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Tension affective et effets dynamogéniques dus à la musique - article ; n°2 ; vol.63, pg 293-308

De
19 pages
L'année psychologique - Année 1963 - Volume 63 - Numéro 2 - Pages 293-308
In this research, we have tried to determine whether the motor activity which arises spontaneously in an individual engaged in listening attentively for the first time to short musical selections is proportional to the emotional tension which he reports himself as feeling while he is hearing them. We have compared the behavior of two groups of subjects : those with a, musical background (M) and those without (N-M).
a) We have reckoned the amount of motor activity by the process of integrating the amplitude of the action potentials coming from the flexor and extensor muscles of the right fore-arm during the first attentive hearing of the musical extracts.
b) The subjects evaluated on a five-point scale their estimation of the degree of affective tension which they felt after having heard anew the musical extracts.
c) The M's all had the practice of a musical instrument for at least five years and had reached a certain level of musical culture, this being controlled by means of a questionnaire. The N-M's had a lesser amount of musical culture and no instrumental practice at all.
The results show that :
1) The motor activity evidenced by M's is more important than that evidenced by N-M's. However, the hierarchy of these rates of activity as a function of the different musical extracts is the same for both groups.
2) The estimations of affective tensions experienced as concerns the musical extracts differ very much between M's and N-M's and have the same hierarchy (in relation to the different musical pieces).
3) These two hierarchies do not coindide. There exists no proportionality between the amount of motor activity evidenced and the estimation of the affective tensions felt. Several explanatory hypotheses were brought forward. b) The subjects evaluated on a five-point scale their estimation of the degree of affective tension which they felt after having heard anew the musical extracts.
c) The M's all had the practice of a musical instrument for at least five years and had reached a certain level of musical culture, this being controlled by means of a questionnaire. The N-M's had a lesser amount of musical culture and no instrumental practice at all.
The results show that :
1) The motor activity evidenced by M's is more important than that evidenced by N-M's. However, the hierarchy of these rates of activity as a function of the different musical extracts is the same for both groups.
2) The estimations of affective tensions experienced as concerns the musical extracts differ very much between M's and N-M's and have the same hierarchy (in relation to the different musical pieces).
3) These two hierarchies do not coindide. There exists no proportionality between the amount of motor activity evidenced and the estimation of the affective tensions felt. Several explanatory hypotheses were brought forward.
Nous avons recherché si l'activité motrice manifestée spontanément chez un individu au cours d'une première audition attentive d'extraits musicaux brefs est proportionnelle à l'estimation de la tension affective ressentie par lui en les écoutant. Nous avons comparé les comportements de deux groupes de sujets, musiciens (M) et non-musiciens (N-M) :
a) Nous avons estimé la quantité d'activité motrice en faisant l'intégration de l'amplitude des potentiels d'action émis par les muscles fléchisseurs et extenseurs de l'avant-bras droit au cours d'une première audition attentive des extraits musicaux ;
b) Les sujets ont estimé sur une échelle en cinq points la tension affective ressentie après avoir écouté une nouvelle fois ces extraits ;
c) Les M ont tous une pratique instrumentale d'au moins cinq ans et un certain niveau de culture musicale contrôlé par un questionnaire. Les N-M ont une culture musicale moindre et aucune pratique instrumentale.
Les résultats font apparaître que :
1° L'activité motrice manifestée par les M pour chaque morceau est plus considérable que celle manifestée par les N-M. Cependant la hiérarchie de ces taux d'activité en fonction des différents extraits musicaux est la même ;
2° Les estimations de tension affective sont très différenciées pour les M et les N-M pour les extraits musicaux et ont la même hiérarchie ;
3° Ces deux hiérarchies d'activité motrice et de tension ressentie ne coïncident pas et on ne trouve pas de proportionnalité entre les manifestations de ces deux comportements. On a présenté quelques hypothèses explicatives.
16 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
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Geneviève Oléron
S. Euric-Silver
Tension affective et effets dynamogéniques dus à la musique
In: L'année psychologique. 1963 vol. 63, n°2. pp. 293-308.
Citer ce document / Cite this document :
Oléron Geneviève, Euric-Silver S. Tension affective et effets dynamogéniques dus à la musique. In: L'année psychologique.
