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CONCEVOIR

UN PROJET

D'ARCHITECTURE

Dans la Collection

"Villes et Entreprises"

Michèle ODEYÉ-FINZI, Les Associations en villes africairJl!s. Dakar-Brazzaville, 1985. Martine CAMACHO, Les Poubelles de la survie. La décharge municipale de Tananarive, 1986. Alain MAHARAUX, L'Industrie au Mali, 1986. COLLECTIF, Nourrir les villes en Afrique sub-saharienne, 1986. Guy MAINET, Douala. Croissance et servitudes, 1986. J.-C. WILLAME, Zaire. L'Épopée d'Inga. Chronique d'une prédation industrielle, 1986. P. van DIJK, Burkina Faso. Le Secteur informel de Ouagadougou. P. van DIJK, Sénégal. Le Secteur informel de Dakar, 1986. A. DURAND-LASSERVE, L'exclusion des pauvres dans les villes du Tiers-Monde. Accès au sol et au logement, 1986. COLLECTIF, Droit de Cité. À la rencontre des habitants des banlieues délaissées, 1986. Marc NOLHIER, Construire en plâtre, 1986. COLLECTIF, Économie de la construction au Maroc, 1987. COLLECTIF, Métropole de l'Asie du Sud-Est, stratégies urbaines et politiques du logement, 1987. COLLECTIF, Économie de la construction au Caire, 1987. Sous la direction de Sid BOUBEKEUR, Économie de la construction à Tunis, 1987. COLLECTIF, Économie de la construction à Lomé, 1987. COLLECTIF, Production de l' habitat à Antanararivo, 1987. COLLECTIF, Économie de la construction à Nouakchott, 1987. COLLECTIF, Économie de la construction à Kinshasa, 1987. M. COLOMBART-PROUT, O. ROLLAND, M. TITECAT, Économie de la construction à Abidjan, 1987. ÉCONOMIE ET HUMANISME, Économie de la construction à Hyderabad, 1987. G. SPENCER HULL, La petite entreprise à l'ordre du jour, 1987. C. COQUERY-VIDROVITCH (collectif), Processus d'urbanisation en Afrique, Tome 1 et tome 2, 1988. A. FOURCAUT (collectif), Un siècle de banlieue parisienne (1859-1964), 1988. M. CAHEN, Bourgs et villes en Afrique lusophone, 1989. COLLECTIF, État, ville et mouvements sociaux au Maghreb et au Moyen-Orient, 1989. S. BREDELOUP, Négociants au long cours. Rôle moteur du commerce dans une région de Côte-d'Ivoire en déclin, 1989. S. DULUCK et O. GOERG (collectif), Les investissements publics dans les villes africaines (1930-1985). Habitat et transports, 1989.

R. GAPYSI,Le défi urbain en Afrique, 1989.

COLLECfION

VILLES ET ENTREPRISES

MICHEL

CONAN

CONCEVOIR UN PROJET D'ARCHITECTURE

Convention CSTB/plan Construction N° 87 61434

Éditions L'Harmattan 5-7 rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris

Autres ouvrages du même auteur sur l'architecture

Frank Lloyd Wright et ses clients, essai sur la demande adressée par une famille aux architectes. Plan Construction - Paris 1986. Le souci et la Bienveillance, regard sur la participation des habitants à la conception de leur habitat. Plan Construction - Paris 1988. Méthode de programmation générative pour l'habitat des personnes âgées. manuel à l'usage des maîtres d'ouvrage et des maîtres d'œuvre. lllustré par A. HOUACIN. Plan Construction/CSTB - Paris 1989. Méthode pragmalique de conception architecturale. Plan Construction (pour paraître) 1990.

Contributions à des ouvrages sur l'architecture, le paysage ou les jardins

B. LASSUS, (1977), Jeux Galilée Introduction R. GIRARDIN, (1778/1977), La composition des paysages Éditions du Champ Urbain - Postface S. de CAUS, (1620/1981), Le jardin Palatin

-

Éditions du Moniteur Éditions du Moniteur

-

Postface Postface

A. MOLLET, (1651/1981), Le jardin de plaisir C. PERRAULT, (1676/1982), Le labyrinthe de Versailles Éditions du Moniteur Postface W. GILPIN, (1799/1982), Trois essais sur le beau pittoresque Éditions du Moniteur - Postface B. LASSUS, (1990), Villes-Paysages, "Couleurs en Lorraine " Éditions Mardaga - Postface A. SARFATI, (1990), Monographie Alain Sarfati Éditions du Moniteur - Essai introductif

-

@ L'Hannattan, ISBN:

