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André Bazin

De
240 pages
André Bazin a été, jusqu'à sa mort en 1958, considéré par beaucoup comme le "plus grand critique cinématographique de notre temps". Mais il est aussi celui qui a porté la critique au niveau de la théorie. Il écrit à la fois dans Esprit et dans Les Lettres françaises, dans Le Parisien Libéré et dans l'Observateur. Il est aussi le fondateur des Cahiers du Cinéma. Peut-on dire pour autant qu'il édifie une théorie ? Les choses ne sont pas aussi simples. Passer, entre 1943 et 1958, de la critique à la théorie était, dans ces années de guerre et d'après-guerre, une entreprise qui demandait qu'on eût le eût du risque. Frayer son chemin à travers les philosophies de ce temps, les thèses marxistes ou la diversité des esthétiques, représentait une véritable aventure pour l'esprit. Bazin s'y hasarde en posant les éléments d'une théorie possible dont il recueille les éléments dans la critique, la théorie et la philosophie de son temps pour les organiser en un ensemble cohérent. C'est cette généalogie qu'il s'agissait de reconstituer en retrouvant les marques laissées par Bazin dans ses propres textes.
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AndréBazin : généalogies d'une théorie

@ L'Harmattan, 2000 ISBN: 2-7384-9649-0

Jean UNGARO

André Bazin: généalogies d'une théorie

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) CANADA H2Y lK9

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRŒ

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALŒ

Couverture: Herbert Marshall et Bette Davis dans La Vipère (The Little Foxes), de William Wyler production RKO-Samuel Goldwin, 1941. @RKO

"Champs visuels" et le CIRCA V (université de Lille 3) s'associent pour présenter la collection "AudioVisuel Et Communication" (AVEC). Cette dernière, placée sous la responsabilité ide Bernard Leconte, offre un espace d'écriture à de jeunes chercheurs ou à des chercheurs confirmés s'interrogeant sur le contenu du syntagme figé de "communication audiovisuelle", concept ambigu s'il en est, car si l'audiovisuel est, on le sait, monodirectionnel (contrairement à ce que tente de nous faire croire ce que l'on peut nommer "l'idéologie interactive"), la communication implique obligatoirement un aspect multipolaire.

INTRODUCTION THÉORIE ET CRITIQUE Parler de théorie a un sens particulier dès lors qu'il s'agit de faire la théorie non pas d'un objet, d'un phénomène naturel ou d'un domaine particulier de la science mais d'un art, même si celui-ci, le cinéma, est également une industrie. Le cinéma avant d'être un art est, dès son origine, un sujet d'émerveillement, un divertissement de masse, un spectacle populaire dont les journaux, quotidiens ou hebdomadaires, et quelques magazines, parlent chacun avec un discours spécifique. Mais très vite la présence de cette forme nouvelle de représentation intrigue, par son existence, ceux-là mêmes qui lui dénient la prétention à devenir un art. Cependant, en dépit de ces dénégations et de ces rejets parfois violents, le cinéma s'impose au point de susciter l'inteITogation d'abord critique puis théorique. La critique parle du plaisir, ou du déplaisir, que chacun peut éprouver à assister à ce genre de spectacle, suscitant du même coup la demande théorique: qu'est-ce que cet objet que l'on appelle cinéma? La question est tenace: qu'est-ce que la critique a à voir avec la théorie? Et, inversement, qu'est-ce que la théorie pourrait-elle trouver d'intéressant dans la critique? De fait, la théorie adopte pour position d'ignorer la critique. Mais elle a beau se multiplier et se diversifier, traverser une quantité importante d'avatars, la théorie reste une question en chantier permanent comme en

ANDRÉ BAZIN. GÉNÉALOGIES D'UNE TIIÉORIE

témoigne l'intense travail accompli sous ce titre et sous des formes diverses depuis quelques dizaines d'années. Et la critique, de son côté, indifférente au mouvement de la recherche théorique, continue imperturbablement son discours. Parler de théorie du cinéma n'échappe donc pas à quelques problèmes majeurs communs à toute activité théorique. De plus, mais là encore ce trait n'est pas spécifique au cinéma, on ne peut plus parler de la théorie du cinéma comme si une théorie unique imposait ses règles, à la façon d'une dogmatique, puisqu'elle s'est très vite démultipliée en un grand nombre d'écoles et de courants qui parfois s'opposent mais qui, le plus souvent, se complètent pour couvrir les différents domaines constitutifs de cet objet complexe que l'on appelle un film. Or, si, lorsque Bazin commence à écrire, autour des années 40, toutes ces thèses savantes ne sont pas encore apparues, il n'en existe pas moins quelques critiques et quelques cinéastes qui théorisent. Il y a Eisenstein, bien sûr, mais ses textes, comme ceux des cinéastes soviétiques, n'ont pas été traduits et donc leurs idées sont mal connues sinon de seconde main. En France, pour nous en tenir à ce qui est le plus proche de Bazin, la Revue du Cinéma, autour de Jean George Auriol, fait un travail approfondi d'éducation du public comme en témoigne la série d'articles publiés en 1946 sous le titre générique Faire des films. Mais la critique savante ne sort pas toute armée de la tête de Jean George Auriol, il suffit, pour s'en convaincre, de se souvenir que, dans les années 30, Jean George Auriol, déjà lui, mais également Louis Delluc, Germaine Dulac, Jean Epstein, Léon MOlJssinac, Marcel L'Herbier et aussi, du côté de l'esthétique, Elie Faure, sont, des critiques ou des cinéastes pour qui il est essentiel d'établir les fondements théoriques de cet art encore contesté. Comme le dit Christian Metz, « La littérature cinématographique prend un tour théorique et fondamental avec Balazs, Delluc, Epstein! ». Même si Balazs ne sera traduit en français que bien plus tard, les deux autres sont des figures marquantes de la pensée du cinéma dans la France d'avant-guerre. De plus, une revue comme Esprit, dont Bazin est très proche publie dès son premier numéro en 1932 des articles sur le cinéma. La ru1. METZ, « A propos de l'impression
de réalité au cinéma (1965) », in METZ, 1983, p. 13.

