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Émile Goué ( 1904-1946)

De
276 pages
Le compositeur Émile Goué, élève de Roussel et Koechlin, laisse derrière lui une cinquantaine d'œuvres ainsi que plusieurs ouvrages théoriques sur l'écriture musicale, en partie réalisés en camp de prisonniers (Oflag XB) durant la deuxième guerre mondiale. L'ouvrage se divise en deux parties : les Carnets de captivité d'Émile Goué d'une part, inédits dans leur intégralité et d'une importance capitale pour saisir la pensée de leur auteur ; les Actes de la journée d'études consacrée au compositeur d'autre part, tenue en Sorbonne le 22 mai 2013.ŠŠ
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Émile Goué (1904-1946)
Chaînon manquant de la musique française
Philippe Malhaire (éd. et dir.)
Le compositeur Émile Goué laisse derrière lui une cinquantaine d’œuvres
ainsi que plusieurs ouvrages théoriques sur l’écriture musicale. Après avoir
reçu les conseils et encouragements d’Albert Roussel dans les années 1930, il
devient l’un des élèves particuliers de Charles Koechlin. Mais la deuxième guerre
mondiale éclate : mobilisé, le compositeur prometteur est fait prisonnier. Sa
captivité à l’Ofl ag XB dure de juillet 1940 à mai 1945 ; fragilisé par les conditions
de détention, il décède un an et demi après sa libération. Fort heureusement,
cet internement ne ralentit en rien sa production artistique : à la manière d’un Émile Goué
ascète, il parvient à se dépasser et à transcender sa souffrance dans ses écrits et
ses œuvres.
Les Carnets de captivité (1943-1945) de Goué, inédits dans leur intégralité,
constituent la première partie de cet ouvrage. Ils ont été rédigés durant l’édifi cation (1904-1946)
de l’esthétique gouéenne de la maturité et sont donc d’une importance capitale
pour saisir la pensée de leur auteur. Goué ne construit pas qu’une doctrine
compositionnelle, c’est également une doctrine de vie.
Chaînon manquant de la musique françaiseDans son œuvre, Goué propose une vision esthétique tout à fait singulière
de la « musique française ». Le contrepoint et la forme dominent son corpus.
Bach est son maître absolu, musicalement et philosophiquement. Ses infl uences
présentent des combinaisons atypiques : Debussy dans sa jeunesse, puis Franck,
Bach, Beethoven, d’Indy, Roussel, Koechlin. C’est pour l’ensemble de ces
raisons que le titre Chaînon manquant fut donné à la journée d’études du 22
mai 2013, tenue en Sorbonne, dont les Actes constituent la deuxième partie de
cet ouvrage: l’approche artistique de Goué est manquante dans le maillage de la
tradition française, à laquelle il appartient toutefois sans équivoque.
Cet ouvrage contribue à la redécouverte importante dont Goué fait l’objet
depuis les années 2000, et donne de nombreuses clefs indispensables pour
pénétrer et comprendre l’œuvre gouéen.
Avec des textes inédits de Diane Andersen, Anthony Girard, Philippe Gonin,
Philippe Gordien, Émile Goué, Philippe Malhaire, Catherine Massip, Damien Top.
Illustration de couverture : Émile Folliette, Portrait d’Émile Goué, réalisé à l’Ofl ag XB de Nienburg
an der Weser © Bernard Goué (coll. part.).
28 €
ISBN: 978-2-343-04552-8 Univers musical
Émile Goué
Philippe Malhaire (éd. et dir.)
Chaînon manquant de la musique française





















Émile Goué (1904-1946)
Chaînon manquant de la musique française























Univers Musical
Collection dirigée par Anne-Marie Green

La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à
tous ceux qui produisent des études tant d’analyse que de
synthèse concernant le domaine musical.
Son ambition est de proposer un panorama de la recherche
actuelle et de promouvoir une ouverture musicologique
nécessaire pour maintenir en éveil la réflexion sur l’ensemble
des faits musicaux contemporains ou historiquement marqués.

Déjà parus

Franck JEDRZEJEWSKI, Dictionnaire des musiques
microtonales - 1892-2013 (Nouvelle édition revue et
augmentée), 2014.
Roland GUILLON, Jazz et créativité. Au fil des sessions, 2014.
Johanna COPANS, Le paysage des chansons de Renaud, 2014.
Paul-Marie GRINEVALD, Guillaume-André Villoteau
(17591839). Ethnomusicographe de l’Egypte, 2014.
Liliana-Isabela APOSTU, La violonistique populaire roumaine
dans les œuvres de Béla Bartok et de Georges Enescu, 2014.
Antoine JANOT, Le cinéma est-il devenu muet ?, 2014.
Philippe GODEFROID, Wagner et le juif errant : une
hontologie. Qu’est-ce qui est allemand ? — donner la mort,
2014.
Angéline YÉGNAN-TOURÉ G., Le Gbofé d’Afounkaha. Une
forme d’expression musicale de Côte d’Ivoire, 2013.
Claudie RICAUD, Francis Thomé, compositeur créole, 2013.
Dominique ARBEY, Francis Poulenc et la musique populaire, 2012
Leiling CHANG, Dialogues, temps musical, temps social, 2012.
Françoise ROY-GERBOUD, Le piano des Lumières, Le Grand Œuvre
de Louis-Bertrand Castel, 2012.
Jaros ław KAPU ŚCI ŃSKI, François ROSE, Le temps et le timbre dans
la musique de Gagaku, 2012.
Christophe BAILLAT, Vera Moore, pianiste, de Dunedin à
Jouy-enJosas, 2012.
Ladan Taghian EFTEKHARI, Bomtempo (1775-1842). Un
compositeur au sein de la mouvance romantique, 2012.
Joachim E. GOMA-THETHET, François Roger BYHAMOT, Jean
Serge Essous. Clarinettiste, saxophoniste et chanteur congolais
(1935-2009), 2012.
Philippe Malhaire
(éd. et dir.)




























