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Art, histoire et signification

De
312 pages
Ni monographie sur Panofsky, ni essai d'histoire de l'histoire de l'art, cet ouvrage entend dégager les soubassements méthodologiques de l'un des discours majeurs sur l'art : l'iconologie. Ni ultime critique, ni tentative de réhabilitation, il s'agit d'analyser cette branche de l'histoire de l'art qui s'intéresse à la signification et d'interroger comparativement les histoires de l'art de Riegl, de Wölfflin, de Warburg et de Worringer.
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ART, HISTOIRE ET SIGNIFICATION
Un essai d’épistémologie d’histoire de l’art
autour de l’iconologie d’Erwin Panofsky
















Esthétiques
Collection dirigée par Jean-Louis Déotte

Pour situer notre collection, nous pouvons reprendre les termes de
Benjamin annonçant son projet de revue : Angelus Novus.
« En justifiant sa propre forme, la revue dont voici le projet voudrait faire
en sorte qu’on ait confiance en son contenu. Sa forme est née de la réflexion sur
ce qui fait l’essence de la revue et elle peut, non pas rendre le programme
inutile, mais éviter qu’il suscite une productivité illusoire. Les programmes ne
valent que pour l’activité que quelques individus ou quelques personnes
étroitement liées entre elles déploient en direction d’un but précis ; une revue,
qui expression vitale d’un certain esprit, est toujours bien plus imprévisible et
plus inconsciente, mais aussi plus riche d’avenir et de développement que ne
peut l’être toute manifestation de la volonté, une telle revue se méprendrait sur
elle-même si elle voulait se reconnaître dans des principes, quels qu’ils soient.
Par conséquent, pour autant que l’on puisse en attendre une réflexion – et, bien
comprise, une telle attente est légitimement sans limites –, la réflexion que voici
devra porter, moins sur ses pensées et ses opinions que sur les fondements et ses
lois ; d’ailleurs, on ne doit plus attendre de l’être humain qu’il ait toujours
conscience de ses tendances les plus intimes, mais bien qu’il ait conscience de
sa destination.
La véritable destination d’une revue est de témoigner de l’esprit de son
époque. L’actualité de cet esprit importe plus à mes yeux, que son unité ou sa
clarté elles-mêmes ; voilà ce qui la condamnerait – tel un quotidien – à
l’inconsistance si ne prenait forme en elle une vie assez puissante pour sauver
encore ce qui est problématique, pour la simple raison qu’elle l’admet. En effet,
l’existence d’une revue dont l’actualité est dépourvue de toute prétention
historique est justifiée… »

Dernières parutions

Richard BÉGIN, Bernard PERRON et Lucy ROY (sous la dir.), Figures de
violence, 2012.
Alain NAZE, Portrait de Pier Paolo Pasolini en chiffonnier de l’histoire.
Temps, récit et transmission chez W. Benjamin et P. P. Pasolini, tome 2, 2011.
Alain NAZE, Temps, récit et transmission chez W. Benjamin et P. P. Pasolini.
Walter Benjamin et l’histoire des vaincus, 2011.
Laurence MANESSE CESARINI (sous la dir.), L’enseignement de la
philosophie émancipe-t-il ?, 2011.
Danielle LORIES et Ralph DEKONINCK (sous la dir. de), L’art en valeurs,
2011.
Jean-Louis DEOTTE (sous la dir. de), Philosophie et Cinéma, 2011.
Alain BROSSAT, Yuan-Horng CHU, Rada IVEKOVIC et Joyce C.H. Liu (ed.),
Biopolitics, Ethics and Subjectivation, 2011.
Audrey Rieber





















ART, HISTOIRE ET SIGNIFICATION
Un essai d’épistémologie d’histoire de l’art
autour de l’iconologie d’Erwin Panofsky



























































































































































































































































© L’Harmattan, 2012
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-96670-3
EAN : 9782296966703


INTRODUCTION
POUR UNE ÉPISTÉMOLOGIE DE L’ICONOLOGIE



L’iconologie constitue l’une des approches majeures de l’art ; dépassant
le cadre de l’histoire de l’art, ses méthodes sont discutées par des disciplines
aussi variées que la philosophie, l’anthropologie, la littérature, la théorie de
1la musique ou du cinéma . Elle a tout particulièrement été promue par Erwin
Panofsky (1892-1968) dont l’ambition était de développer « cette branche de
l’histoire de l’art qui se rapporte au sujet ou à la signification des œuvres
2d’art, par opposition à leur forme » . C’est à dégager les présupposés et les
implications philosophiques de cette discipline quant à la nature de l’œuvre
d’art, de la création artistique, de la réception des œuvres et du cours de
l’histoire (de l’art) qu’entend s’atteler le présent ouvrage. De cette méthode,
il ne s’agit ni de faire le procès ni d’entreprendre la réhabilitation, mais de
comprendre la cohérence et d’analyser le mode de fonctionnement. Ni
contribution à l’histoire de l’histoire de l’art ni traité de méthode visant à
prescrire à l’historien comment il devrait travailler, cet essai veut interroger
les rouages de l’iconologie, dégager certains des concepts qui rendent
possible une histoire de l’art et en nourrir en retour la philosophie.
Parler des implications philosophiques de la méthode iconologique
suggère qu’une épistémologie de l’histoire de l’art déborde le cadre de
l’histoire de l’art pour s’inscrire dans un questionnement esthétique et plus
généralement philosophique. Mais étudier les présupposés philosophiques de
l’iconologie panofskyenne ne revient-il pas à imposer arbitrairement un
questionnement philosophique à une matière qui ne l’est pas ? Inversement,
quel profit le philosophe peut-il tirer de la lecture de textes d’histoire de l’art
dont l’intérêt documentaire est au mieux susceptible de lui fournir un
ensemble de faits pour nourrir sa réflexion ? La prise en compte
philosophique de discours non philosophiques sur l’art n’entend pas dégager
une prétendue « philosophie » de Panofsky. Elle relève d’une certaine
conception de l’esthétique et de la philosophie qui, écartant le « préjugé
3théorique » dénoncé par Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel ,

1 Voir I. Lavin (éd.), Meaning in the Visual Arts : Views from the Outside. A Centennial
Commemoration of Erwin Panofsky (1892-1968), Princeton, Institute for Advanced Study,
1995.
2
E. Panofsky, Essais d’iconologie. Les thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance
[1939], trad. C. Herbette et B. Teyssèdre, Paris, Gallimard, 1967, Introduction I, p. 13.
3 J. Lichtenstein et C. Michel (éd.), Conférences de l’Académie royale de Peinture et de
Sculpture, tome 1, vol. I, Paris, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 2007,


7
considère qu’une pensée philosophique de l’art, qui ne veut pas se contenter
de spéculer sur un objet qu’elle s’est elle-même donné, doit aussi prendre en
compte d’autres discours et d’autres regards (aux sens propre et figuré) sur
l’art. Il ne s’agit pas d’espérer trouver dans ces écrits des réponses à des
problèmes philosophiques ou de s’en servir comme d’un catalogue
d’exemples où le philosophe pourrait puiser pour « se faire une culture »,
mais de voir quelle conceptualité y opère. Examiner les conditions de
possibilité d’un certain discours historique sur la signification de l’art – la
diversité théorique, historique, géographique et institutionnelle des histoires
1de l’art exige de se concentrer sur l’une de ses formes – signifie non
seulement analyser les rouages de la méthode panofskyenne et ses
présupposés, mais éclairer la philosophie elle-même en ouvrant un angle
décalé à partir duquel examiner des questions aussi anciennes et massives
que celles de l’art, de la signification, du beau, de la forme, de l’histoire ou
de la création. Ce parti-pris méthodologique, qui n’entend en aucun cas
compléter la longue liste des discours consacrés à l’art, résulte aussi d’un
souci d’interdisciplinarité ou, plus précisément, de travailler aux frontières,
bon moyen de lever les fausses évidences et de relancer le questionnement
philosophique.
Concernant plus précisément le choix de notre objet, les écrits
panofskyens et les grands textes de ces fondateurs de l’histoire de l’art que
sont Riegl, Wölfflin ou Warburg, il s’éclaire par le souci de contrecarrer une
certaine conception de l’esthétique, héritée de la Critique de la faculté de
juger, qui occulte aussi bien la singularité et la matérialité de l’œuvre d’art
que son inscription dans l’histoire. En prenant pour objet non l’œuvre d’art
mais le jugement porté sur elle et en considérant la production, la
signification et la réception de l’objet esthétique sub specie aeternitatis, Kant
exclut la question de l’ancrage historique et culturel de l’art. L’indifférence
pour cette question peut aussi être interprétée comme le contrecoup du
développement de la phénoménologie qui va, certes, dans le sens d’une prise
en compte de la chair de l’œuvre l’art et de la spécificité du rapport-au-
monde qu’elle introduit, mais qui méconnait la dimension historique de l’art
et de sa signification pour s’intéresser à la structure de la subjectivité. C’est
la volonté de prendre en compte la singularité (historique) des œuvres d’art,
à laquelle ouvre la philosophie de Hegel, qui m’a poussée à travailler à

Introduction, p. 26 et 27. Qu’à l’occasion de cette introduction, Jacqueline Lichtenstein soit
vivement remerciée pour avoir dirigé avec bienveillance et exigence la thèse qui est à
l’origine du présent livre.
1 M. Zimmermann (éd.), The Art Historian. National Traditions and institutional Practices,
New Haven et Londres, Yale University Press, 2003, introduction, p. VII, où il insiste sur le
fait que « l’histoire de l’art a toujours été composée de nombreuses histoires de l’art ».


