Spellbound et psychanalyse / Spellbound and Psychoanalysis

Frans Tassigny

Description

Ce document a été présenté lors de la conférence Alfred Hitchcock For the Love of Fear convoquée par le Musée d'Art Contemporain de Sydney, qui s'est tenue du 31 Mars au 2 Avril 2000.This paper was presented at the Alfred Hitchcock conference For the Love of Fear convened by the Museum of Contemporary Art, Sydney, held from 31 March to 2 April 2000.
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• Publié par: Une-Universite-de-la-Psychanalyse
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L'oeil Parted : Spellbound et psychanalyse

David Boyd3 mai 2000Conférence: Pour l'amour de la peur,Numéro 6

Ce document a été présenté lors de la conférence Alfred HitchcockFor the Love of Fearconvoquée par le Musée d'Art Contemporain de Sydney, qui s'est tenue du 31 Mars au 2 Avril 2000.

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Hermia: Il me semble que je vois ces choses avec des yeux séparés, Quand tout semble double ...

Démétrius: Etes-vous sûr que nous sommes éveillés? Il me semble que pourtant nous dormons, nous rêvons.

Une nuit d'été Songe, IV, ii, 192-197.

Juste au sujet de tout ce qui concerne HitchcockSpellbound(1945) semble double, au moins pas le film La réputation de critique. D'une part, Andrew Britton, pas un homme de tergiverser, déclare qu '«on ne peut faire aucune réclamation pourSpellboundcomme une œuvre d'art réalisée », citant, parmi ses lacunes", l'écart entre la surface et l'implication, l'incertitude grotesque de ton (surtout perceptible dans les conventions qui s'affrontent sauvagement de l'action) et la banalité fréquente du script "(83). Beaucoup, même parmi les admirateurs d'Hitchcock, d'accord.Spellboundest, en fait, pas envoûtant, pas un seul des chefs-d'œuvre d'Hitchcock, pas unelunette arrière(1954), niVertigo(1958). D'un autre côté, cependant, il est, comme Marshall Deutelbaum et Leland Poague remarquer, le premier des films d'Hitchcock dans lequel «les questions de la visualisation et de déplacement, de culpabilité évoquées et a nié - des questions qui seront éventuellement informer des films tels quelunette arrièreetVertigo- se manifeste sujet »(138).

Ironiquement, cette overtness très préoccupante du film avec de telles questions est souvent considéré comme la source de ses problèmes.Spellboundn'est pas seulement, comme Thomas Leitch dit Hitchcock "tentative la plus déterminée à employer le jargon et les images de la psychanalyse» (130) , c'était probablement la tentative la plus ambitieuse de Hollywood jusqu'à ce moment d'introduire la cure par la parole devant un public de masse. Le titre d'ouverture solennelle,

plus suggestif de la docu-fiction de mélodrame, annonce immédiatement cette ambition de la manière la plus explicite:

Nos histoire traite de la psychanalyse, la méthode par laquelle la science moderne traite les problèmes émotionnels de la saine. L'analyste cherche seulement à inciter le patient à parler de ses problèmes cachés, pour ouvrir les portes verrouillées de son esprit. Une fois les complexes qui ont perturbé le patient sont découverts et interprétés, la maladie et confusiondisappear ... et les maux de la déraison sont chassés de l'âme humaine.

Pas un compte très sophistiquée de la psychanalyse, il est vrai (ni même, comme il s'avère, d'une précision très préfiguration de l'intrigue du film), mais à un défaut sérieux. Hitchcock lui-même semble plus tard avoir considéré ce sérieux comme une sorte d'embarras, assurant Truffaut que le film était vraiment "juste une autre histoire chasse à l'homme enveloppé dans de pseudo- psychanalyse» (165). La plupart des critiques d'Hitchcock, cependant, semblent penser queSpellboundprend sa psychanalyse, «pseudo» ou autrement, très au sérieux.Thomas Leitch, pour sa part, estime que c'est précisément le problème avec le film, que «Hitchcock est tellement déterminé à percer les mystères de l'esprit troublé de son héros que pour la seule fois de sa carrière, il prend le MacGuffin aussi sérieusement que ses personnages ne "(130).

