Le Triomphe de la scene intermediale

Giusy Pisano, Jean-Marc Larrue

Description

À Paris, entre la fin du xixe siècle et le début des années 1930, le cinéma, le disque et la radio triomphent. Dans ce monde du divertissement de plus en plus dominé par l’artifice, le médiatisé et le « reproduit », le théâtre s’affirme comme l’une des ultimes enclaves de vérité, à cause, notamment, de la présence de « vrais » acteurs rencontrant un « vrai » public. Pourtant, ses artisans n’en recourent pas moins aux mêmes technologies de reproduction de l’image et du son que celles qui font le succès des grands médias.
Par l’examen attentif de documents d’archives et de « relevés de mises en scène » de dizaines de spectacles, les auteurs de ce livre révèlent une histoire du théâtre de la modernité aux antipodes de celle vantée par le discours qui a traversé tout le xxe siècle et qui reste encore très prégnante à l’ère numérique. L’image qu’ils dégagent est celle d’un art qui n’hésite pas à intégrer tous les moyens susceptibles d’accroître l’efficacité et l’attractivité de la représentation. En examinant également les dynamiques intermédiales – entre théâtre, cinéma et littérature – qui s’instaurent avec le développement rapide des technologies électriques, les auteurs montrent bien comment le théâtre de la modernité perpétue une tradition plus de deux fois millénaire.
Jean-Marc Larrue est professeur d’histoire et de théorie du théâtre à l’Université de Montréal. Giusy Pisano est professeure de cinéma à l’École nationale supérieure Louis-Lumière de Paris.

Sujets

• Paris
• Théâtre

Informations

• Publié par: Presses de l'Université de Montréal
• Date de parution: 29 mai 2017
• Nombre de lectures: 0
• EAN13: 9782760637702
• Langue: Français