1963 vol. 63, n°2. pp. 293-308.
doi : 10.3406/psy.1963.27770
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/psy_0003-5033_1963_num_63_2_27770Abstract
In this research, we have tried to determine whether the motor activity which arises spontaneously in an
individual engaged in listening attentively for the first time to short musical selections is proportional to
the emotional tension which he reports himself as feeling while he is hearing them. We have compared
the behavior of two groups of subjects : those with a, musical background (M) and those without (N-M).
a) We have reckoned the amount of motor activity by the process of integrating the amplitude of the
action potentials coming from the flexor and extensor muscles of the right fore-arm during the first
attentive hearing of the musical extracts.
b) The subjects evaluated on a five-point scale their estimation of the degree of affective tension which
they felt after having heard anew the musical extracts.
c) The M's all had the practice of a musical instrument for at least five years and had reached a certain
level of musical culture, this being controlled by means of a questionnaire. The N-M's had a lesser
amount of musical culture and no instrumental practice at all.
The results show that :
1) The motor activity evidenced by M's is more important than that evidenced by N-M's. However, the
hierarchy of these rates of activity as a function of the different musical extracts is the same for both
groups.
2) The estimations of affective tensions experienced as concerns the musical extracts differ very much
between M's and N-M's and have the same hierarchy (in relation to the different musical pieces).
3) These two hierarchies do not coindide. There exists no proportionality between the amount of motor
activity evidenced and the estimation of the affective tensions felt. Several explanatory hypotheses were
brought forward. b) The subjects evaluated on a five-point scale their estimation of the degree of
affective tension which they felt after having heard anew the musical extracts.
c) The M's all had the practice of a musical instrument for at least five years and had reached a certain
level of musical culture, this being controlled by means of a questionnaire. The N-M's had a lesser
amount of musical culture and no instrumental practice at all.
The results show that :
1) The motor activity evidenced by M's is more important than that evidenced by N-M's. However, the
hierarchy of these rates of activity as a function of the different musical extracts is the same for both
groups.
2) The estimations of affective tensions experienced as concerns the musical extracts differ very much
between M's and N-M's and have the same hierarchy (in relation to the different musical pieces).
3) These two hierarchies do not coindide. There exists no proportionality between the amount of motor
activity evidenced and the estimation of the affective tensions felt. Several explanatory hypotheses were
brought forward.
Résumé
Nous avons recherché si l'activité motrice manifestée spontanément chez un individu au cours d'une
première audition attentive d'extraits musicaux brefs est proportionnelle à l'estimation de la tension
affective ressentie par lui en les écoutant. Nous avons comparé les comportements de deux groupes de
sujets, musiciens (M) et non-musiciens (N-M) :
a) Nous avons estimé la quantité d'activité motrice en faisant l'intégration de l'amplitude des potentiels
d'action émis par les muscles fléchisseurs et extenseurs de l'avant-bras droit au cours d'une première
audition attentive des extraits musicaux ;
b) Les sujets ont estimé sur une échelle en cinq points la tension affective ressentie après avoir écouté
une nouvelle fois ces extraits ;
c) Les M ont tous une pratique instrumentale d'au moins cinq ans et un certain niveau de culture
musicale contrôlé par un questionnaire. Les N-M ont une culture musicale moindre et aucune pratique
instrumentale.
Les résultats font apparaître que :
1° L'activité motrice manifestée par les M pour chaque morceau est plus considérable que celle
manifestée par les N-M. Cependant la hiérarchie de ces taux d'activité en fonction des différents extraits
musicaux est la même ;
2° Les estimations de tension affective sont très différenciées pour les M et les N-M pour les extraitsmusicaux et ont la même hiérarchie ;
3° Ces deux hiérarchies d'activité motrice et de tension ressentie ne coïncident pas et on ne trouve pas
de proportionnalité entre les manifestations de ces deux comportements. On a présenté quelques
hypothèses explicatives.Laboratoire de Psychologie expérimentale de la Sorbonne
TENSION AFFECTIVE
ET EFFETS DYNAMOGÉNIQUES DUS A LA MUSIQUE
par G. Oléron et S. Euric Silver
INTRODUCTION
Les effets dynamogéniques de la musique sont bien connus.
