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André Téchiné

De
268 pages
Cinéaste français contemporain, descendant de la Nouvelle Vague, André Téchiné a marqué son époque. Son oeuvre s'imprègne toutefois d'un certain classicisme, d'un formalisme, s'estompant après Hôtel des Amériques (1981), véritable tournant dans sa carrière. Partagée entre naturalisme et théâtralité, symbolisme et réalisme, sa mise en scène révèle un panthéisme qui fait de la nature un élément essentiel. Humaniste, Téchiné s'affirme comme un cinéaste du paysage...
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Sommaire
Introduction..................................................................................9 1. Nature et paysage..............................................................23
1.1 1.2 1.3 1.4 Le rythme de la végétation..............................................23 Le foisonnement de l’herbe ............................................27 La nature de la lumière ....................................................34 De la lumière naturelle à la symbolique de l’eau..........39

2.

L’eau dans tous ses états ..................................................51
2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 2.6 2.7 La mort dans l’eau ............................................................51 L’eau de la rédemption face à l’enfer du feu ................71 L’eau de la purification ....................................................77 La pluie invoque ses fantômes .......................................83 Les maléfices de la brume ...............................................95 La spiritualité de l’eau ......................................................99 Les aspérités de l’eau..................................................... 111

3.

Une fenêtre ouverte sur le monde................................117
3.1 3.2 3.3 3.4 3.5 3.6 Fenêtre et caméra : un lien et une séparation ........... 117 Entre motif et cadre...................................................... 122 L’au-delà de la fenêtre................................................... 130 Du motif au cadre ......................................................... 134 Fenêtre ouverte sur les non-lieux ............................... 146 Fenêtre sur train............................................................. 159

4.

Paysages en mouvement ................................................171
4.1 4.2 4.3 4.4 4.5 4.6 4.7 4.8 Une mise en scène de la vitesse................................... 171 Couleurs-mouvement ................................................... 180 Autour des portes.......................................................... 192 L’image-cristal ................................................................ 200 Une structure binaire de l’espace ................................ 218 Le relief en mouvement................................................ 225 Le naturalisme du mouvement.................................... 229 Autour de l’arbre ........................................................... 237

Conclusion ................................................................................249 Index ..........................................................................................251 Bibliographie.............................................................................259

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Introduction
Pour Alain Roger, le paysage n’est jamais naturel, mais toujours « surnaturel », irréductible à une réalité physique : « il n’y a pas de beauté naturelle ou, plus exactement, la nature ne devient belle à nos yeux que par le truchement de l’art. Notre perception esthétique est toujours médiatisée par une opération artistique, une “artialisation”, que celle-ci s’effectue directement ou indirectement, in situ [sur le terrain] ou in visu [dans et par le regard] »1. Malgré sa revendication de ressemblance, le peintre « réaliste » ou « naturaliste » transforme la réalité, opère une « artialisation » in visu, confère une forme visible, une « visibilité », aux choses réelles. La culture prend ainsi possession de la nature, même si le paysage conserve son aspect naturel : « La transformation a donc pour finalité une imitation. Et, conformément à la théorie classique de l’imitation, il faut que la nature transfigurée devienne, en quelque sorte, une seconde nature »2. Inventée par l’art, la nature devient un « fait social total », pour reprendre l’expression de Marcel Mauss, tout comme le langage. La transformation, la transfiguration, d’un pays en paysage, d’une beauté naturelle en beauté artificielle, est fonction d’un regard, de modèles internes cérébraux, représentationnels – ou computationnels pour les cognitivistes – innés, intégrés au cours de l’évolution biologique3.

