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Influence de la répétition sur la structuration temporelle des mouvements d'accompagnement de la musique - article ; n°1 ; vol.56, pg 13-26

De
15 pages
L'année psychologique - Année 1956 - Volume 56 - Numéro 1 - Pages 13-26
14 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
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Geneviève Oléron
Influence de la répétition sur la structuration temporelle des
mouvements d'accompagnement de la musique
In: L'année psychologique. 1956 vol. 56, n°1. pp. 13-26.
Citer ce document / Cite this document :
Oléron Geneviève. Influence de la répétition sur la structuration temporelle des mouvements d'accompagnement de la musique.
In: L'année psychologique. 1956 vol. 56, n°1. pp. 13-26.
doi : 10.3406/psy.1956.8842
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/psy_0003-5033_1956_num_56_1_8842Laboratoire de Psychologie expérimentale et comparée
de la Sorbonne
(École des Hautes Études)
INFLUENCE DE LA RÉPÉTITION
SUR LA STRUCTURATION TEMPORELLE
DES MOUVEMENTS D'ACCOMPAGNEMENT DE LA MUSIQUE
par Geneviève Oléron
II est bien connu qu'en écoutant la musique enfants et adultes
font spontanément des mouvements. Cette activité motrice est
due à l'effet dynamogénique de la musique comme nous l'avons
précisé (2). L'énergie mobilisée tend à s'extérioriser par des gestes
qui s'organisent très rapidement dans le temps, même chez les
jeunes enfants normaux ou chez les anormaux (1). Ces gestes
se synchronisent avec certains repères sonores de la musique.
Alors que ceux-ci sont en nombre fini et déterminé par la compos
ition musicale, le nombre des mouvements dépend de l'activité
même du sujet.
La musique de danse induit tout particulièrement ces gestes.
Cette rythmée possède selon son genre, valse, mazurka,
marche militaire, une structure sonore élémentaire ; certains
temps de la mesure sont accentués par rapport aux autres (par
exemple accentuation du premier temps dans la valse à trois
temps). Dans cette musique rythmée, les accents toniques et
intensifs de la mélodie correspondent à ceux des structures él
émentaires. La renforce le rythme. Il n'en va pas de même
dans la musique symphonique où la structure mélodique peut être
relativement indépendante de la métrique. Nous disti
nguerons par la suite la structure temporelle élémentaire constituée
par les temps d'une mesure et la structure mélodique plus ou
moins complexe.
En accompagnant la musique, les individus peuvent synchron
iser leurs mouvements à l'une ou à l'autre. Certains sont moins 14 MÉMOIRES ORIGINAUX
doués que d'autres pour cette activité de synchronisation.
L'inaptitude à la danse de quelques personnes est bien connue.
L'existence de ces différences individuelles dans l'exécution
de mouvements rythmés nous a conduit à rechercher : a) Gom
ment les individus organisent spontanément dans le temps l'e
nsemble des gestes de frappes exécutés librement en écoutant de la
musique (ils frappent avec la main sur une table) ; b ) Quelles
modifications apparaissent dans cette organisation temporelle de
leurs gestes lorsqu'ils se répètent au cours d'auditions successives
de la même musique.
Nous insistons sur le fait qu'il s'agit d'une activité spontanée
de la main et non du pied (des habitudes antérieures auraient
pu interférer).
Or, cette activité de synchronisation met en jeu de nombreux
processus d'adaptation et de régulation : tonicité, motricité,
perception, activités mnémonique, cognitive. Si cette activité
de synchronisation se répète dans les mêmes conditions, chacun
des mécanismes conduit, du moins on peut le penser, à d'autres
ajustements plus adaptés. La répétition de l'accompagnement du
stimulus musical doit favoriser : a) ha manifestation de reffet
dynamogénique de la musique ; b) Une meilleure perception des
différentes structures musicales élémentaires ou mélodiques ;
c) Une vérification constante de l'ajustement des gestes par
rapport aux sons, ceux-ci prévus par anticipation ; d) Un ren
forcement des traces mnémoniques de ces stimulations sonores
et des réponses. L'activité motrice ajustée s'intègre pour ainsi
dire à la musique.
TECHNIQUE DE L'EXPÉRIENCE
Cette expérience consiste à demander au sujet d'accompagner
d'un geste de frappe de la main droite (habile) la musique qu'il
entend. Le geste qu'il fait doit lui être « agréable » et « naturel ».
H ne reçoit aucune indication plus précise. Il s'agit d'une activité
volontaire, mais libre. Le sujet doit frapper, mais comme il lui plaît.
