destruction.
Dans cette perspective, la folie est à l'image de ce qui parle en
l'homme et le dépasse, comme dans l'ivresse, l'amour, le rêve (défini
comme un « état de délire »), etc., états particuliers qui ont pour
origine l'enthousiasme.
L'enthousiasme est en effet, avec sa face passive héritée de la
rêverie sentimentale et sa face active héritée du Sturm und Drang,
une des attitudes les plus fondamentales du romantisme. Suivant son
etymologie, elle est la marque du dieu qui habite en nous, le sentiment
sublime de la présence de l'infini qui nous inspire et nous enivre.
Comme « folie divine », l'attitude enthousiaste est le signe de l'irr
ationalité vivante et féconde au sein de l'humanité. Que ce soit dans
la tradition platonicienne, plotinienne, dans celle de la mystique baro
que ou piétiste, l'enthousiasme est un état d'abord contemplatif proche
de l'extase2. Mais, ainsi qu'on peut le voir dans la conception antique
et plus particulièrement celle de Platon qui a profondément marqué
les idées de la Frilhromantik, au premier moment de la passivité qui
correspond à l'écoute de l'Autre voix, succède un état actif, créateur,
dans lequel l'Autre prend notre place, nous possède et parle un langage
prophétique et inspiré, indissociable d'une ivresse aussi bien corporelle
que spirituelle 3. L'enthousiasme extatique est à l'image du rapt diony
siaque, source de vie et de mort, d'unité et de morcellement et qui
est — ainsi que le pensent Herder et les romantiques — à la source
de toute poésie4.
Cette idée d'un art créateur, d'une écriture enthousiaste, a été
— dès Hamann et Herder — contemporaine d'une réhabilitation des
forces obscures, des passions et des instincts avec la théorie du génie,
c'est-à-dire de l'individu exprimant l'inconscient collectif de son peuple.
Pourtant, dès le début du romantisme (et en particulier chez les héri
tiers de Sterne comme Jean-Paul), l'enthousiasme, soit parce que l'on
s'y livre d'une façon immodérée, soit parce qu'il trahit la faiblesse
de la sensibilité, soit enfin parce qu'il exprime la volonté illégale du
rebelle de forcer la nature et la divinité à parler, n'est pas sans provoquer
des réactions de crainte et de rejet. Le caractère ambivalent de cette
attitude où inspiration et aliénation se côtoient d'une manière étra
ngement proche, a été perçue avec beaucoup d'acuité par les romantiques Ecriture et folie chez E.T.A. Hoffmann
qui ont opposé au mouvement de l'immédiateté le recul d'une ironie
à la fois distante et participante5.
L'enthousiasme est d'abord — s'il réussit à trouver son propre
équilibre en s 'alliant avec la raison — le principe des arts et des
sciences (pour reprendre une expression de F. Schlegel). Il témoigne
de l'unité du sentiment et de la pensée, et dans la théorie de l'idéalisme
magique de l'union du moi et de la nature : la découverte de l'identité
du moi est aussi celle de l'infinité du moi par laquelle nous est donnée
l'infinité de la Nature et de l'Esprit. Ce moment de l'enthousiasme
qui est une sorte de retour à l'âge d'or dans lequel particulier et totalité,
nature et esprit, etc. se trouvent réunis, a été appelé par Schubert
« moment cosmique », pour désigner « ces instants où notre être se
trouve en harmonie la plus intime avec toute la nature extérieure...
ceux de la plus grande volupté » 6. Dans ces instants, la plus grande
volupté côtoie la plus grande souffrance. L'homme romantique est
semblable à ce danseur sur la corde évoquée par Hoffmann dans
l'Eglise des Jésuites :
« L'on marche sur une ligne étroite au-dessous de laquelle s'ouvre un
abîme; on plane hardiment au-dessus de lui, tandis qu'une fascination
diabolique fait apercevoir au fond du gouffre précisément ce qu'on voulait
contempler au-delà des étoiles!...»7.