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THÉORIE ET CRrnQUE

brique n'est pas régulière, mais l'on y trouvera, dès 1934, des textes signés de Roger Leenhardt, lequel, en 1935 ~crit une série d'articles sous le titre significatif de Petite Ecole du spectateurl. Critique, théorie. Théorie, critique... les passerelles s'établissent très tôt, tant le cinéma, outre d'être un divertissement populaire, est également un objet complexe qui s'impose massivement comme art de masse et impose à ceux qui s'y intéressent, de se poser des questions sur sa nature et sur son fonctionnement. Le travail de la critique vise donc à fanner le public afin que celui-ci comprenne mieux l'art qui lui est destiné de façon spécifique. C'est ainsi que, en 1946, encore, Jean George Auriol, relançant la publication de la Revue du Cinéma, en justifie par avance le contenu en remarquant, dans la préface du n° 1, le « manque de préparation du public ». Vouloir éduquer le public, assigner une telle tâche à la critique, c'est lui imposer d'abandonner le discours impressionniste pour adopter un ton didactique dont les principes se trouvent dans une théorie du cinéma. Simplifions les choses à l'excès. Qu'est-ce qu'un critique? C'est celui qui écrit dans un journal ou dans une revue afin d'informer ses lecteurs que ce film convient à leurs goûts. Qu'est-ce qu'un théoricien du cinéma? C'est celui qui, dépassant la simple description du film, s'efforce de fournir à ses lecteurs des concepts généralisables à l'ensemble du phénomène appelé cinéma. Si, de ce point de vue, la critique reste impressionniste, sensitive, subjective, de son côté, la théorie vise la rationalité du concept et une mise en système telle que les relations entre les concepts d'une part puissent être reproduites, d'autre part fassent la preuve de leur efficience. Certains critiques, renouvelant l'expérience de ceux que l'on appelle les « théoriciens du muet », jugent qu'il

n'est pas suffisant de simplement « donner son avis» sur un
film, que le rôle du critique est aussi de donner au public les moyens d'aller plus loin dans la compréhension du phénomène cinéma. Bazin est de ceux-là. Critique, Bazin, l'est assurément, et il adopte, très tôt, une position réflexive. D'ailleurs, l'un de ses premiers textes, écrit
1. LEENHARDT, Esprit, novembre 1935 puis janvier, mars, avril et mai 1936.

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ANDRÉ BAZIN. GÉNÉALOGIES D'UNE THÉORIE

en 1943, a pour titre: Pour une critique cinématographiqzœ, et il est paru, ce qui est également significatif du souci"de Bazin c!e prendre cettv posture d'éducateur, dans L'Echo des Etudiants1. « Le plus grand critique actuel... », le mot est de Rohmer. Il est bien connu, il a souvent été repris et il est assez largement admis comme en attestent les noms et les qualités de ceux qui lui rendent hommage et qui célèbrent dans un même geste l'homme et le critique. Ce mot, Rohmer l'écrit tout de suite après la mort de Bazin, il paraît dans le numéro des Cahiers du Cinéma dans lequel, en janvier 1959, les critiques et les amis de Bazin marquent le respect dont il est l'objet. Audelà de la révérence obligée, exercice convenu de la littérature de circonstance pour saluer le départ de celui qui fut le fondateur et l'esprit de la revue, la célébration de Rohmer est une reconnaissance de dettes à l'égard de celui qui apprit à toute une génération de jeunes critiques et futurs réalisateurs, à penser le cinéma d'une manière exigeante. Le Il novembre 1958, jour où la mémoire nationale rappelle le souvenir des morts de la guerre de 14-18, la disparition de Bazin laisse beaucoup d'orphelins: les critiques des Cahiers du Cinéma, l'équipe d'Esprit, les journalistes de France-Observateur, du Parisien-Libéré, de Radio-Cinéma-Télévision mais aussi tous ceux qui aiment le cinéma, professionnels, lecteurs des critiques ou simples spectateurs. Avec Bazin disparaît sans doute celui qui est reconnu par beaucoup comme plus qu'un critique de cinéma, une « conscience2 », un homme qui a su penser le cinéma ou donner une pensée au cinéma. Non comme celui qui « invente» une théorie mais comme celui qui rassemble et donne une cohérence à ce qui se formulait d'une façon parfois géniale ici ou là, mais qui ne parvenait pas à s'ordonner aux autres traits tout aussi géniaux de manière à former le fondement théorique dont le cinéma avait besoin. Alexandre
1. L'Éc~o des Étudiants, Il décembre 1943, réédité dans BAZIN, 1998, p. 283-296. L'Écho des Etudiants paraît à Montpellier, il est un «journal du plus pur esprit "Révolution Nationale" avec souvent des velléités frondeuses », D'HUGUES in CIMENT et ZIMMER, 1997, p. 48. 2. cf. entre autres l'article de Jean Renoir, « André Bazin, notre conscience », FranceObservateur, n° 446, 20 novembre 1958 ; et dans Cahiers du Cinéma, n° 91, p. 2, Guy Léger: « il fut bien vite un peu ma conscience réflexive» ; p. 30, Henri Langlois: « on s'aperçut alors [...] qu'il existait en France, dans le monde déshérité du septième Art,

au sein de la critique une conscience [...] l'âme d'André Bazin a fait de lui
conscience d'une génération ».