Ils ont été nettement mis en évidence à l'aide de l'électromyo-
graphe par P. Fraisse, G. Oléron et J. Paillard (1953). Nous
avons montré comment, au cours d'une écoute attentive, une
certaine activité motrice se développe spontanément chez un
individu pendant l'audition de la musique. Cette manifestation
d'activité est en relation avec le rythme, la mélodie, l'intensité
de la musique, la modalité de l'exécution. « La musique aurait
pour effet d'éveiller l'activité motrice qu'organiserait la structure
métrique. » L'activité motrice est prise en sa totalité et comprend
l'ensemble des manifestations toniques et cloniques qui, comme
le dit Paillard (1954), ne sont pas « dichotomiques », le passage
de l'une à l'autre est aussi difficile à saisir par l'observation
directe, certains mouvements sont imperceptibles, que par la
lecture des électromyogrammes. Selon le genre de la musique
et selon les individus, l'effet dynamogénique est plus ou moins
manifeste et différencié.
Par ailleurs, selon une estimation du sens commun, la musique
procure une détente ou au contraire provoque une tension. On
veut dire par là que l'audition d'un morceau particulier crée
chez l'individu qui l'écoute des états affectifs divers qui l'incitent
soit dans un cas à se reposer, soit au contraire à ressentir une
certaine exaltation. Entre ces deux pôles tous les degrés existent.
Cet état de tension peut être agréable ou désagréable d'ailleurs
selon le moment où il se développe. Lorsqu'on travaille, on
choisit un certain genre de musique, un certain niveau d'intens
ité, et lorsqu'on est fatigué un autre genre, etc. Ainsi Washburn 294 MÉMOIRES ORIGINAUX
et Dickinson (1927) parlent d'états affectifs passifs ou actifs.
Nerdenfeller et Zimmy (1962) utilisent et étudient les effets
exaltants et calmants de la musique dans des cas pathologiques.
L'état de tension ressentie, comme l'effet dynamogénique,
semble dû également à l'effet de l'une ou de l'autre des multiples
caractéristiques de la musique ou à leurs influences simultanées :
l'harmonie (absence ou présence de dissonances), la mélodie, le
chromatisme, le tempo, le rythme, l'instrumentation (soliste ou
orchestre), etc.
C'est pourquoi en tenant compte également des interdépen
dances des régulations toniques et des régulations émotives, au
niveau central, il paraît tout à fait légitime de rechercher si le
degré de tension affective éprouvée est bien en relation avec le
taux de l'activité musculaire manifestée, même de façon très
discrète, au niveau des effecteurs, au cours d'une écoute attentive
de la musique.
Nous formulons ainsi notre hypothèse. Plus l'état de tension
affective éprouvée est intense (quelle que soit son origine), plus
les effets dynamogéniques concomitants sont grands.
En second lieu, nous recherchons si la tension ressentie et
l'activité motrice manifestée dépendent du degré de culture
musicale des auditeurs. Les individus qui, par disposition et par
goût, ont fait des études musicales sont entraînés à mieux
percevoir la musique et par là même à en subir d'une manière
privilégiée les effets, tant sur le plan émotif qu'au niveau de la
dynamogénie de l'activité. La relation entre ces deux effets
doit être plus évidente, si elle existe, chez les musiciens que chez
les non-musiciens. Ainsi le laissent pressentir les études de
Sopachak (1955) ou de Keston et Pinto (1955). Elles montrent
que les sujets entraînés musicalement savent mieux percevoir
la musique et analyser leurs sentiments à son égard.
I. — Organisation de l'expérience
L'expérience comporte deux parties. Dans la première, nous
enregistrons l'activité motrice spontanée de certains muscles
fléchisseurs et extenseurs de l'avant-bras droit du sujet pendant
qu'il écoute, détendu et dans la meilleure relaxation possible,
des extraits musicaux. Dans la seconde partie, le sujet estime,
en utilisant une échelle, la tension éprouvée pour chacun de ces
extraits après les avoir écoutés une seconde fois.
A l'aide de ces données, on peut donc comparer l'activité
motrice enregistrée à l'estimation subjective de tension. OLÉRON ET S. EURIC SILVER. TENSION AFFECTIVE 295 G.