8
même les écrits d’histoire de l’art, un choix qui peut aussi être rattaché à une
défiance nominaliste pour les discours généraux.
Le corpus considéré est axé sur l’ensemble de l’œuvre de Panofsky (dont
je n’ai néanmoins pas épuisé les 200 titres). On ne peut en effet comprendre
le fonctionnement et les retombées philosophiques de sa méthode en se
fondant uniquement sur ses écrits théoriques : les écrits dits de la période
allemande (de 1915 à 1932), rassemblés en français dans La perspective
comme forme symbolique et autres essais, et l’introduction de 1939 aux
Essais d’iconologie. D’une part, les notations méthodologiques sont dissé-
minées dans l’ensemble des textes (préfaces, introductions, paragraphes
introductifs ou récapitulatifs, incises). D’autre part, il est indispensable
d’analyser la façon même dont l’historien procède au fil de ses analyses pour
dégager les fondements de sa pratique. Ce parti-pris distingue notre approche
de celles menées par M. A. Holly dans Panofsky and the foundations of Art
History (1984) et par S. Ferretti dans Il demone della Memoria : Simbolo E
Tempo Storico in Warburg, Cassirer, Panofsky (1984) qui se concentrent sur
1les écrits des années 20 . Le choix de considérer aussi bien les essais
théoriques que les travaux historiques de Panofsky va de pair avec celui
d’aborder l’iconologie moins par l’intermédiaire de la littérature secondaire
que par celui des écrits des philosophes, historiens et théoriciens de l’art
auxquels Panofsky se rattache, s’oppose ou qu’il ignore délibérément. Au
premier rang de ceux-ci figurent Riegl (1858-1905), Wölfflin (1864-1945),
Warburg (1866-1929), Cassirer (1874-1945) et Worringer (1881-1965). Il
existe bien évidemment un rapport organique entre la lecture des textes
primaires et celle des textes secondaires. Quant à la reprise par Max Imdahl
du concept d’iconologie dans son interprétation des fresques de Giotto pour
la chapelle de l’Arena ou à l’usage qu’il fait du concept de Kunstwollen dans
son étude de Barnett Newman, ils dépassent le cadre d’un commentaire de
2l’œuvre . Mais la priorité délibérément accordée à l’examen de la façon
effective dont procède l’historien permet de faire tomber de nombreuses
critiques partiales car partielles. Elle était aussi rendue nécessaire par les
modalités de la réception de l’œuvre panofskyenne.

1 M. A. Holly, Panofsky and the foundations of Art History, Ithaca et Londres, Cornell
University Press, 1984, préface, p. 12. « Je ne prétends pas couvrir l’ensemble de la
bibliographie de Panofsky […]. Je m’intéresserai principalement à son œuvre théorique, et
non pratique ». S. Ferretti, Cassirer, Panofsky and Warburg. Symbol, Art and History [1984],
trad. R. Pierce, New Haven et Londres, Yale University Press, 1990. Voir l’introduction, p.
XV et XVI pour ses choix bibliographiques et méthodologiques.
2
Voir M. Imdahl, « Barnett Newman, „Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III“» [1971] in
Gesammelte Schriften, vol. I., A. Janhsen-Vukićević (éd.), Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp,
1996, p. 244-273 et M. Imdahl, Arenafresken. Ikonographie, Ikonologie, Ikonik [1980],
Münich, Wilhelm Fink Verlag, 1996.


9
Le problème consiste moins dans la pluralité de cette réception (pour ne
citer que le cas de la France, elle a été modelée par les lectures sociologique,
sémiologique, structuraliste et, plus tard, par celle de G. Didi-Huberman)
1que dans le caractère interdisciplinaire d’une telle enquête . De nombreux
historiens d’art n’ont qu’une connaissance indirecte de la Critique de la
faculté de juger de Kant, des Cours d’esthétique de Hegel et de La
philosophie des formes symboliques de Cassirer. Inversement, peu de
philosophes connaissent autre chose de Panofsky que « La perspective
comme forme symbolique » et l’introduction des Essais d’iconologie, où
sont déployés les fameux trois niveaux de signification. La plupart des
raccourcis interprétatifs dont l’iconologie a fait l’objet résultent d’une prise
en compte parcellaire du corpus ainsi que de la méconnaissance de l’une des
deux dimensions, théorique ou pratique, de l’œuvre. À quoi s’ajoute, de la
part du public français, une connaissance superficielle des écrits de Riegl,
Wölfflin, Worringer pour l’histoire de l’art, de Dilthey, Fiedler, Herbart –
pour ne citer qu’eux – pour la philosophie. Connus de nom, souvent cités, ils
ne font généralement l’objet que d’une connaissance de seconde main.
Or la lecture de ces travaux est d’autant plus importante que Panofsky en
fait un usage souvent biaisé. Il déclare reprendre le concept de forme
symbolique à Cassirer, mais l’emploie de façon inédite ; il critique
sévèrement Wölfflin, mais en fait une lecture partiale ; il loue le concept de
formule du pathos mais l’utilise de façon non warburgienne. Comprendre les
raisons de ces détournements, qui ne relèvent ni de l’ignorance ni de l’erreur,
permet de clarifier la méthode iconologique et de comprendre quel emploi
fait l’historien des concepts théoriques. Chacune des confrontations entre
Panofsky est l’un de ces auteurs permet d’élucider une ou plusieurs
problématiques esthétiques ou philosophiques : la forme (Wölfflin), l’imita-
tion (Worringer), l’allégorie (Winckelmann), la temporalité (Warburg), la
nature de la signification (Fiedler), etc. C’est autour des questions de la

1 Concernant la réception de Panofsky, qui ne constitue pas directement mon objet, on lira
avec profit W. Sauerländer, « Barbari ad portas. Panofsky in den fünfziger Jahren » in B.
Reudenbach (éd.), Erwin Panofsky. Beiträge des Symposions Hamburg. 1992, Berlin,
Akademie Verlag, p. 134-135. Il y montre qu’une réception française de Panofsky,
structuraliste et méthodologiquement très originale, s’est développée dans les années soixante.
Elle se distingue de la réception humaniste conservatrice des années cinquante dans les pays
dotés d’une tradition scientifique conservatrice et marqués par l’Allemagne : Suède, Pays-
Bas, Pologne et bien sûr République fédérale allemande (où l’histoire de l’art a étudié l’œuvre
de Panofsky avec un certain retard, après la fin de la Deuxième Guerre mondiale). Plus
récemment, et pour ce qui concerne l’Allemagne, ce sont les lectures d’un Sauerländer, d’un
Warnke ou d’un Bredekamp que l’on pourrait citer. Une histoire de la réception de Panofsky
en France, en Allemagne, en Italie et aux États-Unis couvrirait les grands débats de l’histoire
de l’art récente.


10
signification et de la temporalité que s’est tout particulièrement cristallisée la
réception de l’œuvre panofskyenne.
L’iconologie s’intéresse par définition à la signification des œuvres d’art.
Celle-ci résulte selon Panofsky 1° d’une description pré-iconographique qui
met au jour les significations primaires ou naturelles, 2° d’une analyse
iconographique qui étudie les significations secondaires ou conventionnelles
(lorsque il y en a), 3° d’une interprétation iconologique qui établit le sens
immanent (ou contenu) de l’œuvre d’art en exhibant les principes sous-
jacents qui révèlent la mentalité de base du complexe culturel dont elle est
issue. L’iconologie désigne à la fois le troisième moment de l’interprétation
et l’ensemble de la démarche interprétative. Dans la mesure où elle
s’intéresse principalement à la signification de l’œuvre d’art et où
l’iconographie s’appuie sur l’étude des sources littéraires des œuvres
visuelles, il a souvent été reproché à Panofsky de penser l’image sur le
modèle du langage. On trouve cette critique chez D. Arasse, J. Bonnet, J.
1Molino, O. Pächt ou encore R. Recht . Mais l’étude minutieuse du
fonctionnement de l’analyse iconographique et de la pluralité des sources
littéraires et visuelles qu’elle examine, la mise en avant du processus de
formation par analogie qui reconstitue la façon dont une image naît d’autres
images, la critique du formalisme et de la séparation qu’il opère entre forme
et contenu sont autant d’arguments qui conduisent à réviser cette lecture.
L’enjeu de cette réinterprétation va au-delà d’une réhabilitation de Panofsky
et concerne le statut et la spécificité du visuel.
La seconde interprétation à avoir dominé la réception de Panofsky insiste
sur les fondements néo-kantiens de l’iconologie. Cette lecture, qui s’appuie
tout particulièrement sur la reprise explicite du concept cassirérien de forme
symbolique, est celle de D. H. Bodart, d’A. Chastel, de G. Didi-Huberman,
2de G. Neri, de P. Quillet, d’A. Roger, de M. Sheringham . Une lecture