Roger, Alain, Court traité du paysage, Paris, Gallimard, 1997, p. 165. Chateau, Dominique, « Paysage et décor : de la nature à l’effet de nature », in Mottet, Jean (dir.), Les paysages du cinéma, Seyssel, Champ Vallon, Coll. « Pays/Paysages », 1999, p. 93. 3 Cf. Costeix, Éric, Cinéma et Pensée visuelle. Regard sur John Carpenter, Paris, L’Harmattan, Coll. « Champs visuels », 2005.
1 2

L’homme est enclin naturellement à apprécier les beautés de la nature. Ses schèmes perceptivo-cognitifs, ses modèles mentaux représentationnels sont naturels. Adopter un tel point de vue revient à « naturaliser » l’expérience esthétique, définir cette notion, essentiellement normative, en termes « naturels », par des processus causaux, psychologiques, neurophysiologiques. Sans accorder une primauté absolue des sciences naturelles, expérimentales, sur les sciences spéculatives comme la philosophie, on doit admettre que le goût artistique s’ancre dans la réalité biologique, tout comme l’espèce humaine s’enracine dans le processus naturel de l’évolution. Universelle comme le langage, l’expérience esthétique distingue fondamentalement l’homme de l’animal, devient une « seconde nature ». Par son activité plastique, l’être humain transforme l’environnement, l’« artialise » in situ, crée des jardins, des constructions architecturales, métamorphose le pays en paysage, transforme la nature en œuvre d’art, en fonction de ses représentations, de ses images mentales. Sur cette optique « naturaliste », synchronique, d’une esthétique paysagère, se greffe un autre aspect plus culturel, diachronique. Le goût artistique semble être acquis par un usage, une pratique culturelle (un habitus), propre à chaque groupe social, comme à chaque époque, déterminé par une communauté interprétative spécifique, ce que Alain Roger appelle « la fonction socio-transcendantale de l’art »4. Complémentaires, les deux aspects de l’artialisation, in situ et in visu, manifestent l’adéquation de l’homme à son environnement, « directement, comme dans l’art des jardins, ou indirectement, par une sorte d’imitation ou d’imprégnation

4

Court traité du paysage, op. cit., p. 81. 10

qu’induisent littéraires »5.

les

œuvres

d’art,

visuelles

mais

aussi

Qu’en est-il du paysage à travers l’image cinématographique, et plus particulièrement chez Téchiné ? « Le spectacle filmé pourrait avoir sa beauté propre ? »6 Le découpage dans le réel ampute-t-il l’expressivité naturelle d’un décor ? Comme toutes les reproductions mécanisées de masse, le cinéma dégage le paysage, transfiguré par l’artiste, de son aura, concept de Walter Benjamin7. Le cinématographe a permis en effet d’échapper à la tradition de la représentation picturale de l’« instant prégnant », instant qui exprime l’essence de l’événement, selon la thèse de Lessing dans son traité Laocoon. Un paysage prégnant peut devenir également quelconque, le cinéma étant, selon Deleuze, « le système qui reproduit le mouvement en fonction du moment quelconque, c’est-à-dire en fonction d’instants équidistants choisis de façon à donner l’impression de continuité »8. Ainsi, un décor en studio qui a coûté très cher peut ne pas se remarquer à l’image, tellement il semble réaliste, reconstitué avec une exactitude documentaire : la station de métro Barbès-Rochechouart, son escalier, le boulevard de la Chapelle, les abords du canal Saint-Martin, le
5 Wajcman, Gérard, Fenêtre. Chroniques du regard et de l’intime, Paris, Verdier, Coll. « Philia », 2004, p. 234. 6 Metz, Christian, « Le cinéma : langue ou langage ? », in Essais sur la signification au cinéma, tome I, Paris, Klincksieck, Coll. « Esthétique », 1968, p. 41. 7 Dans L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Walter Benjamin développe sa thèse sur la déperdition de l’aura (émanation spirituelle, symbolique) de l’œuvre d’art. Les techniques de reproduction de masse, notamment l’imprimerie et la photographie, contribuent à la déperdition de l’aura propre d’une œuvre unique, désincarnée par sa reproductibilité, sa déclinaison dans d’infinis sous-modèles. 8 Deleuze, Gilles, Cinéma 1 : L’image-mouvement, Paris, Minuit, Coll. « Critique », 1983, p. 14.

