Oscar Wilde et Shakespeare

Michel Borel

Description

L'admiration indéfectible qu'Oscar Wilde porte à William Shakespeare s'exprime pleinement dans les deux essais que contient cet ouvrage. Dans le premier, Le Portrait de M. W.H., une histoire mélodramatique lui sert de prétexte à exposer sa théorie sur l'insaisissable M. W.H., le dédicataire mystérieux des Sonnets de Shakespeare. À travers l'idée qu'il s'agit d'un jeune « garçon-actrice », Willie Hughes, qui aurait inspiré tous les grands rôles féminins de cet auteur, bien qu'il ne puisse en apporter la preuve au grand bénéfice du mélodrame d'ailleurs, Oscar Wilde nous amène de manière éblouissante à la découverte de ces sonnets et du monde élisabéthain ; et par un artifice tout aussi mélodramatique, il veut nous forcer à croire à sa thèse. Dans le deuxième essai, La Vérité des masques, il nous entraîne directement dans le théâtre élisabéthain pour nous faire comprendre combien l'exactitude historique du costume et des accessoires avait une importance primordiale pour Shakespeare et combien cette exigence avait influencé tout le théâtre par la suite. Et là aussi il fait tout pour nous convaincre. Un vrai moment de plaisir que nous accorde la traduction de Michel Borel !

Sujets

• William Shakespeare
• Traduction
• Théâtre

Informations

• Publié par: Société des écrivains
• Date de parution: 20 mai 2016
• Nombre de lectures: 0
• EAN13: 9782342051506
• Langue: Français

Extrait

Oscar Wilde et Shakespeare
Michel Borel
Société des écrivains

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Oscar Wilde et Shakespeare
 
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Traduire Oscar Wilde
Par Michel Borel
 
 
 
Avant même de parler d’Oscar Wilde, il serait bien de dire ce qu’est un traducteur. À l’instar du musicien, du chanteur, de l’acteur, du metteur en scène, le traducteur est un interprète ; c’est-à-dire que, comme eux, il a pour tâche de transmettre à d’autres l’œuvre d’un créateur. Et tout ce qui sera ainsi transmis viendra de la manière dont il l’aura interprété.
L’acte de traduire peut avoir plusieurs facettes. Il peut d’abord être une simple tentative de transcription d’un texte d’une langue dans une autre, sans autre but que d’en donner l’accès à des lecteurs d’une autre langue. C’est en particulier le cas lorsque l’on est amené à traduire des textes officiels, des contrats, des notices techniques ou des modes d’emploi de matériels ; le souci du traducteur est de rendre à ses nouveaux lecteurs cette nouvelle version du texte intelligible, claire, précise et utile pour son objectif. Si la tâche du traducteur est alors souvent celle d’un simple transcripteur et reposerait avant tout sur des automatismes, il lui faut cependant apporter une clarté de pensée et un esprit critique aiguisé pour être sûr de ce qu’il transmet.
Cela peut aussi être le cas lorsqu’il travaille sur des textes de divertissement où la seule attente est que le lecteur dispose d’un exposé distrayant dont la fidélité n’est pas le but premier, l’important étant que le destinataire y trouve son compte. Mais la langue, ici, prend toute son importance, car la distraction n’est possible que si l’état d’esprit et la manière de penser du lecteur y sont réceptifs et la langue y contribue toujours plus ou moins. Un bon traducteur doit en général transcrire dans sa langue maternelle, celle dont il maîtrise instinctivement l’expression.
Et il y a l’interprète qui se propose de transmettre au public une œuvre artistique et l’impression qu’il en a à travers sa propre sensibilité. On s’aperçoit alors que cette transmission est rarement neutre, car c’est la perception de l’interprète qui donne tout son sens à l’œuvre.
Il suffit de se référer à la musique pour en comprendre toute l’importance. Quelle différence entre une symphonie dirigée par Herbert von Karajan et par Sir Thomas Beecham, ou, pour être plus contemporain du premier cité, par Sir Neuville Mariner. Dans une valse de Chopin, les nuances d’interprétation qu’y apporte un György Cziffra donnent un relief très personnel à l’œuvre ; et si on entend Dinu Lipatti, c’est autre chose, même si le mouvement est aussi valsant.
Si l’on parle théâtre, le rôle de l’interprète qu’est le metteur en scène est encore plus flagrant. Certains, à l’instar de Raymond Rouleau mirent un point d’honneur à suivre l’auteur à la trace et se targuèrent d’une fidélité pointilleuse ; pour d’autres (Chéreau, Planchon, pour ne citer qu’eux, mais aussi tous ceux qui revisitent nos classiques), et les exemples sont nombreux, l’œuvre est un cadre dans lequel ils construisent avec bonheur souvent leur propre vision de la pièce.
Sans parler des acteurs eux-mêmes. Y a-t-il comparaison entre le Cyrano « depardieusant », dont la truculence arrive mal à nous convaincre de la fragilité du personnage et celui de Jacques Veber, tout en nuances ?
Alors que dire du traducteur qui se trouve confronté à une difficulté inhérente à sa tâche, celle de rendre l’œuvre dans notre langue avec ses mots, ses beautés mais aussi ses contraintes dont notamment sa syntaxe et sa grammaire, sans parler de la rythmique du texte qui peut complètement en changer l’acceptation par celui à qui il est destiné.
Lorsqu’il s’agit d’une pièce de théâtre, ce qui fut l’occasion de mes premières confrontations à l’acte de traduction, deux autres personnages interviennent dans l’exercice : l’acteur et le spectateur. Pour le premier, il est important que le texte qu’il dit ait une fluidité qui lui en facilite la diction, pour le second, que le texte lui parvienne à l’oreille et s’insinue en lui sans qu’il ait autre chose à faire qu’à le recevoir et à s’en imprégner ; lorsque son entendement est trop sollicité par la compréhension de ce qu’il entend, il en perd forcément une partie, surtout son esprit et son sens. C’est ce que j’appelle rendre le texte « disible et entendable ». Heureusement, l’écriture d’Oscar Wilde se prête bien à cette exigence. Mais encore !
L’exercice prend une autre tournure lorsqu’il s’agit de traduire des vers. On conçoit bien que vouloir rimer, c’est-à-dire trouver en fin de vers des mots dont les consonances s’accordent, c’est prendre le risque inévitable de trahir l’écrit initial ; la traduction devient alors une sorte de transposition d’une langue dans une autre. Vouloir versifier selon un rythme prédéfini ou une succession de rythmes imposés est aussi une sorte de gageure, car la syntaxe n’est pas la même dans deux langues ce qui conduit à des longueurs de phrase différentes et ne rend pas aisée la recherche d’une régularité rythmique. Le parti que j’ai volontairement pris est de ne pas rimer, de respecter la découpe en vers et l’entièreté de ceux-ci, et de recourir au vers libre en s’attachant à en rechercher la musique.
Pour illustrer le propos, je joins deux traductions des deux premières strophes de La Ballade de la geôle de Reading , l’une étant celle qui est proposée par le Livre de Poche, l’autre celle que j’ai réalisée, sans porter de jugement de valeur sur l’une ou l’autre.
 
