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Dictionnaire des musiques microtonales

De
398 pages
Au début du XXe siècle, les compositeurs ne se contentent plus d'utiliser les fréquences musicales qu'on leur propose. Ils inventent de nouvelles échelles, accordent différemment leurs instruments, en construisent de nouveaux et développent des théories musicales inédites. Ainsi est née une multitude de concepts nouveaux qui donnent à penser une totale restructuration de l'espace musical. S'appuyant sur de nombreux documents inédits, l'ouvrage offre un large panorama des musiciens, compositeurs, luthiers et théoriciens.
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Dictionnaire des musiques microtonales
Univers Musical Collection dirigée par Anne-Marie Green  La collectionUnivers Musicalcréée pour donner la parole à tous ceux qui est produisent des études tant d’analyse que de synthèse concernant le domaine musical. Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en éveil la réflexion sur l’ensemble des faits musicaux contemporains ou historiquement marqués. Déjà parus Roland GUILLON,Jazz et créativité.Au fil des sessions,2014.Johanna COPANS,Le paysage des chansons de Renaud, 2014. Paul-Marie GRINEVALD,Guillaume-André Villoteau (1759-1839). Ethnomusicographe de l’Egypte, 2014. Liliana-Isabela APOSTU,La violonistique populaire roumaine dans les œuvres de Béla Bartok et de Georges Enescu,2014. Antoine JANOT,Le cinéma est-il devenu muet ?,2014. Philippe GODEFROID, W: une hontologie. Qu’est-ce qui estagner et le juif errant allemand ? — donner la mort,2014. Angéline YÉGNAN-TOURÉ G.,Le Gbofé d’Afounkaha. Une forme d’expression musicale de Côte d’Ivoire, 2013. Claudie RICAUD,Francis Thomé, compositeur créole, 2013.Dominique ARBEY,Francis Poulenc et la musique populaire, 2012 Leiling CHANG,Dialogues, temps musical, temps social,2012. Françoise ROY-GERBOUD,Le piano des Lumières, Le Grand Œuvre de Louis-Bertrand Castel, 2012. Jarosław KAPUSCINSKI, François ROSE,Le temps et le timbre dans la musique de Gagaku, 2012. Christophe BAILLAT,Vera Moore, pianiste, de Dunedin à Jouy-en-Josas, 2012. Ladan Taghian EFTEKHARI,Bomtempo (1775-1842). Un compositeur au sein de la mouvance romantique, 2012. Joachim E. GOMA-THETHET, François Roger BYHAMOT,Jean Serge Essous. Clarinettiste, saxophoniste et chanteur congolais (1935-2009), 2012. Anouck GENTHON,Musique touarègue,Du symbolisme politique à une singularisation esthétique, 2012.Bernard BANOUN, Lenka STRÁNSKÁ, Jean-Jacques VELLY,Leoš JANÁČEK : Création et culture européenne,2011. Pierre GUINGAMP,Michel Warlop 1911-1947, 2011. Luc RUDOLPH,La valse dans tous ses états. Petite histoire de la valse et de ses compositeurs dans le monde, 2011. Alexandre TYLSKI (sous la dir. de),John Williams. Un alchimiste musical à Hollywood, 2011.
Franck Jedrzejewski Dictionnaire des musiques microtonales
(1892-2013) Nouvelle édition revue et augmentée
© L’Harmattan, 2014 5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris http://www.harmattan.fr diffusion.harmattan@wanadoo.fr ISBN : 978-2-343-03540-6 EAN : 9782343035406
Avant-propos
e Au début du XX siècle, une plus grande abstraction a dominé les arts et de nouvelles techniques de composition sont apparues. Conséquences de l’eondre-ment du sens classique amorcé par le chromatisme wagnérien, le matériau musical s’est ouvert à l’ensemble des sons possibles, le silence a acquis une profondeur dy-namique et de nouvelles expressions ont conquis les salles de concert. L’espace laissé vide par la mise à l’écart des référents de la musique tonale a entraîné une recherche plus vive des possibilités de renouvellement du vocabulaire mu-sical. Ainsi est née une multitude de concepts nouveaux qui a remodelé notre approche du fait musical et déconstruit l’édiÞce formel des structures classiques. Les concerts bruitistes des futuristes italiens, l’Erratum musicalde Duchamp et les4’33de John Cage ont bouleversé nos habitudes auditives et notre conception de la musique. e Aujourd’hui, de nombreux ouvrages ont été publiés sur la musique du XX siècle, mais peu se sont intéressés aux micro-intervalles et à la micro-intervallité. L’originalité de notre travail est de recenser et de présenter des données rares et inédites parfois conÞdentielles sur les œuvres microtonales de compositeurs du e XX siècle qui ont cherché d’autres possibilités d’accord que le système tempéré classique. Ce livre donne donc une description complète des techniques de com-position et de construction de nouveaux espaces microtempérés essentielle pour e la compréhension de l’évolution musicale du XX siècle et ouvre la voie à des re-cherches comparatives. Car aujourd’hui les micro-intervalles ont investi la plupart des œuvres contemporaines. Ils opèrent des changements d’échelle, délimitent de nouvelles unités morphologiques et renouvellent la valeur singulière d’un motif, la texture d’un morceau ou le fonctionnement d’une inßexion. De fait, l’analyse s’en trouve modiÞée. Dès lors, le texte musical se comprend aussi comme une grille sensorielle structurée par la présence des microéléments (micro-intervalles, mais aussi microrythmes et microvariations) qui expriment les diérences de relief des éléments sonores.