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bistrot de la gare de triage des Portes de la nuit (Marcel Carné, 1946), entièrement reconstruits par Alexandre Trauner. L’image cinématographique semble être littérale, radicalement objective, dépourvue de toute connotation, expression analogique, continue de la réalité. Toutefois, le monde représenté sert à introduire le style de l’artiste : « l’image qui dénote le plus connote encore un peu »9. Le cinéaste « artialise » nécessairement in visu, comme le peintre réaliste. S’il transforme le paysage en fonction de la mise en scène, s’il utilise des décors artificiels, il « artialise » le réel in situ. À la différence du peintre, le cinéaste peut filmer un paysage quelconque, juste à des fins diégétiques, sans se soucier du contenu du plan, simplement signifier : « Ceci est un paysage, peu importe soit-il ». Ainsi, l’apparition d’un paysage à tel moment correspond à une convention, constitue un code cinématographique. Inversement, « l’image qui connote le plus ne peut pas éviter d’être aussi désignation photographique »10. Indépendamment d’une histoire, un paysage possède sa propre expressivité, sa naturalité, qui peut être amplifiée ou diminuée par le cinéaste. Au cours de l’action, de l’expression des sentiments, de déplacements de personnages ou de véhicules, de variation de points de vue, des éléments paysagers incontrôlés par la mise en scène peuvent surgir. Aucun réalisateur ne peut échapper à « la fonction naturalisante de la dénotation par rapport à la connotation »11. Il est donc difficile d’établir la distinction du naturel et du culturel, du dénoté et du connoté, de l’expressivité naturelle d’un paysage et de son expression
Metz, « Le cinéma : langue ou langage ? », in Essais sur la signification au cinéma, op. cit., p. 85. 10 Ibid. 11 Barthes, Roland, « Rhétorique de l’image », in Communications, n° 4, « Recherches sémiologiques », Seuil, 1964, p. 50.
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cinématographique. Comme le remarque Daniel Serceau : « Ainsi, fabriquant un paysage par les soins du montage et du cadre, Nicholas Ray filme-t-il une idée de la nature ; ainsi, filmant la nature, appréhende-t-il un fait de culture »12. À l’instar d’André Gardies, on peut substituer le couple lieu-paysage à la dichotomie dénotation-connotation : « À l’un, les lieux, qui serait au cœur de l’activité dénotative s’opposerait l’autre, le paysage, comme vecteur de l’activité connotative du film. […] le paysage au cinéma, c’est le moment où les lieux basculent vers l’activité connotative »13. Le paysage au cinéma est une « seconde nature », l’image au « second degré » d’une réalité profilmique – de tout ce que le film retient de la réalité –, un système connoté avec des signifiants de connotation, « des signes (signifiants et signifiés réunis) du système dénoté »14, auxquels sont associés des signifiés de connotation, un sens apporté, culturel. Les éléments paysagers et les lieux constituent les signifiants d’un système dénoté, leur signifié étant le sens naturel des choses. Selon Christian Metz, « la sémiologie du cinéma peut se concevoir comme une sémiologie de la connotation ou comme une sémiologie de la dénotation »15. Étudier les lieux, les éléments paysagers, indépendamment des codes cinématographiques, d’un point de vue narratif ou informatif, revient à effectuer une sémiologie de la dénotation, faire abstraction du médium pour aller vers le référent, considérer le cinéma comme transparence du réel,
12 Serceau, Daniel, « Le paysage et le deuil : le destin d’un cyprès », in Mottet (dir.), Les paysages du cinéma, op. cit., p. 183. 13 Gardies, André, « Le paysage comme moment narratif », in Mottet (dir.), Les paysages du cinéma, op. cit., p. 148. 14 Barthes, « Éléments de sémiologie », in Communications, n° 4, op. cit., p. 131. 15 « Quelques points de sémiologie du cinéma », in Essais sur la signification au cinéma, op. cit., p. 99.

