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Analyse et réception des sons au cinéma

Actes du Colloque « Analyse et réception sonore au cinéma ». Colloque organisé par le LESI de l'Université de Provence, le GRIC de l’Université de Montpellier et l’Institut de l’Image, dans le cadre de la manifestation « Écouter / Voir… Le son au cinéma ». Cette manifestation a été coordonnée par l’Institut de l’Image sous la coresponsabilité d'Emmanuelle Ferrari, Thierry Millet, Rémi Adjiman, à Aix-en-Provence, du 15 au 17 Mars 2001.

© L'HARMATTAN, 2007 5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-296-02589-9 EAN : 9782296025899

Sous la direction de

Thierry Millet

Analyse et réception des sons au cinéma

L'Harmattan

Champs visuels Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.

Dernières parutions Steven BERNAS, L’impouvoir de l’auteur(e), 2007. Anna Maria KRAJEWSKA, Des visages de l’amour à travers la série télévisée Ally McBeal, 2006. Andrea SEMPRINI, Analyser la communication II, 2006. Cyrille ROLLET, La circulation culturelle d’un sitcom américain. Voyage au cœur de Growing Pains. Tome 2, 2006. Cyrille ROLLET, Physiologie d’un sitcom américain. Voyage au cœur de Growing Pains. Tome 1, 2006. Jean-Pierre ESQUENAZI et André GARDIES (sous la dir.), Le Je à l’écran, 2006. Evelyne JARDONNET, Poétique de la singularité au cinéma, 2006. Pietsie FEENSTRA, Les nouvelles figures mythiques du cinéma espagnol (1975-1995), 2006. Marie FRAPPAT, Cinémathèques à l’italienne. Conservation et diffusion du patrimoine cinématographique en Italie, 2006. Pierre BARBOZA, Jean-Louis WEISSBERG (dir.), L‘image actée, 2006. Adrien GOMBEAUT, Séoul Cinéma, 2006. Alexandre TYLSKI (dir.), Roman Polanski, l’art de l’adaptation, 2006. Jacqueline NACACHE (dir.), L’analyse de film en question, 2006. Céline SCEMAMA, Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard, 2006. Jean-Claude CHIROLLET, Photo-archaïsme du XXème siècle, 2006. Xavier CABANNES, Le financement public de la production cinématographique, 2006. Cécile CHICH (coord.), Klonaris/Thomadaki, Le cinéma corporel, 2006. Eric SCHMULEVITCH, La Fabrique de l’Acteur Excentrique (FEKS), ou l’enfant terrible du cinéma soviétique, 2006.

Présentation
Thierry Millet

Cet ouvrage est le fruit d’un colloque portant sur L’analyse et la réception sonore au cinéma, qui a eu lieu en mars 2001 à l’Institut de l’Image d’Aix-en-Provence. Le colloque a été co-organisé par Le LESI (Laboratoire d’Études en Sémiologie de l’Image, de l’Université de Provence), et le CRIC (Groupe de Recherche en information et communication, Université de Montpellier). Pour cette première rencontre cinématographique spécifiquement dédiée au son nous avons choisi de laisser le champ d’investigation très ouvert. Après des années de relative confidentialité, on a constaté, dans les années 1990-2000 en France, une multiplication des travaux de recherches sur le son au cinéma, comprenant des approches d’orientations disciplinaires très diverses : historiques, esthétiques, musicales, phénoménologiques, sémiologiques, cognitives, etc. Cette diversité et ce “nouveau foisonnement” nous a incités à proposer aux chercheurs, toutes disciplines confondues, un moment de rencontre, de réflexion et de confrontation sur les spécificités d’une analyse ou d’une recherche cinématographique prenant le son comme objet d’étude. Nous avons souhaité mettre en valeur les croisements disciplinaires, les approches méthodologiques et théoriques complémentaires ou contradictoires, les travaux récents. Notre volonté était de faire se croiser des discours différents, des sensibilités parfois divergentes. La richesse de ces confrontations est à notre sens 7

un élément fondamental des discours critiques et des recherches sur le cinéma. L’analyse des sons au cinéma a d’ailleurs toujours bénéficié de tels emprunts disciplinaires, de telles confrontations ; le travail de Claude Bailblé en présente un bel exemple. Écouter le son au cinéma, n’a rien d’une évidence, en réaliser l’analyse non plus. Très souvent troublé par l’impact de l’image, le naturalisme, ou la subjectivité inhérente à toute écoute, il est bien délicat d’en mener sereinement l’étude. Des réalisateurs comme JeanLuc Godard, Dziga Vertov, Andrei Tarkovski, David Lynch nous y invitent pourtant fortement, des plasticiens comme Bill Viola ou Pierre Huyghe également. Ils nous permettent d’expliciter la mise en scène sonore au cinéma d’en révéler ses enjeux, son histoire, ses techniques. Le titre de la manifestation accompagnant le colloque, Écouter / voir… le son au cinéma, posait à la fois la “schize” (/) et le lien caractérisant la relation audio-visuelle au cinéma. Dualité et synesthésie propre à nos sens dont le cinéma se plaît à explorer depuis ses origines toutes les potentialités, sur les plans esthétiques, économiques, perceptifs…. Les textes proposés ici revisitent, chacun à leur manière, ce ravissement ou cette inquiétude que le cinéma inflige à nos sens en nous plongeant dans l’incessant aller-retour entre effet de synchronisme et disjonction perceptive, effets de sens et effractions sensibles. L’injonction syncrétique, cet “écoutez-voir !”que le titre de la manifestation suggère également, renvoie évidemment à l’orientation de ce colloque. “Comment le son donne à voir” ? – à comprendre dans tous les sens du terme – est une des préoccupations essentielles pour nombre de contributeurs. Mais il faudrait également envisager l’inverse, à savoir, comment l’image donne à entendre ? Comment, en somme, fonctionne la perception, sous le régime infiniment complexe de la “simple” relation image/son ? et comment en rendre compte dans le contexte cinématographique ? Voilà quelques-unes des questions abordées lors de ce colloque. 8