Andrew Britton affirme que le problème avec le traitement du film de la psychanalyse n'est pas simplement qu'il est trop grave, mais plutôt qu'il est si profondément et fondamentalement confus. Il fait valoir que cette confusion, cependant, est la vertu rédemptrice du film, que son «intérêt réside dans la nature de son« mauvais »: dans la tension entre l'affirmation et la justification des hypothèses fondamentales idéologiques, et un sens refoulé qui est partout à l'encontre avec eux »(80). La plupart desSpellboundcritiques d 'voir le film comme informée par une certaine tension telle, si elle n'est pas toujours, ou pas exclusivement, en termes de gestion de la psychanalyse. Robin des notes de bois, de manière globale, une «scission au sein du matériau thématique," d'un interrupteur de mystère assassiner à aimer l'histoire en tant que modèle générique apparente, et un passage de John Ballantine (Gregory Peck) à Constance Peterson (Ingrid Bergman) en tant que protagoniste apparent »( 44). Tout, en effet, semble double.

Ce film divisé fournit obligeamment nous avec un emblème vivant et appropriée, bien que probablement involontaire, de sa propre nature divisée au début de sa séquence de rêve centrale: l'image d'une paire de ciseaux de coupe surdimensionnée par un œil peint sur un rideau. Nul doute que l'image a été voulu par son concepteur, Salvador Dali, au moins partiellement, comme une allusion à la prise de vue ouverture infâme de son et de BuñuelUn chien andalou(1928), un très gros plan d'un rasoir fendant un globe oculaire, mais son suggestivité s'étend bien au-delà de son origine probable. Commentateurs psychanalytique inclinés diffèrent, non seulement sur les conditions appropriées pour l'analyse de l'image, mais aussi, plus fondamentalement, sur l'identité de la psyché à analyser. Lecture de l'image en termes freudiens orthodoxes, par exemple, Andrew Britton qu'il considère comme révélant ce qui se passe dans la tête de Ballantine, ce qui suggère, de manière prévisible, «le désir sexuel sur lequel est basé le rêve" (80). En le lisant en termes lacaniens les plus controversées, mais tout aussi prévisible, Robert Samuels qu'il considère comme révélant ce qui se passait, non pas dans l'esprit du protagoniste, mais plutôt dans les années cinéaste, comme «représentant indication Hitchcock de la façon dont le sujet de la vision est coupé ou interdit par le système de représentation symbolique "(37).

Je tiens à s'approprier cette même image utile à emblematise, pas ce qui se passe sur la soi-disant dans l'esprit d'un personnage pendant l'action deSpellbound, ni ce hypothétiquement se passait dans l'esprit du cinéaste lors de sa création, mais plutôt ce qui se passe chez les spectateurs «esprits pendant l'affichage du film. Le véritable intérêt deSpellboundd'un point de vue psychanalytique, je voudrais suggérer, réside moins dans son matériel fantaisie à peine dissimulé (au mieux familier, au pire carrément banal) que dans ses relations téléspectateurs changement à ce contenu. Cet œil se séparèrent sert bien de suggérer exactement le genre d'appréhension divisée exigé par le film, la manière dont son doublement manifeste de caractère et événement marque un dédoublement plus fondamental sous-jacent, celui qui finit par quitter nous, en effet, se demandant comme de jeunes amants de Shakespeare , réveil aftere leur nuit d'été de rêve, si nous dormons ou un rêve. Cette duplicité dans le film, par ailleurs, montre la voie, à terme, vers une tension informant de la psychanalyse elle-même.

Bien que l'oeil se séparèrent que je souhaite aborder est celle du spectateur du film, alors, plutôt que celle de l'une quelconque de ses personnages, les déboires psychologiques de son protagoniste à l'écran névrotique sont, néanmoins, d'être sans importance à cette duplicité. La représentation explicite des processus psychologiques dans le récit du film a eu tendance à recevoir moins dans la voie de l'attention détaillée de la théorie psychanalytique du film, ces dernières années que la plus grande affaire de la réponse spectateur.Comme Dudley Andrew met le point de vue orthodoxe:

Narrative du film, en effet récit en général, est alimentée par et répond à des degrés divers les pulsions inconscientes de son public. Ce fait est antérieure à celle hasard que certaines parcelles et les personnages représenter ou reproduire des situations psychanalytiques de base. Pour dire les choses formulaically, le désir représenté dans le texte, mais un sous-ensemble spécialisé d'une poussée plus répandue, le désirdele texte.(143)

Il est sans doute. Néanmoins, la représentation narrative de "base situations psychanalytiques" peut évidemment jouer un rôle dans la détermination justela façon dontnotamment les textes aller sur la satisfaction des pulsions inconscientes de leur public qui est quelque chose de plus «accessoire».

