Anciens villages, nouveaux peintres

De
Publié par

Publié le : lundi 1 janvier 0001
Lecture(s) : 274
Tags :
EAN13 : 9782296309364
Nombre de pages : 179
Voir plus Voir moins
Cette publication est uniquement disponible à l'achat

ANCIENS VILLAGES, NOUVEAUX PEINTRES De Barbizon à Pont-Aven

Collection "Logiques Sociales" Dirigée par Dominique Desjeux et Bruno Pequignot
Dernières parutions : Bourgoin N., Le suicide en prison, 1994. Coenen-Hutter J., La mémoire familiale: un travail de reconstruction du passé, 1994. Dacheux E., Les stratégies de communication persuasive dans ['Union européenne, 1994. Lallement M. (ed.), Travail et emploi. Le temps des métamorphoses, 1994. Baudelot C., Mauger G., Jeunesses populaires. Les générations de la crise, 1994. Esquenazi J.-P., Film, perception et mémoire, 1994. Gagnon C., La recomposition des territoires, 1994. Giroud C., Introduction raisonnée aux concepts d'une sociologie de l'action, 1994. Plasman R., Les femmes d'Europe sur le marché du travail, 1994. Robert Ph., Les comptes du crime, 1994. Ropé F., Savoir et compétences. De l'usage social des notions à leuTproblématisalion, 1994. Van Tilbeurgh V., L'huître, le biologiste et l'ostréiculteur, 1994. Zolotareff J.-P., Cerclé A., Pour une alcoologie plurielle, 1994. Sarfati G.-E., Dire, agir, définir. Dictionnaires et langage ordinaire, 1995. Seguin M.-Th., Pratiques coopératives et mutations sociales, 1995. Werrebrouck J.-C., Déclaration des droits de l'école, 1995. Zheng Li-Hua, Les Chinois de Paris, 1995. Waser A.-M., Sociologie du tennis, 1995. Hierle J.-P., Relations sociales et cultures d'entreprise, 1995. Vilbrod A., Devenir éducateur, une affaire de famille, 1995. Courpasson D., La modernisation bancaire, 1995. Aventure J., Les systèmes de santé des pays industrialisés, 1995. Colloque de Cerisy, Le service public? La voie moderne, 1995. Terrail J.-P., La dynamique des générations, activités individuelles et changement social, 1995. Semprini A., L'objet comme et comme action. De la nature et de l'usage des objets dans la vie quotidienne, 1995. Zolotareff J.-P., Cerclé A. (OOs),Pour une alcoologie plurielle, 1995. Griffet J., Aventures marines, Images et pratiques, 1995. Martin P. (cd.), Pratiques institutionnelles et théorie des psycJwses. Actualité de la psychothérapie institutionelle, 1995. D'Houtaud A., Taléghani M. (eds.), Sciences sociales et alcool, 1995.

1995 ISBN: 2-7384-3676-5

@ L'Harmattan,

Isabelle de LAJAR TE

ANCIENS VilLAGES,

NOUVEAUX PEINTRES

De Barbizon à Pont-Aven

Editions L'Hannattan 5-7 rue de l'Ecole Polytechnique 75005 Paris

INTRODUCTION LES VILLAGES DE PEINTRES AU XIXè SIECLE

Barbizon, Auvers-sur-Oise, Pont-Aven... ces villages dont les noms ont été rendus célèbres par les peintres qui y vécurent au siècle derIlier, que sont-ils devenus? Au-delà de Millet, de Van Gogh ou de Gauguin, ces hameaux fréquentés naguère par tant d'artistes connus -ou moins connus- qu'évoquent-ils pour nous aujourd'hui? Outre l'aspect toulistique, voire folklorique, que suggère l'évocation de leurs noms, ces lieux chargés d'histoire présentent-ils aujourd'hui encore un intérêt artistique? Ces lieux sont-ils encore des lieux de rassemblement d'artistes ou ne sont-ils que des lieux chargés de souvenirs où affluent touristes et promeneurs? Avant de voir ce que sont devenus aujourd 'hui ces villages de peintres célèbres au XIXè siècle, nous allons examiner la façon dont ils se sont constitués, quelles sont les régions de France qui ont été choisies par les artistes et pour quelles raisons, quels furent les artistes qui les rendirent ainsi célèbres et ce qui les amenèrent à s'y installer, certains pour des séjours de durée variable, d'autres de façon plus pennanente. Dans le courant du siècle dernier, des artistes peintres délaissèrent leurs ateliers parisiens et s'installèrent dans ces villages des environs de Paris ou de la province française. En Ile-de-France, sur les bords de Seine et de l'Oise, des hameaux, tout proches de Paris comme Argenteuil,