1990 2-7384-0795-1

Remerciements

Le travail présenté dans ce texte s'inscrit dans la poursuite d'un programme de réflexion sur les conditions dans lesquelles les architectes contemporains pourraient tirer parti de l'effort de recherche effectué par les sciences humaines et sociales. Des questions aussi vastes obligent à découper le travail et à progresser de petits pas en petits pas. Cette lenteur-là décourage quelquefois les meilleurs défenseurs de la recherche. Aussi me faut-il remercier particulièrement les responsables du programme CUH du Plan-Construction cf avoir soutenu cette étape supplémentaire, et d'avoir encouragé sa poursuite. Cela n'implique bien entendu aucunement que les points de vue qui sont présentés dans ce travail puissent être de ce fait authentifiés: aucune idée de cet ouvrage n'engage de quelque façon le Plan-Construction. Pour conduire une réflexion critique sur la conception architecturale, ilfaut bien entendu partir d'un point de vue suffisamment élaboré pour pouvoir s'engager dans une lecture réflexive des travaux d'autrui. Ce point de vue, il m'a été donné de l'acquérir peu à peu au fil des années à travers les échanges dans l'atelier d'Alain Sarfati, au cours des séances de correction de projets cf étudiants, de jurys d'école, et aussi au cours de longues discussions pendant lesquelles il m'a patiemment fait découvrir les problèmes que se pose un architecte sur sa pratique. De nombreux autres architectes et notamment de très nombreux jeunes diplômés dont j'avais eu le privilège de suivre les premiers efforts vers l'autonomie professionnelle m'ont beaucoup appris. Ce texte n'est peut-être qu'une façon de leur restituer ce qu'ils m'ont permis de lire de façon critique dans des ouvrages de méthodologie. Je ne saurais les nommer tous, mais je ne peux omettre de mentionner ce que je dois aux encouragements de

Rainier Hoddé dont les recherches personnelles

depuis que nous nous

connaissons m'ont incité à poursuivre l'analyse des processus de conception. Enfin je dois sans doute à Philippe Boudon et à Bernard Hamburger de m'avoir fait découvrir, chacun à sa manière, il y a vingt ans, que l'architecture pouvait être l'objet d'une recherche scientifique. La rencontre de Stephen Weeks, professeur d'architecture à l' Université du

Minnesota, lors de la Conférence de l'Environmental Design Research
Association à San Luis Obispo en juin 1985, m'a permis de découvrir le travail qu'il poursuivait avec Julia Robinson et de voir qu'il était possible d'envisager des prolongements de la réflexion théorique sur les démarches de conception en architecture dans l'enseignement. Kent Spreckelmeyer m'a aussi beaucoup apporté en me faisant découvrir les limites de réflexions inspirées de la théorie

5

statistique de la décision à travers le récit de ses espoirs et de ses surprises en achevant de rédiger sa th~se. Nigel Cross m'a aidé en me fournissant des documents de réflexion critique qui m'ont donné le fil à partir duquel s'est organisée ma propre critique. Mais je dois peut-être souligner particuli~rement ce que John Zeisel m'a apporté: l' illustration concr~te d'une démarche de pensée qui exprime l'assimilation spécifique des sciences sociales et comportementales par un architecte américain. Son travail constitue une
illustration claire de la réflexivité dans la pratique de l'architecture dont Donald

Schon a montré depuis l'importance; mais il va bien au-delà car il montre comment l'effort conscient de mattrise de cette réflexivité permet un renouvellement de la pratique de l'architecture. Cela lui a valu des distinctions honorifiques. On peut l'en féliciter. Il a surtout le grand mérite d'avoir montré, par la théorie et par l'exemple, comment l'architecture contemporaine peut se mettre au service de la société et redevenir l'expression des multiples formes de quête du progr~s qui s'y manifestent. j aurais pu être tenté de m'en tenir à cet

exemple si je n'avais pas eu sous les yeux celui de la réflexion critique
construite par Gabriel Dupuy sur les mod~les de simulation des déplacements entre domicile et lieu de travail à partir des travaux d' Habermas il y a quinze

ans.
La liste des emprunts et des chercheurs auxquels je dois les idées que j'expose serait encore plus longue que celle que je devrais faire des architectes. Mais s'il y a des critiques à faire, elles doivent être adressées au texte ou à son auteur et non à ses sources. Les idées empruntées sont reformulées, sorties de leur contexte, plongées dans un autre.. elles en acqui~rent un sens différent. Enfinje dois remercier les chercheurs du Service de Sciences Humaines du C.S.T.B. avec qui je peux réfléchir depuis plusieurs années aux rapports entre sciences humaines et architecture, et qui m'ont vivement encouragé à la poursuite de cette réflexion sur l'architecture et pour l'architecture.. et surtout Monique Ragani et Béatrice Rochefort qui ont assuré la préparation matérielle de ce manuscrit et ont apporté un soin particulier à son édition.