Il n’avait plus sa tunique écarlate :
Rouge est le sang, rouge est le vin,
Et quand, au lit de la morte, on le prit
Le vin, le sang tachaient ses mains,
La pauvre morte qu’il avait aimée
Avant d’en être l’assassin.
Il ne portait pas sa tunique écarlate,
Car le sang et le vin sont rouges
Et du sang et du vin s’étalaient sur ses mains
Lorsqu’ils le trouvèrent avec la morte,
La pauvre femme morte qu’il aimait,
Et qu’il tua dans son lit.
Il avançait parmi les prévenus
Dans un costume gris poussière
Coiffé d’une casquette de cricket,
Sa démarche semblait légère,
Mais jamais homme n’avait regardé
Si passionnément la lumière.
Il marchait au milieu des Hommes de Justice
Dans un habit d’un gris miteux ;
Une casquette de cricket déposée sur la tête,
D’un pas qui semblait léger, joyeux ;
Mais je ne vis jamais un homme contempler
D’un air si mélancolique le jour.
 
Il faut dire que, dans la traduction du Livre de Poche, le traducteur a voulu respecter une convention de la ballade anglaise où dans chaque strophe de six vers, les pairs plus courts que les impairs riment. Le traducteur a voulu rimer.
Le traducteur se voit parfois soumis à des choix délicats quand il n’y a pas de traduction évidente. C’est le cas dans The Importance of being earnest du prénom Constant qui est couramment utilisé (probablement provient-il d’un choix fait par Oscar Wilde lui-même lors de l’édition de ses œuvres en France). Le texte original contient ces deux répliques qui donnent son titre à la pièce :
Lady Bracknell
I have missed the last train ! – My nephew, you seem to be displaying signs of triviality.
Jack
On the contrary, Aunt Augusta, I’ve now realised for the first time in my life the vital Importance of Being Earnest.
 
Triviality a le sens français de banalité, de futilité. Je n’ai jamais trouvé que « constant » fut une réponse appropriée. Après avoir pris connaissance d’une étude où il était dit que le prénom Ernest désignait au xix e siècle, en Angleterre, celui qu’on appelle gay maintenant, ayant remarqué en outre que certains homosexuels masculins affichaient une certaine exubérance un peu maniérée, j’ai pensé que « parfait » y répondait mieux. Ainsi ai-je choisi comme titre L’Importance d’être Parfait .
La traduction du titre A woman of no importance m’a aussi posé un problème car Une femme sans importance ne me paraissait pas répondre au caractère très exclusif du « no importance », le « sans » ayant souvent en français le sens de négligeable plutôt que celui d’un privatif fort. Aussi ai-je choisi le titre Une femme de nulle importance .
Enfin, pour terminer cet exposé de ce que peut demander la traduction d’Oscar Wilde, j’ai aussi été interpellé par le nom de Bunbury dans L’Importance d’être Parfait . Jusqu’à présent, on ne l’avait jamais traduit ; or Lady Bracknell en parle en disant : « Votre ami au nom ridicule. » En quoi Bunbury est-il ridicule, je n’ai pas trop su ; mais s’il ne l’était pas en anglais, il l’était encore moins en français. Alors partant de bun « petit pain » et bury « enterrer » j’ai abouti à Painperdusse, ce qui permet aisément de painperduser avec les painperdusistes. Et là, le nom est ridicule !
 
 
 
Introduction du traducteur
 
 
 
Les deux essais contenus dans le présent volume expriment l’admiration sans bornes qu’Oscar Wilde ressentait pour William Shakespeare. Le premier, Le Portrait de M. W.H. , traite de ses Sonnets , plus particulièrement de la mystérieuse dédicace qui les introduit et dont le dédicataire fait l’objet, depuis le xvii e siècle, de toutes les suppositions, aussi invraisemblables soient-elles. Le deuxième, La Vérité des masques , nous montre toute l’importance que le dramaturge apportait aux détails histori