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ARTS ASSISTÉS PAR MACHINE ET ART CONTEMPORAIN :

De
140 pages
Les pouvoirs des arts " assistés par machine ", photographie, cinéma, vidéo, arts numériques ou " techno-arts " confirment l'hypothèse que tout art engage représentation et forme. Leur étude nous invite à un constat qui intéresse la vitalité de l'art dans son ensemble : ces nouveaux modes d'expression, de représentation, de traduction et de création du réel ne font que poursuivre, par d'autres voies, une exploration très ancienne. Il s'agit ici de dégager à la fois la continuité que ces arts assistés par machine entretiennent avec les plus anciennes formes d'art de l'humanité, ainsi que les formes dynamiques nouvelles qu'ils font apparaître.
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Arts assistés par machine et art contemporain: vers une nouvelle philosophie de l'art?

Collection Ouverture philosophique dirigée par Dominique Chateau et Bruno Péquignot
Déjà parus Benoît THIRIO, L'appel dans la pensée de Jean-Louis Chrétien, Contexte et introduction, 2002. Nasser ETEMADI, Concept de société civile et idée du socialisme, 2002. Didier JULIA, Fichte, la question de l 'homme et la philosophie, 2002. Pierre-Etienne DRUET, La philosophie de l 'histoire chez Kant, 2002. Brigitte KRULIC, Nietzsche penseur de la hiérarchie. Pour une approche « Tocquevillienne » de Nietzsche, 2002. Xavier ZUBIRI, Sur le problème de la philosophie, 2002. Mahamadé SAVADOGO, La parole et la cité, 2002. Michel COVIN, Les écrivains et l'alccol, 2002. Philibert SECRET AN (dir.), Introductions à la pensée de Xavier Zubiri, 2002. Ivar HOUCKE, Emouvoir par raison, architecture de l'ordre émergent, 2002. Laurent JULLIER, Cinéma et cognition, 2002. François-Xavier AJAVON, L'eugénisme de Platon, 2002. Alfredo GOMEZ-MULLER, Du bonheur comme question éthique, 2002. Th. BEDORF, S. BLANK (Eds.), En deçà du principe de sujet / Diesseits des Subjektprinzips, 2002. Dominique LETELLIER, La question du hasard dans l'évolution, la philosophie à l'épreuve de la biologie, 2002. Miklos VETO, Le fondement selon Schelling, 2002. Bertrand SOUCHARD, Division et méthodes de la science spéculative: physique, maihématique et métaphysique, 2002. François BESSET, Il était unefois ... le mal, 2002.

Michaël

HA Y AT

Arts assistés par machine et art contemporain: vers une nouvelle philosophie de l'art?

Volume 3 de l'ouvrage général: Dynamique des formes et représentation: vers une biosymbolique de l 'humain

L'Harmattan 5-7, rue de ]'Éco]e-Po]ytec]mique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALlE

cg L'Harmattan, 2002 ISBN: 2-7475-3078-7

1) Représentation du mouvement et de la vie dans les arts machiniques de l'image: photographie, cinéma, « techno-arts» numériques

De la force de présentation de l'ancienne icône comme la byzantine aux techniques de simulation et de production numériques contemporaines, en passant par les pouvoirs de représentation de l'art classique européen peut-on dire qu'il y a eu déperdition de l'expressivité? Pour répondre à cette question, il faut d'abord discerner le sens du « réel» que chaque type d'image tend à exprimer, celui qu'il produit et le matériau qui lui sert de support et de vecteur. Il faut aussi tenter de savoir si la nouvelle technique ne peut, en approfondissant ses pouvoirs et leur spécificité, traduire ceux de l'ancienne au lieu de les détruire. Enfin, si en créant un nouveau regard, elle n'exige pas pour l'évaluer de nouveaux critères esthétiques. Nous nous intéresserons
reproductibilité technique