Émile Goué (1904-1946)
Chaînon manquant de la musique française























































































































































Les citations et extraits musicaux retranscrits dans cet ouvrage sont
reproduits légalement, conformément au droit de citation défini en
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3º sous réserve que soient indiqués clairement le nom de l’auteur et
la source : a) Les analyses et courtes citations justifiées par le
caractère critique, polémique, pédagogique, scientifique ou
d’information de l’œuvre à laquelle elles sont incorporées ».


Les écrits ou extraits musicaux d’œuvres d’Émile Goué retranscrits
dans cet ouvrage sont reproduits avec l’aimable autorisation des
ayants droit du compositeur.








© L’Harmattan, 2014
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-04552-8
EAN : 9782343045528
SOMMAIRE
INTRODUCTION
par Philippe Malhaire 7
CARNETS DE CAPTIVITÉ (1943-1945) D’ÉMILE GOUÉ
édités par Philippe Malhaire
• Questionnaire 17
• Avis au lecteur 21
• Contre l’impressionnisme en général
et les Quatuors de Debussy et Ravel en particulier 23
• Faut-il plaire au public ? 29
• Le critique musical 35
• La philosophie de l’action 43
• Le monothématisme 53
• Le mélange des timbres 69
• Tendances générales de la musique française 71
• Présentation de la Troisième Symphonie
en sol mineur d’Albert Roussel 85
• Conversation avec un auditeur sur
L’Esquisse pour un paysage vu du Mont Coudreau 91
• Le problème crucial 99
• Notes au jour le jour 105
ACTES DE LA JOURNÉE D’ÉTUDES
ÉMILE GOUÉ : LE CHAÎNON MANQUANT
sous la direction de Philippe Malhaire
• L’horizon mirifique d’Émile Goué 117
par Damien Top
• La nécessité de l’émotion. À propos
de la musique de chambre vocale d’Émile Goué 133
par Anthony Girard
• L’œuvre pianistique d’Émile Goué 149
par Diane Andersen
• Analyse de Prélude, Choral et Fugue (1943) et
Prélude, Aria et Final (1944) d’Émile Goué.
Entre héritage franckiste et modernité 167
par Philippe Malhaire
• Un compositeur face au sacré :
l’œuvre religieux d’Émile Goué 187
par Catherine Massip
• Le Troisième Quatuor à cordes (1945) d’Émile Goué
ou la quintessence d’une pensée esthétique 197
par Philippe Gonin
APPENDICE
• Préhistoires (1943) d’Émile Goué 215
par Philippe Gordien
• Entretien avec Philippe Gordien 221
par Philippe Gonin, retranscrit par Philippe Malhaire
• Entretien avec Bernard Goué 225
par Philippe Gonin, retranscrit par Philippe Malhaire
Liste exhaustive des œuvres d’Émile Goué 227
Présentation des auteurs et résumés 239
Index des noms cités 247
Bibliographie 255
Discographie 261
Table des exemples musicaux et des illustrations 263INTRODUCTION
Philippe MALHAIRE
D’effroyables épreuves amènent certains hommes à sortir d’eux-mêmes,
se révélant ainsi des êtres hors du commun : Émile Goué est véritablement
de ceux-là. Prisonnier de guerre à l’Oflag XB de Nienburg an der Weser
durant la Deuxième Guerre mondiale, sa captivité dura de juillet 1940 à mai
1945 ; les conditions inhumaines de détention le fragilisèrent et causèrent sa
mort un an et demi plus tard, le 10 octobre 1946, à l’âge de quarante-deux
ans. Fort heureusement, même si les circonstances furent terribles, cet
internement ne ralentit en rien sa production artistique, bien au contraire : à
la manière d’un ascète, il parvint à se dépasser et à transcender sa souffrance
dans ses écrits et ses œuvres. Sur la cinquantaine d’opus que Goué laisse à la
postérité, près de la moitié fut ainsi composée à l’Oflag. Le plus surprenant
est la prise de conscience esthétique que Goué va opérer dans ces
circonstances dramatiques, édifiant une doctrine compositionnelle d’une
force remarquable, et l’extraordinaire qualité des dernières œuvres qu’il
produira, livrant au monde un discours musical éminemment singulier.
Toutefois, soyons clairs et intransigeants d’entrée de jeu. L’œuvre de
Goué n’est pas ce que l’on nomme de la « musique concentrationnaire ». Il
est capital de toujours garder à l’esprit le postulat suivant : Goué est un
compositeur à part entière qui s’est trouvé prisonnier de guerre par la force
des choses. La captivité a nécessairement eu une influence sur son travail et
1son destin , mais son esthétique et sa musique ne trouvent pas leur valeur et
leur justification par cet unique biais. Des compositeurs comme Messiaen ou
Thiriet ont vécu les mêmes circonstances dramatiques durant quelques mois
puis furent libérés, sans que leurs carrières se résument aux camps de
prisonniers ; Goué quant à lui demeura captif tout le long de la guerre et
n’eut pas la chance de survivre bien longtemps à son internement : c’est
l’unique différence qui existe entre ces artistes.
La captivité fut, pour beaucoup, une période de désarroi et d’inaction. Elle fut
pour [Goué] une halte qui lui permit de se consacrer complètement à son art, sur
2
lequel il réfléchit longuement. Il donne alors tout son temps à la musique.
1 Voir Émile Goué, « Questionnaire », Carnets de captivité (1943-1945), cf. infra, p. 17-19.
2 Philippe Gordien, Émile Goué (1904-1946) compositeur « Mort pour la France »,Paris,Les
Amis d’Émile Goué, 1998, p. 11-12.8 ÉMILE GOUÉ : CHAÎNON MANQUANT DE LA MUSIQUE FRANÇAISE
L’œuvre de Goué doit donc être appréhendée pour elle-même, avec tout
le respect que mérite la production d’un authentique créateur. Ce point étant
posé et admis, l’étude des évènements ayant bouleversé sa vie et son œuvre
pourra se faire sans ambages, pour une juste compréhension du corpus
gouéen.
Quelques éléments biographiques
Il ne nous appartient pas d’entrer dans les détails de la vie de Goué : son
3biographe Damien Top s’en est déjà chargé . Rappelons toutefois au lecteur
quelques points importants sur notre compositeur afin de rendre à tous
accessible la lecture de cet ouvrage.