Asnières, au nord-ouest, Bougival, Chatou, plus à l'ouest, et un peu plus loin, Giverny et Auvers, furent ainsi mis à I'honneur par les peintres Impressionnistes. Les loisirs et le tourisme commençaient à se développer et le dimanche, ces banlieues, desservies par le train de la gare Saint-Lazare, accueillaient des Parisiens, bourgeois et ouvriers. Les pique-niques, le canotage, les parties de pêche, les baignades, les bals dans les guinguettes et en plein air faisaient partie des distractions de la société parisienne. Les peintres qui s'y rendaient également le dimanche pour peindre, contribuèrent à leur renommée. Certains d'entre eux, comme Renoir, y faisaient des séjours plus longs et souvent y passaient l'été. D'autres comme Monet, Pissarro ou Sisley y vivaient toute l'année. Parallèlement à ce tourisme et aux loisirs de plein air qui se développèrent dans les banlieues, le tourisme balnéaire devint également à la mode. Rendu possible lui aussi grâce au développement du chemin de fer (la ligne de Paris jusqu'à Rouen fut inaugurée en 1843), il attira les artistes jusqu'à la côte normande qui constitua un second pôle d'attraction. Sous l'influence de la mode britannique et des Anglais qui venaient nombreux en France sur cette côte, les bains de mer, les régates, les courses de chevaux devinrent les nouvelles distractions de la bourgeoisie parisienne installée pendant les mois d'été entre Boulogne et Deauville. Les peintres suivirent, Manet peint à Boulogne en 1864, Monet est à Honfleur en 1864, à Etretat en 1868. Honfleur fut l'un des centres artistiques les plus importants de la côte normande, fréquenté d'ailleurs par les artistes bien avant les Impressionnistes; Michallon (1796-1822) y travaille déjà en 1816, Corot (1796-1875) en 1823. En dehors de ces deux régions, -vallées de la Seine et de l'Oise et côte normande-, d'autres régions de France, plus éloignées de Paris, furent également choisies par des artistes et souvent bien avant les peintres Impressionnistes. La région de Fontainebleau, la Bretagne, la Provence constituèrent les principaux pôles d'attraction des artistes dès le milieu du XIXè siècle. C'est ainsi qu'à Barbizon, près de la forêt de Fontainebleau, qu'à Pont-Aven, en Bretagne, ou à Crozant, dans la Creuse, où se constitua autour de Guillaumin l'Ecole de Crozant, des artistes 8

s'établirent et que des villages de peintres sont nés, dont la notoriété subsiste encore aujourd'hui. Comment se constituaient ces villages de peintres? Parfois, c'est un écrivain "découvreur" qui précèdait les peintres. Ainsi, à Crozant, c'est George Sand, qui, vivant à Nohant, découvrit ce "coin perdu" en 1843 lors d'un voyage avec Manceau, son compagnon d'alors; ce dernier fit l'acquisition d'une maison à Gargilesse, à quelques kilomètres de Crozant, où George Sand séjourna à plusieurs reprises de 1857 à 1864. Parfois, ce sont des artistes qui découvraient euxmêmes une région; attirée par eux, une personnalité littéraire venait s'installer, qui devenait souvent un soutien pour les artistes établis dans la région. Tel fut le cas d'Emile Zola, à Aix, ou du docteur Gachet à Auvers. Ce dernier, pour soigner la phtisie de sa femme, achète une maison à Auvers en 1872 sur les conseils de Pissarro, luimême installé à Pontoise. Sans être une personnalité "littéraire" au sens propre du mot, - il était à la fois médecin, collectionneur, mécène (et peintre lui-même) -, le docteur Gachet aida beaucoup les artistes qui vécureIlt à Auvers, comme Daubigny ou Cézanne, à qui il trouva une maison, et surtout Van Gogh qu'il soigna en 1890. Peu à peu s'organisait ainsi autour d'un noyau central une colonie de peintres autour de laquelle gravitaient souvent des artistes d'autres disciplines, écrivains, poètes, romanciers, musiciens. Maupassant séjourna à plusieurs reprises sur les bords de la Seine où peignaient ses amis peintres. A Barbizon, un grand nombre d'écrivains, de journalistes et d'hommes politiques firent des séjours. En Bretagne, les frères Goncourt, José-Maria de Hérédia, Robert-Louis Stevenson, Catulle Mendès, Mallarmé et Sully Prudhomme se retrouvaient chaque été. Les artistes qui venaient dans ces villages y faisaient des séjours de durée variable. Certains n'y passaient que l'été - c'est le cas des Impressionnistes qui, outre les séjours qu'ils faisaient dans la banlieue parisienne ou sur la côte normande, allaient peindre en Bretagne à la belle saison. D'autres y effectuaient des séjours de plus longue 9

