Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 29,99 € Lire un extrait

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

Histoire de l'ethnomusicologie en France

De
372 pages
L'ethnomusicologie est souvent définie comme la discipline qui étudie les pratiques musicales considérées comme exotiques ou populaires. En France, ce domaine de savoir fut institutionnalisé en 1929. En distinguant plusieurs modes d'accès à la connaissance des musiques découvertes à travers le monde Cet ouvrage analyse et contextualise l'évolution de l'ethnomusicologie, à partir d'une documentation le plus souvent inédite et en renvoyant régulièrement à des archives sonores.
Voir plus Voir moins

H HS
Brice GérardHistoire de l’ethnomusicologie
en France
(1929-1961)
Histoire L’ethnomusicologie est souvent déf nie comme la discipline qui étudie
les pratiques musicales considérées comme exotiques ou populaires.
En France, ce domaine de savoir fut institutionnalisé en 1929, quand André de l’ethnomusicologie
Schaeffner intégra le Musée d’ethnographie du Trocadéro pour y fonder
un Service d’organologie et devenir ainsi le responsable des instruments en Francede musique présents dans les collections. En 1961, un séminaire consacré
à l’ethnomusicologie était fondé au sein de l’École pratique des hautes
études et illustrait particulièrement la dimension collective de ce savoir. (1929-1961)Entre ces deux dates, l’histoire du domaine révèle des différenciations
successives. Sur le plan institutionnel, la double fondation du Musée de
l’Homme et du Musée des arts et traditions populaires en 1937 fut ainsi
l’origine d’un partage durable entre l’étude des musiques « traditionnelles »
de tous les continents et celle des musiques populaires françaises. Sur le
plan méthodologique, la nature des relations avec les informateurs ou par
ailleurs l’importance respective accordée à l’observation ethnographique
ou à l’enregistrement sonore devaient déterminer les contours de différents
projets scientif ques. Plus globalement, l’évocation des travaux d’André
Schaeffner, de Gilbert Rouget, de Claudie Marcel-Dubois ou de savants
en marge des institutions parisiennes est donc l’occasion de comprendre
les façons diverses dont les pratiques musicales furent étudiées.
En distinguant plusieurs modes d’accès à la connaissance des musiques
découvertes à travers le monde, cet ouvrage analyse et contextualise
l’évolution de l’ethnomusicologie, à partir d’une documentation le plus
souvent inédite et en renvoyant régulièrement à des archives sonores.
Brice Gérard, titulaire d’un doctorat en histoire et d’un diplôme de n d’études en
formation musicale, est chercheur post-doctorant (LabEx Hastec) au Centre Alexandre
Koyré (Histoire des sciences et des techniques, CNRS-EHESS-MNHN).
Histoire des Sciences Humaines
Collection dirigée par Claude Blanckaert
ISBN : 978-2-343-05232-8
37,50 € Histoire des Sciences Humaines
f
Histoire de l’ethnomusicologie en France
Brice Gérard
(1929-1961)HISTOIRE DE L’ETHNOMUSICOLOGIE
EN FRANCE
(1929-1961) Histoire des Sciences Humaines
Collection dirigée par Claude BLANCKAERT
Fortes désormais de plusieurs siècles d’histoire, les sciences humaines
ont conquis une solide légitimité et s’imposent dans le monde intellectuel
contemporain. Elles portent pourtant témoignage d’hétérogénéités
profondes. Au plan institutionnel, la division toujours croissante du travail et
la concurrence universitaire poussent à l’éclatement des paradigmes dans
la plupart des disciplines. Au plan cognitif, les mutations intellectuelles
des vingt dernières années ainsi que les transformations objectives des
sociétés post-industrielles remettent parfois en cause des certitudes qui
paraissaient inébranlables.
Du fait de ces évolutions qui les enrichissent et les épuisent en même
temps, les sciences humaines ressentent et ressentiront de plus en plus un
besoin de cohérence et de meilleure connaissance d’elles-mêmes. Et telle
est la vertu de l’histoire que de permettre de mieux comprendre la logique
de ces changements dans leurs composantes théoriques et pratiques.
S’appuyant sur un domaine de recherche historiographique en pleine
expansion en France et à l’étranger, cette collection doit favoriser le
développement de ce champ de connaissances. Face à des mémoires
disciplinaires trop souvent orientées par des héritages inquestionnés et par les
conflits du présent, elle fera prévaloir la rigueur documentaire et la
réflexivité historique.
Dernières parutions
e eN. Hulin, Les sciences naturelles. Histoire d’une discipline du XIX au XX siècle,
2014.
N. Hulin, Culture scientifique et humanisme. Un siècle et demi d’engagement sur
le rôle et la place des sciences, 2011.
É. Chapuis, J.-P. Pétard, R. Plas (dir.), Les psychologues et les guerres, 2010.
C. Blanckaert, De la race à l’évolution. Paul Broca et l’anthropologie française
(1850-1900), 2009.
N. Hulin, L’Enseignement et les sciences. Les politiques de l’éducation en
eFrance au début du XX siècle, 2009
O. Orain, De plain-pied dans le monde. Écriture et réalisme dans la géographie
e
française au XX siècle, 2009.
S. Moussa (dir.), Le mythe des Bohémiens dans la littérature et les arts en
Europe, 2008.
Buffon, De l’homme, présentation par M. Duchet, postface de C. Blanckaert,
2006.
H. Blais et I. Laboulais (dir.), Géographies plurielles. Les sciences
géographiques au moment de l’émergence des sciences humaines (1750-1850), 2006. Brice GÉRARD
HISTOIRE
DE L’ETHNOMUSICOLOGIE
EN FRANCE
(1929-1961)
Ouvrage publié avec le concours
du Laboratoire européen d’excellence d’histoire et anthropologie des savoirs,
des techniques et des croyances (LabEx Hastec)
et du Centre Alexandre Koyré - Histoire des sciences et des techniques
(CAK - UMR 8560 CNRS EHESS MNHN) Illustration de couverture
disque de la mission Ogooué-Congo, édition de la boîte à musique (108), 78 tours, 1946
(collection Bibliothèque nationale de France).
© L’HARMATTAN, 2014
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-343-05232-8
EAN : 9782343052328
À Marine

ABRÉVIATIONS
AMATP Archives du Musée national des arts et traditions populaires
AMET Archives du Musée d’ethnographie du Trocadéro
AMH Archives du Musée de l’Homme
AEF Afrique équatoriale française
AOF Afrique occidentale française
CEMO Centre d’étude des musiques orientales
CFRE Centre de formation aux recherches ethnologiques
CREM Centre de recherche en ethnomusicologie
EPHE École pratique des hautes études
FAS Fonds André Schaeffner
FDD Fonds Dakar-Djibouti
FMG Fonds Marcel Griaule
IMEC Institut Mémoires de l’Édition contemporaine
MEG Musée d’ethnographie de Genève
MNHN Muséum national d’histoire naturelle
MQB Musée du Quai Branly
MuCEM Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée

Introduction

Disciplines et méthodes
L’ethnomusicologie, au-delà d’une relative diversité des définitions
proposées et de débats terminologiques attachés aux usages d’un mot
eapparu au milieu du XX siècle, est un domaine de savoir qui fut
longtemps caractérisé par l’étude des musiques considérées comme exotiques
ou populaires. En France, l’histoire de ce domaine a été le plus souvent
abordée dans le cadre de travaux qui étaient, pour certains
ethnomusicologues, l’occasion d’un retour réflexif sur le développement historique de
leur propre discipline, sous la forme d’une histoire des idées et des
œuvres. Ces évocations plus ou moins ponctuelles constituaient par
exemple une description des recherches anciennes sur l’objet de l’étude
ou des expériences méthodologiques ayant nourri la réflexion de l’auteur.