Michel CONAN

6

Chapitre I INTRODUCTION

De nombreux textes à visée cognitive ou nonnative traitent de la conception architecturale. Ce livre cherche à dégager de l'étude d'un ensemble d'approches très diverses des questions qui une fois mises en ordre seraient susceptibles d'aider à un développement de la recherche empirique sur la conception architecturale. Bien qu'il soit désigné par des mots simples, l'objet de cette réflexion n'en est pas pour autant clairement défini. En effet, qu'entend-on par conception architecturale? On peut désigner par là l'activité professionnelle des architectes, ou les fonnes de pensée propres aux architectes mises en œuvre dans le cadre de cette activité, ou bien les résultats matériels de cette activité: plans, coupes, façades, détails techniques..., ou encore certains des attributs de l'espace construit à l'aide de ces documents. Dans les situations habituelles de travail dans le domaine de la construction, les glissements entre ces différents sens sont tout à fait courants dans la conversation. Aussi cela nous invite-t-il à procéder avec prudence avant de délimiter l'objet de la recherche, le risque d'une définition arbitraire qui ignorerait toute une partie de la pratique que l'on veut étudier étant tout à fait évident. Cela nous conduira à examiner plusieurs modélisations du processus de conception architecturale qui ont été proposées et utilisées.

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Le plus souvent les auteurs de ces efforts de modélisation étaient animés par la volonté d'améliorer les processus de conception considérés principalement mais pas exclusivement comme des démarches générales de la pensée susceptibles d'un certain contrôle rationnel. Il n'est donc pas étonnant que les théories de la connaissance aient servi de toile de fond à l'élaboration des principales modélisations du processus de conception architecturale. Aussi, plutôt que de nous engager dans une discussion de tous les modèles disponibles, nous montrerons simplement quelles sont les caractéristiques générales de la conception architectûrale qui découlent des principales théories de la connaissance qui ont été utilisées. Posé en ces tennes, le sujet paraît déjà immense. Il était tentant de s'en tenir là. Pourtant cela paraissait difficilement justifiable. En effet, les tentatives de modélisation de la conception architecturale ne représentent qu'un aspect de la réflexion menée sur ce domaine d'activité. De nombreux chercheurs ont essayé d'en isoler d'autres aspects et de les soumettre à des examens empiriques. Leurs observations font découvrir des phénomènes que ne laissent pas soupçonner la plupart des modélisations proposées. Elles fournissent donc une source de réflexion d'intérêt considérable. Par contre, ces infonnations ont l'inconvénient d'être issues de monographies indépendantes les unes des autres, ce qui leur donne un caractère anecdotique, et laisse planer le doute sur leur portée dans le temps et dans l'espace. Cela interdit toute reconstruction d'ensemble et ne facilite pas toujours l'exploration des différentes modulations du sens attribué par les divers auteurs à l'expression" conception architecturale ". D'autres réflexions auraient pu contribuer à fournir une source extrêmement précieuse: ce sont les écrits d'architectes et les écrits de critiques d'architecture. Faute de temps, nous ne les avons que peu utilisés. Beaucoup d'entre eux mettent en avant la dimension créatrice du travail des architectes. Bien entendu le langage suggère une relation entre conception, conceptualisation et concept; et plus fortement encore, les architectes vivent une partie essentielle de leur métier sous le double signe de la recherche et de la découverte, de l'incertitude préalable à l'expression d'un projet et de son avènement sous une fonne articulée. Ce ne sont pas des réalités qui s'écartent du revers de la main, sous le futile prétexte qu'on ne dispose pas de langage clair pour les décrire. L'architecture n'est pas le seul domaine d'activité qui sollicite ce type d'expérience. Le design (du français classique" dessein" signifiant au XVIIe siècle à la fois le but conçu et son expression graphique), les arts et les sciences appliquées ou théoriques invitent à une réflexion sur la pensée créatrice dans un cadre plus large que celui qui est offert par la seule observation de la pratique architecturale. Nous commencerons par l'examen de cette question. Ce travail présente plusieurs écueils: tout d'abord s'agissant d'une question qui n'a pas fait l'objet d'une priorité largement reconnue par les pouvoirs publics, il n'existe guère de travaux de confrontation systématique entre'les arts appliqués et les sciences. La nature des problèmes posés soulève des difficultés considérables dont il est facile de se rendre compte au premier coup d'oeil. L'architecture a pour première tâche d'assurer l'intégration d'un ensemble de connaissances au service d'une réalisation utile. On y retrouve donc des problèmes de conduite 8

de la pensée voisins de ceux qui ont été analysés à partir des théories de la connaissance pour l'étude de la pensée scientifique. Voisins ne signifie pas identiques. Il faudrait donc suivre un chemin parallèle et non transposer brutalement. D'autre part, l'architecture est une pratique artistique inscrite à la fois dans une tradition culturelle qui assigne à l'artiste un rôle de créateur et dans des institutions sociales qui évaluent des œuvres du point de vue esthétique et contribuent à l'évolution continue du domaine de l'architecture reconnue. On voit donc que la sociologie de l'art et l'analyse anthropologique de la création culturelle devraient être également abordées. Ce sont des domaines infIniment vastes. Mais la réelle difficulté n'est pas là. Elle se situe du côté des théories de l'intelligence humaine. La question est très simple: comment aborder l'étude de l'intrication entre la pensée figurale et la pensée discursive? Or les modèles les plus puissants dont nous disposons pour
réfléchir sur la pensée à présent (la structure du langage, la machine de Türing),