Si le romantique est l'infini, l'enthousiaste, mime de l'infini, est
pénétré par lui avec douleur et volupté comme le mystique l'est dans
l'illumination. Mais cela ne peut être qu'un bref instant, car l'infini
brûle et détruit : à l'image d'Orphée il faut ajouter celle de Prométhee.
« Connais-tu la légende de Prométhee qui voulut être un créateur et
déroba le feu du ciel pour animer ses statues inertes ? Il atteignit son but :
les créatures façonnées de ses mains marchèrent vivantes devant lui, et
dans leurs yeux luisait ce feu céleste qui brûlait en elles. Mais le criminel
fut condamné sans rémission à un supplice terrible, éternel, qui le punit
d'avoir osé s'arroger les fonctions de la divinité ! Ce cœur, avait eu
l'intuition du divin et avait conçu la nostalgie de ce qui est au-delà de la
terre, devint la proie du vautour enfanté par la vengeance, qui se nourrit
dès lors des propres entrailles de cet être téméraire. L'homme qui avait
aspiré aux choses célestes souffrit éternellement d'une douleur terrestre. » 8
Prométhee symbolise la double fatalité de l'artiste romantique : à
la fois la nostalgie malheureuse de ne pouvoir atteindre la perfection
absolue et le malheur d'y être parvenu. Pour Hoffmann, à la différence
d'un Novalis, l'enthousiasme nous fait courir le danger d'oublier la
dualité fondamentale du monde. Le voyageur enthousiaste est un
homme prêt à toutes les transgressions, à tous les excès, et c'est pour
cela qu'il est poursuivi par l'image de la folie. Déjà dans la Remarq
uable Vie musicale du compositeur Joseph Berglinger, Wackenroder
montrait les dangers d'un total déracinement, d'un oubli du réel pour
le rêve. Mais si le rêve n'est pas substance, s'il n'est pas comme chez
Novalis réalité ontologique — l'enthousiasme est transgression, oubli
du principe de réalité. Ce déracinement fondamental propre à l'enthous
iaste ivre d'art et de beauté9 est de même structure que le délire
pathologique, ce que Hoffmann nous montre dans les figures souffrant
d'une idée fixe. L'artiste est un aliéné, non seulement parce qu'il 10 Alain MonfcmcZori
s'oppose aux normes et aux valeurs de la société, mais aussi parce
qu'il méconnaît la dualité de l'idéal et du réel, de l'imaginaire et de
la réalité. Avec Hoffmann, l'attitude enthousiaste devient franchement
problématique, l'imagination n'étant plus la faculté la plus haute de
l'homme, ses créations n'ayant plus de portée ontologique : elle devient
la part funeste de l'homme, celle qui permet de conférer une réalité
au fantasme.
L'enthousiasme est la faculté paradoxale d'imaginer et de mimer
l'accomplissement d'une antinomie. Elle est positive dans la mesure
où elle permet à l'homme de se libérer dans l'imaginaire ; elle est
négative puisque cette libération ne peut être qu'illusoire. Il s'ensuit
que la notion de fragment qui était pour les premiers romantiques
le signe de l'infini, devient le symbole de l'inachevé et de l'échec.
L'enthousiasme passif où le sujet reçoit la part divine dans une extase
sacrée, comme dans l'audition de la musique religieuse, n'est plus
suffisant. L'artiste romantique, nouveau Prométhee, dépasse la passivité
dans une mimesis de l'absolu, faisant appel à l'imagination qui tout
en lui laissant espérer d'atteindre l'Idéal (dans la mesure où le Moi
est principe d'universalité) est aussi une activité individuelle, donc
démoniaque (le péché originel est le principe d'individuation). L'enthou
siasme se transforme en exaltation, c'est-à-dire en un état d'excitation
sans objet et qui peut à la limite se suffire à lui-même. L'exaltation
est l'enthousiasme vide, privé d'objet et qui tourne en cercle (cf. Kreis-
ler). Etat morbide par excellence de ceux qui sont en rupture avec le
réel, l'exaltation — forme de pseudo-extase — retourne contre elle-
même ses propres forces dans une rage d'auto-destruction. L'exalté
est un être qui se déchire lui-même, non sans un certain plaisir masoc
histe, douloureuse agonie qui porte en elle l'espace de la folie. Le
fou incarne l'image de cette catastrophe de la subjectivité romantique
sous forme de dissonance absolue 10.
