//img.uscri.be/pth/3e08470d2ec0a49275fbd56c37daf779b84c839a
La lecture en ligne est gratuite
Le téléchargement nécessite un accès à la bibliothèque YouScribe
Tout savoir sur nos offres
Télécharger Lire

Le mystère de la peinture - article ; n°1 ; vol.15, pg 300-315

De
17 pages
L'année psychologique - Année 1908 - Volume 15 - Numéro 1 - Pages 300-315
16 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
Voir plus Voir moins

Alfred Binet
Le mystère de la peinture
In: L'année psychologique. 1908 vol. 15. pp. 300-315.
Citer ce document / Cite this document :
Binet Alfred. Le mystère de la peinture. In: L'année psychologique. 1908 vol. 15. pp. 300-315.
doi : 10.3406/psy.1908.3759
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/psy_0003-5033_1908_num_15_1_3759VI
LE MYSTÈRE DE LA PEINTURE
I
Mettons à part les peintres, du moins ceux chez lesquels on
trouve non seulement du talent, mais encore une conscience
claire des procédés dont ils se servent; mettons à part la bande
des fins renards qui est composée de collectionneurs et d'experts ;
et aussi les rares critiques d'art qui ne sont pas des littérateurs
déguisés. Après ces éliminations, on peut se demander si à
Paris, où les expositions de peinture sont si nombreuses
et attirent tant de foule, et une foule payante, il existe seul
ement deux cents personnes qui sachent distinguer un bon
tableau d'une croûte, qui se rendent compte surtout en quoi,
pour quelle raison, une peinture est supérieure à une autre.
Je parie que si demain on mettait en vente, dans un magasin
du boulevard des Italiens, au prix de cent francs, un Rem
brandt inconnu, personne, sauf des professionnels (peintres,
experts ou critiques), n'offrirait de l'acheter.
Tout ceci est dit simplement pour souligner le contraste remar
quable, et plaisant, qui existe entre le goût pour la peinture,
qui est aujourd'hui si répandu, et l'impuissance des gens à la
comprendre. Nous parlons ici, bien entendu, de la peinture
comme expression des formes, des couleurs, des lumières, et non moyen de représenter des sujets ou des anecdotes. Il
est bien évident que toutes les personnes un peu cultivées savent
comprendre le sujet d'un tableau, goûter la ressemblance d'un
portrait, le piquant d'une scène de genre, la curiosité d'une
reconstitution historique, le drame d'un tableau de bataille;
c'est le sujet seul qui attire la foule et la retient; on peut s'en
rendre compte aux expositions en voyant l'écrasement des visi
teurs devant certaines toiles, où il se passe quelque chose. Mais
les peintres ont l'habitude d'opposer au sujet le morceau; et A. BINET. — LE MYSTÈRE DE LA PEINTÜRE 301
quoique cette dernière expression soit de sens étroit, elle suppose
bien qu'il existe un art pictural qui a sa valeur propre et com
plètement indépendante du sujet traité et pouvant même se
passer de tout sujet. Le public ne comprend rien au morceau.
Devons-nous demander aux peintres de nous expliquer le
morceau? Sans doute, nous nous ferons un devoir d'affirmer
que, malgré les divergences d'école, de modes, de temps et de
tempérament, des peintres réussissent assez bien à se mettre
d'accord sur la valeur de certaines peintures. Les Rembrandt
sont beaux d'une beauté absolue qui rayonne pour tous; et
les jugements des gens compétents, des professionnels, seront
tout aussi concordants sur des toiles de valeur moindre. Ce
n'est donc pas simple affaire de fantaisie ni de suggestion.
Certainement, il existe un critérium de la beauté picturale.