ici à

«

l' œuvre d'art à l'ère de sa
de Walter Benjamin,

», selon la formule

héritier de la réaction poético-philosophique à la deuxième révolution industrielle. Et plus spécifiquement nous étudierons son pouvoir de représentation du mouvement et de la dynamique vivante, en particulier métamorphique et génétique, sachant que du point de vue technologique, scientifique et philosophique, le réel est de plus en plus pensé et vécu à travers ces schèmes, qui se sont progressivement substitués à ceux de l'immobilité, de l'immutabilité, du statique. Mais sachant aussi que, si les nouvelles techniques machiniques peuvent produire de l'image en mouvement ou de « l'image-mouvement» (Deleuze), leur nature mécanique ou numérique les a fait accuser d'un vice constitutif: manquer la dynamique profonde d'animation du réel, en particulier celui de la vie, jugement corrélatif d'un reproche indissociablement esthétique et métaphysique, celui de manquer d' « âme ». Ces accusations sont-elles justifiées? Nous verrons que dans la photographie et le cinéma, la tension entre hypermontage de la représentation et saisie sur le vif d'une « présence» permet une grande richesse dans les voies d'expression du mouvement, de la vie et de l'intensité qualitative. Et que dans les arts assistés par ordinateur, l'usage de la machine et même la nmnérisation peuvent, à lem manière, exprimer la dynamique vitale.

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a) La photographie: art mécanique, expression et invention du réel par leur représentation

de la subjectivité

La photographie, nous l'avons vu, est fustigée par Baudelaire, dont Benjamin dégage avec finesse le statut de «poète lyrique à l'apogée du capitalisme». Elle immobiliserait et tuerait l'imaginaire par sa mécanisation de l'image, son pseudo-réalisme de la copie qui ne retient du réel qu'IDle sorte de structure sans vie, sans esprit, cliché voué à la reproductibilité de la marchandise. Poésie contre technique, expression contre saisie? C'est précisément contre une telle opposition que nous voulons penser et les formes de saisie expressives du réel et les processus psychiques qui les modèlent autant qu'ils sont modelés par elles, en boucle. Pour Baudelaire, ce que manque le daguerréotype, ce sont les couleurs, l'énergie du mouvement et surtout 1'« esprit» de l'individualité humaine: tout ce qui dans le dehors exprime l'idéalité par concentration suggestive, ce qui transporte et traduit l'original, la vivacité insaisissable et bizarre de l'instant, le contraire du simulacre qui reproduit platement. Nous verrons que la critique qu'adressera Foucault à l'image rejoint ce que Benjamin diagnostique dans la société bourgeoise du XIXè siècle contre laquelle Baudelaire réinvente la figure du poète: «L'invention de la photographie représente une étape importante dans l' histoire de cette procédure», l'extension du « réseau... de surveillance» qui assure les « progrès de la normalisation »1. Le regard à prétention panoptique des techniques de surveillance aurait pour fonction esssentielle, selon Foucault, de servir l'enfermement ou le contrôle de ce que les pouvoirs institués, représentants des « a priori historiques» des champs de dicibilité et de visibilité qui modèlent le discours et le regard, définissent comme « anormaux »2. Deleuze, nous le verrons, construira toute une philosophie sur la valorisation du nomadisme contre la volonté de fixation de l'identité et contre toute totalisation qui ne soit pas libre prolifération du multiple par dépliage, effets de surface par juxtaposition ou disjonction de forces horizontales sans enracinement, sans subdivision et hiérarchisation pyramidale. Benjamin voit dans l'esthétique baudelairienne de la création et de l'existence une révolte contre les techniques de fixation, de capture de l'individualité
1