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La problématique microtonale est universelle. En Allemagne, Jorg Mager, Willi Möllendoret Richard Stein comptent parmi les premiers expérimentateurs de la musique à quarts de ton. Ils développent de nouveaux instruments capables de produire des micro-intervalles et élaborent de nouvelles théories sur l’organi-sation des micro-intervalles en relation avec l’espace tempéré. À Leipzig, Julián Carrillo invente la révolution duSonido Trece. Il construit des cithares en tiers de ton, des harpes en seizièmes de ton, ainsi qu’une série de quinzepianos meta-morfoseadoresaccordés chacun sur une division particulière du ton (demi, tiers, quarts etc. jusqu’aux seizièmes de ton). Mordecai Sandberg commande à la mai-son Straube un harmonium en douzièmes et seizièmes de ton qu’il reçoit en 1929 et expérimente les univers polytempérés. Au Conservatoire de Prague, Aloïs Hába ouvre une classe de composition de musique microtonale. À Berlin, Ferrucio Bu-soni expérimente leton tripartite. En Russie, Nicolas Koulbine préconise l’emploi des tiers, quarts, huitièmes et treizièmes de ton. Arseny Avraamov développe le concept d’omnitonalitéet propose de regrouper tous les systèmes microtempérés en un seul. Il estime que sonsystème universel des tonsà 48 degrés par octave est susant pour jouer tous les modes folkloriques et rejette la solution de Léonid Sabaneev qui propose d’adopter le système à 53 degrés en remplacement du sys-tème tempéré à douze sons. À Saint-Pétersbourg, Gueorgui Rimski-Korsakov crée unCercle pour la musique à quarts de tonet Ivan Wyschnegradsky esquisse les premiers textes théoriques sur la micro-intervallité. En France, la musique à tiers de ton est défendue par Edmond Malherbe. Marina Scriabine, Yvette Grimaud, les Espagnols Domingues de Burrueta et Panach Ramos travaillent l’univers des quarts de ton. En Angleterre, Johns Foulds expérimente les micro-intervalles dès 1896. Il compose plusieurs quatuors en utilisant des micro-intervalles et écrit une pièce qui emploie un accord dérivé du système indien des 22shruti. À Salzbourg, Franz Richter Herf fait construire unorgue ekmeliqueen douzièmes de ton. En Ita-lie, Eduardo Cavallini écrit de la musique microtonale à base de micro-intervalles tempérés et le norvégien Ervind Groven étudie les tempéraments développés se-lon des échelles à 43 et 53 sons par octave, poursuivant les travaux de Paul von Janko et de Bosanquet, qui eux-mêmes, s’inspiraient des travaux de théoriciens tels que Joseph Sauveur, Nicolas Mercator et Shohé Tanaka. Aux États-Unis, Hans Barth et Mildred Couper écrivent des œuvres à quarts de ton. Charles Ives compose des pièces pour deux pianos à quarts de ton, qu’il utilise dans saUniverse Symphony, dont la partition a été reconstituée récemment par Johnny Reinhard. Harry Partch, Lou Harrisson, Ivor Darreg, Erza Sims, Ben Johnston et d’autres développent la théorie de l’intonation juste. Les musiciens de jazz s’intéressent aussi aux micro-intervalles. Teo Macero in-tègre les quarts de ton à son écriture musicale et Joe Maneri explore les douzièmes de ton. Don Ellis écrit pour un ensemble de trompettes à quarts de ton sur une commande Frank Holton. Le percussionniste Emil Richards crée leMicrotonal Blues Band. Ibrahim Maalouf utilise la trompette à quarts de ton de son père. Le pianiste Veryan Weston et le violoniste Jon Rose expérimentent quelques tempé-raments dans des improvisations inoubliables. Aux Pays-Bas dans les années 50, Adriaan Fokker élabore une théorie musicale du systèmetricesimoprimaloutrentunisoniquequi divise l’octave en 31 parties égales et invite les compositeurs comme Anton de Beer, Jan van Dijk, Eugen