Lorsque aborde la critique psychanalytique de la question de la relation entre «le désir représenté dans le texte» et «le désir du texte», il le fait généralement dans des termes de la question épineuse de «l'identification». Beaucoup de comptes antérieurs de la psychologie de l'identification souvent semblent offrir peu plus, en définitive, qu'une théorie (et, souvent, politisé) reformulation de la notion vénérable de l'expérience d'autrui. La plupart influente, Laura Mulvey, dans l'un des textes définissant la théorie féministe du cinéma, le cinéma narratif classique caractérise (en effet, il définit pratiquement) aussi irrésistiblement imposer aux téléspectateurs une identification idéologiquement chargé avec le "regard masculin» de personnages à l'écran. Tout au plus, ces comptes antérieurs parfois conférer aux téléspectateurs la capacité de reconnaître, quoique tardivement, leur identification avec les personnages et pour apprécier ses implications thématiques.Les films d'Hitchcock, en particulier, sont souvent interprétées de cette façon comme des allégories de leur propre réception. Dans une lecture caractéristique delunette arrière, par exemple, Robert Stam et Roberta Pearson estiment que la métamorphose du personnage principal de ce film "de l'observateur lointain en fait d'autrui participant excité` allégorise «la transformation engendrée en nous par les procédés narratifs et des mécanismes identificatoires de Hitchcock cinéma »(205).

Comptes les plus récents de spectateurs, à la fois en référence à Hitchcock et, plus généralement, ont généralement insisté sur ce que Michael Renov termes "la polyvalence du spectateur» (37). Tania Modelski, par exemple, soutient de manière convaincante dansLes Femmes Who Knew Too Much: Hitchcock et la théorie féministe du filmque «la même scène peut provoquer des réactions très différentes selon les expériences de ses téléspectateurs et ses valeurs» (17). Plus précisément, elle soutient que les films d'Hitchcock, en dépit des intentions conscientes du réalisateur, caractéristique révèlent une profonde ambivalence vers la féminité, et que cette ambivalence ouvre un espace où le spectateur femmes peuvent répondre en particulier des femmes (en fait, féministe) termes. La spectatrice deBlackmail(1929), par exemple, "ne doit pas occuper l'un des deux lieux d'observation généralement attribués à son théorie féministe du cinéma: la place de la femme masochiste, l'identification avec le personnage féminin passif, ou la place de la ' travesti, «l'identification avec le héros active masculine." Au lieu de cela, en raison de la manière dont le film sans le savoir "porte atteinte à la loi patriarcale,« elle est activée pour connaître la «sympathie et une identification avec le proscrit femme" (19).Cette extension du répertoire de voir les postes disponibles pour le spectateur femme deux à trois peut sembler assez modeste, mais compte Modleski de la dynamique des spectateurs féminine représente néanmoins une avancée majeure par rapport la position Mulvey.

En offrant un nouveau personnage-position qui téléspectatrices Hitchcock peut adopter, cependant, Modleski laisse incontesté de l'hypothèse sous-jacente que les expériences des spectateurs, hommes ou femmes, doivent nécessairement être définies, limitées à ceux de l'une ou l'autre des caractères à l'écran, si ce n'est pas le «héros active masculine» ni le «caractère féminin passif», puis le «bandit féminin." Cette hypothèse sur la relation entre spectateur et l'identification est toutefois remises en question. Le travail de Meredith Anne Skura dansles utilisations littéraires du processus psychanalytique, mais concerne spécifiquement littéraire plutôt que narration cinématographique, offre un point de départ utile. Skura insiste sur le fait qu'il ya des situations dans lesquelles les expériences de caractère et le spectateur (ou le lecteur), loin d'être identiques, sont en fait incompatibles - et nécessairement le cas. Chaque fois que nous pouvons reconnaître le comportement d'un caractère donné comme preuve d'un fantasme sous-jacent, soutient-elle, nous sommes effectivement empêchés departagerdans ce fantasme. En revanche, elle offreHamletcomme l'exemple classique d'un texte quiédicteun fantasme œdipien et dont le protagoniste, pour cette raison même, iln'est pasconsidéré comme souffrant de telles fantaisies:

Précisément parce que le monde de Hamlet justifie ses réponses, il fait aussi réels, les fantasmes d'un type œdipien-âge de l'enfant. Un adolescent peut avoir tout des sentiments de Hamlet, mais il n'a pas de justification pour eux, sauf dans ses propres fantasmes. De tels fantasmes, bien sûr, ne jamais inclure propres du sujet désirs inappropriés et n'incluent certainement pas complexes œdipiens. Ils ont toujours créer, à la place, une scène extérieure qui donne un sens à des sentiments du héros adolescent, tout comme les patients de Freud a inventé des scènes de séduction de rationaliser leurs propres désirs: «. Mon père m'a fait faire" Le fantasme, de par sa nature même, ne peut pas être sauf si le caractère symptomatique en son centre est exempt de symptômes(46-47).