[...] la

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THÉORIE

ET CRITIQUE

Astruc identifie chez Bazin ce talent d'unificateur des idées, talent qui n'est pas minime lorsqu'il aboutit à donner au cinéma la pensée organisée qui lui faisait défaut: « Toutes ces idées étaient diffuses et, pour beaucoup, la paternité n'en revient pas directement à Bazin, mais lui seul sut les organiser, leur donner une cohésion dogmatique, les architecturer en un monument en gestation perpétuelle dont il s'était fait à la fois le guide et le témoin [...] [il] sut en quelque sorte s'inventer un domaine dont dorénavant il serait seul à posséder les clefsl. » Astruc parle de « cohésion dogmatique », le mot paraît fort et excessif, pourtant, dans ce même numéro d'hommages, le critique polonais Jerzy Plazewski, regrette que Bazin n'ait pas écrit cette « Somme» dans laquelle il aurait systématisé sa théorie. Ille regrette d'autant plus que, selon lui, d'autres l'ont fait pour le cinéma muet: Eisenstein, Arnheim, Balazs. Au demeurant les regrets de Plazewski sont factices, simple clause de style puisqu'il accorde à Bazin que ne pas écrire cette « Somme» était essentiel, faisait partie de sa pensée: « Je considère que le manque de cette « Somme» dans son œuvre comme un phénomène caractéristique de l'audace

contemporaine2.» Audace ou plutôt inscriptionde Bazin dans
ce signe de la modernité qui peut se désigner sous le terme d'inachèvement? Plazewski dit «audace» parce que l'époque était davantage aux affrontements dogmatiques qu'aux tâtonnements théoriques: « Les temps difficiles appartiennent à ceux qui savent, non pas construire les vérités esthétiques, mais se soumettre à la réalité esthétique, qui cherchent à déduire leurs théories et non les imposer3. » Déduire en effet, était le point de méthode essentiel de Bazin, ne pas se donner de principes a priori, mais partir du fait: le film comme phénomène et à partir de l'analyse de cet objet construire la théorie. N'est-ce pas ce qu'il dit à Claude Vermorel: « Cela ne te plaît pas. Ni à moi d'ailleurs. Mais

cela est. Une esthétique se fonde sur ce qui est4. » ? Sans
doute y a-t-il chez Bazin cette volonté de ne pas se détacher de la réalité concrète telle que chacun peut la saisir, la toucher de
1. 2. 3. 4. ASTRUC, 1959, p. 22. Cahiers du Cinéma, n° 91, janvier 1959, p. 33. PLAZEWSKI, 1959, p. 33. VERMOREL, 1959, p. 24.

Il

ANDRÉ BAZIN. GÉNÉALOGIES D'UNE TIIÉORIE

sa main, il manifeste une réticence raide à l'endroit de la spéculation métaphysique pure et de la construction abstraite. En bref il ne force pas les films à entrer dans des catégories qui auraient été élaborées dans le silence du cabinet de travail. Il part de ce qui est, et ce qui est c'est le film. C'est Astruc qui le rapporte: « ... Il n'a pas de parti pris esthétique. Il n'aime pas, ne déteste pas. Il veut comprendre, et une fois qu'il a compris, expliquer et expliquant justifier, et justifiant donner à

aimerl. » Roger Leenhardtle précise de son côté en montrant
comment Bazin établit le rapport entre le film et la pensée phi-

losophique : « Un exposé doctrinal en forme aurait laissé
échapper cette élaboration, à partir souvent d'un simple détail, par Bazin, de sa propre pensée [...]. Le lapin de La Règle du jeu! L'escalier de La Vipère2! Ces exemples devenus classiques, il les analysait, les généralisait avec une sorte d'acharnement dans la formulation, où le vocabulaire le plus abstrait de l'épistémologie ou de la métaphysique exprimait une véritable passion, à travers l'impossible élucidation logique totale, vers le fait esthétique, saisi intuitivement dans

son ilTéductible ambiguïté3. » Cet attachement au fait Astruc et Leenhardt le soulignent suffisamment - rend bien compte de la référence phénoménologique implicite qui détermine sa réflexion et conduit Bazin à s'intelToger sur la manière dont on peut aller du phénomène à ce qui le fonde. Et donc, comme le dit Claude Roy, à rencontrer la pensée de Sartre: « Quand j'ai connu André, pendant l'occupation, il avait une très grande admiration pour l'allure et la méthode de Sartre. TIlui doit beaucoup certainement. Je retrouve dans les essais de Bazin ce que j'admire dans ceux de Sartre, cette marche de fantassin patient, qui écarte à la main la ramure et la broussaille, qui entre dans les raisons qu'il ne sent pas raisonnables pour en sortir certain qu'elles ne le sont pas

[...]4.

»

Entre Leenhardt qui fait manifestement une lecture bergsonienne de la pensée de Bazin et Claude Roy qui considère que le même Bazin n'a jamais renié l'influence de Sartre, il y a
1. ASTRUC, 1959, p. 21. 2. La Règle du jeu, film de Jean Renoir, William Wyler, 1941. 3. LEENHARDT, 1959, p. 16. 4. ROY, 1959, p. 18. 1939 ; La Vipère (The Little Foxes), film de

