Musikken imellem noderne

Ulrik Spang-Hanssen

Description

"Ned med giganterne!" lyder opfordringen i Musikken imellem noderne. Swing i klassisk musik: Vi er ved at kvæle den klassiske musik i lutter forskrækket respekt for de store komponister. Men overleverede nodetekster er ikke uantastelige genistreger.
Det mener Ulrik Spang-Hanssen, organist, jazzmusiker og professor ved Det Jyske Musikkonservatorium i Aarhus. Han har ikke meget tilovers for berøringsangste opførelser af de klassiske værker: Musik skal få sjælen til at vælde op fra fodsålerne og hjertet til at hamre. Men hvordan kan musik fra længst svundne tider igen blive levende og vedkommende?
Svaret kommer fra en uventet kant. Spang-Hanssen bruger sin egen musikerpraksis, skeler til gamle skrifter om musikfremførelse og lytter til indspilninger fra det 20. århundredes mangfoldige stilarter ─ alt fra jazz og hiphop til ungarsk folkemusik og flamenco. Med takten slået an udvikler han gennem bogen en teori om musikalske arketyper, som han tager med på en rejse baglæns ind i den klassiske musik.

Sujets

• Musique
• Musique
• Music

Informations

• Publié par: Aarhus University Press
• Date de parution: 16 juin 2014
• Nombre de lectures: 0
• EAN13: 9788771840407
• Langue: Danish