Issu d’une famille d’enseignants, Émile Goué naît à Châteauroux le 13
juin 1904. S’étant initié plus ou moins seul à la musique dans son jeune âge,
il entre au Conservatoire de Toulouse en 1923 (classes de contrebasse,
solfège et harmonie) ; c’est dans cet établissement que furent jouées ses
premières créations dès 1924. Il reniera plus tard ses œuvres antérieures à
1922-1924, juvéniles et sans aucune importance mais dont l’abondance rend
compte de la passion pour la composition qui anime le jeune homme ;
4toutefois, il réutilisera parfois des matériaux de cette période.Ilne restera
inscrit qu’un an ou deux au Conservatoire de Toulouse, et sera muté par la
suite, en sa qualité de professeur, dans différentes régions de France : car la
carrière de Goué fut également scientifique et universitaire – une carrière
brillante, puisqu’il obtint l’agrégation de physique à l’âge de vingt-cinq ans
(classé n° 2) et professait en classe de mathématiques spéciales au Lycée
Louis-le-Grand au moment de son décès. Goué plaçait toutefois sur le même
plan ses activités scientifiques et musicales, et ne s’estimait pas moins
5compositeur que physicien . Arrivé à Paris en 1935, il reçut quelques
conseils et encouragements d’Albert Roussel, avant de devenir un des élèves
particuliers de Charles Koechlin (contrepoint et fugue) de 1936 à 1938. Sur
le plan personnel, il se marie en 1927 ; l’union est très heureuse et son
épouse Yvonne lui donne trois enfants : Michel (1932-2010), Bernard (1934-)
et Françoise (1936-). L’avenir devait alors apparaître relativement radieux à
ce jeunecompositeur très prometteur,comblépar saviedefamilleet sa
carrière professionnelle en devenir.
3 Damien Top, Émile Goué, Paris, Bleu Nuit Éditeur, 2012, 176 p.
4 Voir « Liste exhaustive des œuvres d’Émile Goué », cf. infra, p. 227-237 ; voir également
Damien Top, Émile Goué, op. cit., p. 39.
5 Émile Goué, « Notes au jour le jour », Carnets de captivité (1943-1945), cf. infra, p. 111. Il
rejoint en cela Roussel et Koechlin, également habitués aux mathématiques, auxquels on
reprocha de leur vivant d’être « trop intellectuels », « algébristes », etc. Charles Koechlin,
« Émile Goué », rubrique « Nécrologie », Contrepoints, n° 2, décembre 1946.INTRODUCTION 9
Suite à la dégradation des échanges internationaux, Goué fut mobilisé dès
1938 : la Deuxième Guerre mondiale éclate l’année suivante. Lieutenant
dans une batterie de repérage par le son, il est capturé le 25 juin 1940 – coup
6du sort ! – jour même de l’entrée en vigueur de l’armistice . Il a trente-six
ans.
Durant sa captivité, Goué fut confronté à des épreuves particulièrement
difficiles: en première ligne la faim (en 1945, son poids descend jusque 61
7kilos pour 1,84 mètre ) et le froid, mais également l’éloignement de ses
proches, la diminution de sa vie intellectuelle, etc. La pire épreuve qu’il dut
surmonter fut probablement le bombardement accidentel du camp par les
8Alliés, tuant 99 de ces camarades prisonniers en février 1945.Cedrame
laisse dans les écrits du compositeur une empreinte angoissée.
Face à toutes ces difficultés, Goué n’interrompt en rien son activité
créatrice : l’inertie est inacceptable pour cet hyperactif. L’internement,
éprouvant aussi bien moralement que physiquement, devait nourrir un
désespoir profond et paradoxalement transcender cette « nécessité
9intérieure » qui le guidait dans l’écriture de chacune de ses œuvres : croire
en la vie, et l’exalter par la musique. Au camp, Goué demeure également un
excellent pédagogue, dont les qualités furent reconnues et louées de son
10vivant : il est l’un des acteurs de l’« université » de l’Oflag XB, dispensant
de nombreux cours de physique-chimie, mais également des conférences
d’initiation à l’histoire de la musique des origines aux années 1940, des
cours d’harmonie, de contrepoint, de fugue et vingt leçons d’esthétique
musicale et d’histoire de la symphonie. Il est également l’acteur principal de
la vie musicale du camp, montant et dirigeant un orchestre avec ses
camarades et donnant de nombreux concerts dont certains précédés de
conférences présentant et analysant les programmes, dans lesquels figurent
11les grandes œuvres du répertoire (Bach, Beethoven, etc.) mais également
ses propres compositions, dont certaines réalisées à l’attention de ses
compagnons d’infortune (entre autres : Petite Suite facile pour quatuor à
cordes, op. 28 ; L’Apôtre,EG36; Renaissance, op. 31). L’appellation
6 Damien Top, Émile Goué, op. cit., p. 61 et 70-71. L’armistice elle-même fut signée le 22
juin 1940.
7 Émile Goué, lettre à son épouse du 22 avril 1945.
8 Voir Patrick Seurat, Bombardement de l’Oflag XB. Nienburg-sur-Weser, 4 février 1945,
JePublie, 2014, 92 p.
9 Émile Goué, « Le problème crucial », Carnets de captivité (1943-1945), cf. infra,p.100.
10 Voir Damien Top, Émile Goué, op. cit., p. 149-150, ou encore Philippe Gordien, Émile
Goué (1904-1946) compositeur « Mort pour la France », op. cit.,p.11.
11 Voir Émile Goué, « Questionnaire », cf. infra, p. 18 ; « Entretien avec Philippe Gordien »,
cf. infra,p.222.10 ÉMILE GOUÉ : CHAÎNON MANQUANT DE LA MUSIQUE FRANÇAISE
12« Cantor de l’Oflag XB » ne serait donc en rien usurpée ou exagérée : c’est
véritablement le rôle qu’a tenu Goué durant ses cinq années de captivité où il
érigea sa doctrine et son œuvre tout en éduquant ses camarades, les
sensibilisant à l’art musical avec une conviction et un investissement
impressionnants.