Cette conception du délire enthousiaste est étroitement dépen
dante, surtout chez les premiers romantiques d'une philosophie médic
ale qui tout en s'appuyant sur une théorie physiologique précise,
conçoit la maladie dans une perspective palingénésique, suivant la
perspective d'une désorganisation de notre être pour passer à une
organisation de forme supérieure. La maladie (conçue comme phéno
mène universel et non local) est donc valorisée comme phénomène de
passage et de métamorphose, comme révélateur de ce fond obscur,
de ces latences jusqu'alors méconnues. L'exaltation fiévreuse, l'hyper-
esthésie du moi, etc., font l'objet chez Novalis d'une systématisation
qui aboutit à une organisation volontaire du délire dans lequel l'Idée
fixe (Sophie) doit peu à peu gagner tout l'univers. On sait comment
Novalis fait appel au vin, à l'opium et à d'autres moyens pour provoquer
un état somnambulique afin que jaillisse dans la « Herzgrube », endroit
où les somnambules localisent le centre de la vie sensitive, la parole
mystérieuse.
Chez Novalis, la folie est prise dans un sens fort large : intégrée
à la philosophie de l'idéalisme magique, elle est en quelque sorte
semblable au poète qui s'auto-hypnotise pour laisser libre cours à un
délire qui n'est pas pathologique, mais poétique puisqu'il découvre
au sein de l'individu l'universel. Chez Hoffmann au contraire, la folie Ecriture et folie chez E.T.A. Hoffmann 11
si elle conserve partiellement cette faculté d'initiation et d'ouverture
au monde romantique, prend le plus souvent un aspect négatif dans
la mesure où, bien qu'étant désorganisation de la personnalité diurne,
elle n'assure plus pour autant le passage à l'universel : la maladie
devient processus d'individuation, de séparation, d'isolement, de péché
autant physiologique que moral. Dans ces conditions, les agents de la
métamorphose, comme la volupté, la cruauté, la souffrance et la mort,
qui chez Novalis étaient les ferments nécessaires à une vie supérieure,
deviennent chez Hoffmann ceux de l'aliénation tant physique que spiri
tuelle, qui ont pour conséquence l'isolement du fou au sein d'une société
qui le rejette dans un lieu sans espace et sans avenir.
Le statut social de la folie me semble donc être le second point
digne de retenir notre intérêt dans une approche préliminaire de
notre sujet. C'est en effet par opposition à la société que le fou,
l'artiste et le poète reçoivent leur définition. La société apparaît comme
la norme et la folie comme Га-normal, une sorte d'anti-société, d'anti-
monde, opposition qui dans sa structure formelle est propre à l'idéo
logie romantique (cf. A.-H. Millier et sa théorie des antinomies), dominée
par l'idée de polarité (dialectique ou non). Cette polarité trouvait sa
conciliation chez Novalis, puisqu'elle permettait une synthèse où l'art
pénétrait la vie quotidienne et où le monde quotidien devenait poétique.