1 D. Arasse, « Après Panofsky : Piero di Cosimo, peintre » in J. Bonnet (éd.), Erwin Panofsky,
Paris, Centre Georges Pompidou / Pandora Éditions, 1983 ; D. Arasse, Le sujet dans le
tableau, Essais d’iconographie analytique, Paris, Flammarion, 1997, p. 35 ; J. Bonnet, Avant-
propos à J. Bonnet (éd.), Erwin Panofsky, op. cit. ; J. Molino, « Allégorisme et iconologie.
Sur la méthode de Panofsky » in J. Bonnet (éd.), Erwin Panofsky, op. cit. ; O. Pächt,
Questions de méthode en histoire de l’art [1977], trad. J. Lacoste, Paris, Macula, 1994 (voir
tout particulièrement la section intitulée : « Les limites de l’iconographie ») ; R. Recht,
« L’historien de l’art est-il naïf ? Remarques sur l’actualité de Panofsky » in M. Waschek
(éd.), Relire Panofsky, Paris, Éditions du Musée du Louvre, 2008.
2 D. H. Bodart, Préface à E. Panofsky, Le Titien. Questions d’iconographie [1969, posthume],
trad. J. Hazan et A. Delord, Paris, Hazan, 1989, p. XIII ; A. Chastel, « Erwin Panofsky :
rigueur et système » in J. Bonnet (éd.), Erwin Panofsky, op. cit. ; G. Didi-Huberman,
« L’exorciste » in Relire Panofsky, op. cit. ; Guido D. Neri, « Il problema dello spazio
figurativo e la teoria artistica di E. Panofsky » in La prospettiva come « forma simbolica » »,
Milan, Feltrinelli, 1961, p. 7-8 ; P. Quillet, Ernst Cassirer, Paris, Ellipses, 2001 ; P. Quillet,
« Problématique et systématique dans l’œuvre de Cassirer » in J. Seidengart (éd.), Ernst


11
attentive des écrits de Cassirer et un examen de l’usage panofskyen du
concept de forme symbolique amènent à corriger cette interprétation et à
s’interroger sur l’usage des concepts philosophiques par des disciplines qui
ne le sont pas. Les lecteurs de Panofsky, enfin, se sont intéressés à son
rapport à Warburg. Deux approches s’affrontent sur ce point. La première
fait de Panofsky le continuateur de Warburg dont il ne se distinguerait que
par la systématicité de ses analyses. C’est la position de W. S. Heckscher,
1d’E. Hüttinger, de D. Wuttke . La seconde approche, initiée par G. Didi-
Huberman, reproche à Panofsky d’avoir occulté les concepts warburgiens de
2symptôme et de survivance . La première interprétation est hâtive – que
Panofsky mentionne à peine ces formules du pathos qui sont au centre de la
réflexion du fondateur de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek indique déjà
la divergence de leur approche. La lecture de G. Didi-Huberman, autrement
plus informée, peut néanmoins être reconsidérée à partir, notamment, du
processus de formation par analogie.
La mise au jour des présupposés théoriques de la méthode historique
d’Erwin Panofsky s’ordonnera autour de questions majeures de la
philosophie (de l’art). Le premier moment sera consacré à la définition de
l’œuvre d’art qui est sous-jacente à l’iconographie et à l’iconologie (que je
distinguerai, par commodité). Concernant l’iconographie, le problème
principal est de savoir s’il est possible et légitime de déchiffrer la
signification d’une œuvre d’art à partir de ses sources littéraires. Il y va des
rapports entre texte et image et de l’autonomie du visuel, des liens entre
langage et pensée et de la possibilité d’une pensée non discursive. Les
problèmes impliqués par la pratique iconologique (au sens strict) sont plus
nombreux. C’est d’abord l’idée de mentalité de base qu’il faut éclairer en se
demandant si l’on peut à bon droit interpréter les productions de l’art à
l’aune des autres manifestations de la culture (science, religion, etc.).
L’affirmation selon laquelle l’œuvre d’art est un « symptôme » de son
temps doit tout particulièrement être précisée. Elle appelle à mesurer la
parenté et les écarts entre Panofsky et Warburg en ce qui concerne

Cassirer, De Marbourg à New York. L’itinéraire philosophique, Paris, Éditions du Cerf,
1990 ; A. Roger, « Le schème et le symbole dans l’œuvre de Panofsky » in J. Bonnet (éd.),
Erwin Panofsky, op. cit., p. 49 ; M. Sheringham, Introduction à la philosophie esthétique,
Paris, Livre de Poche, 2003 (voir tout particulièrement sa conclusion, p. 269-300).
1 W. S. Heckscher, « The Genesis of Iconology », Art and Literature. Studies in Relationship,
Baden-Baden, Valentin Koerner, 1985 ; E. Hüttinger, « Éloge funèbre d’Erwin Panofsky »,
Neue Zürcher Zeitung, 31 mars 1968 ; D. Wuttke, « L’Hercule à la croisée des chemins
d’Erwin Panofsky : l’ouvrage et son importance pour l’histoire des sciences de l’art » in M.
Waschek (éd.), Relire Panofsky, p. 105-147.
2 G. Didi-Huberman, L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby
Warburg, Paris, Éditions de Minuit, 2002. Voir tout particulièrement la section :
« L’exorcisme du Nachleben : Gombrich et Panofsky », p. 91-103.


12
notamment la conception des formules du pathos. Panofsky se situe-t-il
vraiment dans la lignée de l’inventeur de l’« analyse iconologique » ou
1« iconologie critique » ? Le troisième concept à partir duquel l’iconologie
doit être interrogée est celui de forme symbolique. Pourquoi Panofsky
emprunte-t-il explicitement ce concept à Cassirer alors qu’il en fait un usage
inédit ? Que signifient ces modifications ? En quoi sont-elles révélatrices de
la différence entre une approche historique et une approche philosophique de
l’art ? L’objet de l’histoire de l’art, l’œuvre d’art, doit lui aussi être clarifié
par le biais notamment d’une analyse du Kunstwollen. La signification que
lui attribue Riegl n’est pas stable et sa reprise par Panofsky pose problème.
L’approche transcendantalo-philosophique dont relève ce concept est-elle
compatible avec une enquête historique ? Faut-il identifier le Kunstwollen à
la mentalité de base et le mettre en parallèle avec la notion hégélienne
d’esprit du temps ? C’est la mise au jour des raisons méthodologiques qui
ont conduit Panofsky à conserver ce concept pourtant très problématique qui
permettront de résoudre ces tensions. Soulignons encore que ce concept
engage aussi la question de la création et de l’autonomie de l’art ainsi que
celle de la spécificité de l’approche historique de l’art, avec les
2conséquences universitaires et institutionnelles que cela implique .
La seconde partie de l’ouvrage interroge la volonté paradoxale de
l’historien de mettre au jour la signification des œuvres d’art en écartant leur
dimension esthétique. Par souci d’objectivité, Panofsky s’efforce d’élaborer
une approche non normative de l’œuvre d’art. Cela le conduit à reconsidérer
les concepts d’imitation, de norme, de beauté ainsi que l’idée d’une
hiérarchisation des styles et des arts. Mais des jugements de valeur
esthétiques apparaissent au détour de ses analyses historiques. Plutôt que de
les dénoncer comme subjectifs et incohérents, je tâcherai d’établir sur quels
critères ils se fondent. La récurrence de tels jugements invite également à se
demander s’il est vraiment possible de faire complètement abstraction de la
dimension esthétique de l’objet d’art qui n’est peut-être pas un objet
historique comme les autres. On recourra ici avec profit à la conception de la
méthodologie des sciences de la culture défendue par Dilthey (1833-1911).
Le second chapitre de cette partie interroge la nécessité d’un savoir
(historique) pour interpréter une œuvre d’art. Il suggère, contre Kant, que le
jugement de goût pourrait être réduit à un jugement de connaissance
(historique). Le savoir (iconologique) est-il indispensable à l’appréhension

1 A. Warburg, « Art italien et astrologie internationale au Palazzo di Schifanoia à Ferrare »
[1912], Essais florentins et autres textes, trad. S. Muller, Paris, Klincksieck, 1990, p. 201 et
205 pour ces deux expressions.
2 Sur le développement institutionnel de l’histoire de l’art dans le domaine germanique, voir
par exemple H. Dilly, Kunstgeschichte als Institution. Studien zur Geschichte einer Disziplin,
Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1979. Sur Panofsky, voir p. 13-19.


13
des productions artistiques ? Quel statut faut-il attribuer à l’appréhension de
ces œuvres par leurs créateurs, leurs contemporains, le public
d’aujourd’hui ? Y a-t-il une approche légitime de l’œuvre d’art réservée à
ceux qui savent ?
La troisième partie du livre traite de la création et du cours de l’histoire
(de l’art). L’iconologie voit dans le contenu intrinsèque d’une œuvre d’art
l’expression de la mentalité de base d’une époque, d’un lieu, d’un milieu.
Mais que l’œuvre exprime son époque signifie-t-il aussi qu’elle en est le
produit ? Quelle est la part respective de liberté individuelle et de nécessité
historique dans la création ? Le problème est d’autant plus redoutable que les
affirmations de Panofsky semblent contradictoires. Il soutient, d’un côté,
l’existence de génies et critique l’idée d’influence ; de l’autre, il déclare que
le contenu d’une œuvre d’art est conditionné par le cosmos culturel de son
créateur et il conçoit le cours de l’histoire de manière hégélienne
(impossibilités historiques, rejet des exceptions et du hasard, passage
dialectique d’un style à un autre). La difficulté opère à un double niveau. Au
niveau de l’artiste, se pose la question de savoir comment penser ensemble la
libre activité créatrice et la nécessité historique tout en faisant l’économie du
concept, insuffisant, d’influences. Au niveau de l’art, il s’agit de savoir
comment concilier son autonomie avec l’existence de rapports entre l’art et
les autres domaines de la culture. La résolution de cette antinomie peut être
cherchée dans deux directions : dans le recours aux concepts d’habitus
(Bourdieu), de paradigme (Kuhn) et de dispositif (Foucault) ; dans
l’hypothèse d’un « hégélianisme » méthodologique de l’historien de l’art.
Pour éclairer ce point, je me référerai ponctuellement à Carl Friedrich von
Rumohr (1785-1843), à Karl Schnaase (1798-1875) et à Anton Springer
(1825-1891).
La conclusion interrogera la thèse fréquemment défendue d’une évolution
de Panofsky passé, sous l’effet de son émigration aux États-Unis, d’une
approche spéculative, proprement germanique, au positivisme anglo-saxon.
L’argument principal consistera à souligner les distorsions que Panofsky fait
subir aux concepts qu’il emprunte et à montrer les liens organiques qui
nouent pratique et théorie.