1° L'expérience proprement due
Celle-ci commençait par l'enregistrement du tempo spontané.
Puis Te sujet entendait une première fois un extrait d'un morceau
de musique en raccompagnant. Au cours d'une deuxième audi
tion, il l'accompagnait à nouveau. On ne retenait que renregistpe-
ment de ce deuxième accompagnement qui suivait immédiatement
le précédent. OLËRON. MOUVEMENTS ET MUSIQUE 15 G.
De cette façon, les sujets ont accompagné 2 fois chacun des
cinq extraits musicaux à chacune des six auditions.
La première audition se terminait par un questionnaire
bref.
Pratiquement le sujet frappait avec le médius. Celui-ci
portait un doigtier en tissu souple, muni sur sa face interne d'une
pellicule conductrice également souple. Ce dispositif n'entraînait
aucune gêne. La planchette insonorisée sur laquelle le sujet
frappait était recouverte également d'une pellicule conductrice
souple. A chaque frappe le circuit qui alimentait le signal enre
gistreur était ainsi fermé. On pouvait de cette manière connaître
avec précision le moment de chaque frappe et leur nombre.
Les frappes étaient enregistrées sur du papier paraffiné qui se
déroulait à 0,5 mm./sec. Cette vitesse a permis de saisir aisément
l'évolution générale de l'organisation temporelle de l'accompa
gnement ; mais elle a eu l'inconvénient de limiter l'analyse quant
itative.
2° Les extraits musicaux
Ceux-ci avaient une durée d'une minute environ (la durée
exacte est indiquée en même temps que les références musicales).
Ils étaient enregistrés sur bande magnétique et chacun était
précédé de trois signaux sonores très brefs auxquels les sujets
devaient répondre aussitôt. Ces signaux rendaient le sujet
attentif à la musique en annonçant celle-ci. Chaque extrait
musical avait été détaché d'un morceau de telle sorte qu'il ait
gardé une unité de composition musicale.
Voici les extraits musicaux présentés dans l'ordre selon lequel
les sujets les accompagnaient à chaque audition :
1. Marche militaire en ré bémol majeur (Schubert, op. 51,
n° 1). — Exécution piano de A. Braïlowsky (Polydor 95-425).
Durée : 88 sec.
2. Minor's swing (Reinhart-Grapelly). — Exécution par le
quintette du Hot-Club de France (Swing, SW. 23). Durée : 57 sec.
3. Doiva-Voda (air populaire de Maurizi, arrangement de
Gabor Radies). — Exécution par l'orchestre tzigane Gabor
Radies (Pacifies 2460). Durée : 85 sec.
4. Valse de l'Empereur (J. Strauss, op. 437). — Exécution
orchestre H. Horbick (Polydor 524,442). Durée : 46 sec.
5. Safamé, Danse des sept voiles (Richard Strauss, Ire Partie).
— Exécution par l'orchestre philharmonique de Vienne, direction
Clemens Krauss (Telefunken, S. K. 3199-106). Durée : 79 sec. 16 MÉMOIRES ORIGINAUX
3° Les sujets
Les sujets, tous chercheurs du laboratoire, passaient l'épreuve
deux par deux, sujet A avec sujet B, C avec D et E avec F. Leurs
positions réciproques dans la salle d'expérience étaient telles
qu'ils ne pouvaient en aucun cas voir ou entendre leurs mouve
ments de frappes.
4° Les résultats
A) Qualitativement, on peut discerner trois types de compor
tement : a) Un essai d'ajustement des frappes à la composition
musicale sans que l'on discerne aucune organisation stable ;
b) Une activité cadencée, c'est-à-dire telle que les frappes se
succèdent à des intervalles isochrones. Nous n'avons retenu,
comme cas d'activité cadencée, que ceux où au moins quatre
frappes étaient régulièrement espacées. Cette activité cadencée
peut apparaître à des moments différents au cours de l'acco
mpagnement d'un même morceau ; c) Une organisation des gestes
qui présente une structure temporelle complexe et stable.
L'étude des résultats nous a conduit à distinguer seulement
l'activité cadencée de celle qui ne l'est pas, c'est-à-dire à
confondre pratiquement l'activité motrice qui n'est que recherche
d'organisation temporelle stable et celle qui est cette organisation
réalisée. Nous reviendrons sur la justification de ce choix.