durée, quelques mois, avant de s'installer de façon plus définitive dans une région. C'est ainsi, par exemple, que Daubigny (1817-1878) fit quelques séjours de courte durée à Barbizon, avant de s'établir à Auvers où il loua une maison de 1854 à 1860, ou que Théodore Rousseau, avant de s'établir définitivement en 1846 à Barbizon où il vécut jusqu'à sa mort en 1867, fit un séjour à l'Isle-Adam en 1841 où se trouvaient alors Daubigny et Corot. Troyon, Dupré, Ziem, souvent rattachés à l'Ecole de Barbizon, n'y firent en réalité que des séjours de courte durée. Monet, après quelques séjours estivaux à Honfleur en 1864, à Fécamp et à Etretat en 1868, s'installa, à son retour d'Angleterre, après la guerre franco-prussienne, quelque temps à Argenteuil avec Sisley et Renoir avant de se fixer définitivement à Givemy en 1883. Cézanne fera des séjours à Argenteuil, avant de s'établir à Aix-en-Provence, ainsi que Gauguin, avant d'aller rejoindre, en 1886, Emile Bernard et Sérusier à Pont-Aven, où il resta jusqu'en 1888. En fait, tous ces artistes du siècle dernier voyageaient beaucoup; on les retrouve dans les différents foyers artistiques vivants de l'époque, en Ile-de-France, à Auvers, à Pont-Aven, dans le Midi ou sur la côte normande; seul un petit nombre d'entre eux s'installa plusieurs années dans un même endroit, comme Gauguin qui resta à Pont- Aven de 1886 à 1888, Daubigny qui resta à Auvers de 1854 à 1860 ou Millet qui passa les dernières années de sa vie à Barbizon, associant ainsi leurs noms aux villages où ils vécurent. Autour des grands noms qui firent la réputation de tel ou tel village, et qui sont représentatifs de telle ou telle école de peinture, toute une pléiade de peintres de moindre importance, ou tout au moins de moindre renommée, ont eux aussi séjourné dans ces sites, précédant d'ailleurs souvent les plus connus. Ainsi à Barbizon, à côté des quatre grands peintres qui constituent ce qu'on appelle l'Ecole de Barbizon (Théodore Rousseau, Jean-François Millet, Charles Jacque, Narcisse Diaz de la Pefia), on dénombre une trentaine de peintres français et plus d'une vingtaine d'étrangers qu'on peut rattacher à cette école du paysage ou qui ont effectué des séjours dans la région. A 10

