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La part artistique de l'habiter

De
254 pages
De pensées en réflexions, l' "habiter" s'impose pour désigner la dimension géographique des hommes et des femmes vivant en société. Épais de son économie, de ses jeux de pouvoir, fait de représentations et de langages, comment l'habiter n'aurait-il pas sa part d'artistique ? Centré sur une époque contemporaine marquée par la remise en cause des relations aux espaces, aux temps et aux autres, le présent ouvrage aborde la thématique selon une double approche : l'art comme composante de l'habiter ; l'habiter comme composante de l'art.
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De pensées en réfl exions, l’« habiter » s’impose pour désigner la dimension
géographique des hommes et des femmes vivant en société. Épais de son
économie, de ses jeux de pouvoir, fait de représentations et de langages, com- LA PART ARTISTIQUE ment l’habiter n’aurait-il pas, aussi, sa part artistique ? Centré sur une époque
contemporaine marquée par la remise en cause des relations aux espaces,
aux temps et aux autres, le présent ouvrage aborde la thématique selon une DE L’HABITER
double approche : l’art comme composante de l’habiter ; l’habiter comme
PERSPECTIVES CONTEMPORAINES composante de l’art.
Suivant la première optique, il est question des œuvres exposées à la vue
de tous. Elles appartiennent au vaste domaine de l’art public qui, aujourd’hui
sous la direction comme à chaque époque, tend à se redéfi nir. Par son caractère furtif,
relationnel ou infi ltrant, cet art public contemporain n’hésite en effet pas à scruter d’Olivier Lazzarotti, Guy Mercier et Suzanne Paquet
les lieux pour en révéler des signifi cations qui, autrement, resteraient enfouies
dans et par la routine des pratiques. Ainsi, contrairement à un usage des lieux
fondé sur des habitudes et des convenances, un nombre croissant
d’interventions artistiques tente de débusquer le sens qui s’y tapit dans l’espoir de
susciter la réfl exion sur nos manières d’habiter le monde, le cas échéant pour
nous convaincre d’en changer. N’en demeure pas moins, parallèlement, un art
public qui limite voire bloque cette appropriation habitante des lieux en
privilégiant l’amusement ou la consommation, de sorte que l’œuvre n’est alors
plus qu’un jeu ou un ornement.
Selon la seconde perspective, l’habiter lui-même est envisagé comme une
forme d’art. L’idée est de suggérer qu’il y a toujours une part esthétique
dans notre façon de concevoir les lieux et de les occuper. Parce que les lieux
que nous habitons nous inspirent, ils peuvent susciter une œuvre, qu’elle soit
noble ou triviale. Dans d’autres dynamiques, les lieux deviennent eux-mêmes,
au travers de l’aménagement que nous en faisons, des œuvres d’art.
Inspiré par cette double entrée, le présent ouvrage collectif a comme objectif
d’examiner diverses modalités de ce qui constitue aujourd’hui la pratique de
l’art au regard de l’habiter et la pratique habitante au regard de l’art. L’ouvrage
mobilise alors de nombreux exemples (de France, du Québec et d’ailleurs
dans le monde). L’ensemble donne un aperçu de l’éventail des recherches en
cours sur un sujet encore passablement négligé. L’ambition est que cette
démarche inspire d’autres investigations dans ce champ d’études où se croisent
l’art et l’habiter.
Olivier Lazzarotti est géographe, professeur à l’université de
Picardie-Jules-Verne.
Guy Mercier est doyen de la Faculté de foresterie, de géographie et de
géomatique de l’Université Laval (Québec).
Suzanne Paquet est professeure et chercheure en histoire et sociologie de
l’art à l’Université de Montréal.
CollectionISBN : 978-2-343-11802-4
22 € Géographie et
C � l � � � e �
sous la direction d’Olivier Lazzarotti,
LA PART ARTISTIQUE DE L’HABITER
Guy Mercier et Suzanne PaquetCollection Géographie et cultures
2017
LA PART ARTISTIQUE
DE L’HABITER
PERSPECTIVES CONTEMPORAINES
sous la direction de
Olivier Lazzarotti, Guy Mercier et Suzanne Paquet
L’Harmattan


















Ces textes sont conformes à l’orthographe rectifiée.

Mise en forme du manuscrit et révisi on : Julia Roberge Van Der Donckt
Photographie de la couverture : Aline Hémond, 2014, Mural « No Wall »
(Pilsen), réalisé par Salvador Jimenez pour le Yollocalli Art Center &
Radio Arte, sur l’initiative d’étudiants soutenus par le NMMA.









© L’Harmattan, 2017
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.editions-harmattan.fr
ISBN : 978-2-343-11802-4
EAN : 9782343118024
SOMMAIRE
L’art d’habiter....................................................................................... 5
Guy MERCIER, Suzanne PAQUET et Olivier LAZZAROTTI
Photographier, se photographier : le ballet des touristes.................... 15
Olivier LAZZAROTTI
La ville, l’habiter et l’écriture............................................................. 27
Frédéric VINOT
Les transformations de l’image à l’ère des médias de masse............. 37
Jeffrey BARASH
La mine, de pays à paysage : le cas de la région de la Ruhr .............. 45
Michelle BÉLANGER
La condition paysagère de la ville patrimoniale : variation
politico-artistique sur un thème géographique ................................... 67
Guy MERCIER
Dialogic performance and the shaping of physical
and psychosocial urban geographies .................................................. 91
Devora NEUMARK
Micro-utopies : imaginer l’environnement....................................... 111
Nathalie BLANC
Habiter par l’art : migration mexicaine et art muraliste social
à Chicago, Pilsen .............................................................................. 129
Aline HÉMOND
Les œuvres d’art publiques spectaculaires et la réappropriation
de l’espace urbain : deux études de cas montréalais ........................ 157
Josianne POIRIER
Newtown (Johannesburg, Afrique du Sud) : une mise en art
de l’espace pour une redéfinition de l’habiter ? ............................... 173
Pauline GUINARD
De l’expérience esthétique au procès de territorialisation
des pratiques culturelles ................................................................... 193
Fabrice RAFFINQuel régime esthétique pour l’habiter artistique ?