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PREMIÈRE PARTIE
L’ŒUVRE D’ART ET SES SIGNIFICATIONS
























































































Premier chapitre
Image et langage. De l’iconographie


Première section. Qu’est-ce que l’iconographie ?


L’iconologie comprend trois niveaux d’interprétation. Par commodité et à
l’instar de Panofsky lui-même, je les présenterai de façon successive même
s’ils sont organiquement liés, tant dans l’œuvre d’art que dans la pratique
interprétative. Les catégories nettement différenciées qui semblent désigner
trois sphères indépendantes de signification se réfèrent en réalité aux aspects
divers d’un phénomène unique : l’œuvre d’art en tant que totalité. Et les
méthodes d’approche qui peuvent apparaître comme trois modes d’enquête
sans relation mutuelle fusionnent en un processus unique, organique,
1. Si la distinction entre ces trois niveaux est artificielle, c’est indivisible
parce que chaque niveau présuppose l’autre – il est nécessaire d’établir le
contenu pré-iconographique d’une œuvre avant de se livrer à son analyse
iconographique, tout comme il est nécessaire de fixer la signification
2iconographique avant de procéder à une interprétation iconologique . Mais
les trois niveaux d’interprétation sont également en rapport au sens où le
niveau supérieur fonde l’inférieur, l’iconologie étant non seulement le
prolongement mais le fondement de l’iconographie – l’identification d’une
allégorie nécessite par exemple la connaissance de son contexte culturel
d’apparition. Il faut donc garder à l’esprit l’étroite liaison entre
l’iconographie proprement dite et l’interprétation des significations
intrinsèques ou essentielles et ne pas oublier que ce n’est « qu’a posteriori et
sur le plan théorique » que l’on peut « décomposer » le processus
3iconologique « en éléments distincts et en actions séparées » .

Description pré-iconographique. Le premier niveau de signification
d’une œuvre d’art s’intéresse au sujet primaire ou naturel. Il est d’ordre
factuel ou expressif et constitue l’univers des motifs artistiques. Dans la
« Contribution au problème de la description d’œuvres appartenant aux arts

1 Essais d’iconologie, Introduction I, p. 30.
2 Ibid., Introduction I, p. 22.
3
E. Panofsky, « Contribution au problème de la description d’œuvres appartenant aux arts
plastiques et à celui de l’interprétation de leur contenu » [1932], La perspective comme forme
symbolique et autres essais, trad. sous la direction de G. Ballangé, Paris, Éditions de Minuit,
1975, p. 255.


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plastiques et à celui de l’interprétation de leur contenu » (1932), Panofsky
1divise ce « sens phénomène » en « sens-chose » et en « sens-expression » .
La description pré-iconographique (ou analyse pseudo-formelle) saisit la
signification primaire d’une œuvre « en identifiant des pures formes (c’est-à-
dire : certaines configurations de ligne et de couleur ou certaines masses de
bronze ou de pierre, façonnées de manière particulière) comme
représentations d’objets naturels […] ; en identifiant leurs relations
mutuelles comme événements ; et en percevant certaines qualités
2expressives » . Cette identification est déjà de l’ordre de l’interprétation, une
description purement formelle étant impossible. « Quoi qu’elle fasse, elle
quitte une sphère purement formelle pour se hausser au niveau d’une région
3. edu sens » . Un homme du II siècle après J.-C. ne peut reconnaître et décrire
ede façon univoque un tableau du V siècle avant J.-C. quant à son simple
4contenu factuel . Panofsky pense à Lucien, incapable de décrire la
composition de La Famille du centaure de Zeuxis. Il ne pouvait pas
comprendre que l’artiste ait placé ses figures les unes derrière les autres,
parce que les principes de représentation de l’art primitif grec lui étaient
5inconnus .
Pour identifier le sujet naturel, le spectateur doit recourir à une
expérience pratique, c’est-à-dire être familier des objets et des événements
représentés. Cette notion de familiarité apparaît aux trois niveaux de
l’iconologie. Il est intéressant de noter, à la suite de D. Arasse, que Paul
Veyne préconise justement la familiarité pour corriger l’anachronisme
6structurel de l’objet historique . L’œuvre d’art, en effet, est essentiellement
anachronique. Elle « mélange tous les temps » : notre temps, le temps de sa
production et le temps qui passe entre les deux et qui agit de façon matérielle
7et mentale . Mais la familiarité ne suffit pas à éviter cet anachronisme
constitutif de l’objet d’art qui doit être corrigé par un « principe de
8contrôle » : la connaissance de l’histoire du style . Un « principe régulateur
de l’interprétation », constitué par « une connaissance surajoutée par la
9culture » , est indispensable, car la perception spontanée d’un objet ainsi que

1 Ibid., p. 255.
2 Essais d’iconologie, Introduction I, p. 17.
3 « Contribution au problème de la description », p. 237.
4 Ibid., p. 236.
5 Ibid., p. 240.
6 D. Arasse, Histoires de peintures [2004], Paris, Gallimard, 2006, « XVII. Éloge paradoxal
de Michel Foucault à travers « Les Ménines » », p. 234. D. Arasse renvoie à P. Veyne,
Comment on écrit l’histoire ? Essai d’épistémologie [1971 et 1978], Paris, Seuil, 1979.
7
D. Arasse, Histoires de peintures, « XVI. Heurs et malheurs de l’anachronisme », p. 216-
227.
8 Essais d’iconologie, Introduction I, p. 25.
9
« Contribution au problème de la description », p. 238.


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l’interprétation qui l’accompagne immédiatement varient au cours du
1temps . Il n’y a, en d’autres termes, pas de sujet naturel, toute représentation
étant conventionnelle. Il est faux de croire que nous identifions le sujet
naturel en nous appuyant sur notre simple expérience pratique. La possibilité
d’une description pertinente dépend d’une connaissance intime des principes
2
généraux de représentation qui déterminent la forme donnée à l’objet . Un
objet dans les airs sera ainsi pris pour une apparition dans un contexte
stylistique dominé par la perspective, mais pour un objet matériel localisé
3dans l’espace dans un style qui ne pratique pas la perspective dite légitime .
Ainsi, pour pouvoir décrire de façon pertinente les caractéristiques formelles
et expressives d’une œuvre d’art, nous devons, même si c’est en l’espace
d’une fraction de seconde et de façon inconsciente, l’avoir déjà classée
stylistiquement. « Autrement, nous ne pouvons en aucune manière savoir si
nous devons appliquer à cette « suspension dans le vide » les critères du
4naturalisme moderne ou ceux du spiritualisme du Moyen Âge » . Précisons
aussi que cette connaissance stylistique vaut pour les œuvres du passé mais
aussi pour les productions contemporaines qui nous déconcertent par leur
nouveauté. Panofsky prend le cas du Mandrill de Franz Marc (Hambourg,
Kunsthalle, 1919), dont les contemporains n’ont pas pu identifier d’emblée
le sujet, car les principes de représentation de l’expressionnisme ne leur
5étaient pas familiers .

Analyse iconographique. L’analyse iconographique s’intéresse au sujet
secondaire constitué par l’univers des images, des histoires et des allégories.
On saisit la signification conventionnelle d’une œuvre d’art en découvrant,
par exemple, qu’un personnage masculin muni d’un couteau représente saint
Barthélemy ou qu’un groupe de personnages attablés selon une disposition et
des attitudes déterminées représente la Cène. Il s’agit donc de mettre en
relation des motifs artistiques et des combinaisons de motifs artistiques
(compositions) avec des thèmes et des concepts. Les motifs porteurs d’une
signification secondaire ou conventionnelle sont appelés « images » et les
6combinaisons d’images sont appelées « histoires » et « allégories » .
L’identification de ces images, histoires et allégories constitue le domaine de
l’iconographie au sens strict. Elle nécessite une connaissance des sources
littéraires, c’est-à-dire une familiarité avec des thèmes et des concepts. En
l’absence d’un tel savoir, nous commettons des contresens sur des symboles

1 Essais d’iconologie, Introduction I, p. 30.
2 « Contribution au problème de la description », p. 240-241.
3
Essais d’iconologie, Introduction I, p. 25.
4 « Contribution au problème de la description », p. 242.
5 Ibid., p. 240.
6
Essais d’iconologie, Introduction I, p. 18.