Certaines synthèses ont néanmoins proposé une perspective élargie.
Charles Boilès et Jean-Jacques Nattiez ont ainsi publié en 1977, dans la
revue Musique en Jeu, une Petite histoire critique de l’ethnomusicologie
qui, en s’inscrivant à l’échelle mondiale, tentait de donner « une vue aussi
extensive que possible de l’évolution de la discipline » (Boilès & Nattiez,
1977 : 27). En 1990, Bernard Lortat-Jacob consacrait le début de sa
présentation de L’ethnomusicologie en France, parue dans Acta
Musicologica, à son histoire depuis 1945 (Lortat-Jacob, 1990 : 290-293). Plus
récemment, la première partie du Précis d’ethnomusicologie rédigé par
Frank Alvarez-Péreyre et Simha Arom, intitulée « La discipline », en
constituait une présentation largement historique (Alvarez-Péreyre &
Arom, 2007b : 11-48).
L’intérêt pour les formes musicales de l’altérité culturelle est sans
doute très ancien et il serait par ailleurs hasardeux d’en proposer une
périodisation valable pour des civilisations différentes. Il a par exemple
existé en Europe, au moins depuis la Renaissance, des transcriptions de
chants populaires, c’est-à-dire des usages savants de l’écriture destinés à
représenter des musiques non écrites. Les différentes synthèses sur
l’histoire de l’ethnomusicologie s’accordent cependant sur l’importance
décisive de l’invention des techniques d’enregistrement sonore dans la
eXIX siècle, sur la naissance de l’ethnomusicologie seconde moitié du
e« en tant que telle » (ibid. : 15) au début du XX siècle et sur l’existence, 14 Brice Gérard, Histoire de l’ethnomusicologie en France (1929-1961)
dès cette époque de fondation disciplinaire et pendant toute la première
emoitié du XX siècle, de trois écoles centrées en Allemagne, en Amérique
du Nord et en Europe de l’Est.
Cette présentation largement acceptée permet dans une certaine
mesure de souligner la nécessité d’inscrire l’histoire du domaine dans
l’histoire plus globale des sciences et des techniques. Les premières
inventions de Thomas Edison et d’Émile Berliner (le phonographe, en
1877, permettant de graver un sillon sur un cylindre, puis le gramophone,
en 1888, enregistrant sur un disque plat), améliorées pendant une
vingtaine d’années, furent certainement parmi les conditions majeures de
possibilité de collectes et d’auditions de musiques géographiquement ou
socialement éloignées. Mais il reste à documenter précisément cette
période en restituant plus globalement l’historicité de différentes
constellations disciplinaires.
À titre d’exemple, Alexander John Ellis, né en 1814, mathématicien
de formation et fils de physicien, eut un rôle important dans l’étude des
échelles musicales, en publiant en 1884 « Tonometrical Observations on
Some Existing Non-Harmonic Scales », puis l’année suivante « On the
musical scales of various nations » (Stock, 2007). En divisant le
demiton, plus petit intervalle tempéré de l’échelle occidentale, en cent
centièmes (appelés cents), de façon à décomposer des échelles très différentes,
il permettait d’analyser une échelle quelconque avec une précision et une
rigueur inédites, mais il proposait plus profondément une forme
déterminante de relativisme : dans le texte de 1885, un fait supposé naturel
(l’échelle occidentale fondée sur la résonance naturelle) apparaissait
clairement comme un fait de culture :
The musical scale is not one, not « natural », not even founded
necessarily on the laws of the constitution of musical sound […],
but very diverse, very artificial, and very capricious (ibid. : 306).
Entre 1890 et 1914, l’institutionnalisation de l’ethnomusicologie, le
développement de collectes et la constitution d’archives sonores furent
indissociables, comme l’illustrent les activités de l’American Museum of
Natural History de New York, du Bureau of American Ethnology de
Washington ou du Field Museum of Natural History de Chicago ou, en
Europe, du Phonogramm-Archiv de l’Académie des Sciences de Vienne,
de la Commission ethnographique et musicale de l’Université de Moscou,
du Musée Phonographique de la Société d’anthropologie à Paris. Cette
structuration internationale s’inscrivait elle-même dans un paysage
disciplinaire différencié.
En 1902, par exemple, Carl Stumpf fondait les Archives sonores de
l’Institut de Psychologie de l’Université de Berlin, participant
directement au développement de la musicologie comparée allemande – le terme
de Vergleichende Musikwissenschaft, associé à Erich von Hornbostel, Introduction 15
Robert Lach, Wilhelm Heinitz, Curt Sachs, serait encore très répandu
pendant plusieurs décennies (Sachs, 1930). Le comparatisme de l’« École
de Berlin » se comprend comme une implication méthodologique du
dessein d’édifier une histoire naturelle de l’homme, à vocation
universelle :
Pour la Vergleichende Musikwissenschaft, il s’agissait d’étendre au
maximum le périmètre des territoires géographiques d’où
proviennent les matériaux et de prendre en considération leur grande
variété, afin de pouvoir rendre compte « des processus de
développement naturels, du devenir des phénomènes humains abordés
sous l’angle d’une science naturelle » (Lach, 1924 : 6-7)
(AlvarezPéreyre & Arom, 2007b : 22-23).
L’étude des pratiques musicales illustrait une intégration plus globale
de la culture dans la nature, qui justifiait par ailleurs l’exploration de
domaines de savoirs différents et dont on devine une articulation
hiérarchisée. La musicologie allemande voyait
dans les phénomènes musicaux et dans leur dimension historique,
non pas des manifestations d’ordre historique, mais l’expression
de fonctions biologiques […] fondées sur une « nécessité » du type
de ce dont traite une science naturelle par le biais de la référence à
des moments psychologiques et physiologiques (Lach, 1924 : 11,
cité in Alvarez-Péreyre & Arom, 2007b : 35) .
L’analyse des échelles et des structures mélodiques ou par ailleurs des
systèmes d’accordage des instruments devait ainsi révéler les processus
mentaux impliqués dans les activités musicales conçues dans toute leur
diversité (Boilès & Nattiez, 1977 : 30).
L’« École d’Europe de l’Est » s’est développée à la même époque, à
epartir du début du XX siècle, mais dans une configuration très différente.
Béla Bartók, Zoltán Kodály ou Constantin Brăiloiu furent parmi les
nombreux collecteurs qui inscrivaient leurs observations de terrain dans une
perspective pluridisciplinaire, au sein de laquelle dominaient la
dialectologie, l’ethnographie et la musicologie. L’importance des efforts de
classification et de typologie des répertoires musicaux et plus globalement
une forme de comparatisme ne doivent donc pas inciter à sous-estimer le
caractère alors central des méthodes de collecte, qui fut à l’origine, dans
ce contexte, d’une forme de privilège épistémologique des disciplines
ethnographiques.
Les exemples de l’Allemagne et de l’Europe de l’Est suggèrent la
nécessité de travaux qui étudieraient de façon systématique l’articulation,
een ce premier XX siècle ou de façon plus complète sur une longue durée,
entre les différentes configurations disciplinaires et les modes variés
d’accès à la connaissance des cultures musicales. 16 Brice Gérard, Histoire de l’ethnomusicologie en France (1929-1961)
Il faut souligner qu’avant la naissance de l’enregistrement sonore, les
curiosités savantes pour les musiques considérées comme exotiques se
sont principalement inscrites dans un cadre caractérisé par une
prédominance de l’orientalisme et un rapport privilégié à la lecture et à l’écriture.