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Frischknecht, Jaap Geraedts, Anthon van der Horst, Hans Kox, Ton de Leeuw, Richard Orton, Alan Ridout, Peter Schat, Alphonse Stallaert, Paul Christian van Westering à composer pour ce système. Le premier concert de musique tricesimo-primal a lieu le 10 septembre 1951 avec des œuvres de Jan van Sweelinck, Paul Christian van Westering et Jan van Dijk. Ivan Wyschnegradsky compose une Étude ultrachromatiquequi est construite sur des espaces non octaviants adaptés à ce tempérament. La variété des solutions musicales a conduit les musiciens, théoriciens et facteurs à concevoir et parfois à réaliser des instruments particuliers adaptés à ces tempé-e raments. À laÞsiècle, l’exploration théorique des univers acoustiquesn du XIX microtempérés s’accompagne de la réalisation d’instruments à claviers de plus en e plus compliqués. Au XX siècle, les nouvelles recherches sur les micro-intervalles et l’intonation juste apportent un nouvel essor à la fabrication d’instruments. Le développement de la lutherie électronique prolonge cette évolution qui a intégré les micro-intervalles. Du premierdynamophoneinventé par l’américain Thaddeus Cahill et présenté à Washington en 1900 aux réalisations les plus récentes un long chemin a été parcouru dans l’acquisition, la maîtrise et le rendu des sons musicaux. La qualité du timbre des instruments s’est progressivement améliorée. e Dans la seconde moitié du XX siècle, les micro-intervalles ont été confrontés à un matériau de plus en plus riche. Sous l’inßuence de l’électronique, les sons utilisés par les compositeurs ne sont pas restés de simples sons usuels ou issus d’un décalage de l’échelle tempérée. Une nouvelle classe de sons complexes a vu le jour : sons multiphoniques, sons inharmoniques, sons de synthèse, sons issus de manipulations électroniques (granulosité, rugosité, etc.) et sons d’instruments de percussion ont constitué de nouveaux objets sonores qui ont été pris dans des processus de manipulation de plus en plus élaborés faisant souvent appel à une technologie avancée. Les micro-intervalles ont participé à ce mouvement et ont été intégrés à de nouveaux matériaux. Cette évolution a abouti à une redéÞnition des hauteurs conformément aux relations que ces hauteurs entretiennent avec le timbre des instruments et des procédés de synthèse. Qu’il soit l’expression de formules fractionnaires (néo-pythagorisme), d’approxi-mations de spectres (spectralisme) ou qu’il corresponde à la base structurelle de la confrontation de plusieurs univers microtonals (polymicrotonalité), le champ mi-crotonal est une composante importante des nouvelles techniques d’écriture. Les micro-intervalles jouent un rôle architectonique important. Les processus généra-teurs sont souvent plus compliqués et plus diversiÞés dans l’écriture microtonale que dans l’écriture classique. Les partiels des sons fondamentaux sont approchés plusÞnement par des quarts de ton que par des demi-tons. La résonance naturelle justiÞe souvent l’introduction des micro-intervalles qui organisent l’approximation du continuum sonore par couches de plus en plusÞnes. Dans le processus composi-tionnel, après l’analyse des composantes d’un son complexe pris comme référence, les partiels sont approchés par des micro-intervalles et fournissent les esquisses des objets sonores qui préludent à la composition. Les spectres harmoniques ou inhar-moniques sont fusionnés ou diéremmentÞltrés à chaque apparition selon un plan minutieusement ajusté sur des processus fonctionnels choisis par le compositeur. Les spectres forment ainsi lesstructures profondesdes compositions musicales.