Carnets de captivité (1943-1945)
Les Carnets de captivité (parfois référencés Notes de captivité dans
d’autres ouvrages) qui vont suivre, inédits dans leur intégralité, ont été
rédigés durant l’édification de l’esthétique gouéenne de la maturité, à savoir
entre 1943 et 1945 : ils sont donc d’une importance capitale pour saisir
l’évolution delapenséedeleurauteur. Goué s’yexprime surtoutcequi va
lui permettre de se construire en tant qu’artiste à part entière : sur
l’impressionnisme, qu’il méprise, bien qu’ayant versé dans cette esthétique
lors de ces débuts en tant que compositeur (Pénombres, op. 3) ; sur le
rapport au public et le rôle de la critique musicale ; sur la construction de son
propre dogme, fondé sur la « philosophie de l’action » et le
monothématisme ; sur une œuvre importante de celui qui lui prodigua de
judicieux conseils dans les années 1930, Albert Roussel ; sur Bach, l’éternel
Cantor, qu’il reconnaît comme son unique maître et qu’il révère ; ou encore
sur la crainte de la mort que lui inspirera le dramatique bombardement du
camp en 1945… Goué nous fait ici entrer dans le cœur de son univers, dont
les positionnements esthétiques sont suffisamment inédits et singuliers pour
captiver le lecteur d’un bout à l’autre, en particulier s’il garde en tête le
contexte amenant Goué à élaborer de si profondes pensées. Face aux
évènements, l’homme se révèle mentalement solide, intransigeant, animé
d’une profonde conviction. La force et la sincérité de ses propos inspirent
ainsi le respect en toute occasion : Goué ne construit pas uniquement une
doctrine compositionnelle, c’est également une doctrine de vie. Comprendre
sa musique, c’est comprendre l’homme qu’il était – et vice-versa.
Concernant la présentation des textes qui vont suivre, il nous faut préciser
que nous les avons compilés dans un ordre non nécessairement
chronologique afin que le lecteur suive de la meilleure manière le
cheminement de la pensée esthétique gouéenne. Cette dérogation à la
chronologie n’est en rien nuisible, tous ces textes ayant été rédigés sur un
intervalle temporel restreint. N’étant pas destinés à être publiés « en l’état »,
le compositeur lui-même les aurait vraisemblablement remaniés s’il en avait
eu le temps. De la même façon, ces Carnets sont parfois écrits en style
télégraphique, propre au caractère de « notes » prises au jour le jour de ces
12 Une appellation que nous avons utilisée pour la première fois dans la préface du Cours de
Fugue (1943) d’Émile Goué, Paris, Les Amis d’Émile Goué, 2014, p. 11.INTRODUCTION 11
diverses réflexions. Lorsque la présentation était un peu trop abrupte, nous
nous sommes permis – en de rares occasions – de reformuler afin de faciliter
la lecture, sans altérer ou déformer d’aucune façon les propos de leur auteur.
Le manuscrit original des Carnets de captivité d’Émile Goué est perdu.
Ce qu’il nous en reste tient en la copie de ce manuscrit, tapé à la machine par
la secrétaire d’un codétenu à l’Oflag XB, après le retour en France de
celuici… mais nous ne disposons d’aucune information supplémentaire. Il est
déjà heureux que le temps et les circonstances n’aient pas complètement
annihilé les écrits du compositeur. Nous avons donc travaillé en nous
fondant sur cette source indirecte, dont nous garantissons toutefois la parfaite
13exactitude, Philippe Gordien ayant fondé dès 1946 l’association Les Amis
d’Émile Goué et s’étant montré tout à fait scrupuleux dans la conservation et
la restitution des écrits de son Maître et ami, rencontré en captivité à
l’Oflag XB.
Émile Goué : le chaînon manquant
Dans son œuvre, Goué propose une vision esthétique tout à fait singulière
de la « musique française ». Il la conçoit de manière similaire à Milhaud, et
revendique pleinement sa qualité de « musicien français » ; toutefois, il
reconnaît lui-même en 1944, presqu’à la manière d’un aveu, qu’il
14n’appartient pas à la tradition Couperin-Ravel . Sa musique en effet s’en
distingue de plus en plus nettement tout au long de son évolution stylistique
et personnelle – un style que ses singularités rendent par ailleurs assez
immédiatement identifiable. Son goût pour le contrepoint et la forme domine
son corpus. Bach est son maître absolu, musicalement et philosophiquement ;
toutefois, il serait parfaitement erroné d’affilier Goué au « retour à Bach »
éphémère des années 1920 : ses conceptions de l’art musical sont bien plus
profondes.
Émile Goué estimait consubstantielle au tempérament français, par tradition,
l’affirmation de la tonalité, mais une tonalité élargie allant sans complexe jusqu’à
la polymodalité. Les ressources infinies de l’écriture contrapuntique lui
permettaient une multitude de combinaisons des thèmes. Ses passionnantes
réflexions théoriques sur la forme prolongent celles de Vincent d’Indy. Son
tempérament de construction soucieux d’unité lui fit préférer l’utilisation d’un
15
seul thème engendrant toute l’œuvre, à l’exemple de Bach.
13 Cf. infra,p.242.
14 Émile Goué, « Le problème crucial », cf. infra, p. 100. « Que je le veuille ou non, je ne fais
pas partie de la tradition Couperin-Ravel ».
15 Philippe Gordien, « L’univers fantastique d’Émile Goué », livret du CD Mélodies (premier
enregistrement mondial), collection du Festival International Albert-Roussel, 2006, Azur
Recital, SyPr 054.12 ÉMILE GOUÉ : CHAÎNON MANQUANT DE LA MUSIQUE FRANÇAISE
Compositeur de son temps, Goué appréhende parfaitement les évolutions
du langage musical, et développe sa propre technique qu’il nomme
16« simultanéité chromatique » , variante de la polymodalité sur une même
tonique.
Charles Koechlin quant à lui définit son élève en ces termes :
C’est avant tout un sensible, un lyrique. Cependant il garde un constant besoin de
logique et d’ordre : cartésien dont l’art ne s’abandonne pas à la fantaisie de
l’improvisation. La forme monothématique que souvent il affectionne, s’affirme
chez lui extrêmement volontaire. C’est infiniment sérieux, âpre souvent, étrange
même, parfois assez austère, tragique aussi. Mais à l’occasion il atteint une réelle
beauté (ainsi dans l’Andante de sa Sonate pour violon et piano). J’ai déjà parlé de
17l’émotion qui se dégage d’un Psaume écrit durant sa captivité . Nul doute
qu’une pareille émotion ne se dégage également de plusieurs autres de ses
œuvres. Ce n’est pas un amuseur. Ce n’est pas, même, un adroit charmeur. Il y a
souvent chez lui quelque chose de fruste. Mais c’est un être vivant, qui souffre,
qui aime, qui a pitié. […] Ce qu’il laisse est assez significatif pour mériter
18
d’échapper à l’oubli.