B) Quantitativement, nous avons établi trois indices. Nous les
avons déterminés à partir des résultats individuels pour chaque
extrait musical à chaque répétition.
a) Indice d'activité globale. — Nombre de frappes données par
chaque sujet et pour chaque extrait musical rapporté à une durée
hypothétique de 100 secondes. Cette transformation a été néces
saire pour permettre des comparaisons des indices entre les
différents morceaux.
b) Durée relative d'activité cadencée. — Somme des durées
partielles d'activité cadencée au cours de l'accompagnement d'un
extrait musical, quel que soit le tempo de la cadence, rapportée à
la durée totale de l'activité, c'est-à-dire à la durée de chaque
morceau.
c) Tempo des mouvements cadencés. — ■ Lorsque l'activité
cadencée apparaît, la durée entre deux frappes successives n'est
pas toujours la même ni chez les différents sujets, ni chez un
même sujet à chacune de ses manifestations. Nous avons constaté
que ces temps se groupaient en quelques échelons dont nous don
nons les valeurs extrêmes dans le tableau I. OLÉRON. MOUVEMENTS ET MUSIQUE 17 G.
PRÉSENTATION ET INTERPRÉTATION DES RÉSULTATS
I. — Quantité d'activité et répétitions
L'étude des variations de l'indice d'activité globale des sujets
au cours des répétitions successives rend manifeste plusieurs
faits :
1° Une augmentation de l'activité. — Dans la figure 1, la
courbe en gros pointillé représente l'indice moyen d'activité pour
tous les sujets (on a fait pour chaque audition la moyenne du
nombre de frappes données par les six sujets). Nous constatons
que celle-ci croît très rapidement au cours des trois premiers
essais et plus lentement par la suite. Elle tend vers un plateau
qui n'a pas été atteint.
Cependant, lorsque nous réalisions l'expérience, les sujets
avaient l'impression d'être arrivés à un certain état relativement
satisfaisant d'ajustement en fonction de leurs dispositions res
pectives vis-à-vis de cette tâche. Après le plaisir de la recherche
de synchronisation avec le stimulus musical, un certain ennui
dû à la monotonie de l'épreuve semblait apparaître. Les résultats
montrent cependant que les sujets et particulièrement A et F
n'ont pas achevé leur adaptation.
2° Les différences individuelles. — La figure 1 met aussi en
évidence l'importance des différences individuelles. Si l'indice
d'activité est un critère de l'effet dynamogénique pour chaque
individu, celui-ci est très différent selon les individus, surtout au
début.
Nous n'avons trouvé aucune relation entre ce nombre de
frappes et la connaissance que les sujets avaient de ces extraits
musicaux. Il s'agit plutôt d'une certaine « susceptibilité motrice »
individuelle. Comme nous le verrons par la suite, cette quantité
d'activité ne semble pas en relation avec la qualité de l'organi
sation temporelle des frappes. On ne peut pas non plus expliquer
ces différences par une inégale adaptation à la situation expéri
mentale en tant que telle ; les sujets étaient tous habitués aux
expériences de laboratoire.
Au cours des différents accompagnements successifs, ces
différences entre les individus persistent, bien qu'elles diminuent.
Deux sujets, B et C, manifestent une activité moindre (fig. 1). (Le
fait est intéressant du point de vue de la technique de notre
expérience : épreuve que les sujets passaient deux par deux.
Ces deux sujets, B et C, avaient des coéquipiers plus dyna-
A. PSYCI-IOL. 36 2 OLÉRON. MOUVEMENTS ET MUSIQUE 19 G.
fications de l'attitude du sujet, modifications engendrées par des
facteurs étrangers à l'épreuve.
3° Activité et nature de la musique. — La nature des morceaux
de musique détermine la quantité d'activité (figure 2). Nous
1810
Doïna-Voda
Swing 1720
1600
Marche de
Schubert
1510
H20
1300
Ï2J0
\
\
1120 \
\ Valse
1000
910
s^ - Danse Salome. de
820
700
GIÛ
520
*-00
1 2 3 V 5- 6
Auditions successives
Fig. 2. — Quantité d'activité et nature de la musique
trouvons un résultat analogue à celui que nous avons signalé
dans les « effets dynamogéniques » (2). Il est intéressant de remar
quer que les répétitions augmentent la quantité d'activité quel 20 MÉMOIRES ORIGINAUX
que soit le genre de la musique, très rythmée (Swing) ou peu
rythmée (danse de Salomé). Cependant, les écarts entre ces
quantités d'activité demeurent.