Outils théoriques et études de cas..................................................... 207
Anne VOLVEY
Sens de l’œuvre et modes d’habiter : micro-interventions
artistiques urbaines, entre emplacement et déplacements ................ 233
Suzanne PAQUETL’ART D’HABITER
Guy MERCIER
Professeur titulaire, géographie,
Université Laval
Suzanne PAQUET
Professeure agrégée, histoire de l’art,
Université de Montréal
Olivier LAZZAROTTI
Professeur, géographie ;
Université de Picardie-Jules-Verne
Un vers de Friedrich Hölderlin, maintes fois repris, proclame que l’homme
habite en poète : « Dichterisch wohnet der Mensch ». Heidegger, en 1951,
s’en inspira pour réitérer sa condamnation d’une modernité qui, soumise à la
rationalité et à la technique, à l’industrie et au divertissement, aurait oublié
que seule la poésie donne la juste et véritable mesure de la condition
humaine (Heidegger, 2004). Déjà en 1935, Heidegger (2014) argüait que
l’être humain, en négligeant sa faculté de poétiser, s’exposait, comme
1individu et plus encore comme peuple , aux dérives du calcul et de la
dissipation. En effet, il ne saurait être pleinement lui-même qu’en s’appropriant,
à travers l’œuvre, un milieu. Ainsi, l’être humain surmonterait les contraintes
externes qui pèsent sur lui en les recréant comme en tant que. Car l’art, chez
Heidegger, est une contestation, plus exactement un conflit entre la terre, où
l’homme, parce qu’il s’y projette poétiquement, découvre la vérité dont
l’œuvre annonce et assume le devenir, et le monde, qui n’est que « la
condition a priori de l’existence humaine » (Layet, 2014, p. 17) et qui, toujours,
reste inhospitalier. Par conséquent, l’enjeu de ce combat que mène l’art ne
serait rien de moins que l’instauration de l’Être par l’ouverture du temps et
de l’espace. Ainsi, note Heidegger (2014, p. 67), « dans l’œuvre du bâtir, du
dire, ou du figurer, est conquis le là, le centre enraciné et déployé, dans
lequel et à partir duquel un peuple fonde son habiter historique – reconnait
en l’étant son foyer, pour réaliser l’inquiétant de l’Être ». Bref, sans l’œuvre
d’art, l’étant seul subsisterait et le monde demeurerait fermé à l’homme,
sinon qu’en le vouant à sa perte.
Heidegger, on le constate, faisait la part belle à l’art. L’artiste ou l’esthète
peut y trouver pleine légitimation, puisque son inclination, toute empreinte
1 Dans le présent passage, tous les termes en italiques sont tirés de l’essai d’Heidegger intitulé
De l’origine de l’œuvre d’art.
5 Collection Géographie et cultures
de liberté qu’elle soit, n’apparait jamais, dans cette perspective, tel un
caprice. Elle appartiendrait au contraire à une exaltante quête vitale de
« l’essence de la terre » (2014, p. 63) que notre époque, déplorait le
philosophe allemand, semble abandonner. Le savant peut de son côté s’en
inspirer pour expliquer qu’il faut rejeter la « pensée qui calcule » au profit
d’une « pensée qui médite » (Heidegger, 1990). L’enjeu étant de ne pas
occulter l’assise poétique du rapport humain au monde. Néanmoins, sachant
l’engagement profond du recteur de l’université de Fribourg à la cause nazie,
on peut se demander à quoi finalement rime cette poésie en opposition au
monde quand vient le temps de décider du sort que l’on réserve aux autres
2êtres humains, surtout ceux qui n’appartiendraient pas à notre peuple .
Doivent-ils craindre l’inquiétant de l’Être à qui l’œuvre d’art ouvre la
porte ? Un doute s’installe. Cette théorie d’une poétique de l’habiter,
engageante au premier abord, cacherait-elle une funeste pulsion qui se
dévoilerait en butant sur un simple principe de réalité : le corps, le visage et
le nom d’autrui ? Or, si la poésie justifie l’infamie, que peut-on encore
espérer de l’art ? Faut-il y renoncer ? Quid alors de l’œuvre, même la plus
modeste, comme l’est une sonatine de Paul Hindemith par exemple ?
N’exerce-t-elle pas à tout le moins un charme qui la rend attachante ?
Impossible, vraiment, de s’en démunir. Faut-il pour autant y concentrer tous
nos espoirs envers l’humanité ? Cette dernière n’aurait-elle pas autant voire
davantage besoin de justice que d’art ? Soit ! Mais qu’advient-il de l’art une
fois qu’on le détourne de l’humanisme enflammé à la Heidegger ?
Si on persiste, malgré tout, à y reconnaitre quelque vertu, comment oublier
que l’art, par ailleurs, a perdu, au moins depuis Marcel Duchamp (1994 et
2013), de sa prestance, voire de sa signification. En effet, si on en croit
l’inventeur du ready-made, désigner sous ce nom une pratique d’où sont
issues des œuvres serait toujours arbitraire. Quelquefois, une telle
désignation serait même désinvolte ou opportuniste, de sorte que prévaudrait,
relativement à l’art, un dilemme opposant deux extrêmes. D’une part, l’art
serait une simple activité sans œuvres ou qui n’en a pas besoin, en ce sens
que ses réalisations n’ont pas d’intérêt, au point de (devoir) disparaitre dans
l’indifférence ou de ne jamais être créées. Dans ce cas, un domaine serait
nommé art au seul véritable motif qu’il donne une contenance à celui qui,
comme créateur, interprète, diffuseur ou consommateur, s’en revendique, ou
encore qu’il lui permette de mener quelque affaire profitable, agréable ou, au
mieux, salutaire. D’autre part, il y aurait des œuvres qui, bien que créées en
dehors de l’art ou par le pur hasard, pourraient en revendiquer le titre et les
privilèges, si cela, bien entendu, est autrement qu’un affublement. Or
2 Nous empruntons l’expression engagement profond à Georges-Arthur Goldschmidt (2016),
qui rejoint la position solidement argumentée de François Rastier (2015) – et de bien
d’autres – à cet effet.