Les textes qui suivent ont été assemblés en cinq parties qui permettent de rythmer la lecture en éclairant ces questions selon des perspectives disciplinaires ou épistémiques différentes. Chaque lecteur reste toutefois libre d’y tisser, selon ses attentes, d’autres affinités. La première partie rassemble des approches d’une même sensibilité esthétique. Les analyses de film que ces textes présentent, y sont le plus souvent partielles. Elles étayent un propos qui déborde le cadre strict des auteurs ou des œuvres convoquées pour porter un regard plus ample sur le cinéma, sa poétique. Inépuisable objet de recherche, c’est avec deux études sur JeanLuc Godard que nous ouvrons l’ouvrage. Jean-Luc Godard est certainement un des auteurs les plus inventif et les plus prolixe dans la mise en relation de l’image et du son ainsi que de son questionnement dans tout le champ de la modernité. Gilles Mouëllic précise où, et comment, une musicalité originelle – tendance jazz pour À bout de souffle –, inspire tout le cinéma de Godard. Didier Coureau explicitera, lui, la complexité esthétique qui caractérise ce même cinéaste dans la période des années 1990 ; la qualité et la spécificité de son travail sonore, ses inspirations ainsi que le jeu infiniment référentiel qui structure ces films. Avec l’exemple de Vertov, – inspirateur de Godard sur bien des aspects – et l’analyse partielle d’Enthousiasme, nous posons les bases d’une recherche portant sur l’écoute et ses mutations. Le bruit y prend une place déterminante, comme marqueur des innovations et des renversements de perspective. Maxime Scheinfeigel développe à partir de la mise en scène de la voix, tout au long de l’histoire du cinéma, une approche esthétique globale où les exemples abondent. De Lang à Ruiz et de Rouch à Godard nous pouvons saisir comment s’émancipe la voix au cinéma. Dans le sillage de Jean-Louis Schefer, Véronique Campan s’engage sur le même territoire, celui de la voix, comme véhicule du sublime, pour en pointer l’écho dans La chienne de Renoir, comme dans l’œuvre de Tarkovski.

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Jean-Philippe Trias rapprochant Querelle d’Eraserhead montre les effets de virtualisation de l’image par le son, ses qualités plastiques, et sa façon de “contaminer” le récit de fiction. Dans la continuité de la première partie mais beaucoup plus centré sur un film ou un réalisateur, l’analyse sonore est au cœur des textes de la deuxième partie. Ces textes mettent en lumière les choix de mise en scène et le détail du jeu sonore de réalisateurs aussi différents que John Grierson, Luis Bunuel, Andrei Tarkovski ou John Woo. Elisabeth De Cacqueray, en portant son attention sur les films réalisés sous l’impulsion de Grierson en Angleterre, montre que ce cinéma “documentaire” fut le lieu d’expérimentations formelles d’une grande richesse et d’une grande inventivité en matière d’interaction image/son qui n’a rien à envier au cinéma de fiction. Marie-Claude Taranger examine, de manière concrète l’importance du travail sur le son dans l’œuvre de Bunuel. Par l’analyse de quelques séquences elle montre les jeux “syntaxiques” que le maître se plaît à jouer avec les codes et les conventions de la mise en scène sonore et donc avec le spectateur. Daniel Weyl et Aurélio Savini nous plongent, de manière complémentaire et précise, dans l’univers sonore de Tarkovki. Aurélio Savini analyse la première séquence de L’Enfance d’Ivan, dans une visée toute pédagogique, alors que Daniel Weyl étudie le tissu et le réseau sonore à l’œuvre dans le Sacrifice. Enfin Guy Astic met en exergue ces sons qui « éveillent l’écoute » et marquent une dimension fondamentale de l’esthétique de John Woo. Dans la troisième partie, nous avons souhaité mettre en avant les travaux concernant les pratiques sonores dans le domaine des arts plastiques. Comment les créateurs plasticiens (art-vidéo, cinéma expérimental, etc.) s’inspirent ou inspirent le cinéma ? Les discours développés dans ce contexte rendent compte d’une grande vitalité des pratiques sonores.

