Études techniques sur l'art de la peinture - article ; n°1 ; vol.18, pg 208-232

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Description

L'année psychologique - Année 1911 - Volume 18 - Numéro 1 - Pages 208-232
25 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

Informations

• Publié par: L-annee-psychologique
• Publié le: 01 janvier 1911
• Nombre de lectures: 16
• Langue: Français
• Poids de l'ouvrage: 2 Mo

Extrait

R. L
Études techniques sur l'art de la peinture
In: L'année psychologique. 1911 vol. 18. pp. 208-232.
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L R. Études techniques sur l'art de la peinture. In: L'année psychologique. 1911 vol. 18. pp. 208-232.
doi : 10.3406/psy.1911.3856
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/psy_0003-5033_1911_num_18_1_3856VIII
ÉTUDES TECHNIQUES
SUR L'ART DE LA PEINTURE
LA PEINTURE GRASSE
Si l'on interroge un visiteur ignorant qui vient de parcourir
un musée, on s'aperçoit que c'est par les sujets exprimés, par
le sentiment dans lequel les sujets sont traités, qu'il distingue
les différentes toiles. L'oriente-t-on du côté métier, il éprouve
d'abord une surprise de la question — comme s'il y avait
répondu — et il a tendance à répondre que le métier doit être
commun à tous les artistes. De fait, nous constatons souvent
entre les toiles comme un air de famille. A traverser rapidement
les salles on emporte l'impression que beaucoup de peintures
se ressemblent étrangement, qu'une même technique semble
avoir présidé à l'élaboration des unes et des autres. Parmi tant
de toiles qui paraissent peintes par la même main, il en existe
cependant qu'un public même sans éducation artistique finit
par remarquer, et par remarquer non pas à cause de leurs
sujets — ceux-ci sont presque nuls et jamais anecdotiques
— mais à cause justement de ce que le public ne sait habituel
lement pas voir, à cause du métier. C'est à ce groupe d'excep
tion qu'appartiennent les toiles qui font le sujet de cet article.
Moins éclatantes que les toiles qui les entourent, comme
contenues, elles arrêtent à cause de la forte sensation de
lumière qu'elles dégagent. Cette lumière nous séduit, et en
même temps elle nous étonne, car ces peintures sont en
général un peu sombres. La valeur, c'est-à-dire l'intensité de
lumière ou d'ombre dans laquelle une toile est peinte, est ici
très modérée : la clarté et l'obscurité y restent moyennes.
On a également l'impression que les couleurs sont assourdies et
éteintes; même lorsqu'elles apparaissent exceptionnellement ■
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K a i.«ii i k i;i-:. — Nains.
Un retrouvera ici le caracière pelucheux des ombres, les larges
plans d'ombre et de lumière, inaltérés dans leur étendue, l'absence
de lignes, etc., bref, l'ensemble des caractères que présente la
peinture grasse.
l'a-o -J0.). — n
ÉTUDES TECHNIQUES SUR L'ART DE LA PEINTURE 209
fortes et violentes, les couleurs restent encore relativement
fort peu claires. Et malgré cela nous recevons de ces peintures
une sensation de lumière plus intense que de la plupart des
autres toiles.
Les mêmes peintures charment enfin par une extraordinaire
harmonie : ce n'est pas qu'elles rassemblent des couleurs qui
vont bien ensemble, mais le concert des couleurs y a quelque
chose de rare et de précieux... La réunion de ces qualités et
d'autres encore, constitue un ensemble savoureux et original.
Il semble qu'on puisse décrire cette peinture sous le nom de
peinture grasse. A cette tonalité un peu sombre, mate, sans
points lumineux isolés et brillants, à cette absence d'éclat,
s'ajoute en effet un aspect plein et solide ; on sent appliquée
sur la toile une épaisse couche de pâte; la peinture grasse est
robuste mais en même temps un peu lourde ; elle ignore la
verve, la légèreté du pinceau, la fantaisie quelle qu'elle soit; on
ne peut dire, il est vrai, que c'est ici un défaut; simplement il
existe des qualités qui ne s'accordent pas; la peinture grasse
ne comporte pas celle que nous venons de dire, de même
qu'une âme placide ne s'abandonnerait pas aux brillants
