Théodore Gouvy : recherches récentes

Mario D'Angelo, Martin Kaltenecker, Marc Rigaudière

Description

Ce premier volume des publications de l'Institut Théodore Gouvy, fruit du colloque tenu en 2019, rassemble des contributions cherchant à éclairer les multiples facettes de Théodore Gouvy dont la vie et la carrière furent partagées entre la France et l'Allemagne.
Les recherches récentes, qui s'appuient sur la sociologie, la génétique et l'analyse musicales, permettent d'entrer dans le détail de l'utilisation singulière des formes musicales par Gouvy, des particularités de son style harmonique, de ses réadaptations de mouvements antérieurs et de sa réécriture des poètes de la Pléiade, dont la mise en musique constitue un important épisode de leur redécouverte au xixe siècle. L'exploration des fonds d'archives et de la correspondance donne plus de relief à la réalité quotidienne d'un compositeur aux prises avec ses éditeurs, ses critiques et ses collègues et aussi à une reconnaissance progressive (élection à l'Académie des Beaux-Arts de Berlin, intégration dans les dictionnaires de musique).

Sujets

• Musique
• Musique
• Arts majeurs
• Beaux Livres
• Musique classique

Informations

• Publié par: Le Manuscrit
• Date de parution: 07 février 2023
• Nombre de lectures: 1
• EAN13: 9782304053517
• Langue: Français
• Poids de l'ouvrage: 3 Mo

Extrait

Sous la direction de Mario d’Angelo, Martin Kaltenecker et Marc Rigaudière
Théodore Gouvy Recherches récentes
Actes du deuxième colloque international, Paris 2019
Institut Théodore Gouvy
é ditions Le Manuscrit Paris


ISBN 978-2-304-05351-7
© Éditions Le Manuscrit, février 2023

Avec le soutien de


Cet ouvrage est publié avec le concours de





La collection
La collection Institut Théodore Gouvy se donne pour mission de publier des ouvrages portant sur le compositeur Théodore Gouvy, sur ses œuvres et tout sujet en lien avec lui.
Issus de travaux musicologiques, historiques, sociologiques ou pluridisciplinaires, les ouvrages de la collection peuvent être commandés par l’Institut Théodore Gouvy à des auteurs ou des organismes d’études ou être réalisés par l’Institut ou en collaboration entre l’Institut et des partenaires académiques ou spécialisés dans la diffusion musicale.