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THÉORIE ET CRrnQUE

une sorte de grand écart qui mesure à la fois la largeur de ce que Bazin recueille et la complexité qui en résulte. Tout est là, dans cette volonté de Bazin de ne pas adhérer à un courant, de ne pas se mettre au service d'idées si séduisantes fussentelles, mais au service du film dans la mesure où le cinéma est un discours sur les hommes. Il y a une sorte d'ascétisme dans ce retrait, un ascétisme qui lui permet de jeter un regard lointain, au sens où l'entendait Walter Benjamin, sur les agitations parfois frénétiques des jeunes critiques des Cahiers. Mais je renvoie à plus tard l'examen de ces facteurs. Ce qui m'intéresse pour I'heure c'est de comprendre la position théorique que Bazin réussit à occuper dans le domaine de la critique. Je remarque, et les citations précédentes en attestent suffisamment, que cette position théorique lui est reconnue par ses amis, bien évidemment, mais aussi par ceux qui se situent très loin de ses positions politiques ou esthétiques. C'est dire que, à la fin de sa vie, Bazin a acquis une stature singulière, incontestée dans le milieu cinématographique, et reconnue hors de ce domaine ce qui, pour un critique de cinéma, est exceptionnel, d'autant qu'il n'a pour cela aucune entrée: il n'appartient pas au cercle des universitaires diplômés, il est issu d'une Ecole Normale d'Instituteurs et a été admis à l'École Normale Supérieure de St-Çloud, laquelle accueillait les meilleurs éléments issus des Ecoles Normales d'Instituteurs. En outre il est critique de cinéma, or le cinéma est encore loin d'être considéré comme un art par les milieux cultivés. «A l'époque, dit Jean-Charles Tacchella, la littérature et l'édition n'avaient pas découvert le cinéma 1. » Il bénéficie certes du prestige que lui confèrent ses fréquentations et ses maîtres: il collabore à la revue Esprit et il est disciple de Mounier, mais cela n'aurait pas suffi à lui conférer ce statut de maître à penser qu'il obtient sans l'avoir vraiment cherché. Il réussit à faire accepter que le cinéma soit autre chose qu'une distraction populaire, à laquelle on peut s'intéresser par snobisme, en introduisant dans le discours sur le cinéma un vocabulaire philosophique et une réflexion de type philosophique, comme on l'a noté avec ce que disait ci1. TACCHEIlA, in ANDREW, 1983.

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ANDRÉ BAZIN. GÉNÉAWGIES D'UNE TIIÉORIE

dessus Roger Leenhardt, qui, en dépassant le cinéma, le porte au niveau de la pensée spéculative. Cela dit reste.la question: Bazin a-t-il ou non édifié une
« Somme », c'est-à-dire une mise en système de ses idées,

de manière à construire une théorie du cinéma (même si une somme n'est pas un système) ? Au moment de sa mort il était en train de publier, sous le titre général Qu'est-ce que le Cinéma ?1, un ensemble revisité de ses principaux articles, ensemble tel que Rohmer croit pouvoir le désigner comme la « Somme» attendue. D'abord un mot sur le terme utilisé par Rohmer après Plazewski. Pourquoi une «Somme»? Ce terme nous renvoie à une sorte d'analogue de la fondation de la dogmatique chrétienne. Assignation étonnante et pour tout dire un peu abusive. Les Cahiers, il est vrai, sont coutumiers de ces infatuations, ce qui leur sera souvent reproché en particulier par les autres critiques2. Bazin n'a jamais voulu établir, pour la théorie du cinéma, une dogmatique à l'exemple de celle qui a cours dans l'église catholique, et son christianisme n'a jamais été, du moins dans les textes sur le cinéma, prédicateur comme ont pu l'être, parlois, ceux d'Henri Agel ou Amédée Ayfre. Car, le terme choisi par Rohmer est loin d'être neutre, une « Somme », et Rohmer sait bien de quoi il parle, a un sens bien précis, il désigne, selon le discours courant de la théologie chrétienne, dans les textes de Thomas d'Aquin, ce que, pendant des siècles, tout chrétien devait penser sous peine d'hérésie, même si la notion a fini par signifier, d'une manière générale: œuvre qui résume toutes les connaissances relatives à un sujet. Dire de l'ouvrage de Bazin qu'il est une « Somme », c'est donc en faire d'une part le fondateur d'une dogmatique cinématographique et c'est, d'autre part, désigner son œuvre comme ce qui ne peut être dépassé puisqu'elle contient toutes les connaissances possibles sur le cinéma. Il y a chez Rohmer une curieuse propension à manier assidûment le langage... comment l'appeler... religieux, théologique3 ?
1. BAZIN, 1958-1962. 2. cf. Cahiers du Cinéma, n° 126, décembre 1961, p. 48 sq., en particulier les réponses à la question 14: «Dites franchement ce que vous pensez - positif ou négatif - des Cahiers du Cinéma. » 3. On peut en avoir une idée, plus récente, lorsque Rohmer, répondant aux questions de Jean Narboni, dit: « La seule chose que je puisse affinner, c'est que je ne considère

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THÉORIE ET CRITIQUE

Rohmer fait de Bazin un être touché par la grâce divine et qui, sans qu'il en ait eu lui-même conscience, mais guidé par une intuition providentielle, construit dès le début de sa réflexion l' œuvre qu'il était destiné à donner au monde. « Tout se passe, écrit Rohmer, comme si les différents articles retenus, le plus souvent non retouchés, avaient été composés en vue de ce choix. » Et il ajoute: « Ces textes, tous suscités par une circonstance précise, faisaient en même temps partie du développement d'un plan méthodique, lequel nous est maintenant révélél. » L'idée d'une révélation de la vérité du cinéma jusque là inaperçue par tous ceux qui s'étaient hasardés à en parler faisait de Bazin, dans l'esprit de Rohmer en tout cas, le détenteur exclusif d'une parole définitive. « Bazin ne nous offre pas une série d'approximations successives sur le même sujet, mais des solutions chaque fois définitives, d'un problème chaque fois différent2. » Puis, changeant apparemment de registre, Rohmer donne à « définitives» un sens scientifique dans la mesure où il voit dans la «méthode» de Bazin un analogue de la démonstration mathématique ou, plus précisément, de la méthode géométrique. « Il est certain que l'œuvre de Bazin tout entière tourne autour de la même idée, l'affirmation de l' "objectivité" cinématographique, mais c'est un peu de la même manière que toute la géométrie tourne autour des propriétés de la ligne droite3. » Je dis apparemment parce que dans le fond Rohmer reste fidèle à ce qu'il définissait au début en parlant de « Somme », à savoir la référence à Thomas d'Aquin en tant que celui-ci, en introduisant les théories d'Aristote dans la théologie, effectue la réconciliation de la logique philosophique avec la recherche de la vérité chrétienne en démontrant que la raison et la foi ont besoin l'une de l'autre. En outre, Rohmer, en insistant sur le concept d'objectivité mis en place par Bazin pour désigner ce qui résulte de la prise de vue par la caméra, semble vouloir faire du critique le fondateur d'une science nouvelle. Il faut ajouter que l'allusion
plus le cinéma comme le sauveur des autres arts, qui ouvrirait une nouvelle Jésus-Christ a ouvert l'ère chrétienne. », ROHMER, 1984, p. 10. 1. ROHMER, 1959, p. 37. 2. Ibid., p. 37. 3. Ibid., p. 37. ère, comme