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« langage de la réalité », « métalangage du réel ». La réalité possède son sens en elle-même, les éléments réels fonctionnent comme signes : « Si le cinéma n’est donc rien d’autre que la langue écrite de la réalité (qui se manifeste toujours par des actions), cela signifie qu’il n’est ni arbitraire ni symbolique : il représente la réalité à travers la réalité »16. Dans une telle « sémiotique du réel », on ne s’occupe plus du cinéma comme représentation des signes en tant que tels, objet de la sémiologie, mais du représenté, des éléments paysagers pris dans leur réalité fonctionnelle. L’image ne connote plus en fonction d’une symbolique, elle dénote objectivement des éléments paysagers : la pluie, le feu, l’eau, la neige, la rosée, le vent. On abandonne la fonction culturelle de l’image, au profit de sa fonction naturelle. Le symbolisme devient second par rapport à la dénotation des éléments paysagers. Cependant, on doit douter de l’existence d’une dénotation idéalisée, de la seule apparence des phénomènes. La perception se double nécessairement d’une interprétation. Selon Wittgenstein, il faut se méfier des fausses évidences, affiner notre perception des phénomènes par notre conscience des mots, établir une théorie de la connaissance fondée sur le scepticisme, à l’encontre des certitudes perceptives. Une « philosophie du langage ordinaire » met au jour les confusions de sens, renvoie à une proximité originelle du monde, à des relations constitutives de notre usage quotidien entre mot et chose. Le langage ordinaire obéit à une logique accessible à tous, réduit au minimum l’interprétation. Ce n’est pas le « sens commun » ou le « bon sens », mais un « langage naturel », littéral, une « pure expressivité » : « Ce que nous devons plutôt faire, c’est d’accepter le jeu de langage quotidien, et c’est en tant que tel
16 Pasolini, Pier Paolo, L’expérience hérétique, langue et cinéma, traduit de l’italien par Anna Rocchi Pullberg, Paris, Payot, 1976, p. 199.

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que les fausses représentations doivent être caractérisées »17. Dans sa réflexion sur la perception, Wittgenstein établit une distinction essentielle : « “Je sais” a une signification primitive, qui est semblable à celle de “Je vois” qui en est parente. (“Savoir”, “voir”) »18. Voir devient l’équivalent logique de savoir, alors que « savoir » et « certitude » appartiennent à deux catégories différentes, deux « jeux de langage » distincts. Quand on croit parler de deux choses différentes à propos de la perception et de la connaissance, on distingue seulement deux « jeux de langage », l’usage éliminant la différence grammaticale. L’habitude de combiner notre perception à l’interprétation nous habitue à croire ce que nous voyons. Par exemple, les couleurs en soi n’existent pas, elles ne sont qu’une interprétation d’un phénomène physique invisible : les longueurs d’onde des différentes vibrations lumineuses. Voir n’est pas savoir. Le monde n’est pas tel qu’on le perçoit, même si l’on a la conviction du réel sous nos yeux. Par son apparente adéquation entre son expression et le monde représenté – son « expressivité naturelle » –, le cinéma nous engage dans la voie du langage ordinaire. Mon « expérience ordinaire du cinéma » – expression de ma relation au monde, de mon « jeu de langage » perceptif – va consister à décrire les faits bruts, les phénomènes apparents, dans un souci de littéralité perceptive. Décrire ce que je crois percevoir – ce que je crois savoir puisqu’il s’agit d’un même jeu de langage, d’un même concept logique – constitue un « acte perceptif ». Mon appréhension du paysage au cinéma dépend de ma connaissance, de mes croyances. La littéralité cinématographique, l’expressivité naturelle sont illusoires.
17 Wittgenstein, Ludwig, Investigations philosophiques, traduit de l’allemand par Pierre Klossowski, Paris, Gallimard, Coll. « Tell », 1961, p. 332. 18 De la certitude, traduit de l’allemand par Jacques Fauve, Paris, Gallimard, Coll. « Tell », 1987, p. 47.