Comme nous l'avons indiqué, la structure de la composition
musicale fournit certains repères sonores très différenciés en
fonction du genre même du rythme valse, marche, swing. Leur
nombre varie également avec le tempo du morceau. Il est
intéressant de remarquer que les deux danses Swing et Doïva-
Voda, très différentes par leur genre, mais ayant le même tempo,
induisent au cours des répétitions successives une quantité d'acti
vité très comparable. La danse de Salomé par contre a un tempo
lent et est très peu rythmée ; la mélodie est plus importante que
le rythme, l'activité induite est moindre.
II. — Structuration temporelle de l'activité
L'augmentation de l'activité va de pair avec une organisation
progressive des mouvements de frappe. Lorsque les sujets essaient
de synchroniser ceux-ci avec le stimulus musical, ils peuvent y
parvenir en adoptant :
a) Une activité cadencée qui, si elle a comme tempo une
valeur proportionnelle à la durée d'une mesure et si elle coïncide
seulement avec un temps de celle-ci, coïncidera nécessairement par
la suite avec d'autres, sans qu'il y ait de la part du sujet une
activité de contrôle constante. L'activité cadencée peut s'auto
matiser très rapidement d'autant plus qu'elle est renforcée par
le stimulus sonore au moment des coïncidences. D'une part, cette
activité auditivo-motrice relève d'une activité perceptive simple.
Il s'agit seulement de saisir la mesure ou les temps de la mesure
en général très accentués dans la musique rythmée. D'autre
part, elle exige pour être entretenue un effort minimum et si
toute activité motrice est sous le contrôle cortical, celle-ci est
due principalement à l'activité de centres moteurs sous-corticaux.
b) Une activité motrice dont la structure temporelle est
complexe.
Dans ce cas, il y a une liaison particulière entre certains
éléments sonores de la composition musicale, comme nous
l'avons dit, et les frappes. Cette activité exige une activité per
ceptive très complexe d'isolement des structures sonores aux
quelles on fait correspondre des structures motrices. Cette acti
vité exige de plus le contrôle de l'ajustement de ces structures
auditives et motrices, ajustement rendu possible par l'antici- OLÉROÎV. — MOUVEMENTS ET MUSIQUE 21 G.
pation. Comme nous le préciserons, il s'agit bien de la coïncidence
des structures sonores et des structures motrices et non celles
d'éléments isolés, et moteurs.
Quel que soit le comportement moteur adapté, cadence ou
structure complexe, celui-ci s'établit le plus souvent après une
certaine recherche. Comme nous l'avons déjà dit dans l'analyse
qualitative des résultats, il est très difficile de discerner avec nos
enregistrements, l'échec de la réussite dans l'exécution de struc
tures motrices complexes chez certains sujets. Aussi pour com
parer ces deux modes d'activité nous ne retenons que le % de
l'activité cadencée. Ce seul indice relatif à l'activité totale
révèle néanmoins deux faits.
1° Activité cadencée et différences individuelles. — La figure 3
indique pour l'ensemble des morceaux les variations de l'indice,
« activité cadencée » de chacun des sujets au cours des répétitions.
Ces indices sont différents au premier essai et au cours des audi
tions successives selon les sujets ; ils semblent bien être une
caractéristique individuelle assez stable. Il faut tenir compte
cependant du fait que cet indice est une somme d'indices partiels
relatifs à l'activité cadencée manifestée à l'audition de chacun des
morceaux, qui induisent comme nous le verrons des comportements
moteurs différenciés.
On ne trouve aucune relation entre ce résultat et les réponses
des sujets à la question traitant de leur aptitude à la danse. Nous
sommes en face d'une activité motrice simple, mais particulière,
qui nécessite une certaine adaptation individuelle qui peut ne pas
être révélée par la danse. Car, pour bien danser, il suffit très
souvent d'être seulement apte à suivre aisément un mouvement
cadencé et même à savoir se laisser conduire par ce rythme
métrique.
L'activité motrice très différenciée si elle doit être le propre
des danseurs pratiquant la danse dite « rythmique » n'est pas
indispensable pour la danse « courante ».
D'autre part, une étude plus détaillée des enregistrements que
nous ne pouvons présenter ici a montré que cette activité cadencée
est une étape au cours de l'adaptation de synchronisation du
geste à la musique chez certains sujets, C et B par exemple. Elle
est au contraire la seule activité à laquelle parvient le plus souvent
le sujet F qui a de grandes difficultés d'adaptation motrice de
synchronisation. Elle est très rarement manifestée par le sujet A.
Cependant, d'une manière générale, les sujets désiraient aban
donner cette activité cadencée. S'ils y persévèrent, c'est qu'ils