6 La part artistique de l’habiter
comment se dégager de cette impasse d’un art sans œuvres – sinon pour
servir de « devantures » insinuait Duchamp en 1913 dans la Boite blanche –
et d’œuvres sans art ? Ne reste-t-il, dans cette situation, que la douce et
ironique ambigüité que Duchamp nous laissa, dans la même Boite blanche,
en demandant : « Peut-on faire des œuvres qui ne soient pas “d’art” ? »
(Duchamp, 1994, p. 113).
eDécidément, le XX siècle a rendu bien difficile l’interprétation du fameux
vers de Hölderlin. Comment s’y retrouver ? Si l’homme habite en poète,
suffit-il de souhaiter que cela ne soit pas en excluant systématiquement des
personnes et des œuvres ? Par-delà cette élémentaire bienséance,
n’importet-il pas de persévérer à vouloir comprendre ce que doit l’habiter à l’art et,
inversement, l’art à l’habiter ? Car en dépit des méandres intellectuels où ils
nous ont entrainés, l’art et l’habiter demeurent. Et on ne peut nier que l’un et
l’autre aient des relations, ne serait-ce qu’à travers l’art dit public, où des
œuvres se mêlent à l’établissement humain, au point, parfois, de s’y fondre.
À la vérité, on ne peut concevoir que l’habiter ne soit pas uni à l’art, ne
serait-ce que ponctuellement, et qu’il n’y ait pas, par conséquent, un art
d’habiter qui est aussi une manière d’habiter l’art. C’est pourquoi, qu’on le
veuille ou non, que l’on en soit capable ou non, cette relation infrangible
entre l’art et l’habiter mérite d’être considérée. Tel est le parti adopté par les
auteurs du présent recueil, dont l’objectif est d’examiner diverses avenues de
ce qui constitue aujourd’hui la pratique de l’art au regard de l’habiter et la
pratique habitante au regard de l’art. L’ensemble n’entend pas former un
système. Il s’agit plutôt d’un rassemblement où chacun contribue à sa façon
en formant, en définitive, un aperçu de l’éventail des recherches en cours, en
France et au Québec, sur ce sujet. L’ambition est que cette démarche initiale
inspire d’autres collaborations et d’autres investigations dans ce champ
d’études où se croisent l’art et l’habiter.
L’ouvrage prolonge une rencontre franco-québécoise qui a eu lieu à Amiens
du 17 au 19 novembre 2014. Y étaient réunies deux équipes de recherche :
Habiter le Monde, de l’Université de Picardie Jules Verne, et L’art et le
site : habiter l’espace public à l’ère de l’image, de l’Université de Montréal
et de l’Université Laval de Québec. Le premier motif de cette rencontre était
l’intérêt renouvelé et réciproque des artistes et des chercheurs pour l’habiter.
L’intention était d’en mobiliser quelques-uns afin d’en débattre directement.
La démarche était particulièrement sensible aux nombreux projets artistiques
qui aujourd’hui explorent et remettent en cause nos manières d’occuper
l’espace géographique. Par leur caractère furtif, relationnel ou infiltrant, ces
projets scrutent les lieux pour en révéler des significations qui, autrement,
resteraient enfouies dans le tissu épais de nos pratiques. Ainsi, contrairement
à un usage des lieux fondé sur des habitudes et des convenances, certaines
interventions artistiques tentent de débusquer le sens qui s’y tapit afin de
l’offrir à la réflexion. Prenant appui sur ces œuvres d’un nouveau genre, il
7 Collection Géographie et cultures
était projeté d’examiner le rôle que tient aujourd’hui l’art – ou les
représentations qui s’y rattachent – dans la constitution, la dynamique et la
perception de l’espace géographique. La perspective était de saisir comment
cette démarche artistique et le contexte où elle prend corps témoignent et
participent de la manière d’habiter aujourd’hui le monde.
Quant au concept même d’habiter, il était conçu en marge d’une tradition qui
l’associe à un ancrage, à un chez-soi, et qui suppose ou appelle une certaine
familiarité avec les lieux. Sans nécessairement renier cette approche, il fallait
toutefois prendre en compte la mobilité grandissante des individus et des
populations. Car au-delà du seul tourisme, les pérégrinations géographiques
sont désormais nombreuses, au point de devenir un caractère structurant de
notre époque. En effet, comme les voyageurs, les travailleurs saisonniers ou
itinérants, les immigrants et les réfugiés révèlent, par leur incessante
multiplication, une humanité en déplacement, dont le chez-soi est variable, au
point, dans plusieurs cas, de ne plus en être un. Il en va de même de ces
artistes qui dorénavant, nous dit Miwon Kwon (2002, p. 47), « parcourent le
monde à titre d’invités de marque, de touristes, d’aventuriers, de critiques en
3résidence ou de pseudo-ethnographes » et à qui l’on confère le pouvoir de
rendre certains lieux uniques. L’art serait alors un vecteur de distinction,
portant avec lui la potentialité de créer des identités locales originales, afin
de faire briller des lieux, villes ou régions, au sein d’une implacable et
mouvante hiérarchie dont l’empire n’aurait de limiter que la globalité même
de notre planète. Il n’en demeure pas moins qu’en parallèle une autre
tendance artistique, opposant à la surconsommation ambiante une grande économie
de moyens, délaisse les lourdes installations et l’emphase publicitaire.
Refusant les discours radicaux tout aussi bien que le spectaculaire, cet art
discret, attaché au sensible et à la sensibilisation, cherche plutôt, par touches
délicates, à réinventer l’ordinaire et à (ré)occuper ou à habiter autrement les
espaces urbains. L’œuvre, dans ce contexte, a vocation de susciter une
rencontre impromptue et fugace qui, au gré de la circonstance et du moment,
distille des questionnements et éveille d’autres perspectives sur l’urbanité,
sur l’environnement, sur le vivre-ensemble.
Comme tout emplacement est corrélatif à un déplacement, l’idée était donc
d’envisager la réciprocité structurelle de la mobilité et de l’occupation
propre à l’habiter. Mais encore fallait-il y intégrer la dimension associée aux
technologies de l’information et de la communication. Faisant écho à une
dynamique géographique disons traditionnelle, où le proche suppose et
implique nécessairement le lointain, la navigation dans le cyberespace
promet en revanche une proximité virtuellement absolue, ce qui entraine la
possibilité ou l’illusion d’une familiarité avec des lieux sans même y être
3 Notre traduction.
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La part artistique de l’habiter
physiquement. Ainsi, comme l’habiter qui exige la mise en tension de la
proximité et de la mobilité, l’espace géographique, à cause de sa
reconstitution dans l’Internet, commande une bilatéralité entre sites terrestres et
sites Internet, les premiers uniques, les seconds potentiellement démultipliés.