W. Benjamin,
1982 exemple

Charles Baudelaire.
Surveiller et punir

un poète lyrique à l'apoeée

du capitalisme,

p. 72-73,

éd. Payot, 2 voir par

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originale, par un réseau de surveillance systématisé par la révolution française: en particulier le processus d'identification qui permet de juguler le nomadisme, que le poète veut retrouver dans la flânerie et la bohème. Mais la photographie ne se réduit ni à une fonction de réplique documentaire, ni à celle de fichage policier des individus. En tant qu'art, elle peut exprimer, emblématiser, exhausser le réel en « surnaturalisme» ou en « surréalisme» pour en suggérer le mouvement, l'énergie, la vie, l'idée, l'esprit, elle peut « mentir» et concentrer pour mieux révéler la réalité par l'imaginaire, saisir l'instant apparemment insaisissable, l'original, précisément tout ce dont Baudelaire la croit incapable et qu'il réserve à la poésie. Au XIXè siècle, la technique photomécanique fut souvent condamnée par les artistes comme automatisme matériel impropre à exprimer le vital et l'intériorité spirituelle. Notons que cette invention fut précédée d'une série de techniques mécaniques de portrait, comme le pantographe, le physionotrace ou encore le portrait miniature rapide: la grande nouveauté est dans le passage du manufacturé au machinique. On sait d'ailleurs qu'elle fut un moteur prépondérant dans le renouvellement, sinon la révolution de la peinture à la fin du XIXè siècle et au début du XXè siècle. A quoi bon continuer le métier de portraitiste ou de paysagiste professionnel et vouloir faire plus exact dans la reproduction que l'empreinte photographique du réel? Le propos de Picasso rapporté par Brassaï est révélateur: « La photographie est venue à point pour libérer la peinture de toute littérature, de l'anecdote et même du sujet »1. Mais elle s'en est ellemême peu à peu libérée. Elle s'est d'abord affranchie de l'immobilisation du réel. Dès les travaux de Marey, avec la chronophotographie, l'appareillage technique a permis de saisir et d'exprimer le mouvement, par décomposition, en manifestant ce qui en reste invisible à l' œil nu : course du cheval, marche ou saut de d'ailes du papillon... La photographie l' homme, battements séquentielle fut mise au service à la fois de l'art et de la physiologie tout en ouvrant l'ère du cinéma et de la télévision. Stimulation de la peinture par la photographie: si Marey décompose le mouvement, Seurat décompose la lumière, Cézanne l'espace. Mais la photographie invente des techniques pour décomposer lumière et espace avec ses pouvoirs propres. La peinture se tourne alors vers l'abstrait, le

1

Brassaï, Conversations

avec Picasso. p.60, éd.Gallimard,

1960

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spirituel ou l'expression de l'inconscient, mais aussi vers un travail plus direct sur la matérialité. Mais la photographie gagne aussi ces terrains: même les photos qui semblent les plus neutres dans leur reproduction du réel, comme les photos à usage scientifique, peuvent être mises au service d'une projection de l'inconscient ou de l'apparition d'une forme abstraite; en outre, une expérience plus directe de la matérialité est possible même dans la distance photographique, puisque l'empreinte photochimique est une trace et que l'image photographique, au contraire de la représentation picturale, est obtenue par contact: c'est de l'objet même que provient le flux de photons enregistré et fixé sur la plaque ou la pellicule sensible, et dans ce processus, il n'est pas même nécessaire que l'objet qui réfléchit ce flux soit visible, comme le montrent les radiographies. Commençons par le premier point, l'expression du spirituel, de l'inconscient et de l'abstrait. Comme l'ont bien vu les surréalistes, l'iconographie scientifique peut être détournée de sa fonction pédagogique pour manifester la dimension «fantastique» que peut prendre le réel vu par le regard de l'art (la myologie du dos de Gautier Dagoty exécutée en 1746 devient « l'ange anatomique»). On a même cru pouvoir faire servir la photographie à la capture d'une image de l'âme dans un but scientifique et cet effort, même s'il est épistémologiquement non pertinent, participe à l'entreprise de cette technique pour saisir le soi-disant insaisissable, le fugace, le spirituel, ce que Baudelaire lui refusait, et qui lui confère un pouvoir de suggestion artistique. Pour le docteur Baraduc à la fin du XIXè siècle, cette âme est aussi « force vitale cosmique» et l'on doit pouvoir la photographier car « elle a ses mouvements, ses lumières, c'est un invisible fluidique »1. Sa technique est celle de l'attente et du « laisservenir» car toute force doit avoir une manifestation, même si elle est immatérielle: une sorte d'achéropoïétisme (image «non-faite-demain-d'homme », comme la Sainte-Face du Christ sur le voile de Véronique (de Vera Icôn, «vraie image ») pour les chrétiens). Pour saisir l'âme, il faudrait la piéger discrètement, et l'image ne serait alors ni double, ni simulacre, mais la vraie empreinte de sa force, une réalité indicielle. Pour capturer le spirituel, la force la plus immatérielle, la plus fluctuante, la plus cachée mais la plus vitale, il faudrait la laisser se faire prendre par la plaqu.e photographique,