sont des instruments qui réduisent toute pensée à la pensée discursive. C'est d'ailleurs la raison pour laquelle ce type de recherche où nous faisons les premiers pas pourrait revêtir une importance considérable. Soyons clairs. L'architecture et les architectes ont tout à gagner à un développement des recherches qui reconnaîtraient la spécificité de leurs modes de pensée et la valeur du patrimoine culturel qu'il représente mais l'enjeu dépasse largement leur intérêt direct. Le succès formidable engendré par le développement de machines de traitement des systèmes de signesl menace de produire des simulacres de toutes les formes de la pensée. Leur efficacité dans des domaines réductibles à une pensée systémique risque de faire disparm"tre des formes culturelles vivantes articulant la pensée discursive et des formes de la pensée non discursive transmises et modifiées de génération en génération depuis des siècles. De même que la destruction rapide du patrimoine génétique sur la terre ne peut pas nous laisser indifférent, la perspective d'une disparition de formes très évoluées de la culture doit nous alerter. Au lieu d'assister à leur lente disparition, nous pourrions peut-être, si nous les maîtrisions mieux intellectuellement, élargir leur champ d'application et en particulier définir ce que pourraient être des machines de traitement des signes mises au service de processus créatifs contrôlés par la pensée humaine. Les enjeux de telles recherches ne sont pas seulement théoriques mais bien évidemment ils touchent au plus profond à l'un des problèmes d'éthique de nos sociétés: celui de la responsabilité collective des savants dans la conduite de politiques de développement scientifique qui aboutissent à l'expropriation croissante des hommes du champ de la production du sens par leur travail. Plus modestement, ce livre a pour but seulement de suggérer une manière d'engager le développement de recherches sur la conception architecturale dans une perspective pragmatique qui tenterait d'expliciter le plus possible les

1. Un signe permet de dénoter une signification de manière univoque. Les systèmes de signes permettent de communiquer un sens de manière théoriquement dénuée d' ambiguïté. Mais ils. ne peuvent pas pour autant servir à transcrire. toutes les informations que des hommes se communiquent: la peinture, le dessin comme la poésie jouent sur des registres symboliques d'une autre nature, le symbole étant doté d'une richesse de sens inépuisable. 9

fondements éthiques des choix dont les architectes doivent assumer la responsabilité.

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Chapitre

II DES ARTS

LA CONCEPTION AU CARREFOUR ET DES SCIENCES

Même s'il est vrai que la question de l'invention et celle du passage de l'analyse d'une situation, en s'appuyant sur des idées connues, à une reformulation nouvelle et synthétique se posent également aux chercheurs scientifiques, aux inventeurs, aux créateurs de mode, aux architectes et aux artistes, est-il permis pour autant de faire comme si les processus d'invention à l'œuvre étaient justiciables d'une même analyse? Ne serait-il pas plus prudent de faire l'hypothèse opposée, quitte à découvrir, après avoir étudié séparément chacun de ces processus, qu'ils partagent un certain nombre de traits communs? Admettons un moment que les arts, le design, l'architecture et enfin les sciences soient autant de formes différentes de recherche d'une solution à un problème. D'importantes différences apparaissent à l'évidence :

A-

STATIITDE LA PRoŒDUREDE

VÉRIFICATION

Tout d'abord il n'existé pas pour les arts, le design et l'architecture de solution vérifiable à un problème au sens où une solution peut être vérifiée 11

scientifiquement. En science l'énoncé d'un problème définit les critères d'évaluation de la solution. Que l'énoncé ait été perçu en même temps que la solution (l'exemple de la découverte du Benzène par Kekulé) n'y change rien: il y a une correspondance vérifiable entre l'énoncé du problème et la solution en suivant des méthodes cohérentes avec le paradigme qui fonde l'énoncé du problème. Dans le domaine des arts la solution n'exige pas l'énoncé d'un problème, celui-ci peut rester impossible à formuler par l'artiste qui y travaille; c'est d'ailleurs ce qui fait la difficulté du métier de critique d'art et le côté hasardeux et changeant de l'histoire de l'art: la compréhension du problème posé passe par l'interprétation d'un tiers. Picasso n'a pas dit quel était le problème résolu par le portrait de Kahnweiller1. Comme l'énoncé du problème n'est jamais certain, la question de la vérification de la solution ne peut même pas être formulée. Pour le design et l'architecture la situation est un tant soi peu différente: la solution répond toujours à un problème qui peut être en partie formulé. En effet la solution doit satisfaire des intentions (utilitaires ou symboliques) dont est porteur le maître d'ouvrage. Mais on ne saurait pas pour autant vérifier la solution au sens de la vérification scientifique car on ne sait en général pas décrire de manière nécessaire la solution de l'énoncé dans la mesure où beaucoup d'autres solutions pourraient y satisfaire; d'autre part d'autres formulations du problème auraient pu être acceptées par le maître d'ouvrage sans que l'on sache lesquelles ni ce-qu'elles ont en commun; et enfin certains aspects de la solution répondent à des problèmes artistiques et relèvent de l'élucidation par la critique. Toutefois il est vrai aussi que certains aspects de la solution sont vérifiables (satisfaction des règlements, compatibilité du projet et des techniques mises en œuvre. ..).