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C’est du travail de Bill Viola que Loig Le Bihan se saisit pour analyser dans Chott el-Djerid comment « le spectateur s’accorde au film, sans s’en rendre compte, via son écoute ». Sylvie Coëllier met, elle, en relief l’impact du cinéma sur les arts plastiques et ce qu’il nous en restitue. Elle analyse le travail de Pierre Huyghes, qui joue de la mémoire et de l’empathie spectatorielle, sur un mode ludique, avec le son d’un film grand public dont le titre et l’image restent “cachés” au spectateur. Le texte de Pierre Arbus est plus atypique, puisqu’il convoque quasi exclusivement des références musicales et philosophiques pour nous projeter dans un cinéma expérimental imaginaire, mais théoriquement inspiré. L’approche historique qui caractérise la quatrième partie rassemble deux textes portant l’un, sur l’archéologie du cinéma, et l’autre, sur les premiers temps du cinéma parlant. Ces deux moments clefs de l’histoire de l’art cinématographique sont explorés par deux spécialistes du son au cinéma. Giusy Pisano reprend les éléments trop souvent oubliés d’une archéologie cinématographique qui nous révèle pourtant des expériences et des techniques d’une grande importance heuristique quant à l’évolution du cinéma et à son économie. On connaissait la pratique des versions multiples liées aux conditions socio-économiques du début du cinéma parlant, quand les multiples versions linguistiques correspondaient à des séquences différentes, voire à des réalisations différentes pour un même projet cinématographique. Martin Barnier détaille quelques une de ces pratiques et observe leur réception dans le cadre de la presse spécialisée de l’époque. La cinquième et dernière partie, propose un ensemble de textes ou la réception sonore du spectateur de cinéma est appréhendée sous différents angles “cognitifs”. Dominique Nasta cherche à mettre en correspondance sur le plan sonore les œuvres du Dégel post-stalinien dans les pays d’influence soviétique. Elle balise, d’un point de vue très ample et sur une hypothèse socio-politique, une approche cognitive concernant “les 11

embrayeurs auditifs d’émotions”. Elle aussi est à la recherche de ces « accords qui effacent les frontières de l’ouïe ». L’analyse sémiotique servira de référent aux propositions de Didier Huvelle pour fonder une nouvelle classification de la relation image/son. Entre réception et production, il choisit la voie peircienne pour nous proposer une tripartition originale des combinaisons image/son respectueuse de la position du spectateur et de son univers de référence. Claude Bailblé, dans ses années Cahiers, a su éclairer d’un jour nouveau le domaine de l’analyse sonore alors en friche avec un texte fondamental Programmation de l’écoute au cinéma. Très engagé dans une approche pédagogique du son au cinéma, il continue ici à déchiffrer et défricher, toujours dans le même esprit, quelques aspects fondamentaux qu’il n’est pas inutile de reprendre, et de synthétiser, de la perception sonore au cinéma. Ce texte didactique articulant plusieurs niveaux d’approche, acoustique, psycho-physiologie, réception… reste un modèle de mise en perspective interdisciplinaire, fondamental à la compréhension des phénomènes sonores, dans le contexte très particulier du cinéma. Rémi Adjiman confronte le cinéma de David Lynch à l’analyse sémio-pragmatique. C’est la fameuse séquence de début de Lost Highway qui lui sert de prétexte pour analyser les “variations d’induction de sens”. Étudiant le jeu qui s’instaure entre le spectateur et le film, il nous permet d’entrer un peu plus, et par le biais des manifestations sonores, dans l’univers lynchien. Pour finir, Laurent Jullier, toujours attentif aux dispositifs de communication, s’est intéressé au discours sur le son au cinéma que produisent les grands groupes industriels détenteurs des brevets de diffusion sonore (Dolby, THX, …). Par ce biais il nous rappelle l’importance des interactions entre communication, économie, technique et esthétique et en révèle une nouvelle facette. Diversité de méthodes, croisements disciplinaires, variété des objets, offriront au lecteur de ces actes une dynamique de lecture que nous espérons féconde.

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Une sélection des textes de ce colloque a fait l’objet d’une première publication dans le n° 17/18 de la revue Cinergon, Écouter / voir, les sons au cinéma…, en 2004 et épuisé chez l’éditeur. À cette occasion, certains textes ont fait l’objet d’une réécriture totale ou partielle.

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1 Approches esthétiques

Naissance du sonimage selon Jean-Luc Godard : quatre minutes d’À bout de souffle (1959)
Gilles Mouëllic

Lors de la sortie, en 1990, du film Nouvelle Vague, Jean-Luc Godard affirmait, avec un brin de provocation : « … mon film, si vous entendez la bande-son sans les images, ce sera encore meilleur ». Sept années plus tard, en 1997, Manfred Eicher, producteur de disques spécialisé dans la musique de jazz, exauce le vœu de Godard. Il fait paraître en CD la bande-son intégrale de Nouvelle Vague. Cette publication en compact disque, qui sera renouvelée pour les Histoire(s) du cinéma (1998), est l’aboutissement d’un long processus. Godard a défendu depuis longtemps un cinéma audiovisuel, et l’ordre des mots à ici son importance : audiovisuel, les oreilles avant les yeux. En appelant Sonimage la maison de production qu’il fonde au début des années 70, il affirme cet ordre comme une hiérarchie : le son avant l’image. Godard a continué de creuser le même sillon, il est revenu sans cesse sur les rapports entre le visuel et le sonore, jusqu’à en maîtriser parfaitement les interstices, l’entre-deux, avant d’explorer ce qui les unit, le sonore dans le visuel (Passion, 1981) et le visuel dans le sonore (Prénom Carmen, 1982 ou Soigne ta droite, 1987). Avec Nouvelle Vague, une autre étape est franchie, la dernière, l’ultime chantier, celui de la réconciliation, annoncée avec les longues plages musicales de Prénom Carmen où Godard ne coupait plus les quatuors de Beethoven, où il laissait pour la première fois du temps à la musique. Nouvelle Vague est le moment où le son et l’image se tendent la main, comme l’homme et la femme du film. Si l’on peut désormais écouter le son seul, c’est parce qu’il contient toutes les 17