L’intégrer à un courant bien défini est donc problématique et, à vrai dire,
non souhaitable : l’écriture est si personnelle et les influences présentent des
combinaisons si atypiques (Debussy dans sa jeunesse, puis Franck, Bach,
Beethoven, d’Indy, Roussel, Koechlin…) que cela est impossible. Émile
eGoué est simplement un grand nom du XX siècle, injustement tombé dans
el’oubli après son décès et méconnu jusqu’au début du XXI siècle, au langage
exceptionnellement original et dont la connaissance s’avère particulièrement
riche d’émotions et d’enseignements. C’est pour l’ensemble de ces raisons
que le titre Chaînon manquant fut donné à la journée d’études du 22 mai
2013, tenue en Sorbonne, dont les Actes constituent la deuxième partie de
cet ouvrage : l’approche artistique de Goué est véritablement manquante
dans le maillage de la tradition française, à laquelle il appartient toutefois
sans équivoque.
Les contributeurs de ces Actes se sont intéressés à des aspects encore non
approfondis du corpus gouéen : musique vocale, gestes pianistiques
singuliers, concomitance de ses conceptions esthétiques et théoriques,
analyses d’œuvres, rapport au religieux… Nous les remercions vivement
16 Voir Émile Goué, « Contribution à l’étude de l’harmonie contemporaine », Musique et
Radio, n° 416 et 419, janvier et avril 1946, repr. Émile Goué (1904-1946), compositeur
« Mort pour la France », op. cit., p. 89-98.
17 Il s’agit du Psaume CXXIII (1940) ; voir Catherine Massip, « Un compositeur face au sacré :
l’œuvre religieux d’Émile Goué », cf. infra, p. 193-195. Goué quant à lui était un peu critique
avec cette œuvre, voir « Notes au jour le jour », cf. infra,p.106.
18 Charles Koechlin, « Émile Goué », art. cit.INTRODUCTION 13
d’avoir accepté de participer à cette aventure, car redécouvrir un musicien
sur lequel très peu de choses ont été dites, en définitive, est toujours difficile.
Appendice
Philippe Gordien fut assurément un ardent défenseur de la musique et de
la pensée d’Émile Goué, qu’il fréquenta de manière soutenue durant leur
captivité commune à l’Oflag XB. Il réalisa ainsi, après la mort du
compositeur, une trentaine d’analyses de ses œuvres, inédites pour la plupart :
nous proposons ici un article sur un recueil important de l’œuvre gouéen,
Préhistoires (1943), le point de vue de Gordien s’avérant d’un intérêt
indéniable – et parfaitement à sa place dans cet ouvrage collectif. Philippe
Gonin était allé à sa rencontre en 2003, et avait par la même occasion
interviewé Bernard Goué, fils cadet du compositeur : sont également
transcrits en appendice le fruit de ces échanges, permettant de cerner plus
précisément encore l’homme qu’était Goué, et les évènements qu’il eut à
affronter.
Signalons enfin en annexe la liste exhaustive et annotée des œuvres
d’Émile Goué, inédite à l’heure actuelle, présentant le catalogue par opus
dressé par le compositeur lui-même en 1945 complété par une dizaine
d’œuvres hors-catalogue, l’ensemble étant référence sous la cote EG.
Parvenu à l’excellence de son art au terme d’un chemin particulièrement
douloureux, on ne peut que regretter la rupture destinale d’un maître en
devenir. Cette disparition précoce devait également entraîner une période
d’oubli de son œuvre, car bien qu’il ait accédé à une réelle notoriété de son
19vivant , sa carrière s’est véritablement arrêtée en pleine ascension. La
20redécouverte intense dont il fait l’objet depuis une dizaine d’années – grâce
21à l’investissement et au travail incessant de Bernard Goué , que nous
remercions d’ailleurs chaleureusement pour sa précieuse contribution dans
l’élaboration de cet ouvrage – ne peut que réjouir mélomanes, musiciens et
musicologues ; la publication de ses Carnets dans leur intégralité ainsi que
des Actes de la journée d’études Émile Goué : le chaînon manquant
contribue à cette redécouverte, en espérant que la musique et la pensée de
Goué ne disparaissent plus jamais du conscient collectif : la qualité et la
force de son message le justifient amplement.
19 Voir Émile Goué (1904-1946) compositeur « Mort pour la France », op. cit., p. 171-177,
ou encore Damien Top, Émile Goué, op. cit.
20 La bibliographie et la discographie de cet ouvrage en témoignent.
21 Voir « Entretien avec Bernard Goué », cf. infra, p. 225-226.Émile GOUÉ
Carnets de captivité (1943-1945)1QUESTIONNAIRE
Nom : GOUÉ
Prénom : Émile
Date et lieu de naissance : 13 juin 1904 à Châteauroux.
Études universitaires et autres :
a) Agrégation de Sciences physiques (1929).
b) Élève de Charles Koechlin pour le contrepoint et la fugue.
Profession :
Professeur de physique et de chimie (classe de mathématiques
spéciales) au Lycée Louis-le-Grand, Paris.
Situation de famille : marié, trois enfants.
e
Unité de mobilisation:6 groupe autonome d’artillerie (repérage par le son).
Grade : Lieutenant.
Œuvres publiées :
2Une seule (sur les quarante écrites) : Trois pièces pour hautbois,
3clarinette et basson, dédiées au Trio d’Anches de Paris (chez
4Schneider, 1942) .
1 Texte inédit. Le manuscrit original ne porte pas de date. Cette série de questions fut posée à
Goué dans le but de le présenter à ses camarades avant un concert de l’Oflag aux alentours de
juin 1944, ce que nous apprend une lettre à son épouse du 21 juin 1944 : « On m’a posé un
questionnaire (pour pouvoir me présenter au public) où l’on me demande en particulier
"quelle est l’influence de la captivité sur mon œuvre". J’ai répondu : "conditions déplorables
tant morales que matérielles, qui ont sans doute fâcheusement influencé certaines de mes
œuvres". Je ne sais si cela plaira beaucoup, mais cette franchise me semble préférable à tous
les beaux discours où l’on vante l’heureuse influence de la captivité, et qui me portent sur les
nerfs ! ». — éd.