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ANDRÉ BAZIN. GÉNÉALOGIES D'UNE THÉORIE

à Aristote pour parler de l'œuvre de Bazin se trouve aussi ailleurs, chez PieITe-Aimé Touchard ou Roger Leenhardt par exemplel, ce qui semble indiquer que les uns et les autres voyaient en Bazin l'apôtre d'une réconciliation entre la pensée morale issue de la raison et l'art cinématographique. Alors que, en renvoyant à la méthode géométrique, qui trouve son origine chez les philosophes du 17e siècle lesquels visaient à démontrer les vérités fondamentales, y compris les preuves de l'existence de Dieu, selon la méthode géométrique, ils placent Bazin dans une compagnie plus que prestigieuse. Si le renvoi à ce type de raisonnement est, certes, intéressant pour éclairer la pensée de Bazin, elle reste cependant trop allusive pour être tout-à-fait efficace. Restons encore un peu avec Rohmer pour tenter de comprendre ce qu'il place deITière ce jugement. Poussant un peu plus loin son souci de construire la figure du fondateur d'une science nouvelle, Rohmer voudrait que Bazin fût une sorte d'Euclide du cinéma: «[Son œuvre] est une construction au même titre que celle d'Euclide2 », c'est-à-dire l'inventeur des axiomes à partir desquels peut s'édifier une géométrie chez Euclide, une théorie du cinéma chez Bazin. On pourrait considérer que le terme d'axiome est trop fort, en quelque sorte trop fermé si l'on songe que les axiomes d'Euclide sont à la fois indémontrables et indépassables3, si Rohmer prolongeant sa métaphore, ne l'utilisait lui-même en disant qu'il les trouvait dans le texte de base de la réflexion bazinienne : Ontologie de l'image photographique4. Or, les axiomes d'Euclide sont définis une fois pour toutes, sont en nombre limité (douze) et on ne peut pas en inventer d'autres sous peine de s'exclure du champ théorique pour lesquels ils trouvent leur validité. Rohmer parlant d'axiomes pour le cinéma n'en fournit pas la liste il dit simplement qu'ils servent chez Bazi!) à définir l'Etre de l'art cinématographique. Or, définir l'Etre ne relève pas d'une axiomatique de type
1. TOUCHARD, 1959, p. 9 : « Il faudra toujours revenir à cet Aristote du 7e Art. » Roger Leenhardt, «Du côté de Socrate », ibid., p. 16 : « Dans l'université il y a toujours de l'Aristote, mais Bazin était du côté de Socrate. » 2. ROHMER, 1959, p. 37, et il ajoute, plus loin « Et pourtant nous aurions peine à déceler [dans son œuvre] la moindre contradiction, pas plus que nous n'en découvrons dans les livres d'Euclide », p. 38. 3. Sauf par des géométries dites non-euclidiennes... 4. BAZIN,« Ontologie de l'image photographique (1945) », in BAZIN, 1985.

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THÉORIE ET CRITIQUE

euclidien, mais d'une réflexion métaphysique. « ... Bazin introduit une nouvelle dimension, métaphysique (nous pouvons employer le mot, puisqu'il l'a fait lui-même, tout en se gardant bien de poser au philosophe) ou si l'on préfère phénoménologiquel.» Les deux termes ne sont pas équivalents mais ils servent, pour Rohmer, à montrer que Bazin visait à aller bien au-delà de ce que traditionnellement on appelait critique. N'est-ce pas cela qui séduit Rohmer dans la méthode suivie par Bazin? En le définissant non comme un critique de cinéma mais comme un savant guidé par sa foi chrétienne: « ... c'est du savant que je parle...2 ». En quoi est-il savant selon Rohmer? En cela que contrairement aux «grandes théories d'avant-guerre (y compris celles de Balazs), trop occupées à proposer une nouvelle poétique d'Aristote pour avoir su remonter jusqu'aux évidences pre-

mières », Rohmer pense que Bazin met au jour ces
« évidences

premières

», cet « Etre » du cinéma avant lui

A

inaperçu. On voit bien, en s'en tenant au vocabulaire utilisé, comment Rohmer s'efforce de faire de Bazin, sur le plan du cinéma, plus qu'un critique, le fondateur d'une pensée scientifique du cinéma. On peut suivre Rohmer jusqu'à un certain point lorsque, par exemple, partant du film ou d'un corpus déterminé, l'œuvre de Wyler3, Bazin, remontant jusqu'aux fondements essentiels, va au-delà de la simple constatation de l'existence d'un certain nombre de procédés de langage dans le discours filmique (Rohmer cite en exemple le gros plan et le montage), pour examiner comment ces modes de l'expression cinématographiques nous enseignent quelque chose sur l'essence du cinéma et sur son rapport au réel. De telle sorte que, dit Rohmer, à l'inverse des théories (Delluc, Eisenstein, Poudovkine, Arnheim, Malraux) qui en privilégiant l'expression oublient le rapport au réel, Bazin « fait surgir du néant la réflexion ontologique sur le cinéma4 », parce que ce

qui l'intéresse ce n'est pas « le procédé sous l'angle de la
seule relation des images entre elles, mais du rapport de celles-

1. 2. 3. 4.