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Pourtant, l’impression de réalité est telle au cinéma que l’on a tendance à prendre le représenté pour le réel, à confondre le signe et la chose, propriété inhérente au médium me permettant d’attester de la validité d’un paysage filmé en tant que représentation d’un paysage réel. Et bien plus encore : je prends alors le paysage représenté pour le paysage même. Quand on voit un paysage au cinéma, on dit « c’est un paysage », alors que l’on devrait dire « c’est l’image d’un paysage » : « De telles difficultés pour noter un fait aussi évident suggèrent que nous ne savons pas ce qu’est une photographie ; nous ne savons pas la situer ontologiquement »19. Cette confusion exprime ordinairement une particularité essentielle de notre perception visuelle, révélée par une analyse logique de notre langage : nous assimilons l’image cinématographique à notre propre perception, nous l’intégrons à notre propre subjectivité. Pareillement, la projection cinématographique fonctionne sur le mode ontologique de l’absence : « Des objets projetés sur un écran sont par essence réflexifs, ils se produisent comme auto-référentiels, réfléchissant sur leur origine physique. Leur présence renvoie à leur absence, à leur situation en un autre lieu »20. Les objets et les personnages représentés sont recréés à chaque projection, phénomène commun à toutes sortes de représentation « photonique » : « c’est ce qui se passe ontologiquement quand nous regardons une photographie : nous voyons des choses qui ne sont pas présentes »21. Chacun éprouve cette expérience originelle de recréation du monde à chaque vision d’un film. Les objets à l’écran sont absents, je sais que les choses représentées à l’écran n’existent pas, pourtant je
19 Cavell, Stanley, La projection du monde. Réflexions sur l’ontologie du cinéma, traduit par Christian Fournier, Paris, Belin, 1999, p. 44. 20 Ibid., p. 14. 21 Ibid., p. 45.

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ne peux m’empêcher de croire à leur présence, à la réalité projetée. Le cinématographe est la représentation par excellence du statut logique de la connaissance : une représentation de ce que l’on croit savoir. Le réalisme de la perception cinématographique n’est pas seulement une illusion optique, une « hallucination paradoxale », mais une illusion de la connaissance, qui fonctionne sur le mode de la croyance. Je crois à la réalité représentée est la preuve que je crois uniquement ce que je vois, alors que je sais le contraire. L’impression de réalité provient d’une confusion de deux « jeux de langage » distincts, entre savoir et voir. Une sémiologie de la dénotation, une sémiotique du réel ne sont pas possibles. La littéralité perceptive, l’expressivité naturelle du cinématographe sont utopiques, même si le réalisateur tente de restituer l’idéalité du paysage, du décor, selon un processus de « naturalisation », « par lequel la diégèse s’épanouit et le film accomplit sa vocation de faire don de réalité à une fiction »22 : « C’est pourquoi il est sans fondement de parler de naturalisme cinématographique, comme si la caméra pouvait fixer un phénomène hors de tout choix, soit hors de tout principe artistique, à “l’état naturel” ! Un pareil naturalisme ne saurait exister »23. On peut qualifier Téchiné de cinéaste « réaliste », par opposition au « naturalisme » esthétique de la Qualité française des années 1940-1950, qui voulait faire réaliste avec des décors artificiels, totalement reconstitués en studio, tel Carné. Dans les années 1970, un « naturalisme à la française », ou « petit naturalisme » ou « nouveau naturel », apparaît chez des réalisateurs comme Claude Sautet, avec des
Chateau, « De la nature à l’effet de nature », in Mottet (dir.), Les paysages du cinéma, op. cit., p. 106. 23 Tarkovski, Andrei, Le temps scellé. De L’Enfance d’Ivan au Sacrifice, traduit par Anne Kichilov et Charles H. de Brantes, Paris, Étoile/Cahiers du cinéma, 1989, p. 174.
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films sociologiques (des « posters sociologiques » selon l’expression de Serge Daney) caractérisés par une absence de style, dont le but est le vraisemblable, la mise en scène de la vie courante. Au contraire, Téchiné se démarque de l’esthétique dominante de l’époque par un formalisme exacerbé jusqu’aux Sœurs Brontë (1979). Malgré un cinéma moins formel depuis Hôtel des Amériques (1981), le réalisateur conserve toutefois une certaine tendance à la théâtralité, à l’artifice, avec des mouvements d’appareil ostentatoires, une absence de profondeur de champ, une stylisation de la mise en scène, une symbolique lumineuse expressionniste et picturale. Téchiné renoue par ailleurs avec la vision pessimiste et fataliste du Réalisme poétique, de ses héros pris dans des situations romanesques, qui les entraînent vers leur destinée funeste. En ce sens, il s’inscrit donc dans la tradition naturaliste s’inspirant du naturalisme littéraire de Zola ou de Maupassant, vision darwinienne de l’évolution, transposée chez l’homme, qui emporte l’être humain vers ses origines animales, au tréfonds de la nature, dans un monde bestial originaire, obéissant à ses pulsions instinctives et destructrices selon « une dégradation, une descente ou une entropie »24. Un tel naturalisme ne possède rien en commun avec le réalisme : « Il s’agit de traiter et de décrire les sociétés humaines comme les sciences naturelles traitent et décrivent la nature […] Le naturalisme n’est rien moins qu’un projet scientifique, qui vise à décrire la société humaine, à en donner un document, et aussi une explication raisonnée et démonstrative »25. Le naturalisme décrit une société régie par
Deleuze, Cinéma 1 : L’image-mouvement, op. cit., p. 184. Aumont, Jacques, « Le naturel et le réel (Rohmer, Pialat) », in Aumont, Jacques (dir.), Le naturalisme au cinéma, Conférences du Collège d’Histoire de l’Art Cinématographique à la Cinémathèque Française, n° 7, Paris, Cinémathèque Française, 1994, p. 144.
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des « lois brutes », une « sélection naturelle » au profit du plus fort, une hérédité qui permet la transmission des caractères génétiques : « Dans un tel monde les personnages sont comme des bêtes humaines, non qu’ils en aient la forme ou le comportement, mais leurs actes sont préalables à toute différenciation de l’homme et de l’animal ; la pulsion est l’énergie qui s’empare de ce monde »26. S’opposant à une vision idéaliste, voire divine de la nature, le positivisme et le scientisme offrent toutefois un certain réalisme dans une vision négative de la nature humaine, mal nécessaire pour faire triompher le rationalisme des Lumières face à l’obscurantisme. Selon Deleuze, le naturalisme est exemplifié au cinéma chez Stroheim et Buñuel, dans une moindre mesure chez Renoir. Il influence également le Réalisme poétique, tout comme le cinéma de Téchiné. La lutte féroce pour la survie, la « loi de la jungle » sont évoquées dans le générique de Barocco (1976), images d’archives de crocodiles et de toutes sortes de prédateurs, confirmant la tendance naturaliste du réalisateur, un point de vue pessimiste sur l’homme. Cependant, comme chez Renoir, les pulsions perverses et brutales, les dégradations irrémédiables, les instincts les plus sauvages sont seulement apparents chez Téchiné. Les tendances animales sordides ne peuvent s’abstraire de l’esprit, selon un dualisme cartésien traditionnel qui trouve dans l’eau un élément spirituel. Fondé sur l’élément aqueux, un idéalisme empêche le cinéma français de sombrer dans la matérialité la plus basse d’un monde originaire trop rigide : « les Français privilégiaient l’image liquide : c’est là que la perception humaine dépassait