1

Iconographie

de la force vitale, 1897

Il

« sensible », sans intervention de l'observateur: trop fragile, précaire, fluide, toute tentative plus agressive, comme la découpe autopsique, la manquerait nécessairement. Baraduc prétend l'avoir photographiée. Pour extravagante qu'elle soit, cette entreprise entretient une certaine analogie avec la découverte des Rayons X par Roentgen en 1895 et possède une valeur heuristique, celle du pouvoir des techniques de l'image pour révéler le caché à distance, sans expérimentation directe sur l'objet. D'ailleurs, Breton, dans le Manifeste du Surréalisme, en insistant sur le pouvoir de « l'automatisme psychique pur » à exprimer « le fonctionnement réel de la pensée », use de comparaisons ou d'analogies avec les champs magnétiques et les appareils d'inscription, comme si le rêve pouvait être extériorisé par des techniques matérielles de visualisation. L'art photographique héritera lui-même de l'esprit de cette technique de capture d'un réel que nous nommons abusivelnent « invisible» faute d'outils pour le voir, qu'il soit mouvement psychique ou physique. Man Ray fait de la solarisation, tandis que ce phénomène fut d'abord combattu par les scientifiques comme accident de laboratoire, un moyen d'expression du visage, comme si l'esprit ressortait sous forme d'aura. Il se plaît d'ailleurs lui-même à en présenter l'origine pour son œuvre comme hasard heureux: Lee Miller allumant la lumière par erreur lors du développement des négatifs de Suzy Polidor en 1929. De même pour sa découverte de la rayographie en 1922, qu'il évoque comme accident de manipulation transformé en technique de copie photographique au cours duquel des objets plats ou tridimensionnels, transparents ou opaques, sont posés directement sur du papier photosensible, ensuite exposé à la lumière d'une ampoule. Avec cette technique, Man Ray creuse la distance entre ses sujets et le photographe en laissant à l'agent qu'est la lmnière le pouvoir, à peine contrôlé de l'extérieur, de représentation. L'objet qui apparaît possède alors ce statut ambigu d'être à la fois une forme claire, négative, une quasi absence d'où émerge l'empreinte de la présence du référent. La photographie est bien alors un medium de la « surréalité» : comme l'écriture automatique, elle permet de révéler ce qui du réel physique et psychique restait caché, non exprimé, combinaisons possibles, énergie potentielle, formes virtuelles, en provoquant leur révélation imprévisible sans vouloir imposer de l'extérieur une forme à un fond. En ce sens, ce n'est plus un sujet qui s'exprime, mais bien la réalité qui est ouverte par le geste de l'artiste à la manifestation de rencontres aléatoires. Les progrès des techniques vont permettre à la 12

photographie de s'affirmer encore davantage comme art et non pas seulement de rendre la reproduction plus exacte. Peu à peu, les émulsions se font de plus en plus sensibles et rapides, pour éviter que le temps de pose ne pétrifie l'instant ou ne manque le moment où la tension et l'énergie du mouvement sont à leur plus haut degré d'expressivité. Le temps même du déclencheur à retardement est utilisé, comme chez Denis Roche, non pour fixer plus sûrement l'immobilité d'un état, mais pour saisir une durée d'action, mieux, celle, autoréférentielle, du geste de la prise de vue. Comme le note finement François Dagognet : « La photographie sort déjà d'un négatif (le blanc et le clair s'y donnent en noir et sombre) : non-A précède A (le positif). Pourquoi, au lieu de le convertir en cet A, ne pas affirmer le non-A en tant que tel? Pourquoi le négatif ne serait-il pas « le positif» même? Pourquoi aussi ne pas tenter le mélange des deux, l'affirmation et la négation partielle associées (le début de la solarisation) ? Par là, avec un seul cliché, on en fabrique toute une série, sans négliger le fait qu'on peut décaler, comprimer, allonger, ajouter des éléments auxiliaires (les trucages) »1. La photographie utilise toutes les ressources de son dispositif technique propre pour libérer l'image du réel et de la représentation appauvrissante, plate, immobilisante : mécanique du déclenchement, chimie de l'émulsion, travail de montage... Elle joue de son caractère intermédiaire, négatif même, pour mieux révéler le positif, l'ambiguïté ou l'indétermination, et l'on peut comprendre ce travail ou bien d'un point de vue dialectique ou bien comme expression de l'hésitation continuée entre le réel et l'imaginaire, de la dimension d'absence que porte toute présence et que creuse la représentation, exhibant ce creux pour manifester l'incomplétude à la fois du réel et de toute représentation. Dans un esprit platonisant, on pourrait dire que l'image photographique s'enfonce dans son impureté, sa mixité, dans son indignité ontologique: mais ce serait alors le travail d'approfondissement de cette « impureté », de cette « mixité» qui lui conférerait toute la puissance d'un outil de révélation. En ce sens, la photographie peut être un medium privilégié de surréalité : le surréalisme ne fixe pas l'opposition entre le réel et l'imaginaire comme entre deux identités, mais refuse de borner le réel à celui d'une apparence soi-disant donnée, celle que découpe l'habitude et les conventions du langage et de l'image pragmatiques d'information et de communication sociale. Dans les images qu'il produit, le culturel et