2 Goué omet volontairement l’édition à compte d’auteur d’une œuvre de jeunesse qu’il a
retirée de son catalogue : Barcarolle (1924, EG 03), cf. infra, p. 227. Goué se cherchait
encore et publia cette œuvre avec la mention « opus 1 ». — éd.
3 « Le bassoniste Fernand Oubradous – par ailleurs chef d’orchestre et animateur des concerts
Oubradous – avait fondé en 1927, avec Myrtil Morel, hautbois solo des Concerts Colonne, et
Pierre Lefebvre, clarinette soliste des Concerts Lamoureux, le Trio d’Anches de Paris. Très18 ÉMILE GOUÉ : CHAÎNON MANQUANT DE LA MUSIQUE FRANÇAISE
Quels sont les musiciens dont vous vous réclamez ? :
J.-S. Bach, Beethoven (des dernières sonates et derniers quatuors),
5Vincent d’Indy .
Activité musicale au camp :
6 7Cours d’harmonie, cours de contrepoint , cours de fugue .
5 conférences d’initiation sur l’Histoire de la Musique des origines à
8nos jours .
920 leçons d’Esthétique musicale et d’Histoire de la Symphonie .
18 concerts symphoniques dirigés et commentés (orchestre de 50
exécutants) : Symphonies n° 3, 5, 7, 9 de Beethoven ; Symphonies en
mi , ut majeur, sol mineur de Mozart ; Symphonie en ré mineur de
10Franck ; Symphonie en sol mineur d’Albert Roussel .
eŒuvres de polyphonistes français du XVI siècle, Lully, Rameau,
Corelli, Bach, Haendel, Weber, Liszt, Wagner, Franck, d’Indy, Bizet,
Lalo, Fauré (en particulier le Requiem) Debussy, Ravel, Roussel,
Rabaud, Honegger, etc.
Quelle a été l’influence de la guerre et de la captivité sur votre œuvre
musicale ? :
Les conditions morales et matérielles de cette captivité ont été – et
certaines le sont encore – déplorables : désarroi spirituel, privation de
liberté, alimentation insuffisante, absence complète de solitude, bruit
continu autour de soi, absence de contact avec la vie, la famille, la
nature, l’univers, éloignement de toute atmosphère artistique, de toute
beauté. Je crains fort que certaines de mes œuvres en aient été
vite, cette formation s’affirma comme une spécificité française et suscita moult commandes
auprès des compositeurs », Damien Top, Émile Goué, Paris, Bleu Nuit Éditeur, 2012, p. 50.
4 Il faudra attendre les années 2000 pour que les autres œuvres de Goué soient enfin publiées,
grâce à l’action de l’association Les Amis d’Émile Goué.—éd.
5 Précisons que Goué s’en réclame bien davantage philosophiquement que musicalement.
—éd.
6 Émile Goué, Éléments fondamentaux d’écriture musicale (1941-1942), Paris, Les Amis
d’Émile Goué, 2001, 198 p. — éd.
7 Émile Goué, Cours de Fugue (1943), Paris, Les Amis d’Émile Goué, 2014, 52 p. — éd.
8 Émile Goué, Cours d’Histoire de la Musique (1940), archives de l’association Les Amis
d’Émile Goué, inédit. — éd.
9 Émile Goué, Cours d’Esthétique Musicale (1943), Paris, Les Amis d’Émile Goué, 1998,
124 p. — éd.
10 Voir Émile Goué, « Présentation de la Troisième Symphonie en sol mineur d’Albert
Roussel », cf. infra,p.85-90. — éd.
!QUESTIONNAIRE 19
11fâcheusement influencées, à mon insu . La captivité m’a cependant
permis de préciser mes idées (tant au point de vue philosophique
12qu’au point de vue technique) sur mon art . Elle aura (peut-être) une
heureuse influence par la suite, lorsque je serai revenu à la vie normale.
Pouvez-vous indiquer succinctement vos idées sur la musique et l’orientation
de votre œuvre ? :
« Ni Apollon, ni Dionysos », l’œuvre d’art doit avoir une signification
humaine. La musique française, si admirable à beaucoup d’égards,
donne trop souvent l’impression d’un jeu gratuit. Certes, je crois qu’en
présence de l’œuvre à créer l’artiste ne doit penser qu’à des problèmes
d’ordre technique. Mais s’il possède et développe sa vie intérieure,
celle-ci doit transparaître (involontairement mais implacablement)
dans l’œuvre. À mon sens, un contenu dramatique, c’est-à-dire une
signification humaine, doit forcément surgir, bien que non recherché
pour lui-même (sauf au théâtre), par le choix même des moyens
techniques mis en œuvre pour la construction. Je m’efforce de faire en
13sorte que ma musique obéisse à la « condition de nécessité » .
11 Voir note 1. — éd.
12 Il le redira en 1945, de manière plus apaisée : « Je puis dire que depuis un an et demi (juillet
1943) la captivité porte ses fruits et me bonifie ». Voir Émile Goué, « La philosophie de
l’action », cf. supra,p.45.— éd.
13 La « condition de nécessité » ou « nécessité intérieure » est fondamentale dans l’esthétique
gouéenne. « Cette conviction que l’artiste doit apporter à son travail n’est autre que la
croyance en la nécessité de ce qu’il écrit », Émile Goué, « Le problème crucial », cf. infra,
p. 100. La philosophie de Vincent d’Indy – dont Goué se réclame – est très proche de ce
postulat, cf. infra,p.26,note7.—éd.1AVIS AU LECTEUR
Les notes qui suivent sont le résultat de conversations. Elles n’ont pour
but que de fixer pour moi-même et les quelques personnes qui s’intéressent à
mon art, les lignes générales de mon esthétique. Je ne chercherai pas à être
objectif, bien au contraire. Je ne pense pas que l’on m’accuse d’ignorance ou
de partialité vis-à-vis de certains musiciens – et non des moindres – que je
mets en cause. Au surplus j’ai eu ailleurs l’occasion (voir mon Cours
2d’Esthétique Musicale ) d’expliquer et au besoin de défendre âprement
l’œuvre des dits musiciens. Bien que très incomplète et imparfaitement
formulée, cette rédaction pourra, je l’espère, éclairer et expliquer mon Art
dans une certaine mesure. Qu’on veuille bien n’y voir qu’un brouillon, avec
des redites et même des contradictions. Ma pensée chemine lentement vers
un but certain.