26 Liandrat-Guigues, Suzanne, « Les terres amères : Las Hurdes et La Terre tremble, ou les confins de l’œuvre », in Aumont, (dir.), Le naturalisme au cinéma, ibid., p. 42.

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ses propres limites, et que le mouvement découvrait la totalité spirituelle qu’il exprimait »27. Cinéaste « réaliste », Téchiné n’emploie que des décors réels qu’il « artialise » in visu, transforme des non-lieux en de véritables lieux filmiques, transfigure des espaces quelconques, dénotés, en paysages cinématographiques à valeur connotative. Il articule les choses de façon naturelle, organique, utilise les éléments naturels à des fins plastiques, pour créer un milieu esthétique particulier. Son réalisme n’est pas comme on l’entend habituellement : sa mise en scène relève souvent d’une certaine théâtralité, d’une rhétorique filmique spécifique, découvrant un aspect particulier de la réalité. Téchiné crée une nouvelle vision du réel, transfigure la campagne, le paysage, la ville, offre une perception panoramique illimitée de l’espace. Humaniste, il s’affirme comme un cinéaste du paysage, se détache parfois des personnages au profit des éléments paysagers, des couleurs de chaque saison, des champs, des forêts, des arbres, de l’eau sous toutes ses formes, des fenêtres… Ainsi que le remarque Alain Riou, « Téchiné possède l’art de trouver de la magie dans les paysages les plus tranquilles, de transmuer des souvenirs intimes en mémoire universelle »28. Partagée entre naturalisme et théâtralité, son œuvre révèle un panthéisme qui fait de la nature un élément essentiel dans sa mise en scène. Son étude se constitue du corpus suivant : Souvenirs d’en France (1975), Barocco (1976), Hôtel des Amériques
Deleuze, Cinéma 1 : L’image-mouvement, op. cit., p. 121. « L’émotion Téchiné. “Les Roseaux sauvages” ou les confessions d’un metteur en scène », in Le Nouvel Observateur, 2 juin 1994, p. 118.
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(1981), Rendez-vous (1985), Le Lieu du crime (1986), Les Innocents (1987), J’embrasse pas (1991), Ma Saison préférée (1993), Les Roseaux sauvages (1994), Les Voleurs (1996), Loin (2001), Les Égarés (2003), Les Temps qui changent (2004), Les Témoins (2007).