A) L'enregistrement de Vactivité musculaire
En tenant compte du rôle que joue la posture, J. Paillard, G. Oléron
et P. Fraisse (1953), dans la diffusion des effets dynamogéniques dans
les différents membres, nous avons fixé la posture de chaque sujet de la
façon suivante :
Chaque sujet est assis confortablement dans un fauteuil les
deux avant-bras reposent sur la table, les jambes sont légèrement
repliées et soulevées sur un appui. Au médius de la main gauche se
trouve fixé un doigtier pour l'enregistrement des variations de vaso
dilatation ou de vaso-constriction1. Le bras se trouve ainsi immobilisé.
Par contre, l'avant-bras droit repose sur la table dans la position qui
procure la relaxation maximum des muscles, c'est-à-dire sur le côté.
Deux paires d'électrodes sont placées, au mieux, l'une sur un groupe
de muscles extenseurs, et l'autre sur un groupe de muscles fléchisseurs.
Les potentiels d'action émis par chaque groupe de muscles sont
enregistrés par deux des chaînes d'un électromyographe2 et sont envoyés
également à deux chaînes d'un intégrateur3 qui totalisent séparément
leurs variations d'amplitude. On a donc ainsi des estimations quanti
tatives de l'activité motrice des extenseurs et des fléchisseurs, expri
mées par les spikes émis à la sortie de l'intégrateur et enregistrées par
les deux autres plumes de l'électromyographe.
Les réglages d'amplification, tant sur l'électromyographe que sur
l'intégrateur sont effectués de telle sorte que, dans l'état de relaxation
le plus grand, on enregistre un spike au moins de l'intégrateur pour une
durée de 16 s et qu'en pleine activité le dénombrement soit encore
possible.
Les réglages d'amplification ont dû être différents selon les sujets
en raison du taux d'activité manifestée spontanément, même en deman
dant au sujet de se mettre dans un état de relaxation. Les réglages
préliminaires sont assez délicats : la plus grande difficulté réside dans
l'établissement de l'état de relaxation. On essaye de l'obtenir pendant
la période de familiarisation qui précède l'expérience proprement
dite et pendant laquelle le sujet entend des extraits musicaux qui ne
seront pas utilisés par la suite.
Les réglages terminés, le sujet, volontaire pour ce genre d'expérience,
est invité à écouter attentivement et sans rien faire d'autre, chacun
des extraits musicaux qui seront présentés successivement. On le
prévient qu'un click enregistré sur la bande magnétique, précédera
l'émission de chaque extrait. Après chaque morceau, on demande au
sujet de se détendre le mieux possible ; l'expérimentateur vérifie le
retour au calme.
1. Les données n'ont pas été utilisées dans ce compte rendu.
2. Établissement G. Petit.
3. Intégrateur de Drohocki, établissement G. Petit. ■
MEMOIRES ORIGINAUX
B) Les sélections musicales
Le choix des extraits a été fait en tenant compte de trois critères :
le pouvoir présumé de tension affective, le rythme, l'appartenance à
la musique classique ou moderne. La musique classique associe plus
fréquemment le rythme métrique et le rythme mélodique que ne le
fait la musique moderne et possède moins de dissonances.
Les extraits étaient brefs et avaient une certaine unité de composit
ion dans leur ligne mélodique. Ils ont été choisis après consultation
de plusieurs juges. Ils étaient peu connus des sujets comme nous avons
pu le vérifier dans un questionnaire qui a été passé, après coup, par
13 des 20 sujets qui ont participé à l'expérience.
Le tableau I présente les caractéristiques globales des extraits
musicaux.