Pont-Aven une importante colonie de peintres (une soixantaine) s'était installée dans la région, bien avant l'arrivée de Gauguin. Certains peintres, plus extérieurs au groupe initial, ont parfois été "revendiqués" par telle ou telle école (comme Daubigny et Corot par l'Ecole de Barbizon, alors qu'ils n'y firent que de courts séjours). Si l'on rattache à ces peintres les "suiveurs", on arrive à un nombre parfois impressionnant d'artistes se rattachant à ces différentes écoles de peinture. A Crozant, ce ne sont pas moins de quatre cents peintres qui sont recensés, comme ayant travaillé là-bas, ou ayant peint un ou plusieurs paysages de la région (Rameix, 1991). La vie dans ces villages était très animée; les artistes se connaissaient et se retrouvaient dans des auberges qui furent des lieux très importants de convivialité. Les prix modiques de ces établissements permettaient aux artistes d'être logés à des conditions intéressantes, avant de trouver, éventuellement, un autre logement. Souvent ils y prenaient leurs repas et se réunissaient en de joyeuses fêtes. Ils restaient souvent entre hommes, craignant que les touristes et les "bourgeois" ne viennent troubler leur tranquillité ou la vie qu'ils s'étaient organisée. Ils travaillaient ensemble, mais le plus souvent séparément, organisant le soir, dans la cour de l'auberge, des séances de critique ou des petites expositions où chacun pouvait montrer son travail. C'était la vie de bohème. Ces auberges, par la suite devenues célèbres, eurent des destins divers; à Barbizon, l'auberge Ganne, qui avait ouvert ses portes en 1822 et où logaient les peintres quand ils arrivaient, est en restauration, elle doit abriter un musée1; à Pont-Aven, l'auberge Gloanec, où logèrent Gauguin et Emile Bernard, est devenue aujourd'hui une librairie, celle de Julia Guillou abrite aujourd'hui la mairie. Au Pouldu, l'Auberge de la Plage tenue par Marie Henry (dite Marie Poupée) qui hébergea longtemps Gauguin avant son départ pour Tahiti est devenue, après quelques transformations, l'actuel "café de la plage"; l'auberge de Marie Poupée, telle qu'elle était à l'époque de Gauguin, a été reconstituée à
1L'inauguration de ce musée est prévue courant 1995.

Il

quelques mètres de là, les peintures qui la décoraient ont été reproduites en photo. A Auvers-sur-Oise, l'auberge Ravoux, où logea Van Gogh, a été acquise par un particulier qui l'a aménagée en musée et en restaurant. A Grez-sur-Loing, l'auberge de la mère Chevillon, qui dans les années 1875-80 abrita une importante colonie d'artistes américains, écossais et irlandais autour de Stevenson et de Simpson, fonctionna jusqu'à la guerre de 1914. D'autres encore, comme l'auberge de la mère Toutain (la ferme Saint-Siméon) à Honfleur, (le "Barbizon normand") ou encore l'auberge de la Vallée à Crozant sont restées des hôtels. C'est principalement dans la seconde moitié du XIXè siècle que ces "villages" de peintres devinrent célèbres. Les dates qui sont données en histoire de l'art, pour les écoles de peinture nées dans ces villages, correspondent généralement aux séjours des "chefs de file" de ces écoles ou des peintres censés représenter le mieux ces écoles, mais souvent, de nombreux artistes s'étaient installés bien avant dans la région. C'étaient d'ailleurs très souvent des peintres étrangers, et en particulier, originaires des pays du nord de l'Europe, Pays-Bas, Suède, Norvège, qui avaient découvert ces régions avant les Français. Ainsi, les dates -au regard de l'histoire- de l'école de Pont-Aven (18881891) correspondent-elles à la période, très courte, où Gauguin et Emile Bernard ont travaillé ensemble, alors qu 'en fait, des artistes s'étaient installés dès 18652. Dans les années 1870, donc près de quinze ans avant l'anivée de Gauguin et d'Emile Bernard, il y avait une colonie d'une cinquantaine de peintres et d'écrivains, américains surtout, installée à Pont-Aven, "une colonie très cosmopolite où les Américains dominent, mais où l'on trouve des Anglais, des Danois, des Finlandais, des Irlandais et aussi des Français" (Delouche, p. 8). A Auvers-sur-Oise, avant l'arrivée de
2En 1865, un Américain du nom de Robert Wylie vivait déjà à Pont-Aven et d'après Emile Bernard, le peintre hollandais Herman van den Anker se serait installé à Pont-Aven dès 1868. Cf.D. Delouche "Pont-Aven avant Gauguin", Bulletin des Amis du musée de Rennes, été 1978. (Pont-Aven et ses peintres, 1986).