1

François Dagog1U?t, Philosophie

de l'image,

éd. Vrin, 1984, p.247

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l'artefact ne s'opposent pas au « naturel », puisque toute réalité y
apparaît comme combinaison involontaire de possibles et comme image paradoxale: à la fois construite et enregistrée sans préméditation. Réalité à la fois saisie par l'empreinte de ses manifestations habituellement non perçues, faute d'invention qui libérerait les codes du langage et du regard, et exhaussée à la dimension du possible et du virtuel, par redistribution d'éléments les plus éloignés, dont l'association crée le choc et l'ouverture du réel: on comprend que la photographie, qui travaille sur le jeu entre l'enregistrement de l'instant réel qui permet d'en garder une trace, que ni la perception, ni l'activité de la conscience n'auraient pu fixer, et la construction de l'espace, du temps, de l'apparence, puisse être un art surréaliste. Et comme toute œuvre slUTéaliste selon Breton, dont le producteur doit tendre à la modestie de «l'appareil enregistreur »1, elle est du même coup moyen de comlaissance. Certes, la photo documentaire permet déjà de mieux voir, de fixer ce qui va disparaître, avec cette spécificité par rapport au dessin d'être une empreinte du réel, gage d'une certaine objectivité, et de classer. Mais le classement et les procédures qui constituent l'objectivité ne sont pas les seuls moyens de connaissance du réel, d'autant moins qu'ils dépendent toujours de conventions variables. Dès lors, pour le surréalisme, il ne s'agira pas de faire vrai, mais toujours du réel. C'est aussi ce qui intéresse notre réflexion: le réel et l'infinie ouverture de ses modes de représentation expressive, plus que le vrai et le « faire vrai ». Or le réel, et l'homme en particulier, se transforme, et l' art pour le surréalisme, est un moyen puissant de cette transformation: pas plus qu'il ne s'intéresse au «type humain formé »2, il ne cherche à reproduire le réel déjà formé. Ce sont les forces de transformation qu'il faut révéler et activer par la révolution des formes. Ce que l'on nomme «objectivité» et « vérité» reste dépendant du sujet lui-même, comme fiction d'un foyer fixe et conscient organisant a priori le réel: c'est donc aussi cette subjectivité qu'il faut révolutionner pour laisser place à la manifestation de la réalité. C'est cette dernière qui doit s'exprimer et non le sujet, qu'il prétende assumer la fonction de centre constitutif de l'objectivité ou celle de foyer conscient d'expression d'un pathos. Critiquant « Front Rouge» d'Aragon, Breton écrit: « ... dans ce poème le retour au sujet extérieur et tout particulièrement au sujet passionnant rompt avec toute la leçon historique qui se dégage aujourd' hui des formes
1 2 Manifeste du surréalisme de 1924, p.39, éd. Gallimard, 1985