Mais nous constatons que les peintres ne réussissent pas, le
plus souvent, à nous donner une description claire, logique,
et vraiment scientifique de ce critérium. Quand ils font de la
critique d'art, il ne sont pas beaucoup moins littéraires que
des littérateurs : témoin Fromentin ; et de plus, ils sont sou
vent plus nerveux, plus absolus, plus injustes, plus sectaires,
et surtout moins compréhensifs, ce qui est leur droit de créa
teurs. Quand ils enseignent, ils ne jugent guère que sur la qual
ité de l'impression ressentie, et non les moyens à employer
pour obtenir l'effet; quant à l'impression ils ne la décrivent
que d'une manière ou très banale ou très littéraire. « Ce n'est
pas assez naïf. — C'est sec. — C'est dur. — C'est creux. — Ça
n'est pas sensible. — Cette peinture manque d'air. — Ça n'est
pas de la chair. — C'est lourd, c'est vulgaire. — Ça y est. —
Ça n'y est pas. »
Le meilleur procédé d'enseignement serait de travailler long
temps et sincèrement devant des élèves attentifs, en leur expl
iquant par un commentaire précis, la raison de tous les gestes.
Y a-t-il beaucoup de maîtres qui consentent à payer ainsi de leur
personne et à dévoiler sans réticence leurs méthodes de travail
les plus personnelles, les plus intimes, celles qu'ils ont imagi
nées, qui sont leur œuvre, la raison de leur succès? Quelques-
uns refusent même de laisser voir leurs ébauches, car une
ébauche est une confidence; et le regard curieux qu'on y jette
rait leur paraît aussi coupable que l'acte de violer le secret
d'une lettre.
Quant aux critiques d'art, nous ne pouvons pas espérer
qu'ils nous donneront les renseignements que les peintres nous ."s- ■■■
■fl-f
302 MÉMOIRES ORIGINAUX
refusent. La lecture de leurs articles et de leurs salons nous ren
seigne sur les goûts du jour ou les maîtres qui se vendent; mais
les questions hautes de technique et de philosophie n'y sont
point traitées. C'est que d'une part, beaucoup de critiques d'art
n'ont jamais touché à un pinceau, et malgré l'intelligence la
plus pénétrante il est difficile de comprendre un art dont on n'a
pas essayé soi-même les opérations ; d'autre part, ceux qui pour
raient parler le plus savamment de ces choses sont obligés de
se mettre à la portée d'un public ignorant, sous peine de n'être
pas lus, or quand on est ignorant , on ne peut comprendre
qu'une chose, la littérature. Mais ici faire de la littérature, c'est
tricher.
Essayons, pour notre part, de tricher le moins possible.
Les pages qu'on va lire sont une introduction à une étude
plus complète, et rigoureusement expérimentale, que nous
avons l'ambition de faire sur quelques maîtres contempor
ains. Il nous a semblé qu'avant de les interroger, il faut avoir
quelques idées des questions à leur poser. En écrivant notre
introduction nous nous sommes mis fréquemment au point de
vue de l'amateur, qu'un goût très vif porte vers la peinture, et
qui désire ne pas rester devant une toile sans la comprendre,
comme un chien qui écoute avec intérêt le tic tac d'une montre.
Du reste, l'éducation artistique répond actuellement à une
préoccupation générale, puisqu'on veut même la populariser.
Enfin nous avons cherché à glaner dans ce domaine tout ce qui
peut intéresser la psychologie, et nous avons essayé de nous
représenter quelle est la vision du peintre, en nous mettant par
un artifice à sa place, et en nous donnant ce plaisir si délicat
qui consiste dans les métamorphoses d'âme.
Il
Je me rappelle avoir aperçu un jour, dans le Bas-Samois, le
peintre Neuville qui travaillait à une de ses grandes toiles de
bataille; je le regardai longtemps par la porte entr'ouverte de
sa villa. Il s'était installé dans une petite cour, et il avait devant
lui une forme d'osier qui ressemblait à un cheval, sur lequel
il avait campé un mannequin habillé d'un costume militaire.
Avec ce rien de réalité, que vivifiait et amplifiait son ardente
imagination, il composait un tableau nourri de détails précis
et émouvants.