Extrait

Sous la direction de Jean-Marc Larrue et Giusy Pisano
LE TRIOMPHE DE LA SCÈNE INTERMÉDIALE
Théâtre et médias à l’ère électrique
Les Presses de l’Université de Montréal
Mise en pages: Yolande Martel ePub: Folio infographie Catalogage avant publication de Bibliothèque et Archives nationales du Québec et Bibliothèque et Archives Canada Vedette principale au titre: Le triomphe de la scène intermédiale: théâtre et médias à l’ère électrique (PUM) Comprend des références bibliographiques. ISBN 978-2-7606-3768-9 1. Médias et théâtre. 2. Intermédialité. I. Larrue, Jean-Marc, 1952- . II. Pisano, Giusy. III. Collection: PUM. PN2041.M37T74 2017 302.23 C2017-940558-6 Dépôt légal: 2 e trimestre 2017 Bibliothèque et Archives nationales du Québec © Les Presses de l’Université de Montréal, 2017 www.pum.umontreal.ca ISBN papier 978-2-7606-3768-9 ISBN PDF 978-2-7606-3769-6 ISBN ePub 978-2-7606-3770-2 Les Presses de l’Université de Montréal remercient de leur soutien financier le Conseil des arts du Canada et la Société de développement des entreprises culturelles du Québec (SODEC).
Table des matières
INTRODUCTION
Présence et coprésence: un détournement de sens
L’influence des archives
Hypermédialités du théâtre: en deçà des frontières
L’émergence d’un nouveau spectateur
Présences de la lumière
Présences sonores
Coprésence d’imaginaires
Praxéologie de la mise en scène
AVANT-SCÈNE
CHAPITRE 1
Promenades monnayées: flânerie, corporéité et cinéma au music-hall1
Ouvertures sur l’espace urbain moderne
Paradoxes du spectacle des machines
Corporéité et conceptions intermédiales du Cinématographe
PRÉSENCES DE LA LUMIÈRE
CHAPITRE 2
Des pièces françaises aux productions américaines à grand spectacle: David Belasco et Kiki
Belasco et l’acclimatation du théâtre français
De la «French farce» au spectacle sonore et musical
Les lumières: l’attraction réaliste
Formes spectaculaires hollywoodiennes
CHAPITRE 3
Coprésence et dédoublement: «lumière» sur le héros-criminel dans Le procureur Hallers (1913)
Faire la lumière entre le vrai et le faux
Genèse et réception de la pièce de théâtre de 1913
Technique de la double exposition
Circulations transnationales et transmédiatiques
De la scène à l’écran, et inversement
Le dédoublement: la production de sens et les effets de la lumière en 1913
Effets narratifs des nouvelles technologies lumineuses
La lumière comme cadre esthétique et dramatique
Surexposition et obscurité: un nouveau point de vue électrisant
PRÉSENCES SONORES
CHAPITRE 4
Naturalisme et musique: fonctions des airs et des références musicales dans les adaptations théâtrales de Zola à la fin du XIXe siècle
Musique et théâtre au XIXe siècle
La musique dans les pièces de Zola
L’usage de la musique dans l’adaptation théâtrale de Pot-Bouille
CHAPITRE 5
La radio sur la scène théâtrale (1925-1948)
La radio: un objet théâtral
La radio comme média
Dans les coulisses de la radio: Pierre ou Jack
CHAPITRE 6
Percussification de la culture sonore après 1900: les indices du fonds des comédies de l’Association de la Régie théâtrale
Introduction optimiste
Constatations plus réalistes
Trois modèles musicaux: la voix, la percussion et le mixte
Mises à jour des données d’analyse du fonds de l’ART
Les indices des comédies dans une perspective diachronique
Évolutions temporelles précisées
Quelques cas plus spécifiques
Flers, de Caillavet et Gavault
De Croisset
Une dernière piste: trois étapes de la mutation du goût sonore
COPRÉSENCE D’IMAGINAIRES
CHAPITRE 7
Imagerie populaire, petits métiers et tournant industriel: La porteuse de pain
Imagerie populaire et réalisme
Le presbytère
Le Rendez-vous des boulangers
La rue Git-le-Cœur
Croisement d’imaginaires25
Cinéma et télévision
CHAPITRE 8
Coprésence de l’absente: le cinéma et son double dans les pièces La course à l’étoile (1928) et Les frénétiques (1929)
Absence/présence
La course à l’étoile
Une pièce à clé: Les frénétiques
La trouvaille technique du tableau central
CHAPITRE 9
Rain – Pluie – Paysage sonore – Sharawadji
Maugham et la nouvelle Rain
La dimension du regard dans l’adaptation théâtrale23
Du regard à l’écoute: l’effet sharawadji
PRAXÉOLOGIE DE LA MISE EN SCÈNE
CHAPITRE 10
Les mises en scène de Raymond Rouleau: la pensée intermédiale d’un théâtre de situations
Une pensée intermédiale: vers une praxéologie de la mise en scène de Rouleau
Lecture sonore et dialogisme intermédial dans Les races et Virage dangereux: la construction de structures émotionnelles
Intermédialité: la construction de structures émotionnelles cardinales
Une forme en arche, une esthétique du contraste
CHAPITRE 11
La conduite son dans les relevés de mise en scène (1920-1950): évolution d’une pratique et d’une écriture du son
La conduite
Conduite des bruits chez Jean Helvet
D’autres conduites de bruits
NOTICES BIOGRAPHIQUES
BIBLIOGRAPHIE
Théâtre
Son/Musique
Cinéma
Littérature
Intermédialités et transversalités
Ouvrages d’intérêt général