écarts d'une imagination vagabonde.
La peinture grasse est rare. On n'en rencontre que peu
d'exemples. Au Louvre on n'en voit guère. Les Vélasquez et
certains Corot présentent toutefois un certain nombre des
caractères de cette peinture. Parmi les modernes on ne peut
non plus citer beaucoup de noms. L'œuvre de Buffet renferme
de la peinture grasse. Les paysages de Henner et ses têtes, les
têtes de Geoffroy, peuvent être rangées dans cette catégorie de
peinture ; mais les paysages de Geoffroy n'en sont pas. Boulard
et Guillaumet sont peut-être ses deux représentants les plus
autorisés. Les toiles de Lucas ont quelques-uns des éléments
qui font partie de la peinture grasse, mais elles ne les réunis
sent pas tous. Et c'est à peu près tout ce que nous pourrions
citer. Aux Salons également il y a tous les ans quelques toiles
,de peinture grasse mais peu.
A l'occasion de cette rareté remarquons qu'il ne s'agit pas
d'une école. Les toiles de peinture grasse sont comme des
manifestations isolées, comme des efforts en lesquels se ren
contrent de temps à autre les peintres les plus différents comme
tendances.
l'année psychologique, xviii. 14 210 MÉMOIRES ORIGINAUX
1° LA LUMIÈRE.
Intense impression de lumière, avons-nous dit, et tonalité
relativement peu claire. Il y a là un côté paradoxal de la pein
ture grasse qui doit d'abord nous retenir. En effet il existe des
quantités de toiles dont la pâte est, d'une façon absolue, beau
coup plus claire et la lumière nous semble moins réelle.
Pour donner cette illusion de lumière, sans y mettre beaucoup
de clarté, il est évident que la peinture grasse cache un moyen
en dehors de toute règle.
Il y a plusieurs façons, infiniment de façons de peindre la
lumière. La règle élémentaire, à l'usage de la généralité, règle
de laquelle peu de peintres s'écartent, est la suivante : peindre
de la lumière suppose d'abord qu'on place sur la toile une cer
taine quantité de couleur claire; puis on y opposera une cer
taine de sombre. Et l'on est convenu de dire
que plus il y aura de couleur d'ombre, plus celle-ci fera
ressortir la couleur claire. C'est avec de l'ombre qu'on fait de
la lumière.
Il est bien entendu que nous ne pensons pas par ces quelques
mots résumer d'une façon complète les règles d'obtention de
l'éclairage d'un tableau; la réalisation de la lumière comporte
bien d'autres conditions : les unes concernent les couleurs, et
nous y reviendrons; d'autres, les contours, leur caractère flou
ou leur précision, etc., etc. Tous ces éléments occupent une
place importante, s'entremêlent, s'additionnent pour concourir
au but suprême : éclairer la toile. Cependant la règle d'école
que nous venons de rappeler nous suffira provisoirement parce
que ce dont nous allons nous occuper d'abord est contenu dans
les valeurs essentielles de la lumière et de l'ombre. Or, laissant
de côté tous détails, on peut dire d'une façon sommaire que
c'est généralement par contraste que la lumière est peinte.
Cette règle élémentaire contient des raisons si indispensables
que ceux-là mêmes qui s'en dégagent, qui rompent le cadre
étroit dans lequel nous venons de la présenter, sont cependant
obligés d'en garder quelque chose . Que de façons toutefois
d'interpréter la règle! Chaque peintre de génie a de la lumière
son expression personnelle.
Rappelons seulement comment procède Rembrandt : peindre
une lumière, c'est peindre le reflet qu'un objet reçoit du ciel,
du soleil ou d'une lampe; eh bien a traité ces I
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(Musée du Louvre.)
Compare/ celle ligure a la précédente.. Quel contraste! Ici les lignes,
les arêtes abondent: la sécheresse des contours, le lim du détail,
voici ce qui frappe avant (oui. Observe/ ('gaiement le caractère des
ombres. ÉTUDES TECHNIQUES SUR L'ART DE LA PEINTURE 211
reflets comme des sources de lumière véritables; les objets
éclairés de ses toiles sont devenus éclairants ; pas d'ombre pour
faire de la lumière conformément au dicton, mais de la lumière
jusque dans l'ombre, une illumination qui éclaire ce qui n'est
pas éclairé. On chercherait vainement dans s