Ce souvenir va me servir pour établir les premières divisions BINET. — LE MYSTÈRE DE LA. PEINTURE 803 A.
d'une étude dans laquelle je m'engage, sans compétence
personnelle, et en utilisant les confidences amicales de quelques
peintres. Une œuvre de peinture suppose trois opérations :
II y a d'abord la vision, que l'artiste se forme des choses à
peindre; il y a ensuite, le sentiment qui inspire cette vision, qui
la corrige et qui la transforme : il y a enfin l'exécution, c'est-
à-dire la matérialisation de la vision sur la toile. La vision est
comme la clef de voûte de toute l'œuvre ; les peintres le savent
bien. C'est par la vision que se distingue un vrai peintre, un
peintre de génie. Lorsqu'un débutant ou un raté fait de la
mauvaise peinture, c'est que sa vision est défectueuse. Enfin,
ce qui sépare les modernes des anciens, par exemple les
maîtres actuels, des maîtres qui sont au Louvre, ce sont moins
des changements de technique que des changements — nous ne
disons pas des progrès — dans la vision. La technique n'a
guère changé; mais on voit et on sent un peu autrement, ce
qui tient évidemment à ce que l'âme moderne est autre, plus
compliquée peut-être que l'âme des générations précédentes.
Ici, une double définition est nécessaire. Qu'est-ce que la
vision comme phénomène mental? Qu'est-elle comme con
tenu?
Comme phénomène mental, le mot vision est un peu
impropre; il a été créé par les peintres, qui se soucient médio
crement de psychologie et encore moins de physiologie. Pour
les physiologistes, la vision embrasse tout l'ensemble des sen
sations visuelles et la capacité de les éprouver. Pour le peintre,
la vision est une manière particulière de voir la nature; et
cette vision de peintre peut prendre à notre avis bien des
formes différentes, selon les tempéraments.
La seule forme qu'on décrive habituellement est la faculté
de représentation visuelle. Pour les auteurs qui restent dominés
par la théorie psychologique des images mentales, c'est la
qualité de l'image qui forme la vocation de chacun. Un peu
trop naïvement, on admet que l'esprit du musicien est envahi
par des images auditives, et celui du peintre par des images
visuelles. C'est un visuel, comme on dit. Et aussitôt à l'appui,
il est d'usage de citer quelques anecdotes, par exemple celle
de Mozart, pour les musiciens, celle d'Horace Vernet pour les
peintres. Nul n'ignore aujourd'hui que Mozart a pu reproduire
de mémoire l'immense Miserere de la chapelle Sixtine, après deux
auditions; et quant à Horace Vernet, il peignait de mémoire
un modèle, après l'avoir bien regardé pendant une seule '. ' •» -*'
304 MÉMOIRES ORIGINAUX
séance. Si la psychologie des artistes se réduisait à cela, elle
serait vraiment bien rudimentaire!
Il serait important de remplacer ces anecdotes par des explo
rations méthodiques. Plusieurs moyens sont à notre dispo
sition. Le plus simple est d'interroger les peintres sur leurs
images. Bien des savants prétendent que lorsqu'ils pensent à
quelque chose de concret, ils ne voient rien ou presque rien, et
ne pensent qu'en mots; il serait intéressant de savoir si les
peintres sont dans le même cas, et on devrait mettre beaucoup
de soin à établir un parallèle entre des peintres et des savants
de même âge, de même condition sociale, et, si c'était possible,
de valeur. Après l'interrogation directe, nous pourrons
nous servir d'un second procédé, l'observation de certaines
habitudes que prennent les peintres en travaillant. Il y a déjà
longtemps, Paul Richer m'a fait remarquer que quelques artistes
ne peuvent travailler d'après nature que si la toile est tout près
de la nature, de manière à leur permettre de voir dans le même
regard le modèle et la reproduction ; d'autres n'ont pas besoin
de cette juxtaposition; ils peuvent mettre leur modèle à droite,
leur toile à gauche. Jean Styka me citait dernièrement
l'exemple de Muncaksy à qui il est arrivé d'avoir un modèle
dans une pièce et sa toile dans une autre chambre. Plus
la distance est grande entre toile et modèle, plus cela prouve
que le peintre a de mémoire, et aussi d'attention; quand au
contraire on cherche la juxtaposition, c'est qu'on sent qu'on
ne peut pas garder longtemps l'impression ; la mémoire et l'a
ttention sont faibles. Un dernier moyen d'investigation qui est
à notre disposition, ce sont les expériences directes sur la
mémoire des couleurs et des formes ; j'en ai pratiqué un cer
tain nombre sur des peintres et aussi sur des décorateurs, des
artistes des Gobelins; ces recherches ont été faites en partie
avec la collaboration de V. Henri; je n'ai encore rien publié;
mais je suis convaincu que cette méthode donnera des résul
tats intéressants.