Le Mémoire sur la musique des Chinois, tant anciens que modernes,
publié en 1779 par le père Jean-Marie Amiot, contenait la traduction
d’anciens traités. Cinq ans plus tard paraissait une étude consacrée aux
modes musicaux des Hindous, due à sir William Jones, auteur par ailleurs
d’un traité sur la poésie orientale ou d’une grammaire persane. Dans la
première moitié du siècle suivant, Guillaume-André Villotteau consacra
plusieurs ouvrages aux musiques de l’Égypte antique ou moderne, puis
François-Joseph Fétis publia un Traité complet de la théorie et de la
pratique de l’harmonie (1844) ou, au début de sa Biographie universelle
des musiciens, un Résumé philosophique de l’histoire de la musique.
Historiquement, la prédominance de la lecture et de l’écriture et
surtout, après l’invention de l’enregistrement sonore, l’investissement limité
dans des séries d’observations ethnographiques et de collectes
d’enregistrements ou d’objets ont été indissociables de cadres descriptifs et
interprétatifs à vocation comparatiste et parfois universelle. Malgré une
relative diversité, l’« École de Berlin » s’est globalement caractérisée par
différentes formes de comparatisme et par l’absence de terrain
ethnographique. Une méthode appréciée par Curt Sachs consistait « à
sélectionner un trait ou une caractéristique isolée et à en examiner les
manifestations à travers le monde entier » (Boilès & Nattiez, 1977 : 30), au
prix d’une nécessaire décontextualisation culturelle de chacun des traits
répertoriés. Inversement, en Amérique du Nord, la centralité des cultures
amérindiennes parmi les objets d’étude et de réflexion des ethnologues et
des ethnomusicologues fut indissociable du développement des collectes
et des méthodes ethnographiques. Les synthèses sur l’histoire de
l’ethnomusicologie soulignent souvent l’importance inaugurale et
décisive des enregistrements réalisés dès 1889 par Walter Fewkes, chez les
Indiens Zuni. Frances Densmore, née en 1867, publia The Indians and
Their music en 1926, après avoir enregistré pendant une vingtaine
d’années au sein de différentes populations amérindiennes.
Le lien direct entre l’inscription dans des configurations disciplinaires
différenciées et les méthodes utilisées pour accéder aux connaissances sur
les cultures musicales doit donc être souligné au seuil d’un ouvrage
destiné à présenter l’évolution de l’ethnomusicologie en France pendant les
trois premières décennies de son existence institutionnelle, à partir de la
fin des années 1920. Jusqu’à cette époque, différents types de savoirs sur
les musiques exotiques ou populaires s’étaient développés à l’extérieur de
cadres institutionnels ou au sein d’institutions à vocation plus générale
(Musée d’ethnographie du Trocadéro, Conservatoire de Paris) et dépour- Introduction 17
vues de dispositifs spécialisés. Ces développements seront évoqués plus
loin, mais il convient de souligner qu’en France ce fut l’anthropologie qui
constitua le cadre général de l’institutionnalisation de l’ethnomusicologie.
Jusqu’en 1929, date de son entrée au Musée d’ethnographie du
Trocadéro (qui deviendrait huit ans plus tard le Musée de l’Homme), André
Schaeffner n’avait pourtant eu aucune expérience directe dans le domaine
de l’ethnologie. Né en 1895, il avait étudié le solfège et le piano dès l’âge
de quatre ans, avec sa mère puis auprès de professeurs privés. Plus tard,
l’École du Louvre occupa une place importante dans sa formation,
notamment les cours de l’archéologue et historien des religions Salomon
Reinach, qui plaidait pour « une archéologie scientifique fondée sur la
collecte et la classification systématique d’objets, et sur les méthodes
philologiques appliquées aux textes anciens » (Roueff, 2006 : 75).
Schaeffner suivit par ailleurs plusieurs cours à la Schola Cantorum après
la guerre, en particulier les cours de « solfège rythmique » d’Albert
Jeanneret.
Des relations communes furent probablement à l’origine de sa
rencontre, en 1925, avec Georges Henri Rivière, qui devait permettre à
Schaeffner d’intégrer le Musée du Trocadéro quelques années plus tard.
Le Musée d’ethnographie, fondé à Paris par Ernest-Théodore Hamy en
1877, avait été installé après l’Exposition Universelle de 1878 au Palais
du Trocadéro (Dias, 1991). Quand Paul Rivet fut élu en 1928 professeur
titulaire de la chaire d’anthropologie du Muséum national d’histoire
naturelle, il obtint le rattachement à sa chaire du musée, dont il devint ainsi
directeur (Laurière, 2008 : 359-374). Pour entreprendre sa rénovation et
sa réorganisation, il fit appel à Georges Henri Rivière, qui proposa à son
tour à Schaeffner de le rejoindre.
Une histoire de l’épistémologie
Les synthèses sur l’ethnomusicologie et son histoire racontent
l’histoire d’une discipline, au sens courant du terme.
On admet sans difficulté le caractère universel de la notion de
discipline pour désigner un corps de savoir entendu comme
articulation d’un objet, d’une méthode et d’un programme, d’un côté, et
comme mode d’occupation reconnaissable d’une configuration
plus vaste (i.e. l’ensemble des opérations de savoir à un moment
donné du temps), de l’autre (Fabiani, 2006 : 11).
Les différents auteurs du livre Qu’est-ce qu’une discipline ? (Boutier,
Passeron & Revel, 2006), dans la diversité de leurs contributions,
montrent cependant qu’il faut « interroger le caractère massif de cette
évidence disciplinaire » (Fabiani, 2006 : 12). 18 Brice Gérard, Histoire de l’ethnomusicologie en France (1929-1961)
Des définitions critiques de la notion sont aujourd’hui bien connues.
Michel Foucault expliquait dans L’Ordre du discours (1971) la façon
dont la discipline canalise ou ordonne le savoir en instituant, de
l’intérieur, une grammaire des pratiques de discours. Pierre Bourdieu a
souvent montré, par exemple dans Science de la science et réflexivité
(2001), que les disciplines diverses occupaient une position dans un
espace disciplinaire hiérarchisé et que le programme de chacune dépendait
en partie de cette position.
Différents travaux, anciens ou plus récents, confirment donc, pour
celui qui entreprend d’écrire une histoire de l’ethnomusicologie, la
nécessité d’affronter certaines questions.
Un premier problème concerne la notion de consensus : pour
souligner le caractère problématique de la dimension partagée du collectif,
Jean-Louis Fabiani a ainsi proposé une relecture de l’œuvre de Thomas
Kuhn en s’arrêtant sur les notions de « paradigme » et de « matrice
disciplinaire », puis évoqué certains travaux de Jean-Claude Passeron pour qui
le régime des sciences sociales relève davantage de la « pluralité
théorique », c’est-à-dire de la coexistence plus ou moins pacifique de
plusieurs formes d’articulation entre des collectifs et des objets (Fabiani,
2006 : 15-22). Un autre enjeu réside dans la question des frontières et des
découpages disciplinaires, dont l’existence et l’évolution doivent
ellesmêmes être considérées comme un objet de l’analyse. Sur un plan plus
directement historiographique, il faut par ailleurs comprendre dans quelle
mesure une histoire disciplinaire peut se réduire à une histoire des
institutions, qui furent certainement décisives dans l’histoire de
l’ethnomusicologie, et quelle part il convient enfin d’accorder, dans l’évolution, à des
facteurs internes ou externes, de façon à se démarquer des « études
internalistes [qui] confirment l’identité disciplinaire actuelle sans
l’interroger ni la mettre en doute » (Blanckaert, 2006 : 137).