L'opposition folie/raison, dont la configuration formelle se retrouve
grossièrement dans celle de l'esprit apollinien et de l'esprit dyonisiaque,
s'efface dans la synthèse harmonieuse qui supprime l'illusion dualiste,
réconciliation supérieure où toute folie est raison transcendante. Mais
pour Hoffmann, qui vit l'époque désabusée du second romantisme,
qui n'a plus la foi, ni en la régénération de la société, ni peut-être
même en la toute puissance du regard esthétique, il n'est plus question
de cela. L'impossibilité de concilier l'idéal et le réel, dans une époque
bouleversée, est plus forte que jamais et se traduit par la discordance
fondamentale existant entre l'individu et la société, et qui a été parti
culièrement mise en valeur dans les » « Bildungsromane », les romans
de la formation de l'artiste n dans lesquels la vocation subjective
entre en conflit ouvert avec les conditions économiques et idéologiques
de la société. Aussi l'artiste apparaît-il à cette époque — et particu
lièrement chez Hoffmann qui a pu en faire l'expérience personnelle
— comme un être asocial et un « fou » :
«Quiconque sacrifie son bonheur, son bien-être, sa vie même à l'une
de ces grandes idées sacrées, apanage d'une nature d'essence supérieure
et divine, se voit traité de fou par celui dont les plus hautes aspirations
ici-bas ne tendent qu'à mieux manger, mieux boire et n'avoir pas de
dettes. » 12
Dans les Kreisleriana, le poète maudit est défini comme un fou
parce qu'il s'oppose à la société et à ses valeurs (cf. Pensées sur la
haute dignité de la musique). Cette manière de présenter la folie de
l'artiste est positive dans la mesure où elle permet de condamner
explicitement la norme sociale et d'opposer à l'esprit philistin l'idéal
romantique. Mais, condamné à la folie, exclu de l'espace social objectif,
l'artiste ne peut trouver un espace qui lui soit propre : profondément
déraciné, il a perdu toute attache au réel, flottant comme un être 12 Alain Montandon
immatériel dans l'espace de son propre délire, comme un homme
sans ombre et sans reflet. Ayant perdu tout centre de référence, il
erre comme un fantôme dans le désert de ses fantasmes dont rien
ne peut venir lui garantir l'authenticité. Seule l'ironie, une sorte de
contre-poison homéopathique, permet dans la distance qu'elle crée,
de survivre, dans ce va-et-vient entre le monde du déterminé et du
légal et celui de l'indétermination et du scandale absolu. L'ironie
cependant témoigne en même temps de l'irrémédiable échec et ne fait
que redoubler, que répéter le déracinement en le mimant. On comprend
l'attrait exercé sur cette génération par d'autres figures de la folie,
comme le neveu de Rameau, Don Quichotte ou les fous de Sheakes-
peare. La folie reste donc toujours un peu l'image de l'au-delà, mais
elle devient de plus en plus l'image de l'échec et de la mort. Elle
marque les limites de notre existence et inscrit dans son discours
les bornes infranchissables de notre moi. Image de la destruction de
tout être qui refuse de s'en tenir à la surface des choses, elle est la
forme maudite du châtiment, de la punition de ceux qui ont tenté
de transgresser les lois de la société. Toute révolte (fût-elle artistique)
est coupable 13.
Après ces quelques brèves remarques, je voudrais en venir au
problème de l'écriture qui est lui-même indissociable de la philosophie
du langage élaboré par les romantiques. On sait que l'écriture est
elle-même double puisqu'il existe une écriture divine, immédiate, celle
qui exprime le langage de Dieu dans la nature, et une écriture artistique,
celle du poète qui s'efforce de mimer l'écriture divine et d'en retrouver
(grâce à l'arabesque, le mot d'esprit, le M'àrchen, etc.) la mystérieuse
profondeur 14. L'écriture de la nature est le modèle de l'écriture poétique,
machine textuelle, mais intuition, ainsi que la prédilection pour les
fragments, les rêves, les visions en témoignent. L'écriture est inspiration,
identification intuitive (Einfuhlung) avec la nature. Son idéal est une
écriture sans alphabet, une écriture qui transcende les signes et où
signe, signifiant et signifié sont identiques, bref une Ecriture sans dans laquelle la Nature se dit elle-même. Cette écriture que
l'on trouve dans les pierres par exemple, n'est pas narrative en elle-
même. La narration est plutôt le phénomène du lecteur. Autrement
dit, cette écriture ne nous raconte pas des histoires, elle laisse germer
en nous l'Histoire 15, ce qui implique bien évidemment un certain type
de lecture qui n'est possible que par une appréhension intérieure, une
intériorisation faisant appel à une histoire enfouie au plus profond
de nous-même. La lecture n'est pas active, elle est recueillement et
contemplation : elle laisse germer en nous le rêve, elle libère le monde
fantasmatique et fantastique que nous portons en nous. Ainsi Runge
voulait-il que l'on voie ses Heures du Jour, non en détaillant chaque
symbole, mais dans une appréhension totale, intuitive et immédiate
de l'ensemble.