Devançant les expériences, si nous cherchons à deviner
quelles peuvent être les images mentales des peintres, nous pou
vons, sans péril de grosses erreurs, supposer qu'en effet, un bon
nombre d'entre eux ont une visualisation supérieure à celle des
individus qui s'adonnent aux abstractions : mais cette visua
lisation ne ressemble nullement à une perception vraie, ni à
une hallucination ; pas plus que les littérateurs, les peintres ne
sont des hallucinés : je n'en ai pas rencontré un seul dont BINET. — LE MYSTÈRE DE LA PEINTURE 30 ö A.
l'image fût si nette qu'il pût la projeter sur un écran et la
décalquer. De plus, nous avons observé plusieurs artistes chez
lesquels la visualisation est assez faible; ils se représentent
mal ce qu'ils vont dessiner de mémoire, mais ils le dessinent
quand même, un peu avec le guide de la parole intérieure, un
peu aussi par sentiment directeur, un sentiment à la fois
impérieux et imprécis, qui dicte ce qu'il faut faire, et par des
malaises indique quand on s'éloigne du but. Admirons là les
ressources de la nature; et convainquons-nous bien qu'aucune
faculté mentale en particulier n'est indispensable à personne;
l'esprit humain a des ressources et une plasticité qui suffisent
à tout. Enfin, pour les médiocres visualisateurs, il y a une res
source curieuse, qui m'a été signalée une fois seulement; c'est
le pouvoir de transformer une perception de la nature dans le
sens de ce qu'on désire; soit en clignant des yeux, soit en
enveloppant l'objet réel d'une sorte de sentiment, soit en
aidant cette transformation idéale par des artifices purement
matériels de pose et d'éclairage, on arrive à réaliser sa vision,
à la poser devant soi; alors, il n'y a plus besoin d'imaginer,
percevoir suffit.
Ainsi, en résumé, la vision du peintre peut résulter soit
d'une image précise, soit d'une image floue précisée par des
mots et du sentiment, soit enfin d'une perception extérieure
transformée.
Il reste maintenant à dire quel est le contenu d'une vision
de peintre. Un peintre ne voit point la nature comme un
ingénieur, ni comme le premier passant venu; la vision artis
tique est bien distincte de la vision scientifique et de la vision
commune : si elle ne s'en distinguait pas, elle n'aurait pas le
droit d'exister. La vision commune s'attache surtout aux
qualités des choses qui peuvent rendre service à nos besoins ;
elle est utilitaire. La vision scientifique efface tout ce qui est
accidentel, pour mettre en relief l'essentiel, le constant, le
général. La vision artistique s'oppose très nettement aux deux
visions précédentes. D'une part, elle est artistique, c'est-à-dire
foncièrement désintéressée, c'est-à-dire encore à la recherche
des objets qui répondent à nos sentiments du beau, sentiments
si variables, si compliqués, si indéfinissables; la vision du
peintre est une vision de beauté, à la condition bien entendu
qu'on donne à ce mot de beauté un sens tellement intelligent
qu'il puisse embrasser même ce qui est laid pour un profane,
car des choses brutales, comme de la viande, des guenilles,
l'année psychologique, xv. 20 MÉMOIRES ORIGINAUX 306
des difformités, des plaies peuvent avoir une signification vra
iment belle. D'autre part, la vision du peintre est asservie à
certaines nécessités de métier; ce n'est pas un rêve qui reste
un rêve ; il faut matérialiser cela sur la toile; de là, certaines
conséquences curieuses que nous dirons, et qui déjà peuvent
se prévoir. L'exécution picturale ne reste pas la servante de la
vision artistique; elle influe sur cette vision, la conditionne et
la modifie.