En découle une concordance ou une discordance qui, par un décuplement
potentiellement sans fin des images et des données spatiales, réactive la
représentation, l’interprétation et l’usage des lieux, que ce soit à des fins
personnelles ou professionnelles, ou encore à travers de nouvelles pratiques
artistiques.
De cette problématique générale fut tirée une série de questions formulées
pour stimuler la discussion :
Comment l’art et les artistes peuvent-ils contribuer à enrichir la
compréhension de l’habiter ?
L’art peut-il être conçu comme une forme de l’habiter ? Aide-t-il à
habiter ou à créer des relations ou des connexions entre les lieux
géographiques et ceux qui les occupent ?
Comment les artistes, en devenant de plus en plus mobiles,
peuventils efficacement contribuer à l’épanouissement d’un habiter fondé
sur l’identité locale ?
Comment envisager à travers l’art et l’action des artistes les rapports
entre le milieu local et une planète désormais mondialisée ?
Les manifestations artistiques dans le domaine public peuvent-elles
créer un habitat commun ou partagé ? L’art diffusé au sein des
établissements humains est-il à même de souder d’une manière ou
d’une autre des individus dans une quelconque communauté ?
Existe-t-il une différence entre l’art exposé en institution, l’art qui se
pratique ou s’exhibe dans le domaine public des villes et les
pratiques multimédias qui prennent le Web pour territoire ? Plus
largement, quelle est la part des médias, depuis qu’ils sont devenus
de masse, dans la désignation, la reconnaissance et la diffusion des
productions artistiques ?
L’art public est-il une autre manière de faire de la politique urbaine
ou n’est-il qu’un objet parmi d’autres de cette dernière ?
L’esthétisation des lieux, à laquelle l’art public ou non contribue, serait-elle
aujourd’hui devenue l’un des ressorts fondamentaux de la
production des lieux et de notre manière de les habiter ?
L’art et les images qui circulent dans les médias et dans le
cyberespace peuvent-ils être considérés comme de l’art public ? Si les
images diffusées en nombre sans cesse croissant dans les
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Collection Géographie et cultures
cyberréseaux sont le prétexte à constituer des communautés, comme
en témoignent les groupes d’explorateurs urbains et de photographes
en tous genres qui se multiplient, en quoi cela est-il associé à de
nouvelles façons d’habiter, à de nouveaux modes de façonnement et
de pratique de l’espace public ?
La circulation et l’échange des représentations et des images dans les
médias et dans le Web constituent-ils une forme d’appropriation
seconde, différente ou complémentaire de l’appropriation directe ?
La concordance entre deux sites, l’un lieu physique et l’autre
construction numérique, ajoute-t-elle à cet élément essentiel de l’habiter
qu’est le paysage ? Comment étudier le paysage dans ces conditions
d’intimité entre l’espace géographique et le cyberespace ?
Ces nombreuses questions forment une trop vaste entité pour que le débat
mené lors du colloque d’Amiens pût les avoir couvertes toutes. De même les
onze textes qui ici y donnent suite. Seulement, chacun d’eux, comme le
lecteur pourra en juger, y apporte une contribution utile. Certes, les options
théoriques, méthodologiques ou empiriques retenues par les auteurs sont
souvent fort différentes, mais elles ne sont pas nécessairement
incompatibles. En fait, elles révèlent le fort potentiel de recherche que représente,
tous points de vue confondus, le thème liant l’art et l’habiter. C’est pourquoi
il faut considérer les chapitres qui composent le présent livre comme autant
de propositions à méditer et à reprendre. De plus, leur enchainement – que le
lecteur peut évidemment recomposer à sa guise – tisse le fil d’une
argumentation que l’on peut suivre pas à pas.
Dans le premier chapitre, Olivier Lazzarotti reprend le thème hölderlinien,
en nous en épargnant toutefois l’interprétation pathétique. Il pose pour sa
part que le touriste visite en poète et montre que ce dernier, en adoptant des
postures et en suivant des tracés spécifiques aux lieux, aux circonstances et
aux intentions, se prête à un ballet qui, tout en dévoilant une fantaisie où se
côtoient la subtilité et le grotesque, n’en témoigne pas moins de nos modes
collectifs d’habiter. Frédéric Vinot, dans le deuxième chapitre, suit la même
piste, mais en substituant les mots de l’écrivain aux pas et aux poses du
touriste. Qu’il s’agisse du ballet du touriste ou du roman de l’auteur, dans les
deux cas, l’œuvre, ultimement, demeure l’habiter. Pour sa part, l’écriture est,
face à l’espace géographique, à la fois appropriation et distanciation,
approbation et désaveu, dévoilement et scellement, certitude et énigme. C’est
pourquoi l’œuvre de l’écrivain – comme celle, au reste, de tout écriveur – est
un lieu privilégié où surgit et s’appréhende, en surplomb de la pensée
ellemême, l’inévitable substance non pensée et impensable du monde. Or, aussi
non pensée et impensable soit-elle – ou parce qu’elle l’est justement –, cette
substance, que tous les autres arts révèlent également, n’en est pas moins
agissante, si bien qu’elle s’invite dans nos pratiques sociales et
géographi10 La part artistique de l’habiter
ques. Jeffrey Barash, dans le troisième chapitre, en fait l’illustration en
considérant plus spécifiquement le rôle que tient l’irruption des médias de
masse dans la reproduction et la diffusion d’images issues d’œuvres d’art. Il
appert que parmi les images vastement dupliquées dans ce contexte,
certaines deviennent, par un procédé de dérivation propre à la capacité
communicative de l’art, des lieux communs et plus encore des facteurs d’une
inscription géographique qui peut confiner à la revendication vindicative
d’un territoire. Cela indique que l’habiter, lorsqu’il est saisi par l’art, n’est
pas nécessairement affaire de bons sentiments et qu’il peut, à l’échelle
internationale, éveiller et entretenir des tensions géopolitiques, voire de pires
choses. Mais le pouvoir de l’image, s’il est souvent insidieux, n’est pas
fatalement néfaste. Tout en demeurant discret ou fuyant, il peut à l’inverse,
comme l’explique Michelle Bélanger dans le quatrième chapitre, enclencher
un revirement complet de valence à l’égard d’un lieu. Bélanger démontre en
effet que la Ruhr, une région minière jadis hautement industrialisée et par la
suite cruellement dévastée par la désindustrialisation, a pu compter sur son
patrimoine iconographique et son potentiel paysager pour assurer sa
reconversion. Plus spécifiquement, Bélanger explique comment, dans ce cas,
l’image photographique de la région, une image constituée d’une masse de
photographies promotionnelles, documentaires, artistiques et personnelles, a
été – et plus encore aujourd’hui à l’ère numérique – l’opérateur d’une
valorisation des ruines minières qui a orienté et stimulé une rénovation
régionale de grande envergure. L’action du facteur iconique dans la
dynamique de l’établissement humain est également examinée dans le cinquième
chapitre. À l’aide de l’exemple du Vieux-Québec, Guy Mercier y montre que
la ville patrimoniale, autant dans sa matérialité que dans sa normativité,
exige un traitement paysager qui consiste, en la circonstance, à mouler le
lieu dans une image qui, par son efficacité visuelle, en proclame l’ancienneté
et la permanence. Plus encore, il ressort avec évidence que l’historicité –
factuelle ou légendaire – de la ville patrimoniale se voit confirmée et
garantie par la valeur artistique du paysage qui la donne à voir.