ROHMER, 1959, p. 38. Ibid., p. 38. cf. BAZIN, « William Wyler... ROHMER, 1959, p. 40.

», 1948.

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ANDRÉ BAZIN. GÉNÉALOGIES D'UNE TIIÉORIE

ci avec le réell. » Option qui relève en effet davantage de la réflexion théorique que de la critique cinématographique telle qu'elle était pratiquée habituellement. Et, faisant cela, Bazin met un pied dans la théorie du cinéma. D'où vient à Bazin le goût de ce type d'analyses? C'est encore Rohmer qui porte témoignage que l'air du temps de l'après-guerre était à la réflexion philosophique, comme si seule la philosophie était en mesure de répondre aux questions que chacun se posait dans cette période déchirée: « L'influence de Sartre, il nous l'a dit, fut déterminante sur sa carrière: admirons quelle indépendance le disciple a pu, par la

suite prendre à l'égard du maître2. » Influence de Sartre que
Rohmer reconnaîtra lui-même avoir subie pendant très

longtemps y compris dans ses premiers films: « Si vous
voulez retracer mon itinéraire esthétique et idéologique, il faut partir de l'existentialisme, de Jean-Paul Sartre, qui m'a marqué, au début. Je ne parle jamais de Sartre, mais je suis quand même parti de lui. Les articles parus dans Situations l, qui révélaient Faulkner, Dos Passos, ou bien Husserl, m'ont beaucoup apporté3. » Rohmer qui, dans le même entretien, se revendique politiquement de la droite, même s'il n'adhère à aucun parti, et qui cependant trouve sa nourriture spirituelle dans la dialectique sartrienne, comme Bazin y trouve la sienne sans renoncyr pour autant aux idées qu'il pratique depuis les Jeunesses Etudiantes Chrétiennes, marquent parfaitement combien les itinéraires suivis par l'un et par l'autre sont marqués par ces appropriations apparemment contradictoires. Issus de la droite chrétienne modérée, laquelle avait majoritairement adhéré aux idéaux pétainistes, il est juste d'ajouter qu'ils appartiennent à cette partie de la droite qui a refusé la collaboration et s'est écartée du fascisme, sans cependant entrer franchement dans la résistance, et que les choix à la Libération étaient, pour eux, difficiles à faire entre le communisme athée et la droite catholique réactionnaire et pétainiste.
1. ROHMER, 1959, p. 41 ; c'est une idée à laquelle Rohmer ne renoncera pas, il y revient en 1984 dans l'entretien qu'il donne à Jean Narboni pour servir de préface à son recueil d'articles Le Goût de la Beauté, p. 17 : « L'essentiel n'est pas de l'ordre du langage mais de l'ordre de l'ontologique. » 2. Ibid., p. 38. 3. ROHMER, 1984, p. 15.

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THÉORIE ET CRrnQUE

La question qui se pose est donc de savoir, en premier lieu, ce qui a poussé Bazin à s'intéresser à la fois au cinéma et à la réflexion philosophique alors que, se destinant à l' enseignement, rien ne le prédisposait à occuper cette place. Un destin facétieux se serait-il moqué d'André Bazin, à la manière de ces dieux de l'antiquité qui pour se distraire de leur long ennui, jouaient des farces aux humains? Rien dans la formation de Bazin ne l'inclinait à fréquenter les salles de cinéma l, rien ne le conduisait sur cette voie sinon ce goût qu'il avait du service à rendre aux autres, à tous les autres, conformément à la tradition chrétienne dans laquelle il avait été éduqué, et à sa vocation contrariée d'enseignant. Dire cela c'est, certes, faire d'André Bazin le gentil petit soldat de la militance sociale chrétienne, mais n'est-ce pas ce qu'il était, peut-être ce qu'il demeurera toute sa vie? Dans l'ouvrage qu'il consacre à André Bazin, Dudley Andrew2 souligne dès son premier chapitre que ce qui attire Marcel Légaut, l'un des maîtres à penser de Bazin, vers le cinéma, ce n'est pas qu'il estime avoir affaire à un art nouveau, c'est qu'il pense y trouver un fonnidable instrument moderne de communication, le seul apte

à « opérer la réintroduction de la religion dans le monde des
idées» de manière à favoriser « l'avènement d'une utopie dans laquelle la science, dirigée par des êtres préoccupés du social et sensibilisés par l'art, servirait une communauté soudée par des valeurs universelles3.» Légaut, on le voit, ne manifeste pour le cinéma pas d'autre intérêt que celui d'y voir un excellent outil de diffusion pour la culture populaire qu'il veut promouvoir. Ne prenant pas en compte l'importance que Bazin reconnaissait lui-même aux idées de Sartre, de MerleauPont y et de Malraux, dont il cite les noms sans s'y attarder, Dudley Andrew propose l'image d'un Bazin presque exclusivement porté par la pensée de Mounier et du personnalisme chrétien au point que, dit-iI4, il réserva ses meilleurs articles sur le cinéma à la revue Esprit dont on sait que, fondée
1. « En 1938-39 Bazin n'avait qu'un intérêt modéré pour le cinéma» ; « Bazin était entré à la Maison des Lettres en ne s'intéressant pas plus au cinéma qu'à autre chose (les animaux, la littérature ou la philosophie), mais vers la fin de 1943, le cinéma était devenu une passion qui ne le quitterait plus et qui marquerait tous ceux qui le rencontreraient ensuite », ANDREW, 1983, pp. 44 et 67. 2. ANDREW, 1983. 3./bid., p.4D. 4. Ille dit même à deux reprises, p. 48 et p. 106.