Il résulte de ce qui précède que la vision artistique peut être
envisagée, décrite et jugée sous deux aspects différents, et que
le tableau dans lequel on exprime cette vision se prête lui aussi
à deux interprétations de nature différente. Ainsi, on jugera
un tableau soit d'après le sujet qu'il raconte, ou d'après le
sentiment qu'il éveille, soit d'après les procédés d'exécution
qu'il suppose. En d'autres termes, tout tableau consistant en
un effet, on s'attachera soit à la nature de cet effet, soit à la
nature des moyens employés. De même, toute qualité pictu
rale, prise isolément, peut s'exprimer dans deux langages :
Yenveloppe, l'atmosphère, par exemple, c'est, pour celui qui
ne veut entendre parler que du sentiment ressenti, une cer
taine impression d'unité ; c'est, pour celui qui s'attache au
métier, une certaine manière d'établir les rapports des couleurs
et des valeurs. Pris à part, chacun de ces langages reste insuf
fisant ; la description de l'effet seul dégénère en littérature, en
poésie, en documentation historique, en philosophie, et c'est
quelque chose de très vague qui n'est plus de la peinture;
la description du procédé donne lieu à un genre qui oscille
entre la chimie des couleurs et la physique de la lumière, et
c'est quelque chose de très précis, de très terre à terre, qui
n'est plus de la peinture. Il faudrait donc marier ces deux
langages, ce qui est fort difficile; mais on doit le tenter, car
c'est par la combinaison de ces deux points de vue si différents
qu'on arrive à la compréhension véritablement profonde d'une
œuvre d'art.
III
Nous allons essayer de nous rapprocher de cette conception
en présentant ici une étude particulière d'une fonction de la
peinture. Laissons de côté tout ce qui concerne les plans, la
perspective, la forme, l'accent, nous parlerons seulement de la BINET. — LE MYSTÈRE DE LA PEINTURE 307 A.
lumière, et des moyens dont le peintre se sert pour nous en
donner l'impression.
Gomme entrée en matière, voyons un peu ce que font ces
amateurs qui n'ayant jamais rien appris, et n'ayant pas le génie
nécessaire pour deviner ce qu'on ne leur apprend pas, se
jettent avec intrépidité dans la peinture. Je me rappelle avoir
regardé longuement les paysages que brossait avec virtuosité
un inspecteur, pendant ses loisirs d'été. C'était un homme de
goût, et quand il parlait peinture, il avait des termes choisis
qui donnaient l'impression d'une compétence bien supérieure à
celle des gens du monde. Ses œuvres étaient curieuses. Au
premier coup d'œil, elles paraissaient plus brillantes, nous
dirions même plus jolies que la nature. Elles étaient suffisam
ment dessinées, et de plus il les parait de toutes les couleurs
de l'arc-en-ciel. Mais si on se demandait par quelle lumière
cela avait été peint, s'il y avait du soleil ou un temps gris
dans ce paysage, ou si l'on cherchait en quel endroit du tableau
il y avait de la lumière et en quel endroit de l'ombre, il était
mpossible de résoudre cette cruelle énigme.