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qui, comme celui de Cupidon, nous paraissent pourtant familiers. Pour nous,
le bandeau qui couvre ses yeux signifie, si nous lui prêtons un sens, une
allusion amusante au caractère irrationnel et souvent déconcertant des
sensations et des choix de l’amour. Rapportée cependant aux normes de
l’iconographie traditionnelle, la cécité de Cupidon équivaut à le discréditer
1
moralement . Non seulement, donc, nous nous méprenons sur la signification
de symboles pourtant communs, mais il nous arrive de négliger leur
caractère symbolique. Contrairement à ce que laisse entendre une
compréhension hâtive de l’iconographie, celle-ci ne s’attache pas
uniquement aux sources littéraires et requiert un savoir visuel, fruit de
l’examen de dessins, de peintures, de gravures, d’enluminures, de
tapisseries, de monnaies ou encore de sculptures.
L’iconographie ne peut, elle non plus, prétendre à l’objectivité sans
2un « principe régulateur de l’interprétation » . Dans la « Contribution au
problème de la description d’œuvres », Panofsky se réfère à Heidegger pour
thématiser et résoudre les problèmes posés par le caractère paradoxal de
l’interprétation qui, parce qu’elle se veut plus qu’un simple constat, doit faire
violence au phénomène analysé pour en presser la signification mais qui,
d’autre part, doit se garder de tout arbitraire. Dans Kant et le problème de la
métaphysique (1929), Heidegger entend comprendre Kant mieux qu’il ne
s’est compris lui-même. Heidegger revendique la dimension active, créatrice
de l’interprétation, une idée qu’il concentre dans le terme de « violence ». Si
une interprétation reproduit seulement ce que Kant a expressément dit, elle
n’est pas une interprétation, puisque celle-ci a pour tâche de rendre
expressément visible ce que, par-delà sa formulation explicite, Kant a mis en
lumière dans son fondement même. Dans toute connaissance philosophique,
ce n’est pas ce que celle-ci dit expressis verbis qui doit être décisif, mais
l’inexprimé qu’elle met sous les yeux en l’exprimant. Or cela, Kant n’était
plus en mesure de le dire et c’est pourquoi toute interprétation, pour arracher
à ce que les mots disent ce qu’ils veulent dire, doit nécessairement employer
3 4la violence . « Mais une telle violence ne peut pas être un arbitraire errant » .
Ce double mouvement est repris par Panofsky qui souligne qu’une
interprétation engage un positionnement théorique à la violence duquel il
5faut néanmoins « assign[er] une limite » . Ce ne sont pas tant les limites
« externes » de l’interprétation (les données matérielles) qui posent problème

1 E. Panofsky, « L’Amour aveugle », Essais d’iconologie, p. 165.
2 E. Panofsky, Essais d’iconologie, Introduction I, p. 31.
3 « Contribution au problème de la description », p. 248. Panofsky cite fidèlement Heidegger.
Voir M. Heidegger, Kant und das Problem der Metaphysik, Bonn, F. Cohen, 1929, p. 192-
193.
4 M. Heidegger, Kant und das Problem der Metaphysik, p. 193-194.
5
E. Panofsky, « Contribution au problème de la description d’œuvres », p. 248.


20
que les limites « internes », à savoir le contrôle de la subjectivité irréductible
et indispensable de l’interprète. Si Panofsky retient de Heidegger la position
du problème de l’interprétation, il n’adopte pas son correctif auquel il
reproche précisément sa subjectivité. Pour Heidegger, « la force d’une idée
1initiale qui nous éclaire doit mener et diriger l’interprétation » . Cette idée
n’est rien d’autre que l’idée de l’être dont la saisie implique la « tâche d’une
2destruction de l’histoire de l’ontologie » . Si la compréhension de
« l’historialité élémentaire » du Dasein peut être favorisée par la découverte
de la tradition, la saisie de son « historialité essentielle » implique en
revanche sa destruction, puisque la tradition recouvre la signification
3fondamentale des rapports de l’être et du temps . Panofsky, prenant très
vraisemblablement parti pour Cassirer dans le débat qui l’oppose à
Heidegger, retourne l’argument de Heidegger contre lui-même en faisant
jouer à l’histoire (de la tradition) le rôle de « correctif objectif » de l’idée
subjective de l’interprète. Cette idée, dit Panofsky, peut elle aussi induire en
erreur ; « elle le fera même nécessairement dans de nombreux cas
puisqu’elle prend sa source à la même subjectivité qui promeut, en tant que
tel, l’usage de la violence ». Panofsky poursuit en soutenant que, pour ce qui
est du domaine qui est le sien, le développement de chacun des trois
moments de l’interprétation iconologique doit s’accompagner d’un
4« correctif objectif » de nature historique .
Dans le cas de l’iconographie, il prend la forme de l’« histoire des
types », c’est-à-dire d’une enquête sur la manière dont, en diverses
conditions historiques, des thèmes et des concepts ont été exprimés par des
objets et des événements. C’est elle qui permet d’élucider le sujet
énigmatique d’un tableau de Maffei où une jeune femme est dotée d’un
plateau et d’une épée (Judith avec la tête d’Holopherne, Los Angeles, Paul
Getty Museum, non daté). On peut établir qu’il s’agit d’une Judith et non,
comme on l’a prétendu, d’une Salomé, parce qu’on ne peut alléguer aucune
Salomé armée d’une épée, tandis qu’on trouve, en Allemagne et en Italie du
eNord, plusieurs tableaux du XVI siècle représentant Judith avec un plateau.
Il existait donc un type « Judith avec le plateau », mais non un type « Salomé
5avec l’épée » .
L’existence de correctifs de l’interprétation a pour but d’éviter que
« l’iconologie se comporte non point comme l’ethnologie par opposition à

1 M. Heidegger, Kant und das Problem der Metaphysik, p. 194.
2 M. Heidegger, Être et temps [1927], trad. E. Martineau, édition numérique hors commerce,
1985, introduction, chapitre 2, § 6, p. 37-41.
3 Ibid., p. 37.
4 E. Panofsky, « Contribution au problème de la description d’œuvres », p. 249.
5
Essais d’iconologie, Introduction I, p. 27.


21
1l’ethnographie, mais comme l’astrologie par opposition à l’astronomie » .
Cet appel à la prudence fait référence aux trois champs de l’ethnographie, de
l’ethnologie et de l’anthropologie tels qu’ils ont été dégagés par Claude
Lévi-Strauss. Chaque niveau supérieur est un « prolongement » mais aussi
une « synthèse » du moment précédent qui constitue « sa démarche
préliminaire ». En même temps, il ne s’agit pas de trois disciplines distinctes,
2mais de « trois étapes ou trois moments d’une même recherche » . Dire que
l’iconologie est à l’iconographie ce que l’ethnologie est à l’ethnographie,
c’est dire qu’elle est une synthèse supérieure qui comprend l’étape
précédente comme l’un de ses moments. À l’instar de l’ethnographie, de
l’ethnologie et de l’anthropologie, la description pré-iconographique,
l’analyse iconographique et l’interprétation iconologique sont les moments
indissociables d’une même recherche. Mais si la synthèse iconologique est
hâtive et infondée, c’est à l’astrologie qu’elle ressemble, c’est-à-dire à une
fausse science, à une spéculation vide.
Or, ce dont l’historien doit en premier lieu se méfier, c’est de
l’anachronisme, « la plus importante des conditions de base de l’histoire de
3l’art [étant de] chercher à savoir ce qui est historiquement possible » .
L’histoire de la tradition montre aussi ce qu’on n’aurait pu dire parce que, du
point de vue du temps et du lieu, ou bien on n’aurait pas pu le représenter, ou
4bien on n’aurait pas pu en avoir la notion . L’historicité des contenus et les
5« métamorphoses » du système symbolique rendent donc nécessaire le
recours à « une superinstance » d’ordre historique qui contrôle le
déroulement de l’analyse en vérifiant qu’une « notion extra-artistique »
6déterminée renvoie bien au phénomène pictural étudié . Mais l’iconographe
doit aussi se prémunir contre deux autres écueils opposés : négliger
l’interprétation de symboles qui ne sont plus évidents ou qui ne se présentent
pas explicitement comme tels ; attribuer une valeur symbolique à des motifs
qui n’en ont pas ou qui n’en ont plus. La première difficulté résulte d’une
absence de sens historique qui conduit à soutenir, à tort, que « l’artiste n’a
pas pensé plus loin », qu’il a, par exemple, « seulement voulu représenter un
beau nu ». Mais c’est « un autoritarisme tout aussi antihistorique » quand on
se permet de distinguer, d’après des suppositions d’aujourd’hui, entre les
contenus essentiels et les non essentiels (parce qu’ils nous semblent

1 Ibid., préface de 1960 à l’édition française, p. 5.
2 Cl. Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, « Place de l’anthropologie dans les sciences
sociales », Paris, Plon, 1958, p. 387.
3 O. Pächt, Questions de méthode en histoire de l’art, « Amour sacré ? Amour profane ? », p.
114.
4
« Contribution au problème de la description », p. 249.
5 Voir par exemple D. et E. Panofsky, La boîte de Pandore [1956], sous-titrée : « Les
métamorphoses d’un symbole mythique », trad. M. Sissung, Paris, Hazan, 1990.
6
« Contribution au problème de la description », p. 243.