Hamlet, conclut-elle, «recrée le fantasme, pas le Fantasizer." Si nous devions considérer comme un Hamlet "Fantasizer», ses désirs comme "inapproprié", ses sentiments comme "injustifiée", nous aurions, pour cette raison même, être pas en mesure de partager ces sentiments et désirs. Dans le cas de la fantaisie reconnaissable et identifiable, le spectateur est effectivementexcluedu partage de

l'expérience psychologique du personnage.Le «désir représenté dans le texte» et «le désir de ce texte,« plutôt que d'être alignés, sont directement opposés.

Ce point de vue remet en question certaines hypothèses communes efficacement sur la nature de notre participation dans les textes de fiction, qu'elle soit littéraire ou cinématographique. Mais elle repose sur des hypothèses discutables de son propre chef, notamment sur la cohérence et la stabilité des personnages, de leurs situations, et de notre compréhension de ces situations: personnages de compte Skura sont apparemmentsoitsymptomatique névrotiqueouentièrement exempts de symptômes, leur comportementsoitjustifiéeoutotalement injustifiée par la scène extérieure. Mais qu'en est-il une histoire qui se concentre précisément sur la libération thérapeutique d'un personnage de ses fantasmes? Qu'en est-il une histoire dans laquelle les variations de la scène extérieure rétrospectivement donner un sens aux sentiments apparemment inappropriées d'un personnage? En d'autres termes, qu'en est-il une histoire commeenvoûté? Est-il recréer un fantasme ou une Fantasizer?

Dans les deux cas, le fantasme lui-même -, il semble presque embarrassant évidente - est de nature œdipienne. Raymond Bellour a soutenu (avec cette caractéristique prudence des théoriciens du cinéma français) quetous lesfilms d'Hollywood sont en fin de compte versions de l'histoire d'Œdipe (93). Peut-être, maisSpellboundrécit de l 'de l'histoire est sûrement plus littérale que la plupart, offrant non seulement des profondeurs freudiennes du désir incestueux et parricide culpabilité, mais aussi une surface de Sophocle d'énigmes et de retours. John Ballantine (Gregory Peck) arrive à l'asile Green Manors aliéné au début du film, inconscient de son propre passé. Souffrant d'amnésie, il croit d'abord qu'il est un Edwardes Dr, arrivant pour remplacer le Dr Murchison (Leo G. Carroll) en tant que directeur de l'asile. Après sa fausse identité est exposé, Ballantine recherches pour la vérité sur son passé à l'aide d'un psychiatre avec qui il est tombé amoureux, le Dr Constance Peterson (Ingrid Bergman), et son mentor, le Dr Alex Brulov (Michael Chekhov) . Après avoir résolu l'énigme de son rêve obsessionnel, il finit par revenir sur le site de son assassiner apparente des Edwardes Dr. réels. A ce stade, la trajectoire œdipienne bifurque brusquement vers la résolution de rédemption d'un mélodrame hollywoodien: après Ballantine est chargé et mis en prison, Constance confronte Murchison la preuve qu'il est le vrai meurtrier, Murchison se tire une balle, et Ballantine est enfin sorti (tous deux de la prison et de la culpabilité qui l'a hanté tout au long du film) et réunis avec Constance.

Le freudienne sous-texte de ces surfaces de mystère de meurtre explicitement au long du film, peut- être plus d'insistance dans les références à Constance comme une figure maternelle, d'abord par Fleurot, un autre des médecins Manors verts, qui prétend «détecter les affleurements d'une instinct de mère envers le Dr Edwardes », et plus tard par Brulov, qui avertit sévèrement elle,« Tu n'es pas sa maman "(Comme il arrive souvent dans les films d'Hitchcock, la situation centrale est drôlement écho parmi les personnages secondaires:. dans ce cas, un d'âge moyen détective se fait entendre se plaindre à un moment donné que son supérieur l'a qualifié de «fils à maman».) Alors que Constance proteste de son étiquetage comme une figure maternelle, Brulov jette délibérément lui-même dans un rôle de père, dit Ballantine, comme il commence son analyse «Je vais être votre figure paternelle." identification Brulov comme figure paternelle peut être faite de manière très explicite, même plaisanté à propos ("Vous n'avez pas comme moi, Papa," le patient réponses), car il est essentiellement inoffensive et sans hostilité ou de la culpabilité soit. Malgré la description Thomas Hyde de la scène dans laquelle Ballantine descend les escaliers vers Brulov avec un rasoir dans sa

main comme «symbolique de la scène primitive, avec John concurrence avec une figure paternelle pour la possession de Constance» (160), Robert Eberwein est certainement raison d'insister pour qu'il y ait effectivement "aucune suggestion d'une lutte œdipienne entre les deux hommes» (112). Brulov est aussi prise en charge d'un «père» que Constance est une «mère», et la scène immédiatement après la confrontation avec le rasoir les présente, comme Eberwein dit, "que attentifs` parents veillent sur leur difficulté, dormant `enfant."