Breton, op. cité, p. 18

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poétiques les plus évoluées. Dans ces formes, il y a un siècle, le sujet ne pouvait déjà plus être qu'indifférent et il a même cessé depuis lors de pouvoir être posé à priori» 1. Si l'auteur de ces lignes fait référence au sujet traité en tant que « point de départ objectif» et non au sujet pensant, on peut dire que les deux sont corrélatifs et la «mort du sujet» est double: le sujet à traiter suppose un sujet conscient qui le saisit puis le traite, comme si, d'une position de maîtrise omnisciente, il donnait une forme à un fond qui lui préexiste. C'est sm l' Esthétique de Hegel que s'appuie Breton pour stigmatiser des formes obsolètes dénuées de force de transformation, d'action, de réalisation: le véritable « Sujet », n'est-ce pas le réel ou la substance comme autodéploiement, un sujet « intérieur» non pas au sens de l'âme ou de l'individualité pensante, mais de cette force d'auto-transformation et d'auto-réalisation qu'est le réel? L'évolution de Man Ray d'un type de photographie « professionnel» et « documentaire» vers l'usage multiple des techniques pour faire apparaître l' insoli te, le «surréel» est un exemple frappant de la « libération» du réel par l'invention technique. C'est la condition d'une esthétique et d'une poïétique qui tendent bien moins à s'échapper vers l'irréel qu'à produire de nouvelles images manifestant l'ouverture, l'illimitation du possible dans le réel, mais aussi l'indétermination de ce dernier. La surimpression de trames ou de négatifs, l'inversion du négatif, les rayographies, la solarisation, le pliage de l'épreuve contact ou toute technique pour affranchir l'image photographique de la perspective euclidienne participent à l'effort de dématérialisation et de déréalisation des images qui par cet allégement acquièrent plus de pouvoir expressif, de force de transport suggestif. Ces procédés peuvent rendre jusqu'à l'impression d'un «souffle d'air» : n'est-ce pas comme une réponse de la technique soi-disant la plus impropre à exprimer le fugitif et l'immatériel (Baudelaire) à cette question de Léonard de Vinci: « comment peindre le vent? » ? Si « la peinture relève de l'icône, et la photo, de l'indice», l'indice photographique est «plus exactement, une mise en forme d'empreinte, soit un compromis entre création et reproduction »2 : en travaillant ce statut intermédiaire, l'art photographique peut à la fois enregistrer l'action de forces que nous ne voyons pas pour des raisons physiques et intervenir dans le processus de prise et de révélation pour rendre l'apparition encore plus expressive. Et dans cette création, elle
1 2 « Misère de la poésie... » , cité par M. Nadeau, op. cité, p.145 éd. Gallimard, 1992, p.289

Régis Debray, Vie et mort de l'image,

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peut faire tendre l'indice vers l'icône picturale, de même que la peinture peut, comme on l'a vu, se libérer de son cadre iconique pour tendre vers l'indiciel. Reprenons plus attentivement le débat entre peinture et photographie depuis son apparition. Dans son Journal, Delacroix notait que nous ne voyons « ni les brins d'herbe dans un paysage ni les accidents de la peau dans un joli visage »1. Si toutefois nous les distinguions, le peintre devrait sélectionner les détails utiles et éliminer les autres: la «théorie des sacrifices» exige l'élimination des détails non significatifs pour construire une synthèse efficace à partir de la réalité perçue. Nous l'avons vu avec Diderot: l'expressivité picturale est analogue à la synthèse perceptive parce qu'elle tire son efficace de la concentration et de l'esquisse recréatrices. En ce sens, la photographie n'est pas plus fidèle à la réalité perçue -si l' on pense la perception comme consciente- que la peinture. Dès lors, même sur le plan de la fidélité au réel, elle ne présente pas de danger de concurrence «déloyale» pour cette dernière. En outre, si l'imagination en art est, selon la formule baudelairienne, « la reine des facultés », la peinture ne risque pas de disparaître à cause de la photographie, si celle-ci se contente de capturer le réel. Cette dernière, au contraire, peut la servir en la débarrassant du labeur de la reproduction réaliste, considérée comme tâche ancillaire. Les peintres du XIXè et du XXè siècles, Delacroix, Degas, Picasso, Malévitch, Bacon utiliseront la photographie à la fois comme modèle, aide-mémoire et support d'un dépassement pictural de la représentation. En outre, l'art photographique développera ses formes propres de représentation et de valeurs plastiques qui féconderont la peinture et ce qu'au XXè siècle, avec la constitution d'un champ d'expérimentation concentré sur l'expression de ces valeurs indépendamment du pouvoir de représentation iconique et symbolique et de plus en plus affranchi de l'unicité d'un support, on nommera « arts plastiques ». Pour aller plus avant dans l'analyse de l'art photographique, commençons par énoncer ce qui nous semble devenu aujourd' hui un lieu commun, mais qu'il est bon de rappeler: la photographie n'est pas réductible à une copie des apparences plus « réaliste» que la peinture. Ce n'est d'ailleurs pas une « autre peinture» : comme le

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1 er septembre

1859

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