L’art a pour mission d’aider l’homme à vivre, c’est-à-dire à accomplir
son destin.
1 Texte inédit. La copie du manuscrit original ne porte pas de date. — éd.
2 Émile Goué, Cours d’esthétique musicale (1943), Paris, Les Amis d’Émile Goué, 1998,
124 p. — éd.CONTRE L’IMPRESSIONNISME EN GÉNÉRAL
ET LES QUATUORS DE DEBUSSY ET RAVEL
1EN PARTICULIER
Un jour que j’étais en verve, je proposai de baptiser le quatuor de Ravel :
« le second quatuor de Debussy ». Boutade ? Si l’on veut ; essayons
cependant de nous expliquer.
Certes, le quatuor de Ravel témoigne déjà, par certains côtés, de
l’esthétique de son auteur. L’impressionnisme de Ravel est plus froid, plus
transparent que l’impressionnisme de Debussy. Ravel cherche et obtient la
« sensation rare ». Mais dans son quatuor, qui date de sa vingtième année,
ces caractéristiques n’existent encore qu’à l’état d’ébauche, à tel point que
certains passages de l’œuvre semblent directement issus de son aîné.
Que le quatuor de Debussy ait eu une immense influence sur la
production moderne française, personne ne saurait le nier. Mais toute la
question est de savoir si, en fin de compte, cette influence n’a pas été plus
nuisible qu’utile.
L’impressionnisme est un art de miniaturiste, révélant une doctrine
philosophique que j’appellerai « doctrine du rêve » par opposition à la
« doctrine d’action » qui est celle de Bach ou de Beethoven. Cette doctrine
du rêve, ou de l’oubli, prétend nous charmer, nous transporter dans un
domaine féérique. À chaque instant, il s’agit d’attirer l’oreille et la sensibilité
par de nouvelles et captivantes sonorités.
Or les matériaux adéquats à une telle conception sont trop minces pour
permettre aux musiciens impressionnistes d’aborder le « grand sujet » de
musique formelle. Ravel et Debussy n’ont point fait œuvre de musique pure ;
à la vérité, dans le domaine de cette musique pure, ils ont à leur actif chacun
un quatuor, et c’est à peu près tout. Encore le dit quatuor n’en est-il pas un.
C’est en vertu d’un quiproquo, d’une confusion des genres, que nous
dénommons après leurs auteurs, « quatuor à cordes » les œuvres de Debussy
et de Ravel. Il s’agit dans les deux cas d’un poème symphonique en
plusieurs parties (pour quatuor à cordes), ou, encore mieux, d’une suite en
quatre parties pour quatuor à cordes. Mais l’appellation véritable étant
inusitée, nous nommons quatuor à cordes tout ce qui est joué par deux
1 Texte inédit. La copie du manuscrit original ne porte pas de date. — éd.24 ÉMILE GOUÉ : CHAÎNON MANQUANT DE LA MUSIQUE FRANÇAISE
violons, un alto, un violoncelle. Au reste, ni Debussy, ni Ravel n’ont écrit de
symphonie, de sonate pour piano ; car pour l’orchestre, il existe, à côté de la
sym le poème symphonique ou la suite, et pour le piano, la suite ou le
morceau de genre, et il n’est pas possible d’appeler symphonie ou sonate ce
qui n’en est pas une.
Qu’on le veuille ou non, l’intérêt d’une sonate, d’un quatuor à cordes,
d’une symphonie réside avant tout dans l’architecture sonore, c’est-à-dire
que la valeur de l’œuvre est d’ordre formel. Or cette conception semble
échapper totalement à Debussy comme à Ravel. Est-il besoin d’insister sur
2l’absence à peu près totale de développement , corrélative du choix des
thèmes, dont la beauté plastique n’est pas en cause, mais qui sont impropres
à insuffler la vie au mouvement de quatuor ? Les deux thèmes du premier
mouvement sont l’un et l’autre (et chez Ravel comme chez Debussy) des
thèmes de berceuse. Très voisins au sens dramatique du mot, ils ne
contrastent pas l’un avec l’autre, et « l’arrivée sur le deuxième thème » est
3médiocre, chez Ravel plus encore que chez Debussy. Le « développement »
n’est qu’une rêverie sentimentale (Debussy se répète constamment, lui qui
4proscrit l’imitation !). La réexposition n’est qu’un da capo par rapport à
l’exposition, et la coda générale est bâclée.
Le mouvement lent semble, apparemment, plus conforme à l’esprit de la
sonate. En réalité, il n’offre pas le caractère monumental qu’on est en droit
d’attendre d’un mouvement lent. La preuve ? Examinez le retour, en fin de
morceau, du début du mouvement, dans le quatuor de Debussy. Ce retour
manque son effet. Pourquoi le retour analogue fait-il chez Bach un effet si
extraordinaire ? C’est qu’il ne suffit pas d’appliquer la lettre de la forme
sonate pour être quitte envers cette forme. Il ne suffit pas d’adopter le plan
classique A B A pour faire un mouvement lent. Il faut encore avoir le sens
du monumental. Il faut que les deux extrémités A A du morceau soient
comme les piliers d’un pont formé d’une seule arche B s’élançant
audacieusement de l’un à l’autre de ces piliers en offrant une trajectoire
d’une ligne implacable et sûre, dont les dimensions doivent être dans un
rapport harmonieux avec l’ensemble.
Or B, chez Debussy par exemple, est une rêverie, non une méditation :
toute la différence est là. Le thème d’alto est d’ailleurs d’une beauté
2 Rappelons que cette absence de développement est une caractéristique majeure de
l’impressionnisme musical, Debussy lui préférant la « libre association poétique ». — éd.
3 Ce passage de l’œuvre ravélienne me cause toujours, à l’audition, une sorte de souffrance.
—E.G.
4 Maurice Ravel parle même de « style bègue », cité dans Manuel Rosenthal, Ravel :
Souvenirs de Manuel Rosenthal, recueillis par Marcel Marnat, Vanves, Éd. Hazan, 1995, p. 80.