TABLEAU I
Tension Rythme Composition
Extraits musicaux Durée
— 4- Glas. Mod. +
Brahms X 1 mn 15 s X
Saint-Saëns X X 1 28 s
Glière 1 mn 48 s
Lizst X X 1 47 s
1 mn 47 s X Stravinsky
Boulez 1 mn 33 s
II s'agit de :
1° Brahms. — Quintet de piano en fa, 3e mouvement, 1 mn 15 s,
choisi pour sa forte tension musicale, sa forte rythmicité métrique,
musique classique ; exécution par un orchestre de chambre ;
2° Saint-Saëns. — L'aquarium extrait du Carnaval des animaux,
1 mn 28 s, choisi pour sa très forte tension, son rythme métrique peu
marqué, musique classique ; exécution par un orchestre ;
3° Lizst. — Rapsodie hongroise, n° 6, pour piano, 2° mouvement,
1 mn 48 s, choisi pour avoir peu de rythme métrique, une faible tension ;
musique classique ; exécution au piano ;
4° Glière. — La danse du marin russe, tirée du Ballet du coquelicot
rouge, 1 mn 48 s, choisi pour évoquer une tension modérée, d'un aspect
rythmique assez marqué ; musique classique ; exécution par un orchestre ;
5° Stravinsky. — Le sacre du printemps, 1 mn 47 s, choisi pour
évoquer une très forte tension, pour avoir un rythme très irrégulier ;
musique moderne ; exécution par un orchestre ;
6° Boulez. — Le marteau sans maître, 1 mn 33 s, choisi pour n'évo
quer aucune tension, sans rythme ; musique très moderne ; exécution par
un orchestre spécial (alto, guitare, vibraphone, xylorimba, percussion). OLKRDN ET S. K1JRIC SILVER. TENSION AFFECTIVE 297 G.
Les extraits musicaux ont été enregistrés sur une bande magnétique
avec un même niveau sonore moyen. On a constitué deux ordres de
présentation. Le premier comportait successivement les extraits de
Lizst, de Brahms et de Stravinsky, puis (après une interruption, pour
permettre au sujet de changer de position si cela était nécessaire
la détente) les extraits de Saint-Saëns, de Boulez et enfin de Glière.
Le deuxième ordre était le suivant : Saint-Saëns, Boulez, Glière puis
Lizst, Brahms et Stravinsky.
C) Les groupes expérimentaux
Pour répartir les sujets en deux groupes équivalents quant à la
culture générale, mais distincts quant à la culture musicale, nous avons
fait passer à 135 élèves de première année de licence de psychologie
un questionnaire.
Les questions se rapportaient à la formation musicale reçue, aux
connaissances actuelles de l'histoire de la musique, au solfège.
En tenant compte des réponses données à ces questions et parti
culièrement à la pratique instrumentale, nous avons choisi 20 sujets
féminins. Le groupe des musiciens (M) comporte 11 sujets ayant fait
au moins 5 ans de piano, sauf une qui a joué d'un autre instrument ;
les non-musiciens (N-M) au nombre de 9 n'ont jamais joué de musique.
La culture musicale des musiciens est nettement supérieure dans son
ensemble à celle des non-musiciens. Cette dénomination de musiciens
est donc liée à la nature et au taux d'entraînement musical subi par ces
sujets et non à la mesure de leurs aptitudes.
D) Critère d'analyse
a) Mesure de l'activité motrice. — Pour calculer l'indice d'activité
motrice tant tonique que clonique, nous avons fait la somme des acti
vités des muscles extenseurs et des muscles fléchisseurs. Pour cela,
nous avons divisé l'enregistrement, correspondant à la durée de l'écoute
de la musique, en bandes de 16 s. Nous avons obtenu ainsi une est
imation de l'activité moyenne, pendant chacune de ces périodes succes
sives à l'intérieur d'un morceau. Nous avons fait le décompte séparément
pour chaque individu.
Nous avons également dénombré le nombre des spikes manifestés
par l'activité des muscles pendant l'état de détente du sujet, juste
avant l'audition de chacun des extraits musicaux (16 s également).
Gomme toutes ces mesures sont toujours relatives, pour chaque
sujet, aux réglages d'amplification des appareils, nous avons pris
comme indice de variation de l'activité motrice le rapport du nombre
de spikes enregistrés au cours de chaque période à celui de la période
d'activité minimum. Cette période peut être soit celle des 16 s qui
précèdent un extrait musical, soit celle qui est apparue comme la plus
faible au cours de l'audition de celui-ci.
Nous avons pris cet indice pour qu'il soit toujours égal ou supérieur
A. PSYCHOL. fiTî 20 MEMOIRES ORIGINAUX 298
à 1. On obtient ainsi pour chaque individu et pour chaque extrait
autant de rapports qu'il y a de périodes de 16 s.
b) Mesure de V estimation de la tension ressentie pour chaque extrait
musical. — Les estimations ont été réalisées dans la seconde partie de
l'expérience après l'écoute de chaque extrait musical. Le sujet a à sa
disposition une échelle de cinq points (0, 1, 2, 3, 4).