L'un des grands modèles de cette écriture « naturelle » est le
langage musical où le sens est parole, chant et qui nous livre imméd
iatement, d'une façon sympathique, son message. Il est frappant de
voir (il suffit de comparer les différentes versions du Matin de Runge)
combien la peinture tend vers la musicalité, musicalité d'un paysage
où, tout comme dans l'univers nocturne ou dans l'univers liquide, le Ecriture et folie chez ET. A. Hoffmann 13
multiple (issu de la division des sens) est suspendu (aufgehoben) pour
retourner dans le sein originel de l'Un, de la Nature. Ce langage sans
médiation est celui de l'âme du monde, de la Nature dont Schubert
dans ses Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft 16 nous
donne un exemple que Hoffmann a repris, et dont certains instruments,
telles les harpes éoliennes trahissent la présence 17. La musique a des
effets magnétiques (le magnétisme est une physique à distance, une
physique sans médiation) dont Hoffmann connaissait bien les effets,
ainsi qu'en témoigne sa théorie de la musique comme thérapie de la
folie 18. Les pouvoirs thérapeutiques de la musique relèvent d'une
médecine homéopathique, qui renvoie à la théorie des correspondances
micro-macrocosmiques. Pour compléter cette analyse, il nous faudrait
souligner l'importance des commentaires musicaux dans la création
hoffmannienne, tout en relevant le discours métaphorique tenu concer
nant l'écriture musicale d'un Gluck, d'un Haydn, d'un Beethoven ou
d'un Mozart. On verrait que l'impression musicale agit comme un choc
libérateur et que l'opéra — lieu du fantasme par excellence — est le
sommet de la musique, l'incarnation totale (au sens de Gesamtkunst-
werk) de l'art romantique et où l'on voit la voix humaine s'intégrer
à celle de la nature représentée par l'orchestre.
Nous savons que Hoffmann a longtemps hésité entre l'écriture
musicale et l'écriture littéraire. La première sert de modèle à la
seconde. Nous n'avons en fait que fort peu de portraits d'écrivains,
bien qu'Hoffmann ait été un lecteur assidu de Sterne et de Jean-Paul.
Nous pouvons certes penser au Chat Miirr, mais celui-ci est de toute
évidence une parodie de l'écriture littéraire, de l'écrivain qui se prend
au sérieux, c'est-à-dire qui transforme en objet, en chose, la vie, par
opposition à Kreisler dont l'écriture musicale délie, dissoud les oppos
itions, même si c'est pour les anéantir dans une criarde discordance.