—éd.CONTRE L’IMPRESSIONNISME 25
plastique inouïe, mais hélas cela ne suffit pas à assurer l’équilibre de la
construction : ce thème se suffit à lui-même, il ne fait pas partie nécessaire
de l’ensemble. On s’égare, on s’égare jusqu’au moment où l’on retombe,
sans nécessité aucune, sur ses pieds. Comparez, je vous prie, avec l’aria qui
sert de mouvement lent au Concerto en mi pour violon et orchestre à cordes
de Bach. Vous sentirez la différence.
Le « retour au thème initial » dans un mouvement lent est d’un excellent
effet, même dans le cas d’un strict da capo, à condition, je le répète, que la
partie centrale donne l’impression de s’acheminer implacablement vers un
but, ce but étant atteint justement à l’instant où le début du mouvement se
fait réentendre… et à condition également que les deux parties symétriques
A A soient assez solides pour jouer le rôle de piliers, ce qui ne semble pas le
cas chez Debussy. Il semble donc que la coupe A B A ne vaille que pour
l’adagio – méditation, à l’exclusion de l’adagio – rêverie. Autrement dit,
5seul le premier peut prétendre au titre de mouvement lent de sonate . Sinon,
c’est un nocturne, ou une berceuse, ou un morceau de genre, ou tout autre
chose au gré de l’auteur.
Le scherzo, partie accessoire d’une œuvre de forme sonate, est la mieux
venue, traitée comme elle l’est à la manière française ( et non ? ). On
demande à un scherzo un délassement. Le scherzo impressionniste est
généralement réussi, léger, aérien, vaporeux, avec pizzicati et sourdines.
Dans le domaine du badinage, les impressionnistes français, après Berlioz et
Fauré, sont passés maîtres.
Si l’on admet qu’un final n’est qu’un morceau brillant destiné à
« enlever » les applaudissements, on doit admettre également que le final du
quatuor de Ravel a de l’allure, celui de Debussy par contre étant
médiocrement traité (le mouvement lent du début du final fait nettement
« hors d’œuvre »). Reste à savoir si c’est là l’idéal pour un final de type
sonate.
Le quatuor impressionniste me semble avoir engagé la plupart des
compositeurs français dans une impasse. La plupart des sonates (pour violon
et piano) et les quatuors à cordes sont, je le répète, des suites en plusieurs
parties, même lorsqu’ils présentent la lettre de la forme sonate, car ils n’en
présentent point l’esprit. Cela ronronne d’un bout à l’autre de l’œuvre :
5 Il importe d’insister sur le fait que le da capo intégral (à la tonalité du deuxième thème près)
constitué par la réexposition dans un mouvement vif ne jouit pas du même privilège. C’est
que la rapidité du mouvement et l’organisation même du discours musical pendant le
développement ne saurait se comparer à la partie centrale d’un mouvement lent. Dans le cas
du développement, il y a argumentation, et l’on ne saurait, à la fin de la discussion, remettre
celle-ci sur le tapis. — E.G.
???26 ÉMILE GOUÉ : CHAÎNON MANQUANT DE LA MUSIQUE FRANÇAISE
ronronnement animé, puis ronronnement lent… ; nous n’en sortons pas. Les
interprètes ont eux aussi acquis un style « berceuse », le coup d’archet
tendant vers la joliesse. Mais les auditeurs aiment tellement cela ! Et cela fait
l’affaire des compositeurs, qui préfèrent la solution de facilité, car écrire une
« vraie » sonate, un « vrai » quatuor est une chose difficile qu’on ne devrait
aborder qu’avec la maturité. Actuellement, chaque jeune compositeur, à
peine sorti du Conservatoire, a dans ses cartons son « quatuor de Ravel ».
Vous remarquerez que là se borne en général son ambition : acquérir, grâce à
une véritable escroquerie et en jouant sur les mots, ses titres de noblesse. On
tourne la difficulté en prenant pour modèle Debussy et Ravel et l’on compte,
bien entendu, sur le scherzo et le final pour rattraper.
Actuellement la plupart des auditeurs français sont incapables d’apprécier
la beauté architecturale telle qu’elle se révèle dans le premier mouvement –
et même dans un second mouvement construit. Si le second garde de
l’attrait, à cause du contenu dramatique, le premier mouvement reste
totalement incompris.
***
Note 1 : les impressionnistes français (doctrine du rêve) créent un
paysage comme décor à une rêverie. Ils ne créent pas ce paysage, ils ne
s’intègrent pas dans la nature (doctrine de l’action). Comme dit Paul
6Morand : « La pluie ne mouille pas dans les romans français » .
Ne pas préférer à la Vie, l’image de la Vie. L’Art doit être la Vie
elle7même et non sa description (à l’opposé du symbolisme).
6 Voir Paul Morand, « Manières françaises. La pomme cuite et la pomme crue », Chroniques
(1931-1954), Paris, Grasset, 2001 : « […] notre pays pense d’abord les évènements au lieu de
les sentir ; de même, presque tous nos écrivains pensent le vent, la nature, la joie, la terreur,
avant de les éprouver ; […] c’est pourquoi les fleurs françaises sont des fleurs de rhétorique,
c’est pourquoi les fantômes français ne font pas peur, c’est pourquoi la pluie française ne
mouille pas : nos intempéries sont humaines, trop humaines ». — éd.
7 Cette idée est récurrente dans les Carnets de captivité, et se veut une des clefs les plus
importantes pour comprendre la philosophie compositionnelle de Goué ; cf. infra,p.41,48.
Cette conception fait écho aux vues de Vincent d’Indy : « L’homme est un microcosme.La
vie humaine, en ses états successifs, peut représenter chacune des grandes périodes de
l’humanité. Il semble donc naturel que l’artiste, dont la condition première est de connaître à
fond l’art qu’il a choisi, revive lui-même la vie de cet art, et, au moyen de l’intelligence des
formes créées par l’évolution artistique, en arrive à dégager sa propre personnalité d’une
manière infiniment plus sûre que s’il procédait empiriquement. […] L’Art est un moyen de
nourrir l’âme de l’humanité, et de la faire vivre et progresser par la durée des œuvres », Cours
er iede composition musicale,1 livre, Paris, Durand et C , 1912, p. 5-9. Goué connaissait ce
préambule, qu’il appréciait mais jugeait toutefois « un peu rudimentaire », « Le problème
crucial », cf. infra,p.102,note8.— éd.