B -

ÉT ABUSSEMENT DE LA LÉGITIMTIÉ DU PROBLÈME

Pour ces,différents domaines d'activité la pertinence du problème dans la société ne s'établit pas dans les mêmes conditions. En règle générale un chercheur travaillant au cœur d'un paradigme établi n'a pas à se préoccuper de faire reconnm"trela pertinence du problème qu'il a résolu. En effet, il suffit qu'il l'énonce dans des termes entièrement acceptables du point de vue du paradigme dans lequel il,se situe pour que les autres chercheurs qui y adhèrent tiennent le problème pour légitime. Il se peut bien entendu que d'autres chercheurs travaillant dans un paradigme concurrent récusent sa formulation mais cela limite le corps social qui en reconnaît la pertinence sans plus. Le débat se situe entre paradigmes, c'est-à-dire entre groupes sociaux de chercheurs. La pertinence d'un problème scientifique peut être plus difficile à faire admettre quand il met en cause des paradigmes établis. L'invention des cardinaux transfinis en donne un bon exemple. Les milieux scientifiques peuvent refuser d'admettre la pertinence d'une problématique scientifique, et ils peuvent en retarder la publication et la diffusion. Dans les sociétés contemporaines ceci n'a
1. Cf. Baxandal Michaël (1985), Patterns of intention, on the historical explanation of pictures, Yale University Press. 12

semble-t-il qu'une efficacité limitée: tôt ou tard il se forme un milieu scientifique qui adhère au nouveau paradigme. Mais dans tous les cas c'est à un milieu scientifique que revient la capacité de reconnaître la pertinence d'une innovation scientifique2. Dans le domaine des arts, la pertinence est aussi mise en débat dans des milieux sociaux relativement étroits. Mais ils ne sont pas constitués par les artistes eux-mêmes mais par les critiques d'art, les collectionneurs, les historiens d'art et le public cultivé. De façon tout à fait significative, la critique d'art contemporaine joue un rôle de médiation entre les artistes et leurs publics: elle introduit les œuvres par un argumentaire contradictoire en proposant les termes d'un débat à l'issue duquel une certaine valeur leur est reconnue. Dans le domaine de l'architecture et du design, la pertinence d'une solution repose largement sur la capacité de son auteur à argumenter en sa faveur et à faire se rapprocher les points de vue des acteurs susceptibles de la défendre. Pour cela il lui faut en faire connaître à l'avance des représentations et en faire accepter des justifications avant de l'avoir réellement produite.

C -

LE RAPPORT AUX OONl1WNTES MATÉRIEl.lES

Les contraintes de temps et d'argent ne jouent pas du tout le même rôle dans les sciences, les arts ou le design et l'architecture. Pour les sciences il est impossible de fixer à l'avance le temps qu'il faudra pour résoudre un problème ou le budget qui est suffisant pour obtenir une solution. La situation des artistes est très variable sur ce point d'un artiste à l'autre. Monet qui était capable de produire un chef-d'œuvre en une matinée, n'était jamais certain de parvenir à un résultat acceptable par lui, et fut sur le point de renoncer à l'achèvement des Nymphéas en dépit des sommes importantes qui lui avaient été versées à la demande de Oémenceau. n est vrai que les pressions vives exercées sur lui par Oémenceau eurent raison de ses hésitations et qu'il acheva les toiles, Ce qui laisse à penser que les artistes peuvent quelquefois tirer avantage d'une contrainte de temps. L'architecte ou le designer, quant à eux, se trouvent toujours confrontés à l'obligation de trouver une solution dans un temps et un budget donnés. Cette contrainte peut s'exprimer de façon plus ou moins rapide selon les circonstances, mais elle a pour effet d'interdire l'échec. n appara1'tdonc que les notions de problème et de solution ne renvoient pas à des réalités strictement comparables selon que l'on traite de l'architecture ou du design, des arts, et des sciences. Les différences tiennent à deux ordres de réalité: la nature des processus de vérification susceptibles d'établir la congruence entre un problème et une solution d'une part, et les processus sociaux de production et d'acceptation d'une solution d'autre part. De telles différences pourraient décourager toute tentative d'analyse rapprochant ces
2. Par contte l'existence éttangers à la science. du milieu scientifique peut dépendre de critères tout à fait

13

domaines où se déploient les capacités de création de l'esprit dans nos sociétés. il est en tout cas exclu qu'une théorie de la conception qui fournirait un instrument de description pertinent dans l'un des domaines soit ipso facto applicable aux autres. Mais ceci n'interdit pas que des processus semblables soient à l' œuvre dans les différents cas.