Lutte œdipienne Ballantine n'est pas avec Brulov, mais plutôt avec Murchison. L'objet de cette lutte, au moins en vue Murchison, peut être professionnel plutôt que sexuelle, la possession d'Manors verts plutôt que de Constance, mais sa dynamique sont néanmoins incontestablement œdipienne. "L'importance principale de l'âge / antithèse des jeunes dansSpellboundréside dans ses connotations œdipiens », comme le souligne Andrew Britton (76), et Murchison se dessine à plusieurs reprises l'attention sur l'élément de conflit de génération, dit` Edwardes »quand ils se rencontrent:« Vous 're plus jeune que je pensais que tu serais », et déclarant« la loi fondamentale de la science "à ce que" l'ancien doit faire place à la nouvelle. "Murchison résiste à cette loi`' en effectuant un renversement de la situation réelle œdipienne , dans laquelle l'enfant projette sa propre hostilité sur le père, a réussi à attribuer sa propre culpabilité à Ballantine et de convaincre la police qu'il est un «imposteur paranoïaque» et meurtrier Edwardes ».

Depuis Ballantine lui reste ignorant de l'hostilité Murchison, cependant, il n'a pas plus de raison de se sentir toute culpabilité œdipienne vers lui que vers Brulov. Andrew Britton estime que "la figure paternelle est divisé en deux dans le film" (77), Murchison et Brulov, mais la division est en fait tripartite, et c'est la figure du père tiers qui sert d'objet de culpabilité immédiate Ballantine: Edwardes , dont il se croit à tort d'avoir tué. Analyse Ballantine par Constance et Brulov révèle, cependant, que la mort Edwardes »a été si traumatisante pour Ballantine, car il réveille un complexe de culpabilité de longue date découlant de l'enfance une tragédie dans laquelle il a accidentellement provoqué la mort de son frère. L'importance de ce frère mort dans le scénario œdipien du film se dévoile à travers un caractère apparemment mineur désigné Garmes, un patient à Manors verts avec qui Ballantine ressent une affinité immédiate et qui est établi par la suite que son substitut (lorsque Ballantine et Constance ont des leur scène d'amour d'abord, Garmes attaque Fleurot, antérieure dont les progrès vers Constance lui ont établi que Ballantine soi-disant rival). Comme Ballantine, Garmes souffre d'un complexe de culpabilité (il croit qu'il a tué sonpère, mais que sonfrèrel'a puni en le faisant engagés), et ses points de culpabilité œdipienne ouvertement vers la nature cachée de Ballantine. Le frère mort et les morts Edwardes fonctionner conjointement en tant que troisième figure paternelle, en effet, le plus richement déguisé précisément parce qu'elle joue le rôle potentiellement le plus inquiétant dans le drame œdipien.

Ce drame se déroule normalement dans un ordre prévisible des sentiments envers le père: la culpabilité du père `mort ', tué dans l'imaginaire, la peur du père` mauvais », qui a le pouvoir de punir, et finalement, la résolution du complexe d'identification avec le père `bon."Spellbounddistribue ces sentiments entre ses trois père-chiffres, avec Edwardes et le frère servant des objets de la culpabilité, de la peur Murchison et Brulov (le bon médecin dont les traces dans Ballantine, un étudiant en médecine, sera vraisemblablement suivi) de l'identification. Mais seulementdont lessentiments sont répartis entre ces différents chiffres- pèreSpellbound?JustedontŒdipe imaginaire, en d'autres termes, nous avons parlé ici? Appartient- elle à un personnage, Ballantine, ou pour nous-mêmes, en tant que spectateurs? Est-ce la

représentation d'un fantasmeà l'intérieurdu texte, et donc d'un intérêt simplement comme un élément supplémentaire de motivation? Ou est-ce un fantasme qui nous sommes invités à identifier et donc co-extensiveavecle texte, ce que Meredith Anne Skura appelle un «fantasme symptomatique»?