Le peintre, quant à lui, offre un type plus complexe d'écriture dans
la mesure où le tableau achevé correspond bien à un moment extatique,
mais dans lequel la médiation, le support matériel de l'image subsiste,
support dangereux portant en germe les plus terribles aliénations
(thème que l'on retrouve d'ailleurs avec le chevalier Gluck et Kreisler,
pour qui la partition écrite est encore un objet menaçant). Un autre
type d'écriture proche de l'écriture musicale serait encore l'écriture
épistolaire telle qu'elle apparaît dans l'Homme au sable par exemple,
écriture épistolaire qui, ainsi que Jean Rousset l'a remarquablement
montré, est une écriture de l'identification et qui joue, ainsi que tous
les récits d'Hoffmann, avec la technique musicale du leitmotiv. Mais
là encore, l'identification apparaît moins pour piéger le lecteur que
pour créer un lecteur fictif qui est à la fois objet d'identification et
de répulsion, ainsi que l'a fort bien montré Jean Giraud 19. Le dernier
type d'écriture est celui du Màrchen qui est en fait une sorte d'hiéro
glyphe développé. Seulement le Mârchen chez Hoffmann, s'il définit
un pôle mythologique à son monde, n'a plus la portée ontologique qu'il
possédait chez Novalis. Il permet tout au de structurer l'imaginaire,
de s'évader du réel pour mettre en scène le théâtre de nos espérances
et de nos fantasmes. Le mythe n'est plus en relation immédiate avec
la réalité, dont il n'assure plus le fondement : il est tout au plus une
herméneutique détournée. 14 Alain Montandon
L'écriture musicale est le modèle de toute écriture comme peut
l'être le coup de foudre pour toute relation amoureuse. L'image instan
tanée, le moment cosmique, l'instant extatique est à la fois préparé par
la présence du narrateur, mais dans le même temps isolé, apparaissant
comme un être autonome et sans racine. Le narrateur prend et assume
la place de la partie « mécanique » du langage (Hoffmann se sert
d'ailleurs avec une grande abondance de formules stéréotypées)20 en
laissant paraître à la surface une « scène », une « image » qui semble
monter de lointaines profondeurs et qui, par ruse du narrateur, éclate
dans son isolement. L'écriture ainsi définie est une écriture sans
origine, une écriture dont l'origine a été perdue, une
créateur : « D'où vient-il ? — Nul ne le sait ! — Qui étaient ses parents ?
' — On l'ignore ! — De qui est-il l'élève ?... » 21
Non seulement l'artiste-écrivain Kreisler est sans origine, mais
l'écriture rompt avec le travail de l'écriture puisqu'elle apparaît comme
écriture sans travail, sans médiation, oscillant entre le blanc de la page
et le chef-d'œuvre accompli. Il n'existe pas de médiation entre le
zéro et l'infini, si ce n'est la rature, rature qui est moins le signe d'un
travail que celui du passage, de l'affleurement d'une écriture déjà
constituée et qui n'arrive pas à s'incarner dans la réalité spatiale et
temporelle de celui qui reçoit le message.
Pour Hoffmann d'une façon générale, le travail de l'artiste est
essentiellement une question technique. Mais la technique, ainsi qu'il
appert dans la formation du peintre est insuffisante (cf. par l'expé
rience du peintre Molinari). Tant qu'il n'y a pas identification totale
à l'objet représenté, compréhension intuitive absolue, l'écriture n'est
qu'une reproduction mécanique, une parole muette. Hoffmann ne fait
d'ailleurs que se conformer à l'une des voies de l'idéologie romantique
qui, tout en prônant le retour à l'âge d'or, a oublié le travail du
négatif, et de l'histoire. Le travail est conçu, à l'exception du travail
de l'artisan au Moyen Age, comme quelque chose de mécanique. De
plus, le travail est activité, or l'activité est dangereuse dans la mesure
où c'est le sujet qui parle (et non plus l'autre). Cette dévalorisation
de la notion de travail chez Hoffmann est particulièrement manifeste
lorsqu'il parle, d'une façon paradoxale au premier abord, des « rouages
de l'imagination ». En usant d'une métaphore mécanique pour parler
des effets des spiritueux sur l'inspiration poétique, il souligne l'ambi
guïté de cette part funeste qu'est l'imagination. L'intérêt de cette
accélération des rouages, qui ont un combustible, l'alcool, qui fait
tourner plus vite la machine de l'imagination, réside dans l'ivresse