Extrait

ULRIK SPANG - HANSSEN
Musikken imellem noderne
Swing i klassisk musik
Optakt
Dette er en bog om musik. Det er faktisk en bog om al musik eller n rmere betegnet om at spille al musik. En af de centrale teser i bogen vil nemlig h vde, at der findes visse musikerm ssige fremgangsm der, visse tricks of the trade , som dygtige musikud vere tilsyneladende har benyttet sig af til forskellige tider og p mange steder, og som alts kan siges at have genkendelige fremtr delsesformer uanset tidsalder og geografi. Bogens udgangspunkt er imidlertid udf relsen af den klassiske musik. Jeg er selv professor i orgel p Det Jyske Musikkonservatorium i Aarhus, men sidel bende med mit klassiske virke har jeg hele tiden ogs dyrket jazzmusikken; faktisk finansierede jeg mit orgelstudium ved at spille jazz om natten, og siden blev jeg bare ved med at spille begge dele. Derfor har jeg f et et solidt indblik i, hvordan musikere i begge lejre tackler de problemer, som de bliver stillet over for, og da jeg p et tidspunkt, bl.a. gennem mit bekendtskab med den h jst inspirerende Jesper B je Christensen fra Schola Cantorum i Basel, blev konfronteret med den disciplin, som hedder opf relsespraksis, alts l ren om, hvordan den gamle musik kan t nkes at v re blevet udf rt, da den var ny, kunne jeg her nikke genkendende til forskellige musikalske forekomster fra mit natarbejde . Min professionelle praksis har mere eller mindre tilf ldigt konfronteret mig med et stort antal forskellige stilarter fra Frescobaldi til funk, og disse erfaringer har kun bestyrket mig i den tanke, at selvom der indlysende findes betydelige forskelle mellem alle de mange forskellige stilarter og perioder, s kan det v re v ldig givtigt at fokusere p de ligheder, som man ogs kan konstatere, hvis man giver sig tid til at kigge efter.
Blandt alle de forekomster, der kunne blive tale om at unders ge, har jeg fortrinsvis valgt at begr nse mig til de rytmiske, nemlig swingfornemmelse, rubato og tempomodifikationer, ulige udf relse af lige noterede noder og asynkronitet. Det ville n ppe have v ret uden for emnet ogs at besk ftige sig med hele improvisationskomplekset, herunder ornamentation af forskellig art, men dette emne er s v ldigt, at det forekommer mig, at det fortjener en s rskilt behandling. Emnet for denne bog er alts rytmen i klassisk musik, eller rettere sagt afstanden mellem notation og udf relse specielt med henblik p de rytmiske aspekter. En af mine venner udtalte en gang om en kunstner, som han ikke beundrede, at han havde glemt at putte lidt musik ind mellem noderne . Det er et ganske tankev kkende udsagn, fordi det g r ud fra to stiltiende foruds tninger, nemlig for det f rste, at noderne ikke i sig selv er musikken, og dern st at det er et eller andet sted imellem noderne, at musikken til geng ld bor. Jeg vil her argumentere for, at det netop er disse rytmiske afvigelser, som udg r det vigtigste genstandsfelt for den velse, vi normalt betegner som fortolkning , og at vi kan hente afg rende inspiration til dette ved at se n jere p lighederne mellem de fremgangsm der, som vi kan h re i nutidigt levende stilarter som f.eks. jazz, flamenco, tango m.fl. og tilsvarende forekomster i et utal af gamle traktater og h ndb ger om kunsten at spille musik.
Jeg deltog for et par r siden i et forskningskursus med den eminente amerikanske musikforsker David Huron, og han fik os til at fremsige f lgende s tning h jt og i kor adskillige gange: We aim not to be right, but to be not not right . Succeskriteriet er s ledes opfyldt, hvis andre forskere ikke kan komme og bevise, at man decideret tager fejl. Det er meget heldigt for mig, for i dette tilf lde vil der aldrig kunne bevises noget som helst. Al musik, der blev spillet, inden grammofonen blev opfundet, er uigenkaldeligt tabt for evigt. I en senere periode, som vi faktisk har klingende dokumentation for, kan vi konstatere, at der ofte er endog ganske betydelig afstand mellem, hvad en periodes musikere anbefaler, og hvad de faktisk g r, og der findes ingen grund til at tro, at dette forhold skulle have v ret afg rende anderledes inden Edison. Vi aner ganske simpelthen ikke ret meget om, hvordan det l d. Derfor vil jeg selvsagt kunne oph je tilf ldige ligheder til betydningsfulde sammenh nge rimeligt straffrit, og omvendt vil man rask v k kunne h vde, at jeg tager fejl, n r jeg mener, at der er ligheder mellem f r og nu. Det vil s ledes kunne h vdes, at der ikke er skyggen af bevis for, at f.eks. fransk in gal og moderne swing-ottendedele har andet tilf lles end en overfladisk lighed. Og det er ogs helt rigtigt. De gamle franskm nd vidste ikke, hvad eftertiden ville bringe, og meget f jazzmusikere har nogensinde h rt om Couperin, s de har aldrig udtalt sig om sp rgsm let.