22
convenus, si ce n’est absurdes). C’est le propre du spectateur naïf que de
tenir pour évident ce qui ne l’est pas. « On devrait presque soutenir que
l’explicitation d’une œuvre difficile – « trop chargée allégoriquement » – n’a
guère de chance de pouvoir prétendre à l’exactitude quand pour l’homme
sans culture elle semble « naturelle », « non forcée » et « psychologiquement
1
compréhensible » » . Le risque de négliger la dimension symbolique d’un
élément visuel apparaît de façon particulièrement aiguë dans le cas du
« symbolisme caché » de Jan van Eyck chez qui « tout le signifié revêt la
forme d’une réalité », ou, en d’autres termes, chez qui « toute réalité est
2signifiante » . À ceux qui lui reprochent d’attacher une signification trop
élaborée à des détails que notre esprit moderne tend à considérer comme de
simples préférences artistiques, Panofsky répond que tous les détails qu’il
analyse ont fait « l’objet, de la part des contemporains mêmes de [l’artiste],
3de commentaires et, apparemment d’objections » .
La seconde difficulté, l’attribution d’une valeur symbolique à une œuvre
qui n’en possède pas, apparaît à l’occasion de l’étude des natures mortes, de
la peinture de paysage ou de la peinture de genre, bref, de toutes les
« œuvres d’art où se trouve éliminé le domaine entier des significations
secondaires ou conventionnelles, et où [est] tenté un passage direct des
4motifs au contenu » . Il faut donc veiller à distinguer deux catégories
d’œuvres, celles qui se bornent à rendre sensible la strate primaire en
représentant un monde « purement visuel » et celles qui proposent un
5« contenu notionnel » . Les œuvres de la première catégorie n’ont pas besoin
6d’une « exégèse de contenu » . Ce serait une erreur d’interpréter les Pêches
de Renoir comme une allégorie de la vérité sous prétexte que, dans la
littérature hiéroglyphico-iconographique de la Renaissance, la pêche est un
7symbole du cœur et donc un attribut de la vérité . Il est en revanche légitime
de procéder à une description pré-iconographique et à une interprétation
iconologique de cette œuvre, car si tout art n’est pas de nature allégorique,
tout art signifie. « La théorie pseudo-impressioniste, qui veut que « la forme
et le coloris nous parlent de formes et de coloris, un point c’est tout » est tout

1 E. Panofsky, Hercule à la croisée des chemins et autres matériaux figuratifs de l’Antiquité
dans l’art le plus récent [1930], trad. D. Cohn, Paris, Flammarion, 1999, Avant-propos, p. 15
pour les citations qui précèdent.
2 Les Primitifs flamands [1953], trad. D. Le Bourg, Paris, Hazan, 2003, chapitre 5, p. 268.
3 Ibid., chapitre 9, p. 501 à propos de l’interprétation du Polyptique du Jugement dernier de
Rogier van der Weyden (Beaune, Hôtel Dieu, 1446-1452).
4 Essais d’iconologie, Introduction I, p. 22-23.
5 R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, Saturne et la mélancolie. Études historiques et
philosophiques : nature, religion, médecine et art [1964], trad. F. Durant-Bogaert et L.
eEvrard, Paris, Gallimard, 1989, IV partie, chapitre 2, p. 498-499.
6 Hercule à la croisée des chemins, Avant-propos, p. 14.
7
Ibid., p. 14.


23
1simplement fausse » . Mais Panofsky est « convaincu que très peu de motifs
2ont été inventés à des fins « purement décoratives » dès l’origine » .
L’utilisation d’un motif dépend rarement de considérations seulement
formelles – Panofsky marque ici sa différence avec Riegl –, et ne relève pas
3d’une simple « question de préférence artistique ou de « goût » » .
Des difficultés interprétatives rencontrées par l’iconologue, on peut tirer
deux conclusions. La première concerne le statut de l’iconographie. On
reproche souvent à la méthode panofskyenne son incapacité à interpréter
l’art abstrait. J. Bonnet, par exemple, avance que la méthode panofskyenne
est comme « désarmée » devant certaines formes d’art telles l’art moderne
non figuratif « qui relève plus d’une manifestation exclusive de la
personnalité de l’artiste que de l’allégorisme décryptable d’une époque et
4d’une société » . À cette critique, une double réponse peut être faite.
D’abord, on peut douter du fait que l’art moderne relève exclusivement de la
personnalité de l’artiste et supposer qu’il peut être précieux de l’éclairer par
son époque. Si l’art non figuratif échappe par principe à l’iconographie, il est
en revanche susceptible d’une lecture iconologique. Ensuite, Panofsky n’a
jamais prétendu que l’iconographie ou l’iconologie épuisent la signification
d’une œuvre d’art. J. Bonnet poursuit ainsi sa critique : « Reste bien entendu
à poser la question réactionnaire de savoir s’il s’agit bien d’art, tout au moins
dans l’acception séculaire du terme. Et surtout de se demander pourquoi une
5méthode devrait être d’application universelle » . Il est excessif de faire de
Panofsky un historien de l’art réactionnaire qui exclurait par principe la
production contemporaine du champ de l’(histoire de l’)art. Qu’il l’écarte par
goût personnel relève de considérations biographiques, non méthodolo-
giques.
La seconde conclusion que l’on peut tirer des difficultés interprétatives de
l’historien concerne la prudence dont il doit faire preuve. Il peut certes
arriver qu’une œuvre « n’offre aucune difficulté d’interprétation [et que] le
6moindre détail iconographique trouve son explication » . Mais la plupart des
interprétations ne peuvent prétendre à cette transparence. Panofsky prend
7soin de signaler le caractère « aléatoire » de certaines de ses interprétations

1 E. Panofsky, « L’histoire de l’art est une discipline humaniste » [1940], L’œuvre d’art et ses
significations. Essais sur les « arts visuels » [1955], trad. M. et B. Teyssèdre, Paris,
Gallimard, 1969, p. 43.
2 E. Panofsky, La sculpture funéraire de l’ancienne Égypte au Bernin [1964], trad. D. Collins,
Paris, Flammarion, 1995, II, p. 39.
3 Les Primitifs flamands, chapitre 5, p. 255.
4 J. Bonnet, Avant-propos à J. Bonnet (éd.), Erwin Panofsky, p. 12-13.
5
Ibid., p. 13.
6 er Étude iconographique de la galerie François I à Fontainebleau [1958], trad. A. Girod,
Brionne, Gérard Monfort Éditeur, 1992, p. 14.
7
La sculpture funéraire, III, p. 52.


24
qui ne peuvent être défendues « avec certitude », mais que l’« on peut
1néanmoins proposer […] au titre d’hypothèse de travail » . Il souligne
également à l’occasion leur caractère partiel, conscient que certaines de ses
2« suggestions » ne sont ni complètes ni définitives et que certains symboles
constituent « des quantités [d]es plus variables, dans les équations iconogra-
3
phiques » . « Nous devons ici nous incliner, comme le dit un jour Lessing,
4devant le « modeste non liquet » » . Ces interprétations doivent alors être
poursuivies par d’autres. Panofsky a aussi le souci de graduer la valeur de
vérité de ses hypothèses. C’est ce que montre son étude des dalles funéraires
chrétiennes et de leur lien éventuel avec les « portraits » du Fayoum. « Si
l’on admet cette hypothèse – que j’avance avec toutes les réserves
imaginables –, l’on verrait une raison supplémentaire à ce que les portraits
funéraires en mosaïque (technique apparentée à la peinture) aient
apparemment leurs origines en Afrique du Nord où ils restèrent longtemps
confinés. Le lien entre ces dalles en mosaïque et la sculpture des stèles et
5sarcophages est cependant moins hypothétique et plus important » . Par
mesure d’objectivité, l’historien doit donc exhiber le caractère incertain ou
lacunaire de son travail. Certains sujets, de par leur ampleur, leur complexité
ou un manque de documentation le contraignent à la modestie. Certaines
études historiques s’apparentent dès lors au parcours d’un cicérone guidant
ses compagnons « au long d’une visite ardue parmi les vestiges d’une ville
6ancienne, en partie conservée, en partie en ruine, en partie enfouie » .
L’ouvrage posthume sur le Titien s’ouvre de façon remarquable par une
triple analogie entre un petit garçon occupé à vider l’océan avec un
coquillage, saint Augustin méditant sur le mystère de la Trinité et l’historien
de l’art essayant de parler du Titien. « Lui non plus ne pourra pas vider
l’océan. Et s’il doit se limiter à quelques conférences, il fera mieux de laisser
l’eau tranquille : il se bornera à ramasser les galets de forme étrange, les
oursins, les conques, les étoiles de mer abandonnées à marée basse et qui
7auront pu retenir son attention » .
L’iconologue doit également se défier du dogmatisme et se méfier des
généralités. Il doit utiliser avec précaution les connaissances de seconde
main. Le problème est évoqué dans les premières pages de La Sculpture
funéraire (1964) où Panofsky déclare aborder le sujet de ces conférences

1 E. Panofsky, Le codex Huygens et la théorie de l’art de Léonard de Vinci [1940], trad. D.
Arasse, Paris, Flammarion, 1996, III, p. 63
2 er Étude iconographique de la galerie François I à Fontainebleau, p. 8.
3 « Le mouvement néo-platonicien à Florence et en Italie du Nord (Bandinelli et Titien) »,
Essais d’iconologie, p. 235.
4 er
Étude iconographique de la galerie François I à Fontainebleau, p. 48.
5 La sculpture funéraire, III, p. 57.
6 Les Primitifs flamands, préface, p. 12.
7
Le Titien. Questions d’iconographie, chapitre 1, p. 11.