Skura affirme qu '«une fantaisie, de par sa nature même, ne peuvent être symptomatiques à moins que le personnage au centre est exempt de symptômes», et certainement John Ballantine - amnésique, obsessif et rongé par la culpabilité - qui est à peine. Et les progrès Ballantine travers le film fait en effet clairement (peut-être un peutropbien) suivre un scénario œdipien: la culpabilité pour la mort d'un père chiffres, le désir pour une femme d'abord présenté dans le rôle d'un soignant maternelle, et l'identification éventuelle d'un nouveau figure paternelle. Il ya d'autres éléments dans le film, cependant, qui comme obligeamment se prêtent à une interprétation œdipienne, mais qui refusent obstinément d'être renvoyée à la conscience déduire Ballantine pour leur signification. Résistance homicide Murchison au remplacement par un jeune homme peut l'identifier comme étant le "mauvais père" du film dansnosyeux, par exemple, mais Ballantine reste ignorant de cette hostilité, comme nous l'avons noté plus haut, pratiquement jusqu'à la fin. De même, Constance est identifiée comme une femme ayant besoin de secours des attentions sexuelles non désirées d'autres hommes en ayant sa paroisse les avances bruts de Fleurot au début du film et celles d'un pilon hôtel-hall plus tard, encore une fois, cependant, nous sommes présentes d'être témoins de ces scènes, mais son sauveur œdipien n'est pas.

Skura souligne à juste titre que la présence de matières fantaisie dans un texte donné est signalée par beaucoup plus que "la simple substitution d'une histoire cachée pour un processus ouvert." Fantasy, dit-elle, "est présent dans la prolifération des scènes provenant de différents éléments du texte, parfois plus, parfois moins directement et évidemment;. il est parfois littéralement une partie du texte, et parfois seulement un écho lointain "Dans le cas deHamlet, par exemple, la présence de matière sous-jacente œdipien est signalé "non seulement dans l'analogie simple entre l'intrigue du jeu et un fantasme œdipien, mais plutôt dans la multitude des scènes suggestives oedipally, des images et des configurations qui apparaissent en tout ou en pièces de l'action en cours »(9). EnSpellbound, de même, les évincés fantaisie sous-jacentes elles-mêmes, non seulement dans la relation entre le protagoniste œdipienne du film, son personnage de la mère, et ses trois figures paternelles, mais dans une multitude d'images (comme celle de Constance et Brulov veiller sur le sommeil Ballantine) et des bouts de dialogue (comme la plainte demi-entendu le détective d'être appelé un «fils à maman»).

L'octroi de ce glissement protéiforme de la fantaisie, toutefois, le matériau de fantaisie dansSpellboundest néanmoins distribuée dans un particulier, très structuré, et typiquement manière hitchcockien. Comme le produit de films, d'événements de plus en plus conspirent pour justifier sentiments Ballantine, en effet, les réponses rétrospectivement rationalisation (culpabilité, d'anxiété, le désir sexuel) qui pourraient déjà avoir semblé inapproprié, voire irrationnels: un homme qui s'occupait de lui comme un père (Edwardes, son médecin) vraimentaété tué, apparemment par sa main; un autre homme dans la position du père professionnelle (Murchison, son prédécesseur à Manors verts) est vraiment conspirer contre lui, et une femme dont la première relation à lui est celle d'un soignant maternelle ( Constance) vraimentneviennent rendre la pareille et de son désir à côte avec lui contre l'`mauvais père. Un film qui semble d'abord nous conduire à attendre l'anamnèse d'un Fantasizer névrotique, puis, finit par nous offrant à la place du fantasme lui-même.Insistance

Skura que l'anamnèse et l'imagination sont des formes mutuellement exclusives de la littérature (et, par extension, cinématographique) représentation de matériel psychanalytique peut paraître assez raisonnable, mais la métamorphose deSpellboundrésiste perverse cette distinction apparemment fondamentale: l'anamnèse transforme lui-même dans l'imaginaire. L'exploration d'un rêve devient lui-même l'étoffe de nos rêves sont faits.

Une bonne compréhension de cette métamorphose contribue à éclairer quelques-unes des caractéristiques les plus particulières de fois le contenu et la forme narrative du film. Il explique, par exemple, la façon dont il peut d'abord se présenter si ardemment comme un compte sérieuse de la psychanalyse («la méthode par laquelle la science moderne traite les problèmes émotionnels de la saine»), puis ont Constance cavalièrement violer un principe fondamental de la pratique psychanalytique, ignorer les avertissements orthodoxes de Brulov sur les dangers de contre- transfert, tomber en amour avec son patient, et ce, sans effet néfaste. Le comportement de Constance est contrôlée en dernier ressort par les impératifs d'un fantasme œdipien, et non ceux d'un code de déontologie. Ce n'est pas seulement l'exactitude de sa représentation de la pratique psychanalytique que le film abandonne, mais plutôt la représentation elle-même.