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ANDRÉ BAZIN. GÉNÉALOGIES D'UNE THÉORIE

par Emmanuel Mounier, elle adhérait toujours à ce courant de pensée. Et, certes, cela n'est pas faux. Le camarade de Bazin, Guy Léger, parle de leur commun « zèle apostolique» auprès de leurs compagnons de caserne pendant la « drôle de guerrel. » Cette partie de l'itinéraire de Bazin est bien connue, grâce à Andrew précisément, lequel retrace le chemin, les hasards, les rencontres et les circonstances qui conduisent Bazin, élève instituteur à La Rochelle, depuis les groupes de réflexion chrétienne sur la pensée de Mounier et de Maritain, jusqu'à la direction des Cahiers du Cinéma. Il est inutile de refaire le parcours de cette belle histoire, parfaitement racontée. Je voudrais simplement retenir deux choses, la première que Bazin n'est pas spontanément porté à s'intéresser ni à l'art en général, peut-être à cause de sa futilité, de son caractère inessentiel, ni au cinéma en particulier, communément considéré, encore à cette époque, comme simple divertissement populaire. Il avait la vocation d'enseigner, ce qui lui est refusé à cause de son bégaiement, mais il conserve le goût d'éduquer, une forte inclination pour le service aux autres, à tous les autres, ce qu'il trouvera à accomplir d'abord dans les groupes de réflexion2, puis dans les groupes d'entraide et de solidarité, en particulier à Travail et Culture, association d'éducation populaire où il côtoie des militants communistes. La seconde chose qui me paraît significative de la formation de Bazin, c'est que celui-ci ne fréquente pas spontanément les salles de cinéma, c'est Guy Léger qui non seulement lui en fait prendre le chemin pour le distraire de l'ennui de la caserne, mais qui, en l'obligeant à voir plusieurs fois le même film, l'amène à prendre en compte le fait que le film est un formidable véhicule d'expression à l'intention du public populaire. Ce que Bazin n'oubliera pas lorsque, plus tard, il aura à animer des séances de ciné-clubs et qu'il choisira le plus souvent le film de Carné Le Jour se lève pour ses interventions. C'est sur ce film qu'il travaillera le plus longtemps et sur lequel il établira

1. LÉGER,
2.
«

...

1959, p. 2. il faisait partie

des groupes

que dirigeait

Marcel

Légaut...

», LÉGER,

1959,

p. 2.

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même une fiche restée célèbre dans le milieu des animateurs de ciné-club1. Bazin sait qu;'il possède avec le cinéma un indubitable outil d'éducation populaire. TIsait que le cinéma est le seul véritable art de masse, mais il sait aussi que le public doit être éduqué à ces formes nouvelles. Il ne renoncera jamais à cette visée formatrice comme en attestent les articles qu'il publiera jusqu'à la fin de sa vie dans un quotidien populaire comme Le Parisien Libéré. Il sait également que ce travail critique par lequel il conseille, il forme, il explique pourquoi il faut aller voir ce film plutôt qu'un autre, ne peut avoir de justification que s'il est fondé sur des principes théoriques irrécusables. S'il fut, comme le dit Rohmer, le plus grand critique de son temps, futil, en même temps, le fondateur de la théorie qu'on lui prête? En tout cas il a été, indubitablement, critique de cinéma, livrant ses textes à des publications très diverses par leur forme, par leur projet éditorial, par lel!r public: outre Le Parisien Libéré on va trouver Esprit, L'Ecran français, Radio-CinémaTélévision, l'Observateur, Arts, La Revue du Cinéma, Cahiers du Cinéma, etc., plus quelques contributions ponctuelles à d'autres publications. Cet intense travail critique constitue certes le fonds primordial sur lequel il va établir sa réflexion théorique, mais celle-ci est également alimentée par ce qu'il trouve parfois chez les critiques de la génération précédente, parfois chez les philosophes, parfois chez les théoriciens du

cinéma. « Il serait toutefois inexact, autant qu'injuste, écrit
Philippe d'Hugues, de penser que ces précurseurs [Bazin et Astruc] ne devaient rien à des prédécesseurs à première vue très éloignés. Les écrits oubliés de ces derniers [Rebatet, Brasillach, Nino Franck, Roger Régent, Georges Sadoul, etc.] ont constitué l'humus invisible sur lequel a germé puis s'est développé l'œuvre des nouveaux venus qui l'ignoraient moins que personne2. » A ces auteurs, essentiellement critiques de cinéma, il faut encore ajouter l'influence qu'exerce la figure majeure de Sartre et celle de Merleau-Ponty, plus celle de Husserl, parce que c'est là qu'il va trouver le fonds théorique qui lui est nécessaire.
1. Elle a été publiée dans Regards neufs sur le cinéma, coll. Peuple et Culture, Seuil, Paris, 1963, pp. 146-163 puis dans BAZIN, 1998. 2. D'HUGUES in QMENT et ZIMMER, 1997, p. 53.