Det vil s sige, at selv dette med at v re not not right , godt kan g hen og blive lidt besv rligt. Nu er der bare det ved det, at i disse sager griber vi efter ethvert halmstr . Vi ved ikke, hvordan det l d, og vi f r det aldrig at vide. Vi kan konstatere med stor sikkerhed, at vi har et hul, der skal fyldes ud, for hvis den klassiske musik skulle spilles pr cis, som den st r noteret, ville den v re den eneste musik overhovedet, som opf rte sig s m rkv rdigt, og det er ikke s rlig sandsynligt. Navnlig ikke, da vi positivt v d, at det ikke er tilf ldet. S langt kan vi nemlig nok stole p kilderne.
Denne bog vil fors ge at etablere sig i gr nselandet mellem en praksisbaseret forskning og en humanistisk forskningstradition med en enkelt afstikker til et positivistisk, empirisk udgangspunkt. Det vil sige, at der her ikke er tale om en entydig metodisk fremgangsm de, men om et kludet ppe af videnskabelige og narrative greb, som jeg har taget i brug for at pr ve at udforske det uudforskelige. Grundtankegangen har overalt v ret, at f nomener, der ligner hinanden p faldende, ogs med fordel kan behandles ensartet, medmindre andet er bevist. I megen anden performance-forskning er man omvendt g et ud fra, at alt, hvad der ikke positivt er tilladt, er forbudt. I denne bog anl gger jeg det modsatte synspunkt, at alt, hvad der ikke positivt er forbudt, er tilladt. Det er i virkeligheden et what if -eksperiment: Hvad sker der mon, hvis vi pr ver at antage, at disse tilsyneladende ligeartede f nomener faktisk ogs er det? Jazzens swing , flamencoens duende og Roger Norths air er efter denne tankegang ude p pr cis det samme, nemlig at ndre rytmen fra at v re en blot og bar organisering af musikken i tid til faktisk ogs at g re noget fysisk ved os, mens den er der. Det er min hovedtese, at problemet med at putte noget musik ind mellem noderne ytrer sig ensartet p tv rs af geografi og tid, og at musikere til alle tider og p alle steder har taget de samme fremgangsm der i brug, n r de skulle opn dette nskv rdige m l. Det har jeg kaldt for Teorien om de musikalske arketyper , idet jeg definerer dette begreb netop som musikerm ssige fremgangsm der, der ikke fremg r af noder eller anden notation, men som ikke desto mindre fremst r sammenligneligt forskellige steder og til forskellige tider.
Som sagt har jeg brugt varierede fremgangsm der alt efter det enkelte kapitels genstand, men hovedsagelig er jeg startet i vor egen tid og har fors gt at p vise markante ligheder mellem disse enkeltf nomeners fremtr den i diverse nutidige stilarter. Derefter er der trukket linjer tilbage til de hovedsagelig barokke og romantiske traktater og l reb ger via de tidligste grammofonindspilninger for at sandsynligg re, at der ikke findes nogen immanente mods tninger mellem de fremtr delsesformer, f nomenerne har, p trods af de mange forskellige navne og betegnelser, som de enkelte stilarter har taget i brug.
I grunden handler alle afsnittene om swing, for tanken om at musik, der swinger, som udgangspunkt er sjovere end musik, som ikke g r, ligger bag hele bogen. Dette swing bliver bare behandlet under flere synsvinkler, fordi det har v ret n dvendigt kunstigt at isolere enkelte fremgangsm der, som musikere tager i brug for at opn resultatet. Bogen er is r henvendt til professionelle, studerende og amat rer, der med instrument eller sangstemme begiver sig ud i den sv re opgave at f tavse nodeblade, hvis ophavsm nd er d de for l ngst, til at blive levende og vedkommende musik, som kan retf rdigg re, at vi ulejliger vore tilh rere med den. Imidlertid er det mit indtryk, at ogs mange musikglade almindelige l sere har lyst til at f indblik i v rkstedet, og de er naturligvis ogs meget velkomne til at v re med. Jeg har bestr bt mig p at holde mig i et nogenlunde fremkommeligt sprog og p , at afsnit, som bliver lovligt fagn rdede, uden videre kan springes over.
Jeg skal spare jer for det ulidelige takkeri, der udg r forordet i enhver krimi nu til dags, men jeg vil dog ikke undlade hjerteligt at takke tidligere docent Orla Vinther, uden hvis opmuntring og inspiration det hele n ppe var blevet til noget, og min gamle mentor Jesper B je Christensen fra Schola Cantorum i Basel, som var den, der fik mig sporet ind p disse tankebaner for mange r siden. Bibliotekar, organist Kurt Skov har st et for udformningen af nodeeksemplerne og docent, ph.d. Bj rn Petersen for graferne. Endvidere vil jeg n vne cand.mag. Lea Wier d, sammen med hvem jeg skrev artikelversionen af kapitlet Hvor frit er egentlig frit , mine skiftende chefer p Det Jyske Musikkonservatorium, der er blevet ved med at tro p , at det nok blev f rdigt til sidst, og ikke mindst min t lmodige familie, der i mange r og n sten uden himmelvendte jne har fundet sig i at h re p mine uforgribelige meninger over aftensmaden.
Den nogenlunde velorienterede musiker
Hvori der filosoferes over begrebet opf relsespraksis i bred forstand og over dennes status i vores musikud velse i dag. Der t nkes over, hvorn r gammel musik egentlig er gammel, hvorn r levende musik egentlig er levende; begreber som autenticitet og barokpoliti bliver overvejet, og kapitlet munder ud i den i og for sig behagelige, men ogs for musikeren ansvarsp dragende tese, at alt, som pigen