En 1929, Schaeffner entrait au Musée d’ethnographie du Trocadéro
pour s’occuper, au moins initialement, des instruments de musique
présents dans les collections. Il est possible de proposer une histoire de
l’ethnomusicologie à partir de cette date, dans la mesure où Schaeffner
créa à cette occasion un département qui changerait plusieurs fois de nom
mais qui représente la première institutionnalisation du domaine en
eFrance. Une trentaine d’années plus tard, en 1961, la VI section
(« sciences sociales ») de l’École pratique des hautes études, sur une
proposition de Claude Lévi-Strauss, organisait le premier enseignement
spécialisé en ethnomusicologie. Celle-ci semblait alors constituée en
discipline sur les plans institutionnel et pédagogique, d’autant plus qu’un
ensemble d’événements et surtout de productions datant du début des
années 1960 incite rétrospectivement à considérer ce moment comme un
tournant, malgré la part d’arbitraire qui marque toute périodisation. Introduction 19
Les définitions classiques qui associent l’épistémologie à une
interrogation sur le statut de la vérité sont issues de la philosophie, ce qui
explique sans doute en partie la difficulté sémantique de distinguer
épistémologie et philosophie des sciences (Dhombres & Kremer-Marietti,
2006 : 5-6). L’épistémologie s’intéresse à la science « du point de vue de
sa validité en tant que mode de connaissance » (Nadeau, 1999 : XI). Les
analyses qui suivent illustrent cependant un usage du terme plus fréquent
dans les sciences sociales et qui insiste sur son historicité :
[…] les descriptions de la variation socio-culturelle des conditions
de l’invention permettent de nourrir l’analyse épistémologique, qui
ne peut jamais décrire la signification d’une intelligibilité
scientifique que dans la diversité historique de ses dispositifs de
production et d’énonciation (Boutier, Passeron & Revel, 2006 : 8).
Pour analyser la diversité historique de l’ethnomusicologie, la
démarche adoptée a consisté à distinguer plusieurs modes d’accès aux
connaissances, dont certains sont aussi des modes de production du
savoir, en s’inspirant de certaines conclusions de Jack Goody dans La
Raison graphique (1979). Cet auteur, en s’interrogeant sur les propriétés
cognitives de l’écriture et de la lecture, montrait les implications du statut
écrit du savoir ethnologique. Certains travaux ont prolongé cette analyse,
comme l’illustre le dossier intitulé Décrire, écrire qui fut publié dans
L’Homme en 2011 sous la direction d’Éric Jolly et de Marianne Lemaire.
Cette perspective a été cependant généralisée au-delà de la seule
raison graphique. J’ai distingué et présenté dans le cadre d’une typologie
des différents supports de la connaissance les opérations d’apprentissage
et de production du savoir révélées par l’étude de la documentation. Le
mode graphique désigne la pratique de la lecture et de l’écriture : les
ethnomusicologues, comme leurs collègues d’autres disciplines, ont lu et
écrit des articles et des livres, mais plus spécifiquement, ils ont aussi pris
des notes quand ils étaient sur le terrain. Ces productions graphiques
montrent le caractère indissociable de la lecture et de l’écriture, dans la
mesure où il fallait par exemple relire ses notes de terrain pour rédiger un
article. Le mode audiovisuel renvoie à la réalisation et à l’écoute
d’enregistrements sonores dont l’importance, dès la période étudiée, a
conféré à l’ethnomusicologie une partie de sa spécificité, notamment par
rapport à l’ethnologie. Le mode dialogique, au contraire, est commun aux
deux disciplines : il est constitué par un échange verbal avec un
informateur qui prend a priori la forme d’un dialogue. Le mode observant
désigne l’ensemble des opérations cognitives liées à l’observation,
c’està-dire un mode d’accès aux connaissances nettement distinct du dialogue,
malgré la proximité du contexte ethnographique immédiat. L’exercice du
mode organologique consiste enfin à observer (par exemple derrière les 20 Brice Gérard, Histoire de l’ethnomusicologie en France (1929-1961)
vitrines d’un musée), mais aussi à manipuler un instrument de musique
en vue de le décrire.
Le terme de mode était préférable à celui de raison, parce qu’il
renvoie directement à la notion de mode d’accès et plus généralement parce
qu’il n’était pas justifié de comparer la raison graphique, que Goody a
permis d’analyser à l’échelle d’une civilisation entière, et par exemple la
relation de quelques savants à une collection d’instruments de musique.
La distinction globale entre cinq modes permet en revanche, au-delà de
leur description respective, de chercher à comprendre leur articulation et
leur pondération à différents moments, de façon à analyser des
reconfigurations successives.
Les sources de l’épistémologie
Un tel programme supposait de consulter des sources de natures
diverses. Il existe probablement toujours, dans l’élaboration d’un travail
historiographique, les risques d’un « effet de source », constitué par le
fait que la nature des sources sollicitées oriente nécessairement l’analyse
1et certains éléments de conclusion . Un dépouillement exclusif des
archives administratives du Musée de l’Homme aurait ainsi conduit à écrire
une histoire strictement institutionnelle et à « oublier » quelques
personnalités dont les travaux furent importants mais réalisés en marge de
l’institution. L’étude historique d’un ensemble de spécialistes de l’objet
musical était peut-être, cependant, confrontée à une difficulté
supplémentaire, dans la mesure où il a semblé difficile de comprendre
systématiquement leurs productions scientifiques sans accéder soi-même à la
réalité du son qui avait été commenté et analysé.
Le socle documentaire de l’étude est resté un ensemble de fonds
d’archives, au premier rang desquelles les archives du Musée
d’ethnographie du Trocadéro et du Musée de l’Homme, aujourd’hui déposées à
la Bibliothèque du Muséum national d’histoire naturelle à Paris. Le
courrier administratif au départ et à l’arrivée du Secrétariat du Musée a dû
être dépouillé de façon exhaustive malgré l’hétérogénéité du fonds, dans
la mesure où Schaeffner passait par exemple régulièrement par le
Secré2
. Au Musée de l’Homme tariat pour envoyer des lettres à d’autres savants
________________
1. Les historiens des dominations coloniales connaissent des effets de source parfois
exacerbés, dans le cas des archives administratives. Un exemple frappant de «
manipulation » est ainsi fourni dans un article d’Olivier Tessier paru dans les Annales et consacré
à la « révolution du thé » dans une province du Tonkin, entre 1920 et 1945 (Tessier,
2013).
2. Plusieurs fonds d’archives du Muséum ont été classés par Christine Laurière, qui
s’est appuyée sur cette documentation pour rédiger sa biographie de Paul Rivet (voir
Laurière, 2008). Introduction 21
lui-même, avant le déménagement et l’installation du Centre de
Recherche en Ethnomusicologie (CREM) à Nanterre en 2009, il a également été
possible d’accéder aux vieux registres de la phonothèque, dans lesquels
étaient systématiquement répertoriées, de façon manuscrite, les
différentes collections d’enregistrements sonores.
Les archives du département d’ethnomusicologie du Musée des arts et
traditions populaires, qui n’avaient pas été inventoriées comme celles du
Musée de l’Homme, ont été consultées avec l’aide de Marie-Barbara Le
Gonidec. Ces archives ont en effet permis de ne pas écarter a priori de
l’enquête l’ethnomusicologie du domaine français, longtemps appelée
folklore, mais plutôt de comprendre les raisons d’une séparation
institutionnelle, en France, entre cette ethnomusicologie et celle des domaines
lointains ou exotiques, représentée dès l’origine au Musée de l’Homme :
les analyses fondées sur leur consultation, parallèlement à la lecture des
travaux des ethnomusicologues, ont ainsi permis de faire la part entre les
points communs et les différences entre ces deux domaines de savoir, au
point d’ériger en problème central la question d’une possibilité de parler
au singulier de l’ethnomusicologie française ou au contraire d’une
nécessité d’affirmer la distinction structurelle et décisive entre deux spécialités
ou sous-spécialités, relatives au « populaire » et à l’« exotique ».