images. Le cinéma de Godard est parvenu, enfin, à approcher la beauté de la musique : le geste est devenu chant. Le CD de Nouvelle Vague est accompagné d’un magnifique livret dont l’auteur est Claire Bartoli, devenue aveugle à 23 ans. Son texte commence par ces quelques mots : « J’ai écouté Nouvelle Vague, oui, le film Nouvelle Vague. Je l’ai entendu. Je ne vois pas », et s’achève ainsi : « Film écouté, film rêvé, film réinventé… Il me laisse un petit goût subversif d’invisible et d’éternel ». En écoutant le film après la lecture du livret et en découvrant les Histoire(s) du cinéma, j’ai eu envie de revenir à la Nouvelle Vague historique, au premier long métrage de Jean-Luc Godard : envie d’écouter À bout de souffle. Je ne fus pas vraiment surpris de constater que le son était déjà d’une réelle complexité, mais je ne m’attendais pas à trouver de façon aussi évidente les premières traces des « compositions » à venir. Et le mot trace est faible tant le cinéaste invente une conception radicalement nouvelle des liens entre le son et l’image. Pour essayer de montrer comment Godard, tel un musicien de jazz, impose dès ses premières notes un son nouveau, je concentrerai mon analyse sur les quatre premières minutes. En guise de générique, Godard se contente de deux cartons : le premier « Ce film est dédié à la Monogram Pictures » est accompagné par un petit motif joué au piano, motif répété à la trompette, par le souffle donc, sur le second carton qui annonce le titre : À bout de souffle. Nous sommes immédiatement pris dans une pulsation donnée par la composition de Martial Solal, relayée par une voix dont on ne voit pas la source, la bouche étant cachée par un journal : « Après tout, j’chuis con. Après tout, si… il faut. Il faut ! ». Ce n’est qu’ensuite que le spectateur découvre en gros plan le visage de Poiccard/Belmondo qui semble scruter lentement l’horizon avant de retirer une cigarette de sa bouche et de passer son index sur ses lèvres. La question du rythme est immédiatement posée, rythme de la musique sur fond presque noir, puis rythme de la parole, succession très percussive de brèves syllabes, et enfin rythme du geste très « bogardien » de Poiccard. Godard nous force à écouter d’abord la musique puis la voix avant de montrer le corps. Écouter avant de 18

voir : inconsciemment peut-être, il annonce, dans ces quelques secondes inaugurales, les enjeux de ses films à venir. Après cette introduction très syncopée, la musique demeure en fond, avant de s’arrêter brutalement pour laisser place à une sirène de bateau. Comme Jacques Tati, Godard ne se soucie guère de créer une ambiance réaliste : seuls quelques gros plans sonores ponctuent la scène. La distance entre la caméra et la source sonore est l’objet d’un même désintérêt : les voix semblent étrangement proches de l’écran. Tout a été dit sur l’importance des faux raccords dans la succession d’images chez Godard, et le premier d’entre eux dans À bout de souffle intervient entre le onzième et le douzième plan. Poiccard vient de démarrer la voiture. Plan sur la jeune femme, veste de tailleur sur les épaules, qui se précipite vers lui. Quand, au plan suivant, elle arrive près de la portière, sa veste est posée sur son bras. Ce faux raccord, inacceptable à priori, ne compromet en rien la lecture du spectateur : le mouvement du corps suffit à assurer la continuité de la séquence, voire du film tout entier. L’enjeu d’À bout de souffle, la seule histoire que le film raconte, c’est celle du corps de Jean-Paul Belmondo. La parole n’explique rien : « Il faut… », « Je fonce Alphonse… ». Elle ne fait qu’obéir aux désirs du corps. Cette confiance dans le mouvement des corps permet à Godard de remettre en question la « transparence », sans pourtant y renoncer. Il associe les plans selon une logique qui n’est pas encore celle de la « différentiation1 », mais qui n’est déjà plus celle de la continuité. Dans le premier échange du film, Godard fait subir le même traitement aux dialogues : La jeune femme : « Michel, emmène-moi » Poiccard : « Il est quelle heure ? » La jeune femme : « Onze heures moins dix » Poiccard : « Non, tchao ! Maintenant, je fonce, Alphonse ! » Les propos de Poiccard ne raccordent pas avec ceux de la jeune femme. Entre les bribes de dialogues et la succession des plans, on retrouve la même apparence de discontinuité, les mêmes brisures.