D -

UNE DÉMARCHE COMMUNE: L'ANALOGIE

On peut se convaincre facilement, par exemple, de l'importance de t analogie comme instrument au service de la pensée créatrice dans chacun de ces domaines. L'histoire de l'art nous a habitués à reconnaître ces processus à l'œuvre dans toutes les cultures artistiques, que l'on étudie l'art des indiens Haïda, Kwakiutl ou Tsimshian de la côte nord-ouest du Pacifique en Amérique du Nord ou celui de peintres impressionnistes dont certaines compositions sont si manifestement analogues à des compositions de gravures japonaises3. Mais il est encore plus intéressant d'observer les analogies à l' œuvre dans le passage d'un art à l'autre. On sait que les théories classiques de la peinture reposent sur une analogie globale entre la peinture et la poésie dont on attribuait, avec quelque complaisance, la paternité à Horace4. Cette analogie a contribué très fortement à l'orientation des recherches de tous les peintres du XVIIe siècle et à la fonnation des critères d'appréciation du public, mais elle est si prégnante dans ses effets qu'elle s'apparente plus à une idéologie qu'à un mécanisme d'inventions. Par contre John Barrel a fort bien montré comment la recherche d'une analogie entre la poésie descriptive d'un paysage par Thomson dans The Seasons et la découverte d'un paysage peint par Claude Le Lorrain avaient contribué à la création d'une fonne nouvelle de la poésie anglaise: le poème topographique6. L'apprentissage des sciences à l'école ne laisse en général que quelques vagues souvenirs et la certitude bien ancrée que les sciences ne doivent rien à la pensée analogique et au flou qui l'accompagne. Cela tient simplement au fait que l'on enseigne aux enfants quelques résultats d'un travail scientifique abouti et rien qui ressemble au processus de création des sciences. Celui-ci repose en fait profondément sur des analogies. La pensée religieuse jouait un rôle fondamental dans le développement de l'œuvre de Newton, ce qu'a perçu Einstein qui se refusait à accepter la notion métaphysique de force dont Newton avait fait le fondement de sa conception de
3. Dufwa Jacques (1981), Winds from the East. A study in the Art of Manet, Degas, Monet and Whistler 1856-86, Almquist & Wiskell International. Stockholm Sweden. 4. Cf. Lee Rensselaer W. (1967), Ut pictura poesis, W.W; Norton Company Inc. New
York. .

5. il n'était peut-être pas inutile de marquer la proximité qui peut exister entre ces deux notions. 6. À propos de Thomson. voir Barrel John (1972), The idea of landscape and the sense of place 1730-1840, Cambridge University Press. 14

la mécanique. Mais cette science de la mécanique a elle-même servi de modèle à

la construction d'autres sciences et cela se retrouve dans l'insistance avec
laquelle les sciences économiques et sociales contemporaines cherchent à saisir les forces sociales ou économiques et les équilibres ou les mouvements qu'elles produisent. Même l'inertie est devenue un concept des sciences sociales. il est vrai que cette analogie n'a pas été très fructueuse et qu'il n'a pas été établi vraiment de principe de la conservation de l'inertie sociale. Par contre on sait que la loi d'Ohm résulte d'une analogie entre les liquides et l'électricité, qui a fait transposer les notions propres au potentiel dans un champ de gravité et a produit les notions de potentiel électrique, de voltage (analogue à la pression) et d'intensité (analogue au débit). La théorie de la conductivité de la chaleur par Kelvin et celle de Harvey pour rendre compte des mouvements du cœur empruntent l'une et l'autre à la mécanique des fluides. Oui, direz-vous, mais toutes ces analogies mettent en rapport un modèle scientifique éprouvé avec un domaine nouveau d'exploration scientifique. Il est certain que c'est souvent le cas. Les arts s'inspirent analogiquement des arts et les sciences s'inspirent analogiquement des sciences. Mais on peut aussi observer des emprunts des sciences à d'autres domaines de la pensée. Certains physiciens de la matière semblent intéressés par la pensée taoïste. Bien auparavant, les économistes du début du XIxe siècle fabriquèrent une unité de mesure du travail en comparant les efforts d'une équipe d 'hommes chargés de déplacer un chariot horizontal à celui d'un cheval accomplissant la même tâche. Cette unité, le cheval, leur fut empruntée par les physiciens qui en firent une référence habituelle dans leurs calculs. Lorsque Marx chercha à construire des concepts originaux, il s'inspira de leurs habitudes de pensée et fabriqua le concept de force de travail. Dans tous les cas où l'analogie s'est avérée fructueuse, qu'il s'agisse des arts ou des sciences, la fonne originale a été profondément transfonnée par son intégration dans un nouveau contexte intellectuel. Au contraire, lorsque l'analogie est maintenue strictement et aboutit au déplacement ne varietur d'une fonne d'un domaine intellectuel dans un autre, elle devient stérile et bloque tout processus de création intellectuelle et,donc de progrès de la connaissance7. On pourrait montrer à la suite de Jones8 et de Nigel Cross9 que pour vaincre la difficulté principale des problèmes de design qui consiste à transformer des problèmes très complexes en problèmes simples, le recours à des analogies pennet un recodage et une restructuration des représentations que l'on a du problème, et présente en outre l'avantage de suggérer une démarche familière qui pennet d'approcher ce qui paraissait totalement étranger au premier abord en faisant apparaître sur de nouveaux objets des aspects inattendus du tenne familier de l'analogie.