Dans une perspective différente, la Bibliothèque Éric-de-Dampierre, à
Nanterre, abrite plusieurs fonds très précieux, qui contiennent en
particulier les notes de terrain rédigées par Schaeffner dans le cadre de plusieurs
missions. Un premier dépouillement avait permis de proposer une analyse
des notes correspondant aux missions Dakar-Djibouti et Sahara-Soudan,
dans les années 1930 (Gérard, 2009), mais d’autres documents,
longtemps conservés par Denise Paulme, l’épouse de Schaeffner, furent
ensuite transmis à Marie-Dominique Mouton, à la Bibliothèque
Éric-deDampierre. Il a donc été possible de développer les analyses proposées en
2009, en prenant en compte des notes de terrain rédigées pendant des
1missions plus tardives .
Le dépouillement du Fonds Schaeffner de la Médiathèque Mahler à
Paris, dont la vocation est essentiellement « musicologique », a permis de
rassembler une documentation inédite et éclairante.
L’IMEC (Institut Mémoires de l’Édition contemporaine), à Caen,
abrite un Fonds Mauss qui contient plusieurs lettres échangées entre
Schaeffner et Marcel Mauss. Je remercie Marianne Lemaire de m’avoir
transmis ses transcriptions de ces documents.
Parallèlement au dépouillement de ces différents fonds, certains
entretiens, dont des extraits sont retranscrits dans le cours du texte, ont
________________
1. Sur l’intérêt des notes de terrain dans l’histoire de l’anthropologie, voir Jamin &
Zonabend, 2001-2002. 22 Brice Gérard, Histoire de l’ethnomusicologie en France (1929-1961)
nourri la réflexion. Gilbert Rouget, né en 1916 et devenu l’assistant de
Schaeffner au Musée de l’Homme en 1942, a accepté le principe de
différents entretiens. Je le remercie de m’avoir prêté des documents
précieux et personnels, parmi lesquels ses notes de terrain de la mission
Ogooué-Congo (1946). Des entretiens portant sur certains aspects de
l’histoire de l’ethnomusicologie ont également été réalisés avec Mireille
Helffer et Bernard Lortat-Jacob.
Certains documents photographiques, principalement issus des
archives du Musée du Quai Branly, permettent de se représenter
l’environnement muséographique qui fut déterminant dans l’évolution de
la discipline.
L’importance des archives sonores est décisive dans l’élaboration
d’une histoire de l’ethnomusicologie. La plateforme collaborative
Telemeta ouverte en 2011 avec le soutien du CNRS et gérée aujourd’hui par
le CREM fournit une documentation sonore irremplaçable, dans la
mesure où il est possible d’accéder en ligne à de nombreux
enregistrements réalisés dès la période étudiée, par exemple par Schaeffner ou
1Rouget pendant leurs missions . Certaines des analyses qui suivent, en
mentionnant un lien vers le site de la plateforme, permettent ainsi
d’entendre les musiques qui furent enregistrées et commentées par les
ethnomusicologues.
Plus récemment encore, les archives sonores de la mission de folklore
musical en Basse-Bretagne (1939), première mission de Claudie
MarcelDubois depuis la fondation du Musée des arts et traditions populaires, ont
2été mises en ligne . Je remercie par ailleurs Marie-Barbara Le Gonidec
d’avoir numérisé pour moi certaines bandes magnétiques conservées dans
les archives de cette institution, par exemple des séquences du séminaire
fondé en 1961 à l’École pratique des hautes études. Le fonds audio
Brăiloiu, accessible depuis le site du Musée d’ethnographie de Genève,
permet d’entendre plus de trois mille enregistrements, dont l’existence a
nourri une interrogation sur l’importance des échanges internationaux
3dans le domaine des archives sonores . Le département de l’Audiovisuel
de la Bibliothèque nationale de France a enfin permis de visionner des
films documentaires anciens, par exemple ceux qui furent tournés
pendant la mission Ogooué-Congo en 1946.
L’ensemble de ces sources a documenté la diversité changeante des
modes d’accès aux connaissances, c’est-à-dire fourni les éléments d’une
contextualisation épistémologique des travaux publiés par les
ethnomusicologues en France entre 1929 et 1961.
________________
1. http://archives.crem-cnrs.fr/
2. http://bassebretagne-mnatp1939.com/
3. http://www.ville-ge.ch/meg/musinfo_ph.php
Partie I
L’ETHNOLOGIE MUSICALE
(1929-1939)


Avec la création de l’Institut d’ethnologie de l’Université de Paris en
1925 (Laurière, 2008 : 341-359), l’ethnologie devenait, grâce aux efforts
conjugués de Lucien Lévy-Bruhl, de Marcel Mauss et de Paul Rivet, une
discipline d’enseignement en France. Trois ans plus tard, Rivet était élu
professeur titulaire de la chaire d’anthropologie du Muséum national
d’histoire naturelle et la renommait chaire d’« ethnologie des hommes
fossiles et actuels ». Emmanuelle Sibeud s’est attachée à montrer qu’une
évolution importante de l’ethnologie s’était amorcée dès le début du
siècle et reposait sur un ensemble de négociations ou d’affrontements
entre des réseaux hétérogènes de chercheurs, en répondant par ailleurs
aux fortes sollicitations du contexte, en particulier aux demandes
d’expertise formulées par les autorités coloniales (Sibeud, 2006). En
désignant cette évolution par le terme, emprunté à Claude Blanckaert
(1995 : 42), de « disciplinarisation », elle situait l’histoire de l’ethnologie
dans celle d’un ensemble plus vaste.
Ce qu’on pourrait appeler, pour souligner son caractère dynamique
autant qu’impératif, la « disciplinarisation » de la recherche,
témoigne d’une transformation structurelle du champ scientifique
qui affecte aussi bien la vie institutionnelle que les modes de
formation ou les programmes techniques (Blanckaert, 2006 : 138).
Après son arrivée au Musée du Trocadéro en 1929, Schaeffner
participa donc pleinement à la vie d’une institution majeure dans le champ
relativement stabilisé de l’ethnologie. L’évocation de cette décennie qui
précède la Seconde Guerre mondiale est l’occasion de s’interroger sur le
degré d’autonomisation, dans ce cadre, du domaine de savoir constitué
1par l’ethnologie musicale .
________________
1. La question des relations avec la musicologie, qui sera évoquée plus loin, doit être
posée en ayant à l’esprit que la musicologie a mené dans l’entre-deux-guerres une
existence relativement isolée et peu intégrée à des champs professionnels autres que les
bibliothèques et certaines institutions d’enseignement, comme le montre Sara Iglesias
dans un livre actuellement sous presse (2013). 26 Brice Gérard, Histoire de l’ethnomusicologie en France (1929-1961)
Instruments de musique, objets de musée
Schaeffner a intégré le Musée d’ethnographie du Trocadéro en 1929
pour y devenir le responsable des collections d’instruments de musique.
L’orientation épistémologique de l’ethnomusicologie qui
s’institutionnalisait à cette occasion était donc largement redevable, surtout dans un
premier temps, à une réflexion sur le statut muséographique de
l’instrument de musique. Différents documents révèlent par ailleurs que
Schaeffner a été directement associé, plus largement que dans le seul
cadre de son activité au musée, à une réflexion collective sur cette
question. En avril 1931, Rivière présentait par exemple à Maurice Petsche,
sous-secrétaire d’État aux Beaux-Arts, un Projet de réorganisation des
bibliothèques et collections musicales de Paris, lu et approuvé par trois
1personnalités, dont Schaeffner . Cet ensemble de pratiques et de
réflexions permet d’analyser les caractéristiques d’une forme de mode
organologique.