INTRODUCTION
Jean-Marc Larrue et Giusy Pisano
Le XX e siècle aura été marqué par de grandes entreprises définitoires qui devaient permettre de mieux comprendre l’ordre du monde. Qu’est-ce que la littérature? Qu’est-ce que l’histoire? Qu’est-ce que l’art? Qu’est-ce que le théâtre 1 ? Il se sera terminé, à l’instar de la chute du mur de Berlin en 1989, par l’effondrement des cloisonnements de toutes sortes qu’il avait créés. Le théâtre a vécu ces deux mouvements successifs et contradictoires qui correspondent, d’une part, à la volonté d’affirmer des ontologies et, d’autre part, à une dynamique difficilement répressible de transferts et d’entremêlements – l’ entanglement 2 , pour reprendre l’expression de Chris Salter –, susceptibles d’aller jusqu’à l’hybridation.
C’est aux effets de ces deux mouvements que nous consacrons le présent ouvrage. Il porte sur les pratiques théâtrales du Long siècle (1880 à aujourd’hui) et plus particulièrement sur ce que nous appelons «l’autre coprésence». Ignorée de la majorité des théories et des histoires conventionnelles du théâtre avant la «grande conversion numérique 3 », cette autre coprésence consiste en l’entremêlement de l’humain et de la technologie dans la fabrique et la présentation du spectacle. Cet entremêlement tient de l’évidence pour quiconque assiste à une représentation théâtrale aujourd’hui, mais nous postulons qu’il est également l’un des fondements de la scène théâtrale moderne prise dans son ensemble, en dépit de l’oubli historique dont elle a été l’objet. Pour mesurer l’importance de cette autre coprésence, il faut reculer d’un peu plus d’un siècle et remonter à l’époque où les technologies de reproduction du son et de l’image commençaient à pénétrer le champ du divertissement populaire. Ces technologies ont permis le déploiement de médias – le disque, le cinéma, la radio – qui n’ont pas tardé à menacer la domination historique qu’exerçait le théâtre dans ce domaine d’activité, le poussant à se (re)définir. Il ne s’agissait alors pas seulement, pour le théâtre, de se distinguer des autres pratiques qui, grâce aux progrès technologiques, pouvaient elles aussi représenter divers univers en reproduisant des sons ou des images, il fallait surtout convaincre le public qu’aucune représentation ne pouvait égaler celle du théâtre. L’argument choisi pour y parvenir a été d’ordre ontologique.
Présence et coprésence: un détournement de sens
C’est dans ce contexte que s’est posée, dès les premiers grands succès du cinéma, la question jugée cruciale de l’identité du théâtre. Le philosophe français Henri Gouhier a été parmi les premiers à tenter d’y répondre par un essai au retentissement durable: L’essence du théâtre . Paru en 1943, l’essai découlait d’une réflexion entamée près de dix ans plus tôt, soit au milieu des années 1930. Elle était donc à peu près contemporaine de celle de Walter Benjamin à propos de l’effet des technologies de reproduction du son et de l’image – surtout de l’image – sur l’œuvre d’art et son statut. La première version de L’œuvre d’art à l’heure de sa reproductibilité technique date en effet de 1935. La quasi-simultanéité de ces deux publications n’est évidemment pas le fruit du hasard. Benjamin, dans ce texte célèbre, précisait son concept d’aura, affirmant que plus l’œuvre d’art était technologiquement reproduite, plus son aura faiblissait. Gouhier ne parlait pas d’aura, mais d’essence. Si Benjamin et Gouhier approchent ces phénomènes selon des perspectives radicalement différentes – Benjamin est marxiste, Gouhier se définit comme un philosophe chrétien –, les deux ne sont pas sans liens. Retenons-en au moins un, majeur: l’essence comme l’aura s’accordent mal avec les technologies de reproduction du son et de l’image.
Dans la réédition de L’essence du théâtre parue en 1968 – il y en a eu d’autres avant et la plus récente date de 2002 –, Gouhier s’avouait surpris de voir qu’on s’intéressait encore à ces «réflexions [qui] sont, en fait, un regard sur le théâtre de l’entre-deux guerres. […] On le réimprime pourtant tel qu’il fut publié en 1943». Mais une explication toute simple à cette pérennité lui vient rapidement à l’esprit: si l’essai «vise “l’essence”, qu’importent les circonstances?» En 1968 comme en 2002, «il ne semble [toujours] pas que “l’essence” ait changé 4 ».
Quelle est donc cette «essence» qui transcenderait les modes et les époques, qui serait ou ferait en quelque sorte «l’âme de cet art 5 »? C’est, explique Gouhier, la présence. Et qu’est-ce que la présence? «[C]’est rendre présent par des présences 6 », celle des spectateurs, bien sûr, et celle des acteurs. Elles sont indissociables. La présence est donc double: pour qu’il y ait présence, il faut qu’il y ait coprésence. Dans son ouvrage Presence in Play: A Critique of Theories of Presence in the Theatre, publié en 2008, Cormac Power précise ce principe de la coprésence de l’huma