7. Cf. Schlanger Judith (1967), Les métaphores de l'organisme, Vrin, Paris. 8. Jones J.C. (1970), Design methods, Wiley, Chichester, U.K. 9. Cross Nigel et Cross Anita et Glynn Simon (1986), Designerly ways of knowing. A clarification of some epistemological bases of design knowledge. A report from a research project funded by the ESRC-SERC joint committee. Design Discipline. Faculty of Technology. The Open University. Milton Keynes. Ce rapport est extrêmement intéressant et fait le point des réflexions récentes d'une équipe très engagée dans la recherche sur les processus de conception. 15

Nigel Cross prenant appui sur la pensée de CS. Peirce (Lectures on Pragmatism) propose de distinguer deux fonnes de la pensée analogique, la pensée paléologique et l'abduction. La première se définit très simplement. Elle consiste à fonder une analogie entre deux formes si chacune d'elles possède un caractère en commun. Ainsi déclare-t-on que sur la base d'une même couleur de peau tous les hommes jaunes sont analogues, et de la connaissance de l'un d'entre eux on tire des conclusions applicables à tous. Ce type d'analogie se construit empiriquement à partir de constats et reflète une expérience personnelle ou l'adhésion à une idée reçue qui n'a pas été soumise à un travail de théorisation critique. Elle est caractéristique de la production artisanale dont elle unifie les connaissances et penn et la transmission sous fonne de recommandations à la fois techniques et magiques, tout en freinant l'évaluation des savoir-faire et leur progrès. L'abduction consiste à élaborer un concept qui rend compte des attributs communs à l'ensemble des fonnes mises en relation par une analogie paléologique donnée. Elle. consiste à construire un concept qui permet de penser cet ensemble de formes comme une classe. Elle met à la place du constat de l'existence de caractères communs à des situations différentes, une hypothèse qui attribue ces caractères communs à une régIe générale. Elle ouvre la voie à l'introduction de cette hypothèse dans un système explicatif rendant compte de la situation, et à son examen critique. Nigel Cross insiste sur l'intérêt pour les concepteurs (architectes ou designers) de s'appuyer plutôt sur l'abduction que sur l'analogie paléologique. fi est bien clair que pour certains auteurs de la période récente il ne fait pas de doute que le recours à l'analogie constitue une démarche commune aux créateurs, qu'il s'agisse d'art, de science, de design ou d'architecture. Cela paraît certes suffisant pour autoriser une étude comparée de l'emploi de l'analogie dans ces différents domaines, mais ce n'est peut-être pas un argument suffisant pour autoriser le rapprochement de l'architecture ou du design des sciences et des techniques. Et pourtant en dehors de toute analogie paléologique entre les arts, le design ou l'architecture et les sciences, il y a trois grandes raisons au nom desquelles on peut rapprocher les sciences des autres domaines: les artistes, les architectes ou les designers participant au mouvement des idées et des connaissances scientifiques peuvent faire usage de celles-ci pour concevoir leurs propres actions et peuvent ainsi contribuer à l'élargissement de l'emprise des connaissances scientifiques sur les conditions humaines de transformation de la nature ; pour des raisons voisines, ils peuvent avoir connaissance des théories relatives à la construction de la pensée scientifique et s'en inspirer pour réfléchir à leur propre manière de concevoir des idées nouvelles et à l'élargissement de leur compétence de créateur; les différentes cultures qui existent dans une société résultent d'une histoire commune faite d'emprunts réciproques si nombreux que l'on peut faire l'hypothèse que l'ensemble de ces cultures forme un tout et en particulier que l'évolution de la pensée verbale et celle de la pensée picturale obéissent à des principes communs de transformations de l'ensemble des cultures d'une même société à un moment donné.