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Les Témoins

1.

Nature et paysage

1.1

Le rythme de la végétation

Sur l’écran, l’homme se délite dans les choses qui l’entourent, le paysage, la verdure, la ville. S’il perd tout relief au profit d’une surface translucide, il acquiert en revanche une éternité évanescente aux dépens de son existence de mortel. On peut donc se poser la question d’une expressivité naturelle du paysage, distincte des personnages : le paysage impressionne-t-il la pellicule comme les hommes ? Selon Stanley Cavell, l’impression de la lumière sur la pellicule (photogénèse) entraîne un principe d’« égalité ontologique » : « les photographies sont photographies du monde, où les êtres humains n’ont pas d’avantage ontologique par rapport au reste de la nature, où les objets ne sont pas des accessoires, mais des alliés (ou des ennemis) naturels du personnage humain »1. Accepter le principe d’égalité ontologique entre les êtres humains et le paysage revient à éluder la distinction entre l’être et l’étant, entre l’apparence et l’essence, à ne plus s’occuper que de l’étant, à ignorer l’être. Considérer la projection du monde comme seulement une représentation des apparences, c’est aussi nier l’existence même du paysage dans son expressivité naturelle, ne s’occuper que d’ontologie du cinéma. Pourtant, il n’existe pas d’ontologie spécifique : « l’idée d’ontologie du cinéma ou du film est en contradiction avec la notion même d’ontologie : ou bien on saisit l’être dans ses déterminations cinématographiques, et ce n’est pas de l’ontologie pure ; ou
1 Cavell, La projection du monde. Réflexions sur l’ontologie du cinéma, op. cit., p. 67.

bien on le saisit abstraction faite de ses déterminations, et cela risque de ne rien nous apprendre du tout sur le cinéma (en tant que cinéma). Bref, il n’y a pas d’ontologie spécialisée »2. Quand ils sont projetés sur l’écran, personnages et paysages sont perçus par la même modalité perceptive du « mouvement apparent »3. La mobilité au sein de l’image – intrinsèque – se perçoit donc en même temps, de la même manière que celle du « tout de l’image » – extrinsèque. Le spectateur est pourtant capable de différencier les deux types de mouvement automatiquement. Pareillement, « C’est un fait incontestable que dans un film de cinéma, il n’y a sur l’écran aucun être humain vivant. Mais il y a un quelque chose humain, différent de tout ce que nous connaissons »4. La nature est « naturelle », alors que le jeu de l’acteur est « artificiel ». Le paysage est une représentation naturelle, alors que les acteurs se donnent en spectacle, représentation culturelle. Comme dit Robert Bresson : « Pas de rapports possibles entre un acteur et un arbre. Ils appartiennent à deux univers différents »5. Pourtant, dans le dernier plan des Roseaux sauvages, le cinéaste semble nier la distinction ontologique entre l’homme et son environnement. Un panoramique circulaire interminable commence à partir d’un plan vide, s’achève sur les protagonistes minuscules en train d’avancer dans un paysage immense. Comme chez Renoir, « le panoramique
2 Chateau, Dominique, « Le cinéma : un “bon objet” ? », in Hors cadre, n° 10, « Arrêt sur recherches », Presses Universitaires de Vincennes, 1992, p. 129. 3 Cf. Costeix, Cinéma et Pensée visuelle. Regard sur John Carpenter, op. cit., p. 140. 4 Cavell, La projection du monde. Réflexions sur l’ontologie du cinéma, op. cit., p. 55. 5 Bresson, Robert, Notes sur le cinématographe, Paris, Gallimard, Coll. « Folio », 1995, p. 21.