1 Gilles Deleuze, Cinéma2. L’image-temps, Paris, Les Éditions de Minuit, 1985, p. 234.

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Après cette séquence inaugurale, séquence qui n’informe guère le spectateur sur le film à venir, la musique refait son apparition pour accompagner sans surprise un fondu enchaîné qui marque une ellipse temporelle : Michel Poiccard quitte seul le port de Marseille. Sur la route, il se met à chanter (faux) « Buenas noches me amor… », avant de scander un prénom : « Pa papapapa Patricia Pa-tri-cia ». La voix laisse place à la musique sur le tempo de Pa-tri-cia, puis on entend un klaxon de voiture qui introduit à nouveau le monologue de Poiccard. Ce klaxon, par la précision métronomique de son apparition et par sa tonalité, fait partie de la composition musicale. Quelques secondes plus tard, la musique disparaît sans crier gare dans un rapide decrescendo. Cette courte séquence est la première dans laquelle Godard, consciemment ou non, fait œuvre de compositeur. Ce sont les images qui accompagnent le son et non l’inverse. Le rythme du montage dépend de la parole de Poiccard puis de la musique et des bruits. Aucun souci de réalisme sonore ici : voix, bruits et musique ne sont que les différentes notes d’une même partition musicale dans laquelle s’intègre par le rythme la bande image. Dès cette seconde séquence d’À bout de souffle, Godard met en scène la primauté du son sur l’image, image qui devient ici, pour un court moment certes mais parfaitement identifiable, la basse continue d’une composition musicale. Cette hiérarchie nouvelle entre image et son, que Gilles Deleuze théorisera brillamment dans L’image-temps, est, pour la première fois dans un long métrage de fiction, parfaitement visible et maîtrisée. La suite de l’extrait confirme les libertés prisent par Godard dans le traitement de la matière sonore. Poiccard met en marche la radio de sa voiture. On entend un mot d’une chanson de George Brassens, suivi d’une musique douce et guillerette. Cette musique est, selon la terminologie de Michel Chion, une musique d’écran. Poiccard entame alors, dans un regard caméra devenu célèbre, son monologue à l’intention du spectateur : « Si vous n’aimez pas la mer (silence), si vous n’aimez la montagne (silence), si vous n’aimez pas la ville (silence), allez vous faire foutre ! ». Le souci de musicalité de ces quelques phrases est à nouveau évident. La scansion de l’acteur est accompagnée d’une musique très fonctionnelle qui prend en compte 20

la tonalité de la voix et le rythme de la parole. Une note tenue aux cordes suivie d’un espiègle petit motif à la flûte confirme le caractère interrogatif des trois premières phrases, avant de conclure joyeusement sur « Allez vous faire foutre ! ». Dans cette relation étroite entre image, voix et musique, il s’agit bien encore de composition, d’un petit morceau de chanson que George Brassens avait ironiquement introduit. Le changement de vitesse entre le moment qui précède et cette pause champêtre est très impressionnant. Dans la même séquence, Godard est passé de la pulsation rapide et syncopée du jazz à la tranquille sérénité de la chansonnette. Jacques Aumont écrivait en 1990 : « Si l’enjeu stylistique [d’À bout de souffle] est l’inventaire technique des possibilités du rythme, cela concerne essentiellement le dialogue, les gestes des personnages, le filmage dans son ensemble »2. On peut y ajouter le rythme du montage, pris dans une dimension horizontale qui engloberait non seulement les images, mais aussi et surtout la musique, les voix et les bruits. Godard applique à la lettre une des règles de Robert Bresson : « il ne faut jamais qu’image et son se prêtent main-forte, mais qu’ils travaillent chacun à leur tour par une sorte de relais »3. Dès son premier film, Godard construit une polyrythmie complexe où chacune des strates de la bande-son devient un instrument de musique sur une portée imaginaire. Ce n’est que plus tard, après avoir maîtrisé le rythme, que Godard explorera la polyphonie et donnera à son cinéma une ambition réellement orchestrale. La fin de cette séquence n’est pas moins novatrice. Après « Allez vous faire foutre », la musique continue, retrouve un étrange synchronisme avec l’image grâce à la battue régulière des autostoppeuses, avant de disparaître mystérieusement sans que Poiccard ne fasse un geste pour éteindre la radio qu’il avait mise en marche. Encore plus surprenant, on le voit remettre en marche cette même radio, alors qu’il ne l’avait jamais arrêtée. Godard semble se moquer
2 « Lumière de la musique », Cahiers du cinéma, numéro spécial Godard, 30 ans depuis, novembre 1990, p. 46. 3 Notes sur le cinématographe, Paris : Gallimard 1988, p. 63.

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totalement de la source de la musique, ou plutôt il en joue à sa guise, pas à la manière des jeux subtils entre fosse et écran évoqués par Michel Chion, mais avec une jubilation semblable à celle d’un enfant qui casse son jouet. En donnant ce statut très incertain à la présence du son, Godard pressent que la vérité du plan surgira de l’asynchronisme, du hiatus entre son et image ou, pour utiliser un langage plus musical, de la dissonance. À bout de souffle sollicite autant une oreille nouvelle qu’un œil nouveau, et le début d’un vers connu de la chanson de Brassens précédemment évoquée invite encore le spectateur à faire du montage-son, à achever intérieurement le plan : « il n’y a pas d’amour… »… heureux. Godard remplace l’adjectif par le petit motif de trompette du début, motif qui réintroduit le rythme du jazz. L’utilisation de chansons populaires, récurrentes chez plusieurs cinéastes de la Nouvelle Vague, peut être analysée comme un moyen de faire rentrer le spectateur dans les films par le son. Pour ne citer qu’un seul exemple, dans Une femme est une femme (1961) l’apparition d’Anna Karina dans le premier plan du film déclenche brusquement les paroles finales de la chanson de Charles Aznavour Tu t’laisses aller : « …Redeviens la petite fille, qui m’a donné tant de bonheur, et parfois comme par le passé, j’aimerais que tout contre mon cœur, tu t’laisses aller, tu t’laisses aller. » L’entrée simultanée de la voix d’Aznavour, venue d’on ne sait où, et d’Anna Karina, cette voix masculine sur ce corps féminin, donne une sensation étrange de corps musical. Karina franchit ensuite la porte d’un bar et introduit une pièce dans le juke-box, d’où surgit le début de la même chanson : Godard installe un univers sonore familier comme un cliché à l’intérieur duquel il bouge avec jubilation. Bouger à l’intérieur des clichés : tel est l’un des enjeux majeurs des premiers films de JeanLuc Godard. En coupant sans précautions les extraits de Tu t’laisses aller, il oblige le spectateur à écouter le film. Il n’hésitera pas à faire subir le même traitement aux Quatuors de Beethoven dans Une femme mariée. En 1956, Godard affirmait déjà : « Si mettre en scène est un