Si l’œuvre d’art peut s’insinuer dans la société en se muant en mythe, elle se
présente généralement à visage découvert en affichant sans fard sa volonté
d’y apporter une bénéfique contribution. La forme qu’elle emprunte à cette
fin est aussi variée que la cause qu’elle sert ou qu’elle est appelée, peut-être
à son corps défendant, à servir. Dès lors, il faut la juger non pas uniquement
sur sa qualité artistique intrinsèque – dans la mesure, évidemment, où une
telle chose existe –, mais aussi sur l’influence qu’elle exerce, volontairement
ou non, sur nos pratiques sociales et géographiques. Cette vocation de l’art et
sa mission face à nos modes d’habiter sont directement évoquées dans le
sixième chapitre. Devora Neumark, elle-même artiste, y explique comment
ses performances in situ visent à créer des contextes où l’œuvre d’art se fond
dans la réaction même qu’elle suscite. Ainsi, l’art, au moment même de sa
11 Collection Géographie et cultures
création, se mêle jusqu’à se confondre, voire se perdre, dans un dialogue qui,
partant de lui, ne lui appartient plus. Dès lors, l’œuvre d’art, si elle est
réussie, n’est pas davantage qu’un habiter différent, amélioré. Comme si
l’œuvre, finalement, devait disparaitre pour que l’art atteigne son ultime
destination. Dans le septième chapitre, Nathalie Blanc examine, elle aussi, le
potentiel d’engagement de l’art au sein de la société. L’analyse est menée
sous l’angle de la question environnementale. Il est posé que le défi
écologique ne se limite pas à la science et à la politique. L’esthétique est
également concernée. Elle l’est d’autant plus qu’elle offre, par le canal de
l’imagination, la possibilité d’expérimenter d’autres formes d’habiter. La
science et la politique appellent de conserve une nouvelle norme
environnementale. Mais cette norme, soutient Blanc, reste engoncée dans sa matrice
rationnelle et discursive, ce qui rend difficile sa saisie profonde. L’art en
revanche, parce qu’il formule les idées en disposant à sa guise des matériaux
et des mots, est à même de réaliser une utopie, ne serait-ce que sous l’espèce
d’une œuvre, et de la livrer à l’expérimentation. Cette valeur pragmatique de
l’art devient un atout, selon Blanc, pour faire face à la crise écologique, car
l’œuvre concrétise, en travers de nos habitudes, un autre habiter. Autrement
dit, l’œuvre d’art, aussi éphémère soit-elle, peut être un vecteur de la
réappropriation de nos milieux de vie. Cette réappropriation, Aline Hémond
l’analyse dans le huitième chapitre en menant une enquête d’ethnographie
visuelle au cœur de deux quartiers de Chicago où se concentre une forte
immigration d’origine mexicaine. À travers l’œuvre d’un artiste ouvertement
militant, elle prend la mesure d’un art voulu pour être vecteur d’un habiter
aux accents multiculturels et appelé à se déployer largement dans l’urbanité
nord-américaine. Il reste que cette conquête de la ville par l’art au nom d’un
idéal social, explique Josianne Poirier dans le neuvième chapitre, n’est pas
nécessairement favorable à ceux qui les habitent et les fréquentent. Il peut au
contraire en résulter une désappropriation qui, à sa manière, atteste que l’art
est bel et bien un facteur structurant de l’habiter. Poirier en tient pour preuve
deux œuvres d’art public spectaculaires présentées récemment à Montréal.
En examinant quelles relations ces œuvres instaurent avec les habitants et le
lieu, elle découvre que l’impératif festif et promotionnel qui les surdétermine
limite leur capacité à enrichir et renouveler l’expérience urbaine. Pauline
Guinard, dans le dixième chapitre, en vient au même constat à partir de
l’exemple de Newtown, un ancien secteur industriel et commercial situé à
l’est du centre-ville de Johannesburg. Après la fin de l’apartheid (1994),
Newtown avait été choisi pour devenir le quartier culturel de la nouvelle
métropole. Il s’en est suivi une vaste réhabilitation afin d’imprimer au lieu
un caractère résolument artistique, que ce soit par l’installation d’œuvres ou
par l’organisation d’évènements. Conduite par les autorités publiques et des
intérêts privés, cette opération a davantage encouragé un consumérisme de
l’art qu’un habiter artistique. Dans le même ordre d’idées, Fabrice Raffin,
dans le onzième chapitre, à partir de l’étude de différents cas européens,
12 La part artistique de l’habiter
montre qu’un projet urbain à caractère artistique ne peut se contenter
d’œuvres d’art ou d’évènements artistiques. Il doit plus encore s’engager
dans une territorialisation qui, en enracinant socialement et spatialement
l’acte créateur, transforme la démarche esthétique de son initiateur en quête
identitaire pour l’ensemble des habitants. De ces multiples exemples, il se
dégage que la relation de l’art à l’habiter opère selon différentes modalités.