Cette imprécision deSpellbounda troublé la plupart des critiques de moins que son prétendu manque de cohérence interne, en particulier le déplacement apparent de Ballantine de Constance en tant que protagoniste et comme figure d'identification. La réponse habituelle à ce problème a été de nier qu'un tel changement a lieu à tous. Thomas Hyde, par exemple, affirme que «ce n'est pas vraiment encore le film de John Ballantine, pour tout le sensationnel psychanalytique assassiner- mystère intrigue retient notre attention surface immédiate, Hitchcock durable, l'accent essentiel est mis sur le développement affectif et moral de Constance Petersen sa relation avec Ballantine »(160).

S'il n'y a pas de "scission au sein du matériau thématique" du film, cependant, c'est moins parce Constance est l'accent mis dès le départ que parce qu'elle est, pas Ballantine, mais plutôt le fantasme initialement identifiée comme la sienne, qui reste accent du film tout au long et qui fournit la base de sa continuité. Le comportement qui Hyde voit comme une preuve de Constance "développement affectif et moral», une commission d'enquête pourrait afficher moins charitablement comme une abrogation de la responsabilité professionnelle; dans la mesure où elle est un caractère autonome, soit la caractérisation de son comportement pourrait être défendable. Mais elle est aussi, et de plus en plus à mesure que le film, d'un participant dans un drame œdipien, et sa transformation de soignant à l'amant est un élément familier et prédéterminée de ce drame.

Un changement décisif ne, en effet, se produire dansSpellbound, mais il est plus fondamental que d'un changement dans `un matériau thématique», ou dans le genre narratif, ou en protagoniste. Il s'agit d'un changement, plutôt, dans notre appréhension de base propre du film, et qui implique plus qu'un simple transfert de l'identification d'un personnage à un autre (comme le transfert de nos loyautés, par exemple, de Marion Crane de Norman Bates dansPsycho[1960]). Il s'agit d'un changement dans la relation entre le «désir représenté dans le texte» et «le désir du texte» et, en conséquence directe, un changement dans notre relation en tant que spectateurs sur le film.

Cette évolution aboutit à départ inattendu Ballantine du film avec son arrestation pour assassiner Edwardes »et l'absence jusqu'à ce que son coup de clôture. Cependant curieux comme un morceau de la construction dramatique, cette disparition du sens parfaitement bien psychologiquement. Retrait Ballantine du film marque le point culminant de sa passivité du

beginniing. Plutôt que de se adoptant le drame œdipien, les derniers actes de ce drame sont plutôt promulguée autour de lui. En exposant Murchison comme meurtrier Edwardes, Constance non seulement efface Ballantine des supicion de la mort du «bon père de famille», mais aussi le soulage de la nécessité d'affronter le «mauvais père,« qui soulage également à lui de toute culpabilité potentiel de parricide par obligeamment se suicider. Plus que cela, cependant, le retrait Ballantine de l'action marque également le point culminant de notre relation changeante en tant que spectateurs à son matériau fantaisie. Lorsque Ballantine disparaît, il laisse derrière lui son fantasme, en effet, mais si actualisée par les événements du film qu'il n'est plus reconnaissableen tant quefantasme. Et c'est précisément parce qu'il est maintenant présenté comme la réalité, paradoxalement, qu'il peut exercer sa force sur nous comme de la fantaisie. Ballantine a permis la progression psychologique, en effet, notre régression psychologique en tant que spectateurs. Nous nous déplaçons dans l'espace et d'occuper sur le terrain psychologique du film que son personnage a quitté, son imagination devient la nôtre. Très près la même chose a lieu, certes de façon beaucoup plus complexes, dans la visualisationde lunette arrièreetVertigo, des films qui mettent en cause même nous en tant que spectateurs dans l'expérience psychologique des personnages explicitement identifiés comme pathologique dès le début. Dans ces films, comme dansSpellbound, la justification progressive ou literalisation des résultats fantastiques dans notre transfert de l'identification du caractère fantasmer à toute la scène du fantasme.

Il ya quelque chose de plus à la manipulation de la matière de fantaisie dansSpellbound, en outre, que ce processus. À un certain moment dans le film, Constance propose un énoncé explicite pratique de ce qui peut être considéré comme le `officiel» en ligne sur le rôle de l'imagination dans la création de culpabilité œdipienne:

Les gens se sentent souvent coupables sur quelque chose qu'ils n'ont jamais fait. Il va généralement de retour à leur enfance. L'enfant souhaite souvent quelque chose de terrible allait arriver à quelqu'un, et si quelque chose arrive à cette personne, l'enfant croit qu'il a causé. Et il grandit avec un complexe de culpabilité sur un péché qui n'est que mauvais rêve d'un enfant.