Théodore Gouvy dans les années 1860 © Institut Théodore Gouvy


Introduction Un romantique entre France et Allemagne
Mario d’Angelo 1
Que savaient les mélomanes, en 1981, de ce compositeur d’une quarantaine d’années qui pose (photographie ci-contre) en parfait bourgeois du Second Empire, avec sa canne et son haut-de-forme ? Rien ou presque, car Théodore Gouvy avait disparu des radars de l’histoire de la musique. Mais, après plusieurs décennies de silence, il allait remonter sur la scène musicale par la conjonction de trois facteurs : 1) la thèse réalisée et soutenue à l’université Paris-Sorbonne en 1986 par Martin Kaltenecker sous la direction de Danièle Pistone , 2) les efforts de Sylvain Teutsch aboutissant à la fondation de l’Institut Théodore Gouvy à Hombourg-Haut avec le soutien des collectivités publiques françaises et trouvant un écho favorable auprès de celles de la Sarre, 3) le succès international que rencontra la première mondiale de l’enregistrement en 1994 du Requiem op. 70.
Une dynamique favorable était ainsi enclenchée pour que la musique de Théodore Gouvy puisse à nouveau être éditée, jouée, enregistrée et entendue. En 2006, le colloque international organisé par l’université de la Sarre et l’Institut Théodore Gouvy apporta une première synthèse des connaissances musicologiques sur ce compositeur au destin étonnant. En 2019, à l’occasion du bicentenaire de sa naissance et comme une conséquence presque naturelle de ce retour en grâce, s’imposa un second colloque international 2 . Son objectif était de marquer une nouvelle étape dans la connaissance de la carrière et de l’ œuvre d’un créateur encore trop peu connu.
Contextualiser
Pour introduire cette publication des actes du second colloque international, il m’a semblé qu’une contextualisation s’imposait, c’est-à-dire un examen du contexte dans lequel Théodore Gouvy a vécu, exercé son métier de musicien, composé, travaillé et créé. Pour cela, la démarche adoptée repose sur la proposition que toute œuvre d’art est le fruit d’une action collective, que la création artistique qui aboutit et se trouve reconnue met en jeu de multiples coopérations. Bien entendu, c’est une production esthétique, avec ce qu’elle exige d’inspiration, d’imagination, mais aussi de savoir-faire, de travail, d’apprentissages, dont le soubassement est fait d’un ensemble dense d’interrelations 3 . Toute analyse contextualisante place donc l’artistique et la création au centre de ce système d’interdépendances indispensable à la reconnaissance de l’œuvre et son créateur 4 .
C’est dans ce paradigme que nous pouvons interroger le sujet Gouvy : replacer l’homme, le musicien et son œuvre comme acteur d’un système de coopération dans lequel il avait à interagir. Or, sa période créatrice s’étend sur plus de cinquante-cinq années entre la composition de son opus 1, publié à Berlin en 1843, et son décès en avril 1898 à Leipzig, laissant encore une cantate inachevée, Didon . Contextualiser revient donc ici à devoir considérer une longue période avec des constantes, des évolutions et des ruptures, plus particulièrement dans trois champs : politique, économique et musical.
Champ politique
Le fait a souvent été souligné, mais il reste incontournable ici : par sa double culture et sa double nationalité, par sa vie partagée entre la France et l’Allemagne, Théodore Gouvy occupe une place singulière dans la production musicale du sec ond xix e siècle.
Double culture
Pour le jeune Théodore né Prussien, l’obtention de la nationalité française était un enjeu majeur non seulement du fait de ses origines familiales, mais aussi par l’attraction que pouvait exercer dans les années 1830-1840 la culture française et l’éclat de la vie artistique de Paris, alors capitale mondiale des arts si l’on en croit Christophe Charle 5 . Plus tard, Gouvy affichera son amour de la langue française en mettant en musique soixante-dix poèmes de Ronsard et des poètes de la Pléiade. Dans sa contribution à la présente publication, Christophe Dupraz étudie précisément l’adaptation que Gouvy fait de ces poèmes pour les rendre plus appropriés aux auditeurs de son temps, du moins tel qu’il le percevait alors 6 .
La double culture se traduisit dans ces mélodies comme, par la suite, dans les cantates profanes pour lesquelles Gouvy prévoyait chaque fois un double texte, allemand et français. Dans sa contribution ci-après, Olivier Schmitt souligne la méticulosité dont il faisait preuve pour établir une version dans chacune des langues, reflétant combien il accordait d’importance aux textes. Ainsi, dans le cas de la cantate Polyxène , écrite d’après Euripide , les documents autographes sont datés et permettent d’établir avec précision tout le cheminement de création depuis l’esquisse de l’œuvre en français jusqu’au manuscrit bilingue ; Gouvy recherchant en allemand comme en français une forme poétique aboutie 7 .
Gouvy se voulut en quelque sorte un passeur entre les mondes français et germanique. Sa double culture lui apportera finalement une double reconnaissance à la fin de sa vie, malgré ou peut-être à cause des nationalismes montants de part et d’autre du Rhin. En 1894, l’Académie des beaux-arts en France l’élut comme membre étranger et, l’année suivante, il était élu à Berlin à l’Académie royale des arts de Prusse (Königliche Akademie der Künste). Dans le présent volume, la contribution d’Eva-Maria de Oliveira Pinto analyse notamment le dossier remis par le candidat Gouvy, l’élection et ses modalités à l’Académie royale de Prusse ainsi que la création du fonds Gouvy d’aide à des musiciens d’orchestre et sa gestion par l’Académie jusqu’en 1929 8 .
Tout laisse à penser que jusqu’à la guerre franco-allemande, la double culture fut une ressource pour Gouvy comme le prouve le ton de ses lettres envoyées à sa mère depuis Paris ou depuis Leipzig et Berlin. En 1862, il écrivait même à Ferdinand Hiller alors directeur musical à Cologne : « Les excursions que je fais parfois en Allemagne et surtout auprès de vous sont comme des oasis au milieu de notre vie à Paris entourée de tant de tumulte et d’indifférence » . Sans doute manifestait-il aussi là, face à l’environnement urbain trépidant de la grande ville, sa part de provincial venu de deux petites villes, Sarrebruck 9 où il continua de se rendre jusqu’à la mort de sa mère (1868) et Metz où il avait fait son lycée.
Percevant que la vie artistique française était marquée par une forte centralisation, Gouvy comprit très tôt que cela se concrétisait pour tout artiste en une formule : hors de Paris point de salut ! Il relevait d’autant mieux les effets négatifs de ce trait institutionnel français que ses référents allemands lui renvoyaient par contraste un modèle décentralisé avec, de Berlin à Meiningen 10 , une cinquantaine de villes aux riches vies musicales. Il est donc peu étonnant que durant les dernières années de sa vie, l’attraction de l’Allemagne wilhelmienne ait fini par jouer beaucoup plus fortement que celle d’une France se résumant à Paris et quelques grandes villes.
Romantisme politique
L’attirance du jeune Théodore pour la France ne se réduisit pas, cependant, aux lumières de sa capitale. Elle puisait ses racines dans la représentation même du pays de la liberté que pouvait avoir le jeune bourgeois au moment où le romantisme politique touchait sa classe fortunée et éduquée. Ne nous attendons pas à trouver un musicien discourant savamment sur la liberté, mais observons plutôt quelques signes révélateurs de cette attitude. C’est par exemple la scène lyrique qu’il écrivit sur Le dernier hymne d’Ossian , poème dont on sait la place dans le Sturm und Drang et la formation des nations allemande et d’Europe centrale et orientale. Or, cette composition éclot fin 1848, la révolution nationale-libérale et romantique à peine retombée en Europe centrale 11 ! Autre signe de ce substrat chez Gouvy : la vive émotion dont il fit part en 1878 dans une lettre lorsqu’il entendit l’opéra Fidelio , au point de confier que « [c’est] l’opéra qui me touche au plus profond de moi-même ». C’est certes l’art du grand Beethoven qu’il admirait tant, mais c’est aussi un opéra politique et progressiste qui traite de la liberté.
Toutefois, le signe le plus fort que nous envoie ce Gouvy libéral, c’est son association-amitié avec Moritz Hartmann , poète, écrivain et journaliste autrichien. Cette relation est loin d’être anodine car Hartmann était un représentant notoire des démocrates libéraux en Autriche et en Allemagne. Certes les vingt poésies que Gouvy mit en musique ne sont pas celles qui caractérisent le mieux ce « poète de la liberté ». On doit plutôt y voir le désir du compositeur de contribuer à faire connaître, en France et dans les salons parisiens, cette figure politique de la liberté en Europe centrale. Toutefois, c’est la durée de cette amitié-collaboration qui doit nous interroger. Elle commença en 1852 lorsque Hartmann , exilé à Paris, fut intr