Or ce sont ces modalités même qu’Anne Volvey étudie dans le douzième
echapitre. Se basant sur les préceptes du Land Art qui, au XX siècle,
contestait le règne tyrannique de la vision sur l’art et qui entendait y
substituer une approche résolument corporelle, Volvey, à l’instar de Neumark, voit
dans l’art relationnel in situ un avantageux paradigme de l’habiter. Car il
faut, soutient-elle, que l’œuvre s’imprime dans la chair même de la personne
qui en fait l’expérience, afin que chacun puisse y engager son corps agissant
et y sentir son corps éprouvant. On pourrait de la sorte favoriser encore
davantage, affirme Volvey, une esthétique du soin porté à soi et à autrui, une
esthétique plus apte à nouer les fils d’un habiter pleinement relationnel et, du
coup, capable de rendre le sujet humain à sa spatialité fondatrice. Se dessine
ainsi une idée plus précise du sens de l’œuvre d’art au regard de l’habiter et
il revient à Suzanne Paquet, dans le treizième et dernier chapitre, d’en
dégager la portée. S’inspirant d’interventions artistiques récemment menées
en milieu urbain, elle montre comment l’actuel accroissement de la mobilité
physique et numérique resserre plus que jamais les liens entre l’habiter et
l’art, tout en les complexifiant. Si brouillage et illusion peuvent en découler,
il reste, conclut-elle, que l’œuvre d’art – ou la représentation que l’on en fait
et qui s’y substitue – rayonne encore davantage et par le fait même
augmente, du moins on peut l’espérer, le potentiel d’habitabilité de notre
monde.
BIBLIOGRAPHIE
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Badlands Unlimited.
GOLDSCHMIDT Georges-Arthur, 2016, Heidegger et la langue allemande,
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locational identity, Cambridge (Mass.), MIT Press.
14 PHOTOGRAPHIER, SE PHOTOGRAPHIER
LE BALLET DES TOURISTES
Olivier LAZZAROTTI
Professeur, géographie ;
Université de Picardie-Jules-Verne
Qu’y a-t-il de plus normal, de plus banal, de plus répétitif, de plus
mécanique, de plus stéréotypé que le geste d’un touriste faisant une
photographie ? Qu’y a-t-il de plus fréquent, et encore plus peut-être, depuis
que les techniques de prise des images ont été multipliées grâce aux
technologies numériques démocratisées dans les années 1990 et que leurs
diffusions sont devenues, tout à la fois, instantanées et mondiales ? Qu’y
aurait-il, en somme, de plus anodin, de plus insignifiant et, au final, de plus
paradoxalement invisible que ces habitudes ?
Et pourtant, à y voir avec attention, il est sans doute possible de montrer
qu’il n’en est rien. Ou, plus exactement, de montrer que si ces gestes sont
bien courants, ils ne sont pas si anodins que cela. Et que, peut-être alors, ces
pratiques, si ce n’est leurs résultats, font sens de multiples manières.
Faire des photographies de touristes faisant des photographies touristiques,
c’est utiliser les appareils photographiques comme moyens numériques
infinis et gratuits pour saisir la spontanéité d’instants, parfois furtifs au point
d’être dérobés ; pour figer une audace jaillissant dans la discrétion d’un
regard en coin, comme ce clin d’œil comique qui, d’un coup, transforme un
lieu plat en scène drôle ; pour retenir autant de situations, éphémères et
rarement répétées exactement à l’identique, et mémoriser des pratiques à
constituer, lieux après lieux, histoires après histoires, un corpus.
Il y aurait bien une part de « vol », lorsque mon regard a parfois l’impression
d’entrer dans l’intimité visuelle de deux personnes, encore qu’elle soit
exposée dans le strict champ des espaces publics, a fortiori quand elles sont
des touristes. Car ce qui échappe à la paire prenant-pris, – le photographe et
son modèle –, et qui pourrait bien relever d’une sorte de « hasard objectif »
comme auraient pu le nommer les adeptes du surréalisme, alimente la
singularité de chaque prise tout en la situant dans ce qu’elle a de redite :
comment, ainsi, être identiques aux autres, sans être les mêmes ? Une
question, pourtant, demeure, sans qu’il soit aisé d’y apporter une réponse :
en quoi et comment la présence d’un tiers-regard, – celui qui photographie le
photographe et le photographié –, influence-t-elle sur la manière de faire des
photographies ?
15Collection Géographie et cultures
En proposant une typologie des manières de faire des photographies
touristiques, ce travail partira du constat de la richesse de ces pratiques. Ces
dernières seront définies comme ce que l’on fait et comment on le fait, pour
reprendre la brève et efficace définition de Michel Foucault (2004). J’y
ajouterai un « où on le fait », pour l’inscrire ouvertement dans sa dimension
géographique. C’est en cela que les pratiques peuvent être définies comme
des « actions géographiquement orientées » (Lazzarotti, 2006). Rapportées
aux lieux dans lesquels elles se déroulent, là où elles ont « lieu » selon
l’expression courante, elles prennent leur(s) sens.
On l’aura ainsi compris : c’est, d’une part, dans ce corpus d’images, réunies
depuis les années 2005 et constitué au fur et à mesure de mes « terrains » ou
de mes propres pratiques touristiques, que je vais puiser les bases de ces
observations et de leurs analyses. Sans pouvoir produire de fiables
statistiques, ces photographies correspondent aux plus couramment observées
d’entre elles, donc aux plus facilement saisissables. C’est, de l’autre, par la
notion de pratiques que je vais en dévoiler la trame, comme par une lecture
de ce langage sans mots de l’expérience géographique du Monde. Pour
autant, ce dévoilement n’est pas laissé au hasard. Il est inspiré par les
conceptions des lieux ou, plus exactement, celles des habitants qui font les
lieux en les pratiquant. Une première est celle d’une sorte de lieu-surface,
espace bon à prendre mais un peu figé ; une seconde est celle d’un
lieupaysage au service de la mise en valeur des photographiés ; la troisième celle
d’un lieu topologique, plus souple, plus malléable, si l’on peut dire, dans la
mesure où les photographiés et les photographiant, s’enveloppant en lui, en
produisent intentionnellement le sens, quitte à en détourner, le cas échéant,
la signification initiale. Les pratiques des photographes peuvent ainsi être
prises, tant bien mal, pour des mises en images de différentes conceptions
des lieux et, ce faisant, diverses manières d’habiter. Silencieuses mais pas
muettes, courantes mais pas anodines, elles font des géo-graphies: qu’est-ce
à dire ?
LES PRATIQUES DU « POINT DE VUE »
Le geste des photographes ne serait-il qu’imitation ?
Un geste de peintre ?