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ANDRÉ BAZIN. GÉNÉALOGIES D'UNE TIIÉORIE

Il apparaît donc que le personnage de Bazin est forcément plus complexe que ce qui résulte de la vénération dont il est l'objet. Sa pensé~ est traversée de courants contraires, lesquels ne se laissent pas appréhender par la seule lecture courante de ses textes critiques. Il est nécessaire, pour déceler les différentes stratifications, de reprendre les éléments fondateurs sur lesquels Bazin édifie une pensée qui peut, à certains égards, prendre la forme d'une théorie1. Remonter ces lignes généalogiques demande que l'on accepte d'explorer ce qui, autour de Bazin, constitue l'atmosphère intellectuelle d'une période traversée de courants souvent contraires, parfois conflictuels et quelquefois violemment antagonistes. Si Bazin ne renie jamais ceux qui l'ont formé et qui appartiennent à ce courant chrétien qui s'exprime dans Esprit, et dont on trouve la trace profonde dans sa manière de penser le cinéma, cependant c'est aussi du côté de la philosophie la plus contemporaine, même si elle est très loin de son éducation première, qu'il faut aller chercher quelques-unes des idées fondatrices de ce que l'on appelle sa théorie. Une partie de sa pensée s'est aussi forgée dans la contradiction qu'il portera, parfois avec bienveillance, parfois avec intransigeance, à l'encontre d'un certain cinéma soviétique et des critiques français qui l'exalteront jusqu'au délire, lorsque l'un et les autres tomberont dans les errements du culte stalinien. Son fanatisme du non-montage, comme dira Christian Metz, l'amène certes à des positions difficilement soutenables dans la durée et marque sa défiance à l'endroit de l'école soviétique pour qui il n'est point de salut en dehors du montage. La suite de 1'histoire nous a appris que les formes de l'art cinématographique peuvent être extrêmement diverses, contredisant en cela le dogmatisme des uns comme des autres. Il n'empêche que Christian Metz a certainement raison de dire qu'il était nécessaire d'affirmer, à ce moment de l'histoire du cinéma, que celui-ci ne résidait pas sans partage dans l'art du montage.

1. Cette remarque ne doit pas être prise dans un sens péjoratif. Bazin lui-même se défend à plusieurs reprises d'être un théoricien. Encore en 1955 dans Défense de Rossellini. Lettre à Aristarco, rédacteur en chef de Cinema Nuovo, il répète qu'il ne veut pas se poser en théoricien.

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LES

CHAPITRE 1 FONDEMENTS D'UNE

THÉORIE

Le texte dans lequel Bazin fixe les bases de sa réflexion, Ontologie de l'image photographique, date de 1945. Il a d'abord été publié dans Problèmes de la peinture et repris en 1958 pour constituer le texte inaugural de Qu'est-ce que le cinéma ? Nous sommes donc autorisés à considérer cet article comme emblématique de sa pensée, puisqu'en 1958, rassemblant ses écrits en vue de leur publication en volume, au moment où il se retourne sur son passé et où il jette un regard rétrospectif sur l'ensemble de sa réflexion, il place ce texte comme une sorte d'introduction générale à l'ensemble de ses travaux. Ce recours à une analyse ontologique pour un discours sur le cinéma, signifie qu'il y a, chez Bazin, la volonté de fonder l'art cinématographique sur des bases autres que la simple critique des films. Ce qui suppose que le cinéma ne soit pas seulement représentation de la superficialité des choses mais objet comme tout objet, apparence qui laisse transparaître l'essence. La tâche du critique, comme celle du théoricien, est de rendre compte de cette ontologie et, pour cela, prendre le cinéma comme phénomène et le décrire, afin, au travers de cette description phénoménologique, d'en faire émerger l'essence. Quelle est l'essence de la photographie et

ANDRÉBAZJN.

GÉNÉALOGIESD'UNETIIÉORIE

du cinéma? Elle est révélation du réel. Précisément, pour Bazin, « les virtualités esthétiques de la photographie résident dans la révélation du réell ». Le terme utilisé est d'autant plus intéressant qu'il s'applique à la théologie comme à la photographie. En photographie chacun sait que l'opération de révélation est celle par laquelle on fait apparaître sur la pellicule l'image qui y était virtuellement contenue mais qui était donc bien déjà là, avant que l'opération ne la porte au jour; et que, dans la théologie chrétienne, la révélation est l'acte par lequel Dieu fait connaître à ses fidèles une vérité éternelle et incontestable. Révéler est donc un acte de dévoilement, de mise au jour de ce qui était jusque là caché ou maintenu dans le secret. Bazin verrait-il quelque chose comme une mystique dans cette opération? Peut-être si on conserve à l'esprit son éducation de jeune catholique militant; peut-être pas si l'on s'en tient à la lettre de ses textes et aux effets perceptibles de la phénoménologie. La question que nous devons alors nous poser"est: qu'en est-il de l'ontologie de l'image photographique? Ecartons ce que l'expression peut avoir d'abusif, prenons-la au sérieux et interrogeons à notre tour la question2. Parler d'ontologie c'est dire qu'il y aurait une nature, une essence immuable de l'image photographique que l'analyse aurait à mettre au jour. Pour mettre au jour une telle ontologie, et pour suivre le chemin de la phénoménologie de l'image photographique initié par Bazin, il serait nécessaire de procéder comme le faisait Husserl3 par exemple lorsqu'il

assignait à la philosophiela tâche de construiredes « sciences aprioriques » comme « la grammairepure, la logique pure, le
droit pur, la science eidétique du monde intuitivement appréhendé, etc.4» Ce qui suppose chez Husserl tout un
1. BAZIN, 1945,« Ontologie de l'image photographique », in BAZIN, 1985, p.17. 2. « A partir de 1948, la toute jeune école, ardente et érudite, des Cahiers du Cinéma abandonne la critique impressionniste, psychologique et même historique pour une critique à la fois technique et on peut même dire philosophique. Bazin, le leader de cette génération, a prouvé à quel niveau de pensée peuvent être analysés des problèmes précis de découpage ou de prises de vue, tels que par exemple le flash-back ou la profondeur de champ. Certains de ses disciples ont poussé un peu loin la méthode [. . .] lorsque le moindre compte rendu [...] amène à parler d'ontologie et d'aliénation, ce genre de termes étant panois manié avec un bonheur inégal. », LEENHARDT, 1959, p. 28.
3. Voir STIEGLER, 1998, p. 84-85. 4. HUSSERL, 1953, p. 117.

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