Naissance et diversification du Service d’organologie
La première étape d’une analyse du mode organologique consiste à
évaluer, dans le cadre de ce processus d’institutionnalisation, le degré
d’autonomie épistémologique de l’organologie, dans la mesure où
Schaeffner a importé dans ce domaine de connaissance d’autres
compétences « musicologiques », qui ont a priori assuré aux instruments de
musique une relative spécificité au sein des collections ethnographiques
du Musée du Trocadéro.
Une enquête lexicographique dans les archives administratives du
musée révèle que pendant quelques années les responsabilités de
Schaeffner étaient significativement désignées de plusieurs manières.
Une première formulation est continue de 1930 à 1933. Rivière écrivait
que Schaeffner était « désormais chargé ici du service d’organologie
mu2sicale » . La même désignation se retrouve en 1931 dans un nouveau
3courrier de Rivière à Maurice Petsche et dans une lettre que Schaeffner
4adressa lui-même à Jules Bloch , l’année suivante dans deux courriers
adressés par Rivière au directeur du Conservatoire national de musique et
5de déclamation et au sous-secrétaire d’État aux Beaux-Arts , enfin dans
________________
1. AMET, 2 AM 1 A2a (21 avril 1931).
2. AMET, 2 AM 1 A1c (3 octobre 1930).
3. AMET, 2 AM 1 A2a (22 avril 1931).
4. AMET, 2 AM 1 A2b (6 juin 1931).
5. AMET, 2 AM 1 A2b (6 juin 1931). Partie I. L’ethnologie musicale (1929-1939) 27
1une lettre de Schaeffner de 1933 . Quelques documents permettant de
comprendre la réalité concrète que désignait cette première expression
montrent qu’au moins jusqu’à la fin de 1931 les collections d’instruments
de musique étaient le support presque exclusif des activités
institutionnelles de Schaeffner. À cette époque, Rivière écrivait à André Cœuroy,
secrétaire principal de l’Institut international de coopération
intellec2tuelle :
Nous n’avons pas encore de véritable collection de disques, car je
ne veux pas qualifier ainsi une vingtaine de disques exotiques,
3d’ailleurs bons (musique arabe et chinoise) .
Le Service d’organologie changea de nom en 1933. En mai, Rivière
commandait en urgence une carte de visite au nom de Schaeffner, « Chef
4du département d’ethnologie musicale du Musée d’ethnographie » . Cette
expression apparaît ensuite dans une lettre de Rivière adressée aux
Nou5 6velles Musicales , dans un ordre de service , puis dans deux lettres
7 8signées par Schaeffner, la même année et trois ans plus tard .
L’ordre de service de juillet 1933 rend précisément compte de la
constitution officielle du nouveau département. Au-delà du contenu des
différentes rubriques, le texte de ce document formulait les missions d’un
département toujours centré sur les collections d’instruments de musique,
mais qui s’était élargi, de façon complémentaire, au traitement et au
développement d’archives sonores :
Département d’ethnologie musicale
erA dater du 1 juillet 1933, le département d’ethnologie musicale
est constitué et sa direction est confiée à André Schaeffner,
qualifié : chef du département d’ethnologie musicale.
1) Accroissement des collections. Provoquer l’accroissement
méthodique de collections d’instruments de musique et
d’enregistrements de musique, soit par des démarches auprès de
donateurs, soit par le développement de relations entre le Musée
et ses correspondants sur le terrain, soit par la coopération à des
________________
1. AMET, 2 AM 1 A5a (3 février 1933).
2. Jean Belime, dit André Cœuroy, était depuis 1929 secrétaire général de cet Institut,
organe exécutif de la Commission internationale de coopération intellectuelle qui avait été
créée en 1922 par la SDN et qui sera remplacée après la guerre par l’UNESCO.
3. AMET, 2 AM 1 A3a (12 novembre 1931, souligné dans le texte).
4. AMET, 2 AM 1 A5c (20 mai 1933).
5. AMET, 2 AM 1 A5d (3 juillet 1933).
6. AMET, 2 AM 1 A5d (26 juillet 1933).
7. AMET, 2 AM 1 A5d (4 août 1933).
8. AMET, 2 AM 1 A9c (21 juillet 1936). 28 Brice Gérard, Histoire de l’ethnomusicologie en France (1929-1961)
missions scientifiques, soit par voie d’échange avec des
établissements publics français et étrangers, soit de toute autre manière.
2) Catalogue scientifique des collections. Catalogue sur fiche
réglementaire des collections d’instruments de musique existant
dans l’ancien fonds du Musée ou des collections nouvelles, en
liaison avec le service d’enregistrement.
3) Mise en valeur des collections. Détermination des objets à
emmagasiner, à remettre au chef du service d’enregistrement.
Exposition publique des objets les plus typiques, selon les
méthodes appliquées au Musée.
4) Locaux.
a) Salle d’organologie musicale (B5)
b) Tous magasins ethnographiques, suivant la provenance des
instruments de musique.
c) Phonothèque (C1)
5) Concerts hebdomadaires. Chaque samedi de 16 à 17 heures,
le chef du département d’ethnologie musicale donne un concert
par disques de musique exotique ou populaire, dont il remet le
programme en temps utile au secrétariat. Par microphone, il
complète d’explications sommaires les exécutions musicales. Il
1contrôle le fonctionnement de ces appareils de diffusion [...] .
Un peu plus tard, Schaeffner, sollicité par un chercheur pour l’aider
dans ses recherches, formulait lui-même un état des lieux en présentant
son département comme un ensemble diversifié de ressources. Il écrivait
au professeur Joan Marchand, au Caire :
Monsieur,
Je ne puis que répondre brièvement à la question que vous me
posez concernant les documents d’ethnologie musicale que
possède le Musée d’Ethnographie.
Un département spécial d’ethnologie musicale a été fondé sous ma
direction il y a plus de 5 ans. Ce département comprend : I° une
importante collection d’instruments de musique dont une faible
partie est exposée systématiquement dans une salle spéciale. 2°
une phonothèque renfermant près de 500 disques (dont 200
environ hors commerce) et une centaine de cylindres
phonographiques ; ce fonds permet de donner des concerts publics
hebdomadaires de musique exotique. 3° dans la bibliothèque même du
musée un rayon d’ouvrages et d’articles sur ces questions. 4° dans
la photothèque du musée des collections de photographies
reproduisant des scènes de danse, de musique.
Tout ce matériel d’objets et de documentation est à la disposition
des travailleurs. D’ici je ne puis que vous adresser des
renseigne________________
1. AMET, 2 AM 1 A5d (26 juillet 1933). Partie I. L’ethnologie musicale (1929-1939) 29
ments bibliographiques sur les questions que vous m’indiquerez.
Le Musée peut également vous envoyer des reproductions
photo1graphiques d’instruments [...] .
Ces deux documents montrent qu’en 1933 et 1934 le nouveau
département, parallèlement aux ressources offertes par d’autres services du
musée (bibliothèque, photothèque), se définissait désormais par
l’association étroite entre des instruments et des enregistrements qui se
comptaient par centaines. Cet élargissement justifie le passage terminologique
du Service d’organologie au Département d’ethnologie musicale. Mais
une autre et seule désignation fait concurrence à ces expressions
directement institutionnelles, depuis l’entrée de Schaeffner au musée. En 1930,
dans un document de plusieurs pages présentant différents membres de la
Société des amis du Musée d’ethnographie du Trocadéro, celui-ci
appa2raissait comme un « musicologue » . De même, Rivière écrivait à Jean
Locquin, député de la Nièvre et rapporteur du budget des Beaux-Arts, au
sujet de la mission Dakar-Djibouti qui était en préparation :
Si je me permets de vous adresser Griaule, c’est que je pense que
sa mission doit vous intéresser à plus d’un titre. En particulier la
présence dans le personnel de la mission de M. André Schaeffner,
l’éminent musicologue que vous connaissez et Secrétaire
Artistique de l’Orchestre Symphonique de Paris, montre l’importance
3que donne le Chef de la Mission à la musique africaine .