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regard, monter est un battement de cœur4 ». Monter, c’est donc de la musique, un son et un rythme. Mais la musique est aussi un montage complexe, à la fois vertical (les accords) et horizontal (le rythme). Comme il le fait pour images, Godard prend toutes les libertés pour monter la musique, les sons et les voix. À cette dimension horizontale du montage s’ajoute une dimension verticale : son cinéma peut se lire comme de la musique où images, voix, bruits et musique représentent chacun une ligne d’une partition de plus en plus élaborée. Dès les premiers plans d’À bout de souffle, Godard impose le montage comme « opération souveraine du film5 ». Nous ne sommes pas encore dans ce « montage de la pulsion, au sens où Lacan dit que s’il y a quelque chose à quoi ressemble la pulsion, c’est un montage, et à un montage qui se présente comme ayant ni queue ni tête, à la manière d’un collage surréaliste »6. Mais, dans cette exploration des potentiels rythmiques du cinéma qu’est À bout de souffle, ce montagepulsion est déjà en germe. C’est au moment où le spectateur chante intérieurement le mot « heureux » que Poiccard découvre un revolver dans la boîte à gants : il n’y a pas d’amour heureux au cinéma et dans les polars. Poiccard fait semblant de tirer sur d’autres voitures, puis il pointe le canon sur le soleil. Un coup de revolver claque soudain, accompagné d’un bruit de glace brisée. Mais le plan suivant ne confirme pas la réalité du geste : a t-il vraiment tiré ? C’est le son qui, dans un premier temps, donne au spectateur la certitude du coup de feu, certitude immédiatement mise en doute. L’effet de causalité et de continuité est partiellement battu en brèche par le montage, opération dont le rôle principal est justement, dans le cinéma classique, d’assurer la continuité. La part de rupture est, une fois encore, assumée par le son : tandis que le coup de feu résonne encore dans les oreilles du
4 « Montage, mon beau souci », Cahiers du cinéma n° 65, décembre 1956, repris dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Paris, Éditions de l’Étoile/Cahiers du cinéma, 1985, p. 91. 5 Pascal Bonitzer, Le regard et la voix, Paris, Union Générale d’Éditions, 1976, p.70. 6 Id.

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spectateur, Poiccard poursuit sa route au volant de sa voiture, comme si rien ne s’était passé. Godard se « contente » de déstabiliser la séquence en multipliant les écarts, les interstices entre le sonore et le visuel. Il mettra du temps à instaurer ce que Pascal Bonitzer appelle le « déchaînement »7, en opposition à un montage qui « enchaîne » les plans, au sens où il les asservit, les réduit en dépendance forcée. Avec À bout de souffle, Godard invente ce qu’on pourrait appeler le faux raccord généralisé. Mais le faux raccord est toujours un raccord. Ce n’est que plus tard qu’on ne pourra plus parler de raccord, qu’il faudra inventer d’autres mots. Gilles Deleuze évoquera fort justement la série : « ce qu’on peut dire de plus simple concernant la musique de Boulez, on le dira aussi du cinéma de Godard : avoir tout mis en série, avoir institué un sérialisme généralisé8 ». Dans À bout de souffle, Godard, on l’a dit, n’en est pas à la pulsion : il a trop besoin de pulsation. Il a besoin, dans la première séquence, de la route jalonnée de platanes, comme il aura besoin peu après de l’Avenue des Champs-Élysées : un chemin balisé. Il n’explore pas encore la série, l’image sérielle et atonale. Il est plutôt dans la posture du jazzman : il remet en question la tonalité, la conteste, entre en conflit avec elle, mais il n’en abandonne pas le principe. Il multiplie les brisures, les bifurcations soudaines, les changements de climat et de vitesse, mais sur un tempo régulier, nécessaire à l’existence du swing. La présence du pianiste et compositeur Martial Solal, découvert par Godard dans la séquence finale de Deux hommes dans Manhattan de Jean-Pierre Melville, confirme cette proximité éphémère (mais première) avec le jazz. Dans cette influence souterraine du jazz, on songe à Jean Rouch qui avoue avoir pour ambition de « faire du cinéma comme Armstrong jouait de la trompette9 ». Godard poursuit le travail entamé par Rouch dans Moi, un Noir (1957). On sait l’intérêt et l’admiration de Godard pour ce film, auquel il consacre en 1959 (l’année d’À bout de souffle) deux textes très élogieux. Le premier, intitulé « Étonnant »,
7 Ibid., p. 69. 8 Cinéma 2. L’image-temps, op. cit., p. 361. 9 « Comme Armstrong jouait de la trompette », entretien avec l’auteur, paru dans Jazz Magazine, n° 514, avril 2001, p. 33.

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dans Arts10, le second, « L’Afrique vous parle de la fin et des moyens », dans les Cahiers du cinéma11. Rouch, ce « français libre qui pose librement un regard libre sur un monde libre12 » n’avait pas le choix. Il adapte le dispositif aux lieux et aux gens qu’il veut filmer, les habitants de Treichville, quartier populaire d’Abidjan : caméra légère portée à l’épaule, absence de son synchrone (seul un magnétophone enregistre un son témoin), aucun souci de raccord ou de perfection du cadre. Avec ces contraintes nécessaires et assumées, il invente une nouvelle manière de faire du cinéma. Pour Godard, fasciné par la spontanéité qui se dégage de chaque plan de Moi, un Noir, ces contraintes deviennent des choix. Dans le but d’atteindre cette « vérité », Godard abandonne une grande part de maîtrise et laisse entrer le hasard dans le cinéma de fiction, un hasard qui n’est plus une contingence inhérente au tournage mais un hasard bienvenu, souhaité, invité. Godard, devant la table de montage, tel un jazzman face à la partition, fait à nouveau confiance à son instinct : en improvisant au montage et au mixage, il explore les multiples possibilités d’un cinéma qui, en 1959, reste encore à inventer. Mais déjà, dans À bout de souffle, « le visuel et le sonore ne collent plus, ne correspondent plus mais se démentent et se contredisent sans qu’on puisse donner "raison" à l’un plutôt qu’à l’autre » comme l’écrit Gilles Deleuze13. Ce petit exposé a permis de confirmer, s’il était besoin, l’importance de Jean-Luc Godard dans la radicalisation d’un rapport désormais "irrationnel" entre le visuel et le sonore, mais aussi dans la naissance d’une nouvelle musicalité qui doit beaucoup, c’est en tout cas mon hypothèse, au jazz. Pour la seule fois sans doute, son cinéma a quelque chose à voir avec cette musique. Jean-Luc Godard, comme John Cassavetes à qui il dédie un chapitre de ses Histoire(s) du cinéma, est passé par le jazz. À bout de
10 N° 715, 25 mars 1959, repris dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, op. cit., pp. 177-178. 11 N° 94, avril 1959, repris dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, op cit., pp. 180-183. 12 Jean-Luc Godard, « Étonnant », op. cit., p. 177. 13 L’image-temps, op. cit., p. 326.

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souffle n’est pas seulement le premier opus de Jean-Luc Godard, c’est aussi son seul chorus.

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Godard neuf zéro Vagues sonores de la complexité esthétique
Didier Coureau

Je vais ici mener une réflexion sur le film Nouvelle vague, au titre emblématique – qui, inversé en Vague nouvelle, est aussi le titre d'un chapitre d'Histoire(s) du cinéma –, et autour de celui-ci, sur Hélas pour moi et JLG/JLG, films proches de son esprit. Mon intitulé comporte trois parties qui structureront mon intervention. La première partie, "Godard neuf zéro", concerne la pensée du son chez le cinéaste dans la première moitié des années 1990, et dans la continuité des années 1980. La seconde partie, "Vagues sonores", se rapporte à une approche d'un élément central pour Godard dans la période concernée : le Lac Léman, qui est bien plus qu'un décor, et est par exemple un réservoir primordial de sons. Dans la troisième partie, "Complexité esthétique", il s'agit pour moi de proposer les éléments d'une théorie de l'organisation sonore godardienne dans les années 1990. Godard neuf zéro « Et maintenant Jeannot, Jeannot qui rime avec stéréo », comme le dit lui-même Godard dans JLG/JLG...Ce qui change dans la conception des films de Godard depuis les années 1980, et à fortiori dans leur conception sonore, outre l'apparition de la stéréo, c'est certainement le degré de maîtrise que le cinéaste a atteint. Cocteau disait de Picasso qu'il était devenu incapable de « ne pas organiser », 27

et ajoutait : « Dès qu'un homme a organisé son existence de telle sorte que ce n'est pas une farce, tout commence à signifier, aussitôt qu'il s'exprime »14. Le terme d'organisation n'est pas anodin, concernant un cinéaste qui se pense, surtout depuis Nouvelle vague, non plus comme un auteur, mais comme un "organisateur conscient" de ses films15. Ce terme est important aussi pour ce qui concerne le son. Le musicien Edgar Varèse, dès les années 1930, déclarait : « Je suis sûr que le « son organisé » a un rôle plus important que jamais à jouer en tant que support dynamique et dramatique du cinéma »16. Godard, en ce sens, en 1984, à l'époque de Détective, donne une définition qui s'applique à son nouveau traitement du son : « J'aime bien », dit-il, « me servir du bruit et de l'ambiance, qui me donnent envie de commencer à les travailler vraiment comme un musicien traite une partition, d'avoir une partition sonore composée d'un bout de Chopin, un bout de musique synthétique, un bout de bruit de gravier et de composer avec tout ça, plus les dialogues »17. La musique doit « provenir du son » disait aussi Varèse18. Tout son chez Godard (bruit, voix, musique) sera traité à égalité, et fera partie d'une composition musicale. Disparaîtront ainsi tout dialogue conventionnel, sans qualités sonores, et tout son non consciemment sélectionné. En 1982, Godard avait aussi évoqué le passage du « montage » au « mixage »19, ce qui indique bien l'importance prise par le son. En 1989, à la veille de la sortie de Nouvelle vague, il pouvait dire qu'il en était arrivé « à un point où le montage devient de la composition »20, et en 1991 qu'il voulait « jouer du cinéma ou de la vidéo, comme on dit jouer du
14 Jean COCTEAU, Entretiens sur le cinématographe, Ramsay-poche-cinéma, 1986, p. 115. 15 - Jean-Luc GODARD, Godard par Godard, Tome 2 (1984-1998), Cahiers du Cinéma, 1998, p. 201. 16 Edgar VARESE, Écrits, Christian Bourgeois-Musique, Passé, Présent, 1983, p. 108 17J.L. GODARD, op. cit., p. 93. 18 E. VARESE, op. cit., p. 93. 19 J.L GODARD, Godard par Godard, Tome 1 (1950-1984), Cahiers du Cinéma, 1998, p. 519. 20 J.L. GODARD, Godard par Godard, Tome 2 (1984-1998), op. cit., p. 242.

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violon »21. Dans le scénario de Nouvelle vague, il évoque les « plans séquences qui se suivent comme le font les allegro, les Vivace, les andante, les largo des orchestres vis-à-vis du piano ou du violon »22. Dans ce parcours des années 1980 et 1990, deux rencontres cruciales se font également. Au début des années 1980 tout d'abord, débute la collaboration avec François Musy, qui sera l'ingénieur du son de Godard dans ses principaux films, de Passion à For Ever Mozart. Musy évoque, lui aussi, le son godardien comme une « partition musicale »23. Il dit, de plus, avoir aidé Godard à se constituer un véritable laboratoire sonore à Rolle, où le cinéaste peut, lorsqu'il le souhaite « mixer son film lui-même »24. À la fin des années 1980, Godard débute une collaboration d'un autre ordre, avec le label de disques ECM (Edition Contemporary Music), et son directeur allemand Manfred Eicher. Cela coïncide avec l'introduction dans les films de Godard de nombreuses musiques contemporaines. Pierre Gervasoni et Sylvain Siclier donnent, dans un article du Monde, une définition des choix d'ECM, qui pourrait s'accorder parfaitement aux films Nouvelle vague et Hélas pour moi : musique "méditative" caractérisée par « la spatialisation, le découpage stéréophonique, la clarté de chaque instrument, l'utilisation de réverbération (naturelle ou inventée technologiquement), donnant une impression d'espace sonore, d'ouverture à l'air libre »25. Quant à Manfred Eicher – qui a édité la bande sonore de Nouvelle vague et celle d'Histoire(s) du cinéma –, il n'hésite pas à comparer les films de Godard à des « partitions hautement complexes », et à considérer qu'Histoire(s) du cinéma peut, par exemple, soutenir « la comparaison avec l'œuvre de n'importe quel compositeur contemporain »26.

21 Ibid., p. 250. 22 Ibid., p. 193. 23 François MUSY, in Cahiers du Cinéma nº 355, janvier 1984, p. 14. 24 Ibid. 25 Pierre GERVASONI, Sylvain SICLIER, in Le Monde, samedi 4 décembre 1999, p.33. 26 Manfred EICHER, « entretien avec P. Gervasoni », Ibid.

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Vagues sonores Venons-en aux vagues sonores de la composition godardienne, qui semblent trouver leur source dans une double perception de l'élément primordial que constitue le Lac Léman – ce lac très particulier, immense, profond, qui connaît des marées d'équinoxe, sur lequel souffle « trente-deux sortes de vents » comme il est dit dans Hélas pour moi, et qui constitue une véritable "mer intérieure" née de la fonte des glaciers. La première perception est une perception du lieu et du milieu réels dans lesquels Godard vit – « Il s'agira de paysages d'enfance », dit-il dans JLG/JLG –, la seconde perception est d'ordre poétique et littéraire (le lac et ses nappes profondes mallarméenne, hölderlinienne, lucrécienne...). Le lac réel est donc, en premier lieu, un véritable réservoir de sonorités. Il correspond assez justement au « paysage sonore » dont parle Murray Schafer, qu'il définit comme « un champ d'interactions »27. Dès Passion, Godard disait, évoquant son retour en Suisse : « Si tu fais un panoramique avec un micro-canon (...), tu es là, tu entends un avion, tu bouges un peu tu entends un mouton, tu bouges un peu tu entends des cloches, tu bouges un peu tu entends des voitures... »28. Bien que Nouvelle vague et Hélas pour moi se soient concentrés sur le lac, pareillement s'entendent, dans cet "environnement sonore", des bruits naturels et des bruits mécanisés. Godard rejoint en tout cas l'expérience de Varèse que le musicien relatait ainsi : « J'ai commencé à écouter les sons que j'entendais autour de moi d'où qu'ils viennent, et j'imaginais comment les transformer en musique en sauvegardant toute leur complexité »29. La partition sonore est composée, en ces années 1990 chez Godard, et pour ce qui concerne les sons naturels, de multiples cris animaux (aboiements, hennissements), cris et chants d'oiseaux, bruits d'orage, de tonnerre, de pluie, de vent, et bien évidemment de bruits de vagues – bruits de l' "espace lisse" naturel, tandis que d'autres sons
27 Murray SCHAFER, Le Paysage sonore, J.C.Lattès, 1979, p. 187. 28 J.L.GODARD, Godard par Godard, Tome 1, op. cit., p. 517. 29 E.VARESE, Écrits, op. cit., p. 181.

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