L’image (figure 1) figure une des intentions premières du photographe :
chercher la place, à ses yeux, la plus valorisante : prendre, se prendre, mais
pas n’importe où et valoriser, ainsi, les meilleures possibilités visuelles, les
plus spectaculaires et remarquables, les plus esthétiques, ici selon des canons
qui remontent au temps des peintres romantiques de plein air. Ainsi se
décide le point du cliché. Sorti du cadre, l’autre, simple témoin de la scène,
se tient en arrière comme pour surveiller le geste, en même temps qu’en
16La part artistique de l’habiter
retrait comme pour laisser au photographe l’exclusivité de la prise de risque
et de sa gloire.
Figure 1 – Vue du haut du parc national de la montagne Guanzhai, la ville
de Liancheng, Fujian, Chine, le 2 octobre 2013. Photographie : Auteur
Le geste est ainsi celui d’un corps rendu statique, figé aux limites de
l’équilibre, par la recherche de l’effet. Entre l’œil du photographe, le viseur
et la position de l’appareil et le champ visuel de l’obturateur, se dessine une
ligne quasiment droite. Elle passe au-dessus des chaines et rend ainsi visible
l’impression de vide et de large distance. Et alors, même un peu raide en
prenant place, l’homme, au moment même où il en est le spectateur
surplombant, produit un paysage.
Un geste de chasseur
Si le photographe de la seconde image (figure 2) fait toujours le point, sa
recherche est épreuve d’une place-limite. Son objectif est en effet de voir
audelà des clôtures qui bouchent la vue.
Pour en dépasser les bornes, le photographe aura à jouer de son corps, en
l’occurrence en l’étirant au maximum de ses possibilités. Et même s’il
demeure un peu statique, bloquant l’instant du cliché, la ligne de vue marque
une nette brisure entre l’appareil et la vue qu’il cherche à saisir. L’appareil
n’est ainsi plus, comme précédemment, le reflet de l’œil, mais le
prolongement télescopique d’un habitant qui cherche ici à voir avec… les mains.
17 Collection Géographie et cultures
Figure 2 – La batterie Todt, Audinghen, Pas-de-Calais, le 16 août 2013.
Photographie : Auteur
Dans la posture du « héros »
Première pratique, le « point de vue » construit le lieu comme un absolu.
Autrement dit, la place choisie par le photographe est soumise à des
déterminants matériels qui décident, ici d’une position dominante, là d’un
effet de frontière. Mais, en même temps, le photographe trouve ses marques
en en dépassant les strictes limites, si ce n’est les interdits. Et c’est en
rendant visible ce qui ne le serait pas, en autorisant ce qui, par des lois
physiques ou des règlements humains, ne le serait pas que le geste prend un
sens dont la photographie attestera. Peintre ou chasseur, ces photographes
explorent les lieux, quitte à les bousculer. Ils les « dérangent » ainsi à la
manière dont les touristes dérangent les lieux, comme le souligne Rémy
Knafou (1992, p. 851). C’est que, tant bien que mal, ces
photographestouristes s’affirment dans et par cette posture du « héros », celui qui voit ce
que les autres ne voient pas et montre ce à quoi tout le monde n’a pas accès.
LES PRATIQUES DU « PAS DE DEUX »
Intervient l’autre. Et le résultat iconographique de ces autres prises est le
portrait.
18La part artistique de l’habiter
Portraits de l’autre
Sur la troisième photographie (figure 3), le photographe a recherché un
agencement.
Figure 3 – Sur la butte, Montmartre, le 14 avril 2013. Photographie : Auteur
Il vise en effet cet alignement qui, à ses yeux, tracera la ligne imaginaire
idéale entre lui, la personne photographiée et son arrière-plan. Sa quête est
donc celle, selon ses goûts et inspirations du moment, de la meilleure
triangulation possible. Une telle approche implique non seulement des
déplacements mais aussi des déplacements concertés. Des déplacements qui
tiennent aussi compte de ceux qui, présents dans les lieux, ne doivent pas
l’être sur le cliché, ou pas trop… Certains, compréhensifs, se feront même
complices du travail, présents en étant absents, comme le fait visiblement
l’observateur, à droite du photographe. Une fois cette ligne tracée, les corps
s’arrêtent. Ils s’immobilisent pour que se produise l’« effet de pause»:
magie ?
Auto–portraits (selfies)
Certains n’auront pas attendu l’invention, du reste un peu controversée, de la
canne à selfie, le selfie stick, pour se prendre eux-mêmes en photographie. La
quatrième photographie (figure 4) montre ainsi deux personnes à la
recherche du meilleur alignement, de la meilleure perspective tirée entre
eux-mêmes et le paysage dans lequel ils se veulent.
19 Collection Géographie et cultures
Figure 4 – Grand Lac Ouest, Hangzhou, le 20 novembre 2012.
Photographie : Auteur
Cela dit, les appareils numériques ont grandement facilité ce genre de
techniques. Le photographié est désormais le photographe. Deux habitants
sont donc en un alors qu’il n’est plus indispensable d’être trois pour être
deux. Prendre avec la main pour viseur autorise en effet de nombreuses
possibilités de lignes de vue qui, combinées avec les gestes du corps,
multiplient les opportunités de clichés.
Un geste singulier à deux
Même en auto-portrait, le « pas de deux » se joue bien à trois quand les lieux
ne sont plus le seul argument du spectaculaire et du beau, mais un de leurs
composants, de fait une des variables esthétiques au service d’une relation
entre deux habitants. Le lieu est alors pris pour une ressource relative que
font varier les savoirs et les savoir-faire du photographe mais aussi les
postures des photographiés. Et tous, ainsi, sont happés dans une logique de
« Pygmalion » fondatrice des pratiques. Le résultat, la photographie, fera
alors trace comme geste mémoriel. Elle vaudra comme attestation de
présence au service d’une valorisation de soi, le cas échéant dans un ordre
esthétique. Ainsi, le pas de deux indique un geste singulier qui se fait à deux,
au moins, comme une recherche conjointe de la meilleure triangulation dans
un lieu face au regard muet d’un objectif qui, définitivement, ne l’est plus.
20La part artistique de l’habiter
DANSES AVEC LES LIEUX
Avec la cinquième photographie (figure 5a), un autre type de pratique est
mis en œuvre.
Figure 5a – Cap Blanc-Nez, Pas-de-Calais, le 9 octobre 2004.