Schaeffner était désigné de la même façon dans le premier
communiqué sur la mission Dakar-Djibouti spécialement rédigé pour la Société
4 5de Géographie , dans une lettre de recommandation rédigée par Rivet ,
6dans un rapport sur la mission Dakar-Djibouti , dans un document
pré7sentant le personnel du musée , dans une lettre adressée par Rivière à un
8membre de l’École Française d’Extrême-Orient à Hanoï , enfin dans un
document qui présentait l’activité du musée pour la période du 30 juin
91932 au 5 juillet 1933 .
L’enquête lexicographique suggère ainsi une centralité initiale de
l’organologie sur le plan institutionnel, mais pas nécessairement au sein
________________
1. AMET, 2 AM 1 A7c (23 octobre 1934).
2. AMET, 2 AM 1 A1a (11 juillet 1930).
3. AMET, 2 AM 1 A1e (8 janvier 1931).
4. AMET, 2 AM 1 A2c (28 juillet 1931).
5. AMET, 2 AM 1 A2d (22 septembre 1931).
6. AMET, 2 AM 1 A3b (8 janvier 1932).
7. AMET, 2 AM 1 A3b (14 janvier 1932).
8. AMET, 2 AM 1 A4b (23 août 1932).
9. AMET, 2 AM 1 A5d (5 juillet 1933). 30 Brice Gérard, Histoire de l’ethnomusicologie en France (1929-1961)
de l’ensemble des activités de Schaeffner. Il convient donc, pour mieux
circonscrire le domaine organologique, d’évaluer plus précisément
l’importance relative du travail de Schaeffner au musée.
Différents documents d’archives font état, pour le responsable du
Service d’organologie, d’un salaire mensuel de 400 francs, au moins de juin
11930 à juin 1931 . Pour comparaison et d’après les mêmes archives, la
bibliothécaire Yvonne Oddon gagnait dans les premiers mois de 1931 un
salaire mensuel de 1 300 francs. Le salaire de Schaeffner s’explique
manifestement par le fait qu’il ne travaillait pas en permanence au musée.
À Robert Davis, directeur intérimaire de l’American library à Paris qui
lui proposait de venir le voir au Trocadéro, il répondait en octobre 1930
2qu’il était présent au musée le mardi et le samedi de 9h à midi . Il
indi3quait les mêmes disponibilités à Jules Bloch l’année suivante . Une
documentation un peu plus tardive indique que Schaeffner était également
présent au musée le samedi après-midi. Rivière signalait par exemple aux
Nouvelles Musicales que Schaeffner était toujours présent à la
Phono4thèque le samedi de 16h à 17h .
Dans l’ensemble, ce temps de présence peut paraître assez limité,
surtout dans les premières années : en même temps qu’une forme de
diversification des activités au sein du département, l’assistance de
Claudie Marcel-Dubois, à partir de 1934, devait en effet leur conférer plus de
continuité. En janvier 1935, elle écrivait par exemple qu’en l’absence
ponctuelle de Schaeffner elle était chargée du Département d’ethnologie
5musicale . Deux ans plus tard, elle informait un correspondant qu’elle se
trouvait au Musée de l’Homme (nouveau nom du Musée d’ethnographie)
6les mercredi, vendredi et samedi après-midi .
Malgré cette assistance, qui représente par ailleurs un premier pas
dans la mise en place progressive d’un collectif, le caractère relativement
circonscrit du travail de Schaeffner au Musée d’ethnographie incite à
analyser plus précisément le mode organologique en conservant à l’esprit
la diversité de ses activités au sein ou à l’extérieur de l’institution.
Collections d’objets et d’instruments
Le mode organologique doit sa première caractéristique globale au
fait que les instruments de musique étaient sur un certain plan des objets
________________
1. Cette période est précisément renseignée par l’existence d’un document comptable
chaque mois : AMET, 2 AM 1 A1a à 2 AM 1 A2b.
2. AMET, 2 AM 1 A1c (18 octobre 1930).
3. AMET, 2 AM 1 A2b (6 juin 1931).
4. AMET, 2 AM 1 A5d (3 juillet 1933).
5. AMET, 2 AM 1 A8a (22 janvier 1935).
6. AMET, 2 AM 1 A10d (13 octobre 1937). Partie I. L’ethnologie musicale (1929-1939) 31
1ethnographiques comme les autres . Schaeffner a visité les collections
d’instruments de quelques musées étrangers, mais l’impression qui
domine est l’importance déterminante, dans son rapport concret aux
instruments, du développement important des collections ethnographiques
du Musée du Trocadéro dans leur ensemble.
La documentation montre que Schaeffner envisagea rapidement
quelques séjours d’étude à l’étranger, comme l’illustre une lettre qu’il écrivait
l’été 1930 à Henry Balfour, conservateur du Pitt-Rivers Museum à
Ox2ford, pour lui annoncer sa visite prochaine en novembre ou en février .
Le fonds Schaeffner déposé au Muséum national d’histoire naturelle à
Paris comprend, parmi d’autres documents d’archives, plusieurs cahiers
sur lesquels Schaeffner, quand il a visité différents musées européens, a
pris des notes en observant de nombreuses salles d’exposition
d’instruments de musique ou d’objets portant des représentations
d’instruments.
On peut lire par exemple, sur une page du cahier intitulé Londres et
Oxford :
British Syrie
Terre cuite. 2 femmes musiciennes l’une jouant d’un petit
tambour, l’autre d’un instr[ument] double à extrémité conique.
Schaeffner a écrit sur la première page du cahier Copenhague :
Musée de Cop.
Salle 1
Laponie. Tambours lapons de forme soit ellipsoïdale soit ovale
avec peintures.
Suivent, dans ce même cahier, d’autres notes sur des instruments de
musique, toujours prises au crayon à papier et portant les numéros de
salles. Plus généralement, on trouve parfois des dessins ou des croquis
d’instruments de musique parmi ces cahiers non datés, mais qui
documentent précisément les séjours ponctuels de Schaeffner à l’étranger et
qui pourraient suggérer, si leur contenu n’était pas confronté à d’autres
archives, une attention exclusive aux instruments de musique ou aux
3représentations d’instruments dans le contexte muséographique .
Schaeffner a cependant surtout bénéficié du développement de
l’ensemble des collections du Musée d’ethnographie, c’est-à-dire d’un
effort collectif fourni par l’institution et non seulement par le département
________________
1. Pour une mise en perspective de l’opposition historiquement constituée entre
musées liés aux disciplines anthropologiques et musées d’art, c’est-à-dire entre objets
ethnographiques et « œuvres d’art », voir L’Estoile, 2007.
2. AMET, 2 AM 1 A1a (26 juillet 1930).
3. Fonds Schaeffner MNHN, « Schaeffner. Cahiers. Notes manuscrites ». 32 Brice Gérard, Histoire de l’ethnomusicologie en France (1929-1961)
qui s’occupait spécifiquement de musique : l’acquisition de nouveaux
objets, parmi lesquels des instruments, était alors un objectif majeur du
musée. Ces objets étaient le plus souvent acquis par séries, mais les
efforts portaient aussi sur tel objet ponctuel, parfois un instrument. En juin
1930, Rivière indiquait par exemple à un particulier qu’au sein d’une
collection d’objets de Chine, seul un orgue à bouche intéresserait
l’institution, et lui demandait s’il pensait que les propriétaires pourraient
1le céder séparément .