Le principal problème avec ce compte n'est pas tant son amorce niveau simplification, ni son bowdlerisation (Constance s'abstient de suggérer discrètement juste ce genre de chose terrible que l'enfant peut espérer arriver, et à qui, et pourquoi), mais plutôt le fait qu'il est manifestement inapplicable au cas d'espèce.Responsabilité accidentelle Ballantine en cas de décès de son frère n'est certainement pas un «péché», mais la mort elle-même et son implication dans ce n'en sont pas moins quelque chose de plus qu'un "mauvais rêve." Et il est donc trompeur de prétendre, comme Donald Spoto, que " le péché a été fantasmé, était dans l'esprit »et qu'il est finalement« éclairci, résolu, pardonné, en étant déclaré imaginaire »(288).

Plutôt que d'être «éclairci, résolu, pardon,« le péché originel dansSpellboundest plutôt déplacés et oublié.Ballantine réelle (quoique involontaire) la responsabilité de la mort de son frère est narrativement déplacées par sa responsabilité fantasmée de la mort de Edwardes, ce qui est à son tour déplacée par la révélation de la responsabilité réelle de Murchison en cas de décès Edwardes ». (Un processus similaire de double déplacement a lieu dansVertigo: Scottie Ferguson réelle si la responsabilité ambiguë pour la mort du policier en uniforme au début du film est déplacé par sa responsabilité fantasmée de la mort de Madeleine Elster, qui est à son tour déplacée par la révélation de la responsabilité réelle de Gavin Elster pour la mort de Madeleine.) C'est seulement la

participation Ballantine dans la seconde mort qui est finalement ", a déclaré imaginaire», alors que la question de sa responsabilité pour le premier n'est toujours pas résolu.

Cette transformation de l'histoire de cas dans le fantasme symptomatique peut nous rappeler la nature complexe et toujours controversée de la relation entre les deux, non seulement dans ce film en particulier, ni même dans les récits de fiction en général, mais dans la psychanalyse elle- même. Meredith Anne Skura caractérise l'anamnèse et de l'imagination comme des modèles fondamentalement différents et distincts de la compréhension psychanalytique, des modèles qui sont apparus à différentes étapes d'un mouvement «progressif de la recherche de ce qui s'est réellement passé» dans la vie d'un patient ... le mouvement de Freud de là à partir du référentiel à d'autres aspects du discours du patient »(9). Mais ce point de vue d'un mouvement uniforme de la part de Freud loin de «ce qui s'est réellement passé», bien que toujours largement acceptée, a été fortement contesté plus de trente ans par Jean Laplanche et Jean-Bertrand Pontalis dans leur étude sur «La sexualité et les origines de la sexualité . "Qu'est-ce Laplanche et Pontalis discerner dans les écrits de Freud est moins un mouvement régulier loin de la référentielle d'une tension continue et, finalement, non résolu entre la« réalité matérielle »(ou« ce qui s'est réellement passé ») et la« réalité psychique »(ou le fantasme).

Consciemment ou inconsciemment,Spellboundpuise dans cette même incertitude. Les images de rêve Ballantine, par exemple, d'une part "coïncident point par point aux« vrais »événements», comme Andrew Britton dit, "comme si elles étaient des indices empiriques" (indices, c'est-à-un matériau " réalité »), et, d'autre part, le point indéniablement vers le fantasme œdipien (ou« réalité psychique ») qui sous-tend le film (80). Il est, en effet, cette incertitude quant à quel point de la faute de notre vie réside dans nos étoiles (ou au moins dans les circonstances) et combien en nous-mêmes, plutôt que la culpabilité Ballantine ou de l'innocence (sûrement moindre l'd'MacGuffins), qui fournitSpellboundavec l'objet réel de son mystère narratif. Par conséquent, si le matériau fantastique du film, avec ses familiers figures parentales et la culpabilité œdipienne, frise parfois le banal, la manipulation narrative Hitchcock de ce matériel peut néanmoins être considérée, non pas seulement, comme Andrew Britton affirme, comme le produit de la confusion idéologique , mais plutôt comme reenacting un conflit central et ténacité non résolue dans la pensée de Freud. Et pour cette raisonSpellbounddoit être vu, comme beaucoup de films d'Hitchcock, et même comme la psychanalyse elle-même, l'œil se séparèrent.

Ouvrages cités

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À propos de l'auteur

David Boyd est professeure agrégée à l'École des langues et des médias, Université de Newcastle

VO

Spellboundand Psychoanalysis

David BoydMay 03, 2000Conference: For the Love of Fear,Issue 6