25
« avec la plus vive appréhension ». Empiétant sur les domaines de
nombreuses disciplines voisines (archéologie classique et orientale,
égyptologie, histoire des religions et des superstitions, philologie et quelques
autres), il doit s’appuyer dans une large mesure sur des sources secondaires
et se trouve souvent confronté à des opinions divergentes, parfois sur des
points cruciaux où, en tant que profane, il ne peut avoir la prétention de
1trancher . Enfin, l’historien doit pouvoir « corriger une erreur et signaler une
2omission » . Un exemple cristallise la rigueur méthodologique de Panofsky.
Dans les dernières pages des Primitifs flamands (1953), il évoque « le
problème Jérôme Bosch », irréductible à toute interprétation définitive.
« Malgré toutes les recherches ingénieuses, érudites et en partie extrêmement
utiles qui ont été consacrées au décryptage de Jérôme Bosch, je ne puis
m’empêcher de penser que le secret véritable de ses cauchemars et visions
magnifiques reste à découvrir. Nous avons foré quelques trous dans la porte
3de la pièce condamnée, mais nous n’en avons pas encore trouvé la clef » . Il
est remarquable que ce livre monumental de plusieurs centaines de pages
s’achève sur l’idée que « Ces pensers sont trop hauts pour mon intelligence,
4/ Mieux vaut les passers sous silence » .
Après avoir exposé le principe de fonctionnement de l’iconographie, il
faut nous demander ce que présuppose une telle méthode quant à la nature de
l’œuvre d’art et son mode de signification.


Deuxième section. L’œuvre d’art comme langage


L’iconographie présuppose que l’œuvre d’art produit une signification
grâce à des symboles que l’historien de l’art a pour tâche de décoder. C’est
ainsi par exemple que le sens des fresques peintes par le Corrège à Parme,
5loin de se donner d’emblée, se présente comme un « rébus » , un texte à
déchiffrer. L’interprétation menée dans La camera di San Paolo du Corrège

1 La sculpture funéraire, I, p. 11.
2 er Étude iconographique de la galerie François I à Fontainebleau, « Addenda », p. 95.
3 Les Primitifs flamands, chapitre 10, p. 654-655.
4 Ibid., chapitre 10, p. 655.
5 J. Molino, Préface à E. Panofsky, Idea. Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne
théorie de l’art [1924], trad. H. Joly, Paris, Gallimard, 1983, p. XXI : l’analyse
iconographique « se présente au fond comme la solution d’un rébus ». L’idée de rébus peut
être complétée par tout un vocabulaire de l’indice qui fait de l’enquête iconographique une
er
investigation policière. L’étude de la galerie François I à Fontainebleau s’ouvre par ailleurs
sur une citation de Sherlock Holmes : « The more bizarre a thing is, the less mysterious it
proves to be » (p. 5). Quant à l’ouvrage sur Hercule à la croisée des chemins, il est dédié à
Adolf Bartning, avocat célèbre et grand criminaliste.


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à Parme (1960) constitue un exemple de choix pour répondre à la question
1de savoir s’il faut comprendre le visuel sur le modèle du langage . Que le
langage puisse jouer le rôle de paradigme est tout d’abord suggéré par l’idée
récurrente de syntaxe. Les éléments qui composent ces fresques (ovati,
linteaux, secteurs du plafond, lunettes) ne se comprennent que si on les
rapporte les uns aux autres et dans un certain ordre. La prise en considération
du lien entre les différents éléments picturaux est indispensable à la
compréhension de l’ensemble de l’œuvre. Les éléments n’ont pas de
signification pris isolément : ils n’ont de sens que si on les rapporte au tout et
si le tout est compris à partir de tous ses éléments. L’ensemble de la série
constituée par les seize ovati peut être réduit à « un commun dénominateur »
qui doit être recherché dans leur connexion verticale avec les lunettes qui
leur correspondent. « À la manière d’annotations, les ovati ajoutent un
supplément d’information au contenu des lunettes et peuvent, soit contribuer
matériellement à la compréhension du texte de base, soit se limiter à en
élargir le contenu. Cela signifie que leur iconographie doit être réexaminée
conjointement à celle des lunettes » (p. 57). Les motifs picturaux
fonctionnent à la manière des parties d’une phrase : tout comme le sens
d’une phrase demeure insaisissable si l’on connaît la définition de chaque
mot mais qu’on est incapable de les mettre en relation, la compréhension de
l’ensemble du décor est inaccessible tant qu’on interprète ses éléments
isolément. Pour étayer son interprétation de Junon comme symbole de l’Air,
Panofsky s’appuie sur des « sommités classiques » (Héraclide du Pont,
Gyraldus et Piero Valeriano), mais aussi sur le rapport de la lunette de Junon
avec celle de Tellus : « la pertinence » de cet ensemble de témoignages [est]
« augmentée par la proximité de la lunette de Tellus » (p. 111).
Parler de syntaxe, c’est aussi parler de totalité et de systématicité. La
compréhension d’une œuvre n’est possible que si l’on tient compte de
l’ensemble de ses éléments. L’examen de Panofsky est exhaustif. Il analyse
successivement l’intégralité des éléments du décor avant d’essayer de
« résumer d’une manière systématique le message que […] livre l’ensemble
de la camera di San Paolo » (p. 121). Remarquons que le reproche formulé
par Arasse à l’encontre de l’iconographe qui se contente habituellement
« d’épeler le contenu de l’œuvre » tombe. « Traitant ingénument le tableau
comme un texte, l’iconographe, dit-il, utilise son érudition livresque pour
nommer successivement ses éléments comme les lettres d’un mot » sans
prendre en considération « l’unité propre de sens constituée par le mode
2. Mais, d’assemblage de ces motifs à travers la surface de la représentation »

1 La camera di San Paolo du Corrège à Parme [1960], trad. M.-C. Pouvesle, Paris, Hazan,
1996.
2
D. Arasse, Le sujet dans le tableau. Essais d’iconographie analytique, p. 21.


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de l’interprétation panofskyenne des fresques du Corrège, on peut à bon
droit soutenir que « ce n’est pas son iconographie au sens strict qui suscite
1l’indentification du thème : c’est la structure de la représentation » . C’est
seulement en considérant la chambre « comme un système où chaque
2élément informe chaque autre et dont le décodage ne peut être que global »
que l’historien peut résoudre l’énigme qu’elle constitue.
L’idée que l’œuvre d’art peut être appréhendée comme un texte est aussi
suggérée par l’emploi du terme de « ponctuation ». Le gros arbre de Pan
« opère à la manière d’une gigantesque ponctuation » (p. 64). Comme dans
une phrase, la signification du décor n’est accessible que si l’on appréhende
ses parties dans le bon ordre. Voilà pourquoi la question de savoir où débuter
la lecture de l’œuvre est fondamentale. « Nous nous retrouvons, dans notre
tentative, confrontés à la question de savoir par où commencer » (p. 57).
Cette question est résolue un peu plus tard, lorsque Panofsky repère « un
rapport de voisinage » entre deux lunettes se jouxtant mais se rencontrant à
angle droit. Elles forment le point de convergence entre le commencement et
la fin du cycle (p. 62). Enfin, comme dans un texte, les différents éléments
du décor ne renvoient pas simplement formellement l’un à l’autre mais aussi
du point de vue du sens. Le souci de la juste répartition des ombres et des
lumières, celui de l’équilibre des couleurs et de l’harmonie des formes est
indéniable, mais ne suffit pas à rendre compte de l’organisation et de la
signification du décor. Néanmoins, ce qui distingue les fresques de la
camera di san Paolo d’un texte, c’est que la lecture des fresques ne se fait
pas de haut en bas et de gauche à droite. Le système de renvois est plus
complexe et les rapports de juxtaposition et de succession sont insuffisants,
voire trompeurs, pour dégager le lien entre les figures. Il faut par exemple
lire ensemble la fresque du linteau et les ovati (c’est-à-dire l’ensemble formé
par Diane et sa suite) avec le secteur Ouest du plafond, mais sans la première
lunette gauche qui, elle, doit être lue avec le secteur Sud du plafond. Les
secteurs Nord et Est forment chacun une unité partielle, le premier
représentant la Discorde et la Concorde et la Fortune et la Vertu, le second
3représentant les quatre éléments .