Quels que soient le mode d’acquisition et le nombre d’objets
envisagés, de tels efforts étaient continus pendant toute la période : en 1934,
Rivet et Rivière signalaient au Consul général de France aux Indes
Néerlandaises que « Mr Kunst notre dévoué et fidèle ami, a remis à Mr
Honnorat, qui nous l’a transmis, un superbe ankloeng qui comble très
heureu2sement une lacune de nos collections [...] » . En 1939, Jacques Soustelle
écrivait à une correspondante à Port-au-Prince :
Vous avez bien voulu me demander, dans votre lettre du 3 février,
si nous nous intéresserions à des instruments de musique haïtiens.
Après l’examen de nos collections, nous avons constaté que nous
n’avions aucun tambour haïtien. Nous ne possédons pas non plus
de hochets, ni de râcleurs, ni d’arcs-en-terre (« calorines »), et il
serait très intéressant pour nous d’en avoir quelques exemplaires
3caractéristiques .
Ces différentes acquisitions, comme la majorité des objets qui
n’étaient pas des instruments de musique, intégraient donc les collections
ethnographiques du musée. Même pendant la mission Dakar-Djibouti
(1931-1933), la collecte des deux cent dix instruments de musique qui
devaient ensuite rejoindre le musée du Trocadéro a été assurée par
différents membres et non principalement par Schaeffner, dont
On peut penser qu’il s’est avant tout consacré à rassembler les
données destinées aux importantes études qu’il consacra aux
instruments de musique, plutôt qu’à la collecte d’objets. Cette
collection d’instruments […] est donc moins liée à l’observation des
répertoires musicaux qu’aux centres d’intérêt des deux
personna________________
1. AMET, 2 AM 1 A1a (18 juin 1930).
2. AMET, 2 AM 1 A6d (22 mars 1934, souligné dans le texte). Le terme aujourd’hui
plutôt transcrit par angklung a plusieurs significations (Basset, 1995 : 152). La
chronologie incite à penser que cet instrument est celui dont Schaeffner fournit une
illustration dans L’origine des instruments de musique, publié en 1936 (Schaeffner, 1994 :
2, planche IV) : l’instrument représenté est composé de trois lames-tubes de bambou
oscillant dans un cadre.
3. AMET, 2 AM 1 A12e (24 mai 1939). Partie I. L’ethnologie musicale (1929-1939) 33
lités centrales de cette mission qu’étaient Marcel Griaule et Michel
Leiris (Leclair, 2012 : 83).
Une bibliographie relativement abondante montre l’importance, dans
la définition du statut de l’objet ethnographique exposé dans un musée,
des éléments qui rendent compte du contexte culturel de sa production et
de son usage. Certains travaux commentent à ce sujet un document
fondamental, les Instructions sommaires pour les collecteurs d’objets
ethnographiques (1931), brochure de trente et une pages qui fut précisément,
selon Jean Jamin, conçue par Griaule et rédigée par Leiris à la veille de la
mission Dakar-Djibouti. Les Instructions, tirées à plusieurs milliers
d’exemplaires,
devaient être diffusées auprès des administrateurs et colons
résidant dans les territoires que traverserait la Mission au cours de son
périple, afin que les objets recueillis au hasard de leurs tournées ou
de leurs activités soient désormais accompagnés d’une masse de
renseignements normalisés qui permettent aisément de les
identifier, authentifier et répertorier (Jamin, 1996 : 28-30).
Nina Gorgus, dans son livre sur Georges Henri Rivière, Le magicien
des vitrines, commente ce document et montre à quel point le contexte
donne tout son sens à l’objet :
Les Instructions tentent de définir l’objet ethnographique et
d’indiquer ce qu’il fallait collecter et comment il fallait le faire.
Les chercheurs ne devaient pas se lancer à la recherche du « pur »
et du « rare », mais plutôt du moyen. On y lit la phrase attribuée à
Mauss et qui résumait en quelque sorte le mot d’ordre de l’équipe
du musée et des chercheurs : « Une boîte de conserves, par
exemple, caractérise mieux nos sociétés que le bijou le plus somptueux
ou que le timbre le plus rare [...] ». Les objets recevaient ici le
statut de « pièce à conviction », de preuve. Les sources écrites ne
peuvent donc pas garantir l’accès à la « vérité », alors qu’un objet
ne peut mentir. Une collection systématique, poursuivaient les
auteurs, promet « des archives plus sûres et révélatrices que les
archives écrites, parce qu’il s’agit ici d’objets authentiques et
autonomes [...] ». En même temps, on voulait, comme Mauss l’avait
toujours suggéré, ne pas se limiter à la collecte d’objets, mais
documenter par des photos et esquisses la fonction et les techniques
de fabrication (Gorgus, 2003 : 63-64).
Pour comprendre plus précisément, dans ce cadre général, avec quelle
intensité et, parfois, avec quelle exclusivité le contexte culturel d’origine
d’un objet ethnographique pouvait être sollicité par les responsables du
Musée du Trocadéro, il est profitable de s’arrêter, à partir des travaux
d’Anne Doquet sur les masques dogon, sur l’exemple d’un type d’objet
en particulier. 34 Brice Gérard, Histoire de l’ethnomusicologie en France (1929-1961)
Anne Doquet s’est notamment attachée à montrer que le masque
dogon a été envisagé dans les recherches ethnographiques et
muséographiques comme un « objet-témoin » et que ce mode d’appréhension
s’est par la suite prolongé dans les regards successifs des ethnologues et
des touristes posés sur lui dans le pays dogon lui-même (Doquet, 1999).
Pour préciser ce statut du « masque-témoin », qui trouve son origine dans
les Instructions sommaires pour les collecteurs d’objets ethnographiques,
elle souligne que dès l’expérience ethnographique réalisée à l’occasion de
la mission Dakar-Djibouti, les ethnologues
pressentaient un au-delà mythique de l’objet. Ainsi, dès le départ,
le masque fut-il regardé comme un témoin : son intérêt résidait
moins dans son aspect formel, le plus accessible, que dans les
mythes ésotériques dont il n’était que la face visible (ibid. : 619).
Il s’agissait donc alors, pour accéder à ce savoir ésotérique, de
dépasser la dimension matérielle d’objets et de cérémonies dont les usages
semblaient régis par des lois supérieures aux hommes :
Dans l’esprit des chercheurs, seule la connaissance secrète
possédée par quelques initiés pouvait en donner l’explication. Aussi,
concentrèrent-ils toute leur attention sur les discours que tenaient
les indigènes sur les masques, sans prendre en compte la réalité
des danses masquées (ibid. : 620).
Cette approche, dont la scientificité était fortement revendiquée, se
prolongea ensuite dans le cadre du musée, où les documents récemment
collectés étaient exposés dans un objectif exclusif de contextualisation et
non dans une perspective, même partielle, de jugement esthétique :
Tout était fait pour que la raison l’emporte sur l’émotion. Ainsi,
l’ustensile le plus anodin serait exposé au même titre qu’un
masque ou une statue. Mais ce mode d’exposition privilégiait trop
largement le texte explicatif. La construction du sens se fondait
uniquement sur les légendes savantes qui devenaient finalement plus
importantes que l’objet lui-même (ibid. : 621).
Anne Doquet cite en ce sens la formulation frappante de Jean Jamin :
« l’objet ethnographique ne fut bientôt plus rien d’autre que les mots qui
le désignaient » (1984 : 42).
Le masque, par sa double fonction culturelle d’être exposé et de
cacher, était peut-être prédisposé à incarner ce statut exclusif
d’objettémoin. Son analyse attire cependant particulièrement l’attention sur la
première caractéristique du regard porté sur l’instrument de musique en
tant qu’objet ethnographique : l’impératif de contextualisation culturelle.
L’exposition consacrée d’août à octobre 1932 à la mission Rivet en
Indochine en fournit une illustration. Le communiqué qui présentait les Partie I. L’ethnologie musicale (1929-1