Photographie : Auteur
Corps et lieux en mouvement
Ici, les corps bougent. Ceux des uns et des autres se plient, se baissent, quitte
à opter pour une position inconfortable, voire, le cas échéant, esthétiquement
peu flatteuse. Tel est le prix à payer pour faire corps avec l’endroit, pour
composer avec lui suivant ici ses pleins, là ses déliés. Les visages prennent
alors sens dans ce même geste qui, réciproquement, donne le sien à des lieux
qui, « agis » par des personnes en mouvement, le sont aussi, avec et par
elles.
La photographie grave alors un de leurs instants, éphémère et unique. Il l’est
parce que les visiteurs qui y sont peut-être n’y reviendront jamais. Il l’est
aussi par la singularité des pratiques de ces touristes. Autrement dit, dans
une logique de lieux en permanentes transformations, en changements
constants, parce que ceux qui y sont changent, aucun de ce type de photographie
n’est strictement reproductible.
Une mise en cause des lieux
La photographie mémorise là ce que les corps veulent dire. En se courbant
pour photographier un chien dont le regard toise le Détroit du Pas-de-Calais,
la photographie remet en cause la tragique histoire du lieu.
21 Collection Géographie et cultures
Figure 5b – Cap Blanc-Nez, Pas-de-Calais, le 9 octobre 2004
(agrandissement de la précédente). Photographie : Auteur
Les bunkers, marques de l’occupation allemande de la Seconde Guerre
mondiale et de ses misères, traces des combats qui ont eu lieu, ici, et de tous
ceux qui y ont laissé leur vie, deviennent des édifices à détourner, dans
l’ironie d’une scène animalière sans grande éloquence, certes, mais à la forte
valeur symbolique. Et ce clin d’œil canin interroge : que faire avec les restes
de ce conflit ? Autrement dit, comment lire, interpréter et transmettre cette
histoire, ici, là même où elle s’est déroulée ?
On comprend alors l’idée. Le preneur d’image en mouvement et les
photographiés, immiscés dans les interstices des blocs, reprenant leur formidable
point de vue mais pour en faire un tout autre usage, dérangent les lieux en en
proposant, ironiquement, un autre ordre. Dans ce travail, la photographie
attestera de ce que l’on peut faire dans un lieu, quitte à en transgresser les
règles implicites. Dans ce travail encore, la photographe, ni héros, ni
Pygmalion, devient une instance de légitimation du geste, comme le témoin
de son autorisation. Il devient une instance politique, parfois jusqu’à
l’épreuve de la police.
La police « policée » ?
Ce jour-là (figure 6), sur le Bund de Shanghai, deux personnes – mannequins
ou mariés ? – se faisaient photographier sur la balustrade qui sécurise la
rambarde entre la promenade et le fleuve. Pratique interdite : le policier,
bariolé de son gilet jaune, s’approche, sifflant et criant, afin qu’ils en
descendent.
22La part artistique de l’habiter
Figure 6a – Sur le Bund, Shanghai, le 9 octobre 2013. Photographie : MCL
Cela dit, si le risque réel d’une chute dans le Huangpu est probablement
avéré, il n’explique sans doute pas à lui seul la véhémence du garde. En
transgressant l’ordre imposé au lieu, ces deux jeunes gens remettent en cause
bien plus que cet ordre-là : avec lui, c’est l’Ordre, en général, qui est
bousculé. Et voici une autre situation que chacun, présent sur le Bund, pourra
constater. Il y est interdit d’utiliser les bancs autrement que pour s’y asseoir :
pas question de monter dessus pour faire une photographie, par exemple.
Figure 6b – Sur le Bund, Shanghai, le 9 octobre 2013. Photographie : MCL
23 Collection Géographie et cultures
La suite de la scène est cependant intéressante car, au final, trente secondes
plus tard, comme le montre le bandeau, les photographes achèvent bien
tranquillement leur travail et ne se retirent qu’une fois celui-là terminé. Et si le
gardien fait beaucoup de bruits et de gestes, ses réelles intentions ne sont
peut-être pas aussi impératives que cela. Notons au passage que le policier
aussi agit aussi sous l’influence du regard des appareils photographiques
dont tous ou presque, ici, disposent.
Dès lors, ce que montrent les figures 5 et 6, presque banalement, c’est que
non seulement les touristes transforment les lieux, qu’ils en témoignent à
l’occasion visuellement, et ce, d’autant plus que la transformation est
visuellement valorisante mais que, en inventant leur ordre « touristique », ils
peuvent influencer les ordres « en général » : récit historique ici, règles de
cohabitation là, etc. La force politique du touriste et de ses appareils
photographiques est-elle encore à démontrer ?
CONCLUSION : À PAS MESURÉS…
Parce qu’elles sont répétitives, les pratiques photographiques des touristes
pourraient passer pour insignifiantes. Or, à bien y regarder, il apparait que,
au-delà des apparences statistiques et des habitudes intériorisées, chaque
photographe, bien que procédant dans une communauté de gestes facilement
repérables, invente, à chaque fois un tant soit peu, son propos. Pour cela et
comme tout habitant, il mobilise, de compétences en stratégies
géographiques, une intelligence des lieux qui est aussi celle des autres dans les lieux.
Comment, alors, s’agissant aussi d’une recherche esthétique ne pas parler
d’un « ballet » ?
Ce faisant, et au-delà de tout jugement sur leur beauté, ces pratiques
touristiques donnent donc bien à voir différentes conceptions, absolues ou
relatives, des lieux. C’est que les lieux sont ce que leurs habitants, tous leurs
habitants et même s’ils sont passagers, et même s’ils sont éphémères, en
font. Dans tous les cas aussi, ils se trouvent exposés comme ce « personnage
muet » des drames humains que décrit Victor Hugo (1967, p. 63). Ils
attestent alors, et de manière particulièrement visible, que la géo-graphie est bien
un processus, plus fondamentalement encore une écriture (Lazzarotti, 2015),
une écriture comme « inscription durable d’un signe » pour reprendre l’une
des définitions du mot qu’en donne Derrida (1967, p. 65). Et cette écriture
n’est pas seulement spécifique parce qu’elle prend la Terre pour page. Elle
l’est parce que chacun des habitants en est, à la fois, signe et terme : en
photographiant, en se photographiant, les touristes ne font pas que des
gestes, pas que des images. En faisant des gestes et des images, ils
produisent des lieux, les entretiennent dans et pour ce qu’ils font. Ou les
contestent pour en faire ce qu’ils en voient et veulent en montrer.
24

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