1 Ibid., « 6. Petit pinceau deviendra grand : Parmigianino et la scène de Vulcain », p. 193.
2 J.-C. Bailly, préface à E. Panofsky, La camera di San Paolo, p. 10. Les citations qui suivent
sont à nouveau extraites de l’ouvrage que Panofsky consacre à ses fresques.
3 La complexité et la variété des rapports qu’entretiennent les différents éléments d’une œuvre
erentre eux sont également soulignées dans l’Étude iconographique de la galerie François I à
Fontainebleau. Le lien iconographique entre les différents tableaux et l’inquadratura, qui
elle-même allie stuc, peinture et fausse mosaïque, « varie presque ad infinitum » (p. 11). « La
difficulté qu’il y a à percevoir les rapports entre les différents éléments de la galerie est
augmentée par le fait que le maniérisme pratique la « corrélation par allusion » (p. 7). « Les
règles de la « corrélation par allusion » autorisent des faisceaux de comparaisons, dont
chacune peut ne s’appliquer qu’à une facette du personnage : celui-ci peut se voir assimilé à


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Pour pouvoir dégager la signification des images, des histoires et des
allégories, l’iconographie semble donc devoir supposer qu’une œuvre d’art
est appréhendable sur le modèle du langage. Un relevé du vocabulaire du
texte conforte l’idée que l’œuvre doit être « lue ». Panofsky parle de « style
d’écriture », de « gloses marginales », de « récit », de « chapitre », de
« notes de bas de page » ; il pense que certaines œuvres « doivent être lues
comme un roman à clef » et doivent donc faire l’objet d’« explications de
1texte » et « d’exégèses » . Il recourt à des catégories littéraires pour
distinguer le style de deux peintres ou pour établir une typologie d’images.
Tandis que l’art de Duccio est « lyrique », celui de Giotto est « épique ou
2dramatique » . Quant à l’image de dévotion, elle se distingue de l’image
d’histoire scénique et de l’image de représentation « à la façon dont la poésie
lyrique diffère, par exemple, des poésies épique et dramatique, d’une part, et
3de la poésie liturgique d’autre part » . Une œuvre plastique – des
sarcophages en l’occurrence – possède une « syntaxe artistique, phonétique
4et, surtout, phraséologique » . Mais cette conception de l’œuvre d’art ne
présuppose-t-elle pas un primat du verbe sur l’image ? Ne méconnaît-elle
pas la spécificité du visuel ? C’est à cette critique de l’iconographie qu’il
convient désormais de répondre.









une infinité d’archétypes et il importe peu que l’analogie ne concerne qu’une qualité, ou un
haut fait unique, sans que rien par ailleurs rapproche les deux termes de la comparaison » (p.
26).
1 Pour la métaphore de la lecture, voir La sculpture funéraire, III, p. 63 et IV p. 107, où il est
question d’« explication de texte » et d’« exégèse ». Voir aussi Les Primitifs flamands,
chapitre 1, p. 50 pour l’expression de « style d’écriture » ; l’Étude iconographique de la
ergalerie François I , p. 12 et p. 32 pour celles de « glose », de « récit » et de « chapitre ». Voir
aussi p. 7 pour la comparaison avec un « roman à clef » et La boîte de Pandore, chapitre 4, p.
48 pour l’idée de « note de bas de page ».
2 La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art d’Occident [1960], trad. L. Verron, Paris,
Flammarion, 1976, chapitre 3, p. 222.
3 E. Panofsky, « Imago Pietatis. Contribution à l’histoire des types du « Christ de Pitié » /
« Homme de Douleurs » et de la « Maria Mediatrix » » [1927] in E. Panofsky, Peinture et
dévotion en Europe du Nord à la fin du Moyen Âge, trad. D. Becker, Paris, Flammarion, 1997,
p. 14. Cet ouvrage rassemble des textes écrits de 1927 à 1956. Je préciserai au fur et à mesure
la date de parution des différents articles cités.
4
La sculpture funéraire, III, p. 48.


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Troisième section. De l’autonomie du visuel


Critiques traditionnelles de l’iconographie. Il est devenu usuel de
reprocher à l’iconographie de ne voir dans l’image qu’une illustration de
sources littéraires. C’est, par exemple, la position de G. Didi-Huberman qui
considère que Panofsky et ses disciples ont voulu « lire les textes comme
« sources » ou « clés » interprétatives des images », ce qui les a conduits à
1opérer une « réduction « iconologique » des images aux mots » . Selon R.
Recht, Panofsky aurait « hypertrophié l’importance du savoir littéraire » en
« consid[érant] toute œuvre d’art comme un discours et un discours qui ne
2serait là que comme texte à déchiffrer pour l’historien » . Pour D. Arasse, la
limite constitutive de l’iconographie réside dans son incapacité à penser
l’irréductibilité de l’image au texte et de la peinture au discours qui prétend
3la « traduire » . Quant à O. Pächt, il dénonce « l’habitude de considérer que
la chasse à la citation textuelle constitue l’essence même de toute
iconographie et de toute iconologie ». Une telle méthode nie la puissance
d’invention des arts visuels en présupposant qu’un contenu de nature
littéraire précède sa mise en forme visuelle. Elle oublie donc que les arts
visuels peuvent signifier des contenus spécifiques grâce à un médium qui
leur est propre. Bref, elle oublie qu’ils constituent une « sphère d’expression
4autonome » . Comment répondre à cette critique ?
Tout d’abord, comme le concède O. Pächt lui-même, elle vise moins
Panofsky que ses épigones qui ont fait passer l’iconographie du rang de
5discipline auxiliaire à celui de discipline autonome . Ensuite, le reproche de
réduction de l’image au texte repose sur l’érection en méthode de ce qui n’en
est qu’une partie. L’introduction I des Essais d’iconologie s’ouvre en effet
bien par une restriction considérable en définissant l’iconologie comme une
« branche » de l’histoire de l’art. A fortiori l’iconographie n’est-elle qu’une
branche de l’iconologie. À aucun moment Panofsky ne soutient que
l’iconographie – ou même l’iconologie – constitue un moyen exclusif ou

1 G. Didi-Huberman, L’image survivante, chapitre 3, p. 501 et chapitre 2, p. 254.
2 R. Recht, « L’historien de l’art est-il naïf ? Remarques sur l’actualité de Panofsky » in M.
Waschek (éd.), Relire Panofsky, p. 34 puis p. 23 pour ces deux citations.
3 D. Arasse, « Après Panofsky : Piero di Cosimo, peintre » in J. Bonnet (éd.), Erwin Panofsky,
p. 135-136.
4 O. Pächt, Questions de méthode en histoire de l’art, « Les limites de l’iconographie », p. 93.
5 Ibid., « Gombrich : le tableau réduit au message », p. 83. Sur la prise de distance de
Panofsky par rapport à certains de ses continuateurs, voir aussi le témoignage de Gombrich
dans Ce que l’image nous dit. Entretiens sur l’art et la science [1991], Paris, Éditions
Cartouche, 2009, p. 179 (il s’agit d’un entretien avec D. Eribon) : « [Panofsky] a dit un jour à
un de mes amis que, quand paraissait un nouveau numéro de l’Art Bulletin, il redoutait
toujours de voir quelles parodies de sa méthode il allait y trouver ».


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privilégié d’appréhender les œuvres d’art. De ce point de vue, il pourrait
faire sienne l’analyse de Marc Bloch qui, dans son Apologie pour l’histoire
ou Métier d’historien (1949), proclame que lorsqu’on étudie l’histoire,
« science des hommes dans le temps » qui requiert une grande quantité
d’outils dissemblables en raison de la complexité des faits humains, « le
danger commence quand chaque projecteur (chaque science humaine)
prétend à lui seul tout voir ; quand chaque canton du savoir se prend pour
1une patrie » . Pour Fernand Braudel, « chaque science sociale est
impérialiste, même si elle se défend de l’être ; elle tend à présenter ses
2conclusions comme une vision globale de l’homme » . Cette « illusion du
3point de vue totalisant » , Panofsky n’a eu de cesse de la contrecarrer. Qu’il
étudie les sources littéraires d’une œuvre ne signifie pas qu’il l’y réduise.
4Enfin, pour lever définitivement la critique de « logocentrisme » , il convient
de montrer plus en détail que la pratique iconographique maintient, dans les
faits, l’autonomie du visuel en analysant l’entrecroisement des images et des
textes.

Texte et image. Dans la recension qu’il consacre aux Essais d’iconologie
et à Architecture gothique et pensée scolastique, tous deux traduits en
français en 1967, Michel Foucault pointe la question des rapports entre le
discours et le visible pour souligner l’originalité de la position de Panofsky.
Celui-ci, note-t-il, lève le privilège du discours propre à l’iconographie
classique (celle d’Émile Mâle) pour étendre le concept de signification du
langage au visuel. L’image n’est plus conçue comme une façon d’encoder
une signification pour la rendre plus subtile ou de la décoder à des fins
pédagogiques. Mais Panofsky ne se contente pas d’inverser les rapports
d’antécédence ou de préséance entre l’image et le langage – ce que font
précisément les tenants de la thèse d’un iconoclasme panofskyen. Il montre
bien plutôt leur intrication. « Panofsky lève le privilège du discours. Non
pour revendiquer l’autonomie de l’univers plastique, mais pour décrire la
complexité de leurs rapports : entrecroisement, isomorphisme, transforma-

1 M. Bloch, Apologie pour l’histoire ou le métier d’historien, Paris, Armand Colin, 1949, p. 4
et p. 28.
2 F. Braudel, « Unité et diversité des sciences de l’homme », Revue de l’Enseignement
Supérieur, n° 1, 1960, p. 17-22, repris dans F. Braudel, Écrits sur l’histoire, Paris,
Flammarion, 1969, p. 85 sq.
3 R. Recht, « L’historien de l’art est-il naïf ? Remarques sur l’actualité de Panofsky » in M.
Waschek (éd.), Relire Panofsky, p. 18.
4 Ibid., p. 24. R. Recht emprunte le terme de logocentrisme à Derrida. Mais tandis que dans
De la Grammatologie (1967), Derrida désigne par là le privilège donné par la philosophie
traditionnelle à la parole sur l’écriture, au nom de l’idée d’une proximité de la parole avec la
pensée – le soubassement de cette position étant une conception de l’être comme présence –,
Recht désigne (dénonce) par ce terme la réduction de l’image au texte.


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