engendrée par un moyen mécanique, qui transforme l'homme en
machine à produire des fantasmes et des illusions que nous prenons
pour réels tant que l'action mécanique de l'alcool dure. Cette action
passée, l'homme est ramené sur terre dans un dégrisement cruel. Mais
le « travail » de l'alcool peut également être positif, non plus en tant
que travail, mais comme inspirateur dans la mesure où il n'exerce pas
une force transmet une substance. L'alcool devient alors un
breuvage magique, élixir et source d'ivresse non plus prosaïque mais
poétique, dans la mesure où l'action n'est plus mécanique mais sympat
hique, symbolique, agissant par correspondance. L'ivresse devient alors
rapt dionysiaque, folie d'ordre supérieure, engendrée non par la média- Ecriture et folie chez ET. A. Hoffmann 15
tion d'un travail et par des activités aliénantes, mais par la passivité
du sujet qui reçoit le message nocturne d'une coupe dont Novalis
avait déjà vanté les bienfaits. Ceci permet à Hoffmann d'établir les
correspondances célèbres entre les différents vins et les différentes
musiques et de souligner en particulier le lien secret entre le punch
et l'opéra par le fait même que le punch est le résultat d'une
opération alchimique dans laquelle le monde est entièrement refait,
les oppositions (entre les salamandres et les esprits terrestres) surmont
ées, donnant une expression symbolique au mythe cosmologique égale
ment présent dans l'opéra22. La boisson vient apporter en sa vague
délirante un message, elle vient délivrer le « poète caché » qui est
en nous. Pourtant, elle peut également se transformer en « un terrible
tyran » : qui saura déchiffrer dans le dessin d'Hoffmann représentant
l'artiste, sautillant et pétillant comme une bulle de champagne l'inspiré
ou le fou ? le poète accompli ou la marionnette ?
Nous voulons donc essayer de montrer que cette ambiguïté, tra
duite en termes de dualité par Hoffmann, est perçue comme l'objet
d'un décalage, décalage dans lequel l'image de la folie sert en quelque
sorte de moteur narratif, c'est-à-dire qu'elle engendre une narration,
celle des pérégrinations du voyageur enthousiaste à travers un laby
rinthe dont il cherche l'origine.
Dans le récit le Chevalier Gluck, un de ses premiers essais littéraires,
Hoffmann pose d'emblée le problème de l'écriture à travers la figure
de la folie, et nous voyons que l'impossibilité d'écrire n'est pas sepa
rable de cette autre impossibilité : celle d'être au monde. C'est pour
cela que les signaux, les signifiants de l'unité perdue où exister et
écrire ne faisaient qu'un, viennent sans cesse rappeler les interdits
transgressés et oubliés. Réminiscence et oubli constituent la double
face d'une mémoire essentiellement lacunaire dont les généalogies
compliquées nous montrent qu'elle fonctionne par substitution. La
narration s'avère être recherche de l'origine et le fantastique apparaît
comme la résurgence d'un passé enfoui, spatialement comme étant
en face, de l'autre côté, temporellement comme ce qui est antérieur,
au sens que donne Lacan au futur antérieur23. La présence du futur
antérieur marque à la fois l'unité et la transgression sans que jamais
l'on puisse décider lequel affleure à la surface.
L'écriture, identifiée à l'immédiateté du désir, c'est la bande blan
che dans laquelle Kreisler inscrit le texte de son propre désir24. L'écri
ture, littéraire, musicale ou autre, est inscription dans la marge : on
a vu dans la condition économique de l'artiste la racine de cette
marginalité. Cette marge qui déborde du désir de Kreisler, l'artiste
fou de désir et de beauté, est également celle du désir illégal.
Le Chevalier Gluck est entièrement construit sur le double effet
final : la partition blanche et la déclaration du chevalier « Je suis le
chevalier Gliick », terrible phrase de l'identité, semblable à celle du
« Ich bin Ich », identité vide et surabondante à la fois et qui laisse
le lecteur dans l'incertitude la plus complète quant à l'interprétation
du récit lui-même : s'agit-il d'un fou rencontré à Berlin ? A la différence
du héros de Rochlitz25 la folie du personnage n'est pas totale et que
dire de cette folie qui donne accès au monde suprême de l'Art?
S'agit-il d'un fantôme ou du Chevalier Gliick lui-même ? Qu'en est-il alors