C'est l'histoire de tous les amateurs qui peignent sans
savoir; ils représentent plus ou moins bien les couleurs de la
nature, mais ils font abstraction de la lumière. Nous en com
prendrons facilement les raisons. La première de toutes est une
raison de commodité. Le peintre ayant sur sa palette des cou
leurs, peint de la couleur, c'est tout simple; comme il devrait
employer un artifice compliqué, dont nous parlerons plus loin,
pour peindre la lumière, il est porté tout naturellement à se
borner à la couleur. Autre raison. Un débutant n'a point une
vision d'artiste, mais la vision de tout le monde, c'est-à-dire
une vision d'utilitaire. Dans l'aspect visuel des objets, nous
nous attachons de préférence à leurs couleurs, parce que ce
sont des qualités qui leur appartiennent en propre ; une orange
est orangée, une cerise est rouge, et cet attribut fait tellement
partie intégrante de ces deux fruits qu'il nous semble que plon
gées dans une nuit profonde, dans le noir absolu, la cerise est
toujours rouge et l'orange toujours orangée. Au contraire les
jeux de lumière et d'ombre sont des effets inconstants, qui
changent constamment en obéissance avec des causes étran
gères aux objets colorés, et qui par conséquent nous semblent
ne pas faire partie de leur individualité. La physique a beau
nous apprendre que la lumière est de la couleur, ou que la cou
leur n'est que de la colorée, nous sommes obligés, par
20* ^ ;,"
308 MÉMOIRES ORIGINAUX
les nécessités de la vie quotidienne, de négliger l'élément
variable, c'est-à-dire la lumière, et d'accorder la prime impor
tance à la couleur, parce que c'est l'élément constant, caracté
ristique, signalétique. Resté utilitaire comme nous, le peintre
ignorant ne fait donc que de la couleur ; après avoir dessiné, il
colore son dessin. En vérité, cela n'a rien de commun avec la
peinture.
Donnons un autre exemple de cette prédilection pour la
couleur, avec ignorance de la lumière. Cet exemple nous est
fourni par ce qu'on appelle vulgairement le chromo. Pensons
à une tête d'enfant ou de jeune fille qui serait peinte sur une
boîte de bonbons : voilà le chromo. C'est une image dans
laquelle les cheveux blonds sont tous très blonds, les lèvres
sont très roses, d'un bout à l'autre, les yeux sont très bleus
dans tout leur iris; tout chromo se distingue par une grande
fraîcheur et une grande vivacité de coloration. Il s'y ajoute de
fréquentes erreurs de dessin; lèvres trop en cœur, surtout
trop petites, yeux trop grands, construction défectueuse de la
tête, aucune indication de la tempe, de la mâchoire, etc. Tous
les ignorants raffolent des chromos ; ce sont bien des images
qui répondent au goût universel, car ce goût consiste dans une
prédilection pour les couleurs vives, avec oubli ou ignorance
complète de ce qu'est en réalité la nature. Les personnes qui
ont reçu une certaine éducation trouvent de bon goût de
médire des chromos, comme nous dédaignons les diamants
faux ; mais de même que notre seule manière, à nous les igno
rants de la bijouterie, de distinguer les diamants faux des
vrais c'est par leur prix, les gens du monde ne méprisent les
chromos que parce qu'on les voit surtout compromis par des
boîtes de bonbons ou des affiches multicolores de commerç
ants; ils seraient incapables de dire — j'en ai fait plus d'une
fois l'épreuve — ce qu'un chromo présente de méprisable.
Nous allons le montrer un peu plus loin avec détails, mais
nous pouvons le dire dès à présent. Le chromo est une image
où, indépendamment des fautes de dessin et de goût, la mécon
naissance des lois de la lumière produit des erreurs graves
dans la représentation des couleurs.
Ces erreurs de goût se manifestent encore dans les reproduc
tions photographiques que publient actuellement tant de
Revues pour gens du monde. Je parle de ces journaux illus
trés de grand luxe qui semblent admettre a priori qu'il
n'existe au monde que deux catégories d'êtres vraiment dignes