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Toutefois ce dernier point ne justifie pas nécessairement le rapprochement entre les sciences et les arts. En effet il indique que la corrélation entre les deux peut être réelle ou fallacieuse, c'est-à-dire qu'elle peut être l'effet de deux mécanismes de causalité indépendants qui donnent l'illusion d'une relation de dépendance directe.
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On aura donc deux exigences avant de rapprocher la philosophie des sciences de l'architecture : que la philosophie ou les sciences aient pour point d'application un aspect particulier de l'architecture ou du processus de conception sur lequel porteral'analyse; . qu'il soit montré que ce lien est concevable au moment historique analysé, c'est-à-dire qu'il y ait des gens susceptibles de l'avoir conçu et conceptualisé. Cette double exigence nous amène à renoncer à tout rapprochement direct de la science et de l'architecture dans leur ensemble mais autorise, comme on le verra au chapitre suivant, un rapprochement de plus en plus pertinent au fil des ans entre la philosophie des sciences et la réflexion (théorique) sur la conception en architecture.

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Chapitre III MODÉLISATION DES PROCESSUS DE CONCEPTION

lNIRODUCTION

L'attention portée aux processus de conception en architecture a suivi avec un certain retard celle qui avait été portée à l'analyse de la production scientifique, reprenant et transposant un certain nombre des idées générales sur la création intellectuelle qui s'en étaient dégagées. C'est ainsi que le discours sur la méthode de Descartes a servi longtemps de référence majeure aux idées relatives à la conception architecturale. Celles-ci, jusqu'à la période contemporaine, ont surtout consisté à proposer des modèles de conduite de la pensée de caractère prescriptif plutôt que descriptif. Le texte de Descartes a d'ailleurs la particularité de pouvoir être lu sur les deux plans: description de la méthode suivie par Descartes et prescription de cette méthode à qui voudrait résoudre des problèmes scientifiquement. Mais les idées sur la manière de concevoir l'architecture ont aussi emprunté à de nombreuses autres sources afin de rendre compte de l'activité pratique des architectes et des idées qu'ils partageaient avec d'autres artistes sur la création artistique. On a coutume d'ailleurs de présenter l'histoire des idées sur

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l'architecture selon des périodisations qui recoupent celles de l'histoire des autres arts. S'agissant de l'analyse de la conception architecturale, ce choix est tout à fait éclairant pour la période de l 'histoire moderne qui s'achève avec la deuxième guerre mondiale; ceci tient sans doute à de très nombreux facteurs qui ont contribué à maintenir la réflexion sur l'architecture en dehors de la réflexion sur la rationalisation des métiers et des professions qui s'était amorcée à la fin du XIxe siècle avec le taylorisme. Ces deux mouvements tout à fait différents l'un de l'autre, de pénétration de procédures rationalistes dans des activités professionnelles prises au sens le plus large n'ont pas affecté la pratique architecturale. Bien entendu, celle-ci n'a pas ignoré la modernisation technique. Chacun sait que le mouvement Art and Craft et des historiens de l'architecture, comme Choisy, ont beaucoup contribué à répandre l'idée parmi les architectes que le choix de la technique commandait la nature même de la création architecturale. Et, dès le début du siècle, on a pu assister à un intérêt croissant des architectes pour l'utilisation des matériaux et des techniques nouvelles, puis très vite à leurs efforts pour contribuer à l'invention de nouveaux bâtiments destinés à de nouveaux usages. Mais il faut bien comprendre que la rationalisation des techniques et des pratiques sociales leur a permis de se saisir de nouveaux objets auxquels réfléchir sans pour autant que leur manière de concevoir de nouveaux projets en en tirant parti soit elle-même le point d'application d'un effort de rationalisation. Cette situation s'est modifiée après la fin de la seconde guerre mondiale et surtout à partir des années soixante quand de grands bureaux d'architecture américains ont mis au point des méthodes de programmation et de conception assistée par ordinateur appliquées à certains types particuliers de commande en même temps que les universitaires s'attaquaient à la mise au point de méthodes algorithmiques générales de conception de l'espace. Le premier travail de ce type fut publié par un architecte mathématicien anglais, Christopher Alexander, alors qu'il travaillait à Harvard en coopération avec le premier centre de calcul automatique existant dans une université américaine, à MIT, en 19611. Les premières conférences de recherche sur la conception architecturale furent lancées en 1963 et en 1964, et l'activité de rationalisation a priori s'est accompagnée depuis de multiples tentatives d'observation empirique de

processusde conception.

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Ces derniers travaux ont apporté des informations extrêmement intéressantes mais ont l'inconvénient majeur de ne rendre compte que d'un aspect limité du processus,de conception qui n'est pas lui-même décrit, même dans ses grandes lignes. A l'inverse, les travaux de nature prescriptive ont l'avantage de présenter chacun une vue d'ensemble mais sans que l'on sache dans quelle mesure il est possible à un architecte de s'y conformer et sans que l'on sache laquelle de ces méthodes se substituerait le plus complètement à l'application des savoir-faire existants des architectes.

1. Son ouvrage The synthesis of form a été publié en 1964 mais le travail d'analyse et de programmation avait été effectué en 61,62 et utilisé avec Marvin Mannheim à l'étude de la conception de tracés routiers en collaboration avec PaulO. Roberts. On reviendra brièvement sur les idées lancées à cette époque par PaulO. Roberts. 19

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