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rappelle le mouvement d’une contemplation »6. Une déclaration de Téchiné confirme son inclination panthéiste, qui passe par une humanisation de la nature : « Dans Les Roseaux sauvages, le personnage principal, c’est la campagne. Quand un espace prend du caractère et joue un rôle, ça devient forcément un personnage »7. La prolifération végétale l’emporte sur les êtres humains, que l’on différencie à peine de leur entourage. Toute identification est impossible, les protagonistes difficilement identifiables. On ne perçoit que la forme globale, influencée par le mouvement circulaire de la caméra, conformément à la Gestalttheorie (psychologie de la forme), une logique visuelle qui subordonne, subsume les parties à la totalité d’un objet. Devant l’envahissement des Roseaux sauvages, la figure humaine s’efface au profit du fond arboré, s’immerge dans la nature brute, la substance végétale, la matérialité végétative. En attente de résultat du baccalauréat, les jeunes gens des Roseaux sauvages se baignent dans la Garonne entourée de verdure, s’enfoncent dans le décor verdoyant. Au début de l’été, l’herbe, encore verte, irradie les êtres vivants. Le réalisateur semble être dans le même état d’esprit que Bachelard : « En rêvant près de la rivière, j’ai voué mon imagination à l’eau, à l’eau verte et claire, à l’eau qui verdit les prés. Je ne puis m’asseoir près d’un ruisseau sans tomber dans une rêverie profonde, sans revoir mon bonheur »8. Téchiné fait revivre son adolescence en 1962, ses amis près du cours d’eau, son plaisir d’être avec des gens qu’il aime,
Serceau, Daniel, « Jean Renoir et ses arbres », in Mottet, Jean (dir.), L’arbre dans le paysage, Seyssel, Champ Vallon, Coll. « Pays/Paysages », 2002, p. 178. 7 Téchiné, André, « Les clandestins des relations humaines », in Libération, 21 août 1996, p. 29. 8 Bachelard, Gaston, L’eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière, Paris, Corti, 1985, p. 12.
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comme il le fait dire à François, qui joue son propre rôle. Analogue à des plantes, les protagonistes ont eu le temps de prendre leur bain de jouvence, afin de repartir vers de nouvelles aventures, une nouvelle saison, un nouveau cycle naturel, à l’image du panoramique circulaire. La perception du temps s’accorde au rythme végétal. Se fondre dans la végétation équivaut à se dissoudre dans sa temporalité, minimiser l’histoire humaine au profit de la nature. Téchiné relativise le dépit amoureux de François, comme celui de Serge, les soustrait du contexte de la guerre d’Algérie en 1962. Pareillement dans Les Égarés, le drame humain est vécu au ras du sol, les personnages s’absorbent dans l’histoire naturelle, s’enfouissent dans les herbes, oubliant l’exode de 1940. Le cycle saisonnier constitue le stéréotype de la représentation du temps naturel. Les personnages de Téchiné évoluent au travers du temps de la nature. Dans la dernière scène de Ma Saison préférée, un film sur « l’épreuve du temps », de son « passage sur les êtres »9, chaque protagoniste révèle son époque favorite de l’année. Bruno, le mari d’Émilie, aime l’automne, où il a rencontré sa femme. Antoine et Émilie, quant à eux, préfèrent l’été, où ils se retrouvaient à la maison pendant les vacances. La caméra tourne autour d’Émilie, qui récite les paroles d’une chanson de ses années de pension, suit son regard, cadre ensuite le visage d’Antoine, son frère, pour les rassembler, les relier à nouveau, avec la nature autour, selon un panthéisme propre au réalisateur.

9 Taboulay, Camille, « L’épreuve du temps », in Les Cahiers du cinéma, n° 467/8, mai 1993, p. 24.

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