II. RÉSULTATS
A) État préparatoire avant l'audition de chaque extrait
Nous avons pu alors décompter le nombre de cas où cette
période se situe avant l'audition, ou pendant l'audition. Dans
ce tableau II figure le nombre de cas où l'activité motrice la
plus faible est juste avant, pendant la première période de
16 s P. 1, la seconde P. 2, ou la partie suivante pour
l'ensemble des extraits musicaux.
On constate à partir des décomptes présentés dans le
tableau II que les sujets musiciens présentent moins souvent
que les non-musiciens un développement de l'activité motrice
juste avant l'audition de la musique.
TABLEAU ÏI
(N = 11) Non-musiciens (N = Musiciens = 9)
Partie Partie P. 1 P. 2 Avant P. 1 P. 2 Avant finale finale
21 Total 42 9 5 10 14 12 7
0/ /o 63,6 13,6 7,3 15,3 25,9 22,2 12,9 38,9
Pour tous les morceaux, le phénomène est le même. En
moyenne, il y a 63,6 % de cas d'activité moindre avant la musique
chez les musiciens pour 25,9 % chez les non-musiciens. Ceci
soulignerait le fait que le signal, qui annonce que la musique va
être émise, provoque une certaine augmentation de la tonicité
due à une certaine appréhension principalement chez les non-
musiciens. L'appréhension se dissipe dans la première période
de l'extrait musical comme cela est le cas dans 13,6 % pour les
musiciens et dans 22,2 % chez les non-musiciens.
On voit ainsi que la disponibilité à l'influence dynamogé-
nique de la musique est au départ différente chez les musiciens
et les non-musiciens. Les premiers se trouvent plus sponta
nément par habitude ou disposition dans un meilleur état de
relaxation et plus réceptifs. OLÉRON ET S. ETJRIC SILVER. TENSION AFFECTIVE 299 G.
B) Estimation de l'activation motrice par la musique
Comme nous l'avons indiqué, nous avons choisi comme indice
d'activité motrice un rapport. Les distributions de ces rapports
individuels, dans chacun des deux groupes musiciens et non-
musiciens, pour chaque période de l'extrait musical, ne sont
pas normales.
La meilleure estimation est alors la médiane. Nous avons
préféré, en raison du petit nombre des sujets, prendre comme
indice moyen ce que nous avons appelé le rapport médian-
moyen. Nous avons pris la moyenne des trois rapports situés au
milieu de chaque distribution.
La figure 1 illustre à l'aide de cet indice l'évaluation de
l'activité motrice au cours de chaque extrait musical. On constate
les résultats suivants :
a) Influence de la nature de la musique. — ■ a) L'effet dynamo-
génique se développe progressivement au cours de l'audition
pour l'ensemble des morceaux ;
ß) L'effet dynamogénique n'est pas le même selon les diffé
rents extraits musicaux. Chaque morceau module à sa façon
l'activité motrice induite chez les sujets. Bien que les différentes
périodes de 20 s choisies ne donnent qu'une description grossière
de l'effet dynamogénique produit en fonction de la structure
musicale du morceau, on peut constater que : l'effet dynamog
énique est le plus fort pour la pièce de piano de Lizst ; le mor
ceau très rythmé de Glière et la orchestrale de Stravinsky ;
il est moindre pour le Saint-Saëns, le Brahms et le Boulez, on peut
supposer que les sujets suivent plus aisément une pièce jouée
en soliste, et que la forme percutante des notes au piano a un
effet dynamogénique plus efficace. La structure musicale est
aussi plus aisée à saisir que lorsqu'elle est présentée par un
orchestre ;
y) L'effet dynamogénique est maximum au cours des trois
morceaux de Lizst, Glière et Stravinsky pour une augmentation
de l'intensité sonore qui correspond soit à une reprise du thème,
soit à une explosion de discordances dans le Stravinsky.
Cependant, la réaction à la pièce orchestrale de Brahms
surprend. Celle-ci présente quatre répétitions du thème avec
crescendo qui imposent une certaine contrainte que ne met pas
en évidence le développement de l'effet dynamogénique. On
peut se demander si le niveau moyen sonore que nous avons
donné à cet extrait, en raison même du volume de l'orchestre,