12

Van Gogh en 1890, Pissaro, accompagné de Cézanne, était venu en 1873, avant de s'établir à Pontoise et Daubigny s'y était installé dès 1860. Quant à Barbizon, nous verrons que la forêt de Fontainebleau était fréquentée dès le XVlllè siècle par des artistes comme Desportes (1661-1743) ou Valenciennes (1750-1819). En fait, ce n'était pas qu'un seul village qui était concerné par l'arrivée des artistes, même 'si seul le nom de ce village est passé à la postérité, comme l'appellation du groupe (Ecole de Barbizon, de Pont-Aven, etc.) pourrait le laisser entendre, mais souvent une région tout entière. Les artistes en effet s'installaient dans différents hameaux ou villages de la région qu'ils avaient choisie. C'est ainsi que les peintres de l'Ecole de Barbizon ont certes séjourné à Barbizon même, mais ce hameau n'était pas le seul de la région à avoir accueilli des artistes, Grez-sur-Loing, Moretsur-Loing, Bourron-Marlotte, Montigny, By-Thoinery, Recloses ou Chailly-en-Bière eurent leur heure de gloire à l'époque et nombre d'artistes s'y installèrent souvent même bien avant que d'autres ne vinssent s'établir à Barbizon même. En Bretagne, l'Ecole de Pont-Aven n'était pas limitée au seul village de Pont-Aven; ce dernier n'était en fait qu'un des lieux d'accueil des artistes qui, le plus souvent, étaient logés au Pouldu, ou dans les petits hameaux des environs. Dans toute la Cornouaille de nombreux foyers artistiques s'étaient développés, près de Concarneau et dans la baie de Douarnenez. Plus au nord également, à Huelgoat, qui se trouve dans les terres, ou encore à Saint-Briac, dans les Côtes d'Armor, il y eut même quelques implantations ultérieures. Quant à l'Ecole de Crozant, -qui s'est développée dans ce village situé dans le nord du département de la Creuse, aux confins de l'Indre et du Cher-, elle regroupe des peintres qui ont habité dans de nombreux autres hameaux de la région. On parle d'ailleurs des "peintres de la Creuse et de Gargilesse". Ils étaient originaires des villages de Fresselines, de la Celle Dunoise, du Bourg d'Hem ou d'Anzème.

13

Les artistes, tout au moins les Français, qui s'établirent ainsi dans ces villages étaient le plus souvent originaires de Paris, ou vivaient à Paris. Les raisons qu'ils avaient de s'installer hors de Paris étaient diverses et de différente nature. Ils avaient tout d'abord des raisons d'ordre matériel; ils recherchaient avant tout -c'était peutêtre leur préoccupation première- des lieux où vivre plus économiquement qu'à Paris. Ce fut le cas de Millet, originaire d'une famille rurale de Gruchy dans la Manche, quand il vint s'installer à Barbizon ou celui de Gauguin à Pont-Aven. D'autre part, beaucoup de ces artistes effectuaient des séjours dans les environs de Paris les dimanches et pendant les mois d'été. En effet, après le Salon qui avait lieu au mois de mai, et la fermeture des ateliers et académies de peinture où ils travaillaient tout au long de l'année, ils souhaitaient quitter Paris pour quelque temps et cherchaient des endroits à la campagne pour y travailler dans le calme. Certains de ceux qui s'y installèrent pour des séjours plus longs souhaitaient échapper aux contraintes du travail en atelier, aux intrigues et aux conditions parfois difficiles de la vie en ville. Le développement des chemins de fer facilita leurs déplacements qu'auparavant ils effectuaient en diligence, dans des conditions parfois pénibles. Enfin, des raisons d'ordre artistique les incitent à s'installer dans ces villages des environs de Paris. C'est au XIXè siècle, comme nous le verrons dans le chapitre suivant, que la peinture de paysage acquiert son autonomie et ces artistes sont pour la plupart des peintres de paysages. Ils sont donc à la recherche de la nature et de "sites" pittoresques. Après la tradition du voyage en Italie, la France devient au XIXè siècle, pour les peintres paysagistes, le lieu à découvrir et ces derniers étaient constamment à la recherche de nouveaux paysages. Sensibles à la qualité de la lumière, ils choisissaient les régions en fonction des paysages qui les intéressaient, le pittoresque de la forêt de Fontainebleau, le côté primitif et exotique de la Bretagne, l'aspect sauvage que présentent les escarpements rocheux de la vallée de la Creuse, la lumière du Midi, ou les effets de l'eau et les miroitements des brumes des bords de mer 14

d'Etretat à Trouville pour les peintres de l'Ecole de Rouen. Même si certains artistes comme Monet ou Manet, ont peint, entre autres thèmes, le paysage urbain ou industriel de la fin du siècle dernier, gares, ponts, routes, etc., glorifiant ainsi le modernisme et le progrès, le paysage rural et campagnard reste le thème préféré des artistes paysagistes du XIXè siècle. Un dernier élément enfin, a joué un rôle dans la naissance et le développement de ces villages de peintres. En effet, le mode de travail des artistes a changé; les peintres paysagistes peignent désormais en plein air, "sur le motif'. Le peintre sort de l'atelier et réalise, devant le sujet, non plus seulement des esquisses ou des croquis, mais des tableaux à l'huile -ou des aquarelles-, qu'il ne considère plus comme des travaux préparatoires, mais comme des oeuvres achevées. Le peintre commence et finit son tableau dans la nature, à la différence des artistes des périodes précédentes. En effet, la peinture en plein-air ne date pas du XIXè siècle, même si elle a connu son apogée à cette époque-là. Elle constituait déjà au XVIlIè siècle une préoccupation pour les artistes qui introduisaient des paysages dans leurs tableaux. Ce qui les distingue des artistes du XIXè, ce sont les méthodes de travail, et les résultats obtenus, plus exactement le statut des oeuvres ainsi obtenues. Différentes techniques sont utilisées par l'artiste du XVlllè : il fait une esquisse au crayon ou au fusain, ou il se contente de tracer les contours des éléments du paysage qu'il se propose de reproduire sur son tableau, ou il utilise de la peinture à l'huile sur un simple papier afin de se remémorer les couleurs. Surtout le temps passé et le résultat obtenu diffèrent, les travaux effectués dehors ne sont que des esquisses qui servent ensuite à réaliser une oeuvre de grand fonnat en atelier. Roger de Piles dans son Cours de peinture par principes, écrit entre 1688 et 1708, récapitule les différents moyens utilisés par les paysagistes qui travaillent en pleinair pour "rendre les beaux effets de la nature". Quelquesuns ont dessiné et fini exactement les morceaux qu'ils ont choisis, sans y ajouter des couleurs. D'autres ont peint avec des couleurs à l' huile sur du papier fort et de demi-teinte, et 15

ont trouvé cette manière commode en ce que les couleurs venant à s'emboire donnent lafacilité de mettre couleur sur couleur. [. . .] D'autres ont seulement tracé les contours des objets, et les ont lavés des couleurs approchantes de la nature, mais légèrement, et seulement pour soulager leur mémoire. [...] D'autres se sont servis de pastels et de lavis ensemble (Piles, 1990, p. 119). Plus tard, en 1800, Valenciennes dans son Traité prodigue des conseils aux artistes désireux de peindre des paysages. Illes incite vivement à sortir de leur atelier pour aller dans la nature à la recherche de motifs à peindre; il leur suggère de revenir plusieurs fois au même endroit, à des heures différentes de la journée, et même à différentes saisons; il leur donne même des instructions précises à ce sujet: toute étude d'après nature doit être faite rigoureusement dans l'intervalle de deux heures au plus afin de saisir les variations de la lumière et d'observer les différences que produit la lumière selon les formes. Ce Traité constitua un guide très précieux, et très consulté, pour les artistes du XIXè. Ainsi donc la peinture de paysage, au centre des préoccupations des peintres du XIXè, est à l'origine de la création de nombre de ces villages de peintres. Les mouvements ou écoles nés dans ces centres artistiques hors de Paris furent pour la plupart des écoles axées sur le paysage, sa création ou son renouveau.

16

CHAPITRE l NATURE, PAYSAGE ET PEINTURE

C'est l'amour que l'artiste porte à la nature qui fait de celle-ci une oeuvre d'art en unifiant les éléments épars du monde sensible et en les élevant à un niveau de réalité supérieure; dans le paysage, ce principe d'unité et d'amour est la lumière.

Kenneth Clark, L'art du paysage, 1962, p. 19.

La peinture de paysage, telle qu'on l'entend aujourd'hui, n'a pas toujours existé. Avant de voir quelle a été l'évolution de la peinture de paysage, posons-nous la question de savoir ce qu'on appelle paysage et quçlle est la différence entre nature et paysage. Au premier sens du terme, le paysage est une "étendue de pays, suite naturelle que l'oeil peut embrasser dans son ensemble" (Larousse du XXè) mais ce terme a de multiples sens et des contenus divers selon les interlocuteurs; il concerne tous les aspects de la nature et est employé par tous les acteurs sociaux traitant des problèmes relatifs à la nature: les géographes, les historiens, les ethnologues, les architectes, les urbanistes, les géologues, les responsables de l'aménagement du territoire, les écologistes et bien sûr, les artistes. Nous ne traiterons ici que du paysage, du point de vue de ces derniers.

17

Le paysage se distingue de la nature et, dans l'acception qui nous intéresse ici, c'est-à-dire dans son aspect sensible et esthétique, il peut se définir de la façon suivante: "Le paysage, fragment d'espace, tranche de nature, est un ensemble offert par la nature et considéré du point de vue de son aspect pittoresque" (Larousse). La nature n'existe en tant que "paysage" - au sens sensible et au regard des peintres- qu'à travers un regard esthétisant. "Seul le regard esthétique est fondateur de paysage" (Ronai, 1976, p.136). Dans les Beaux-Arts, le terme de paysage n'a pas toujours revêtu la même signification et les définitions qu'en donnent les dictionnaires du XIXè et du XXè siècle reflètent ces différences et les débats qui avaient lieu à l'époque autour de la notion de paysage dans la peinture. "Paysage" : "Genre de peinture qui a pour objet la représentation des paysages, des aspects champêtres. Partie d'un tableau qui représente la campagne" (Larousse du XIXè). "Peinture, gravure ou dessin dont le sujet principal est la représentation d'un site naturel ou urbain" (Larousse du XXè). La notion de paysage champêtre s'étend à la ville. "Tableau dont le thème principal est la représentation d'un site généralement champêtre, et dans lequel les personnages ne sont qu'accessoires" (Littré du XXè). Cette dernière définition reflète le problème qui se posa au XIXè siècle par rapport aux siècles précédents, celui du paysage "pur", c'est-à-dire du paysage d'où tout personnage est exclu.

18

1. - PEINTURE

ET PAYSAGE

Conditions historiques, sociologiques et techniques de l'emergence du paysage en tant que sujet autonome de la peinture.
Le paysage en soi n'est rien, il n'existe que par ce que l'on veut bien y mettre; c'est la manière dont on l'appréhende, l'émotion dont on le charge qui font surgir des résonances fortuites, des échos secrets, des mélanges jusque là impossibles, qui s'enrichissent mutuellement et se disent, enfin, quelque chose pour devenir ce qu'on appelle la peinture. "Impressions de voyages, carnets", in Catalogue Manessier, Issoire, Ed. Association Art contemporain, 1989.

Dans une peinture de paysage, telle qu'on l'entend aujourd'hui, le paysage est traité comme le sujet autonome et principal d'un tableau, c'est-à-dire, qu'il s'agit d'un tableau d'où est exclu tout ce qui n'est pas éléments de la nature: "un paysage est un tableau dont le thème principal est la représentation d'un site généralement champêtre, et dans lequel les personnages ne sont qu'accessoires" (Littré). Dans cette acception du terme, la peinture de paysage n'a pas toujours existé. Les paysages -ou fragments de nature- ont toujours été présents dans les peintures mais ils n'avaient pas la même signification qu'aujourd'hui. Ainsi, les paysages que l'on voit dans les grandes scènes mythologiques ou religieuses des peintures du Quattrocento par exemple ne constituent en fait qu'un élément du décor. Ils n'ont pour objet que de servir de scène de fond au véritable sujet du tableau. Ces paysages n'étaient pas considérés pour euxmêmes, ils représentaient rarement la nature telle qu'elle était et leur traitement était très codifié. Dans les peintures représentant l'Annonciation par exemple, les paysages comportent presque toujours les mêmes éléments, rocher, arbre, montagne, qui ont une signification très précise et 19

Soyez le premier à déposer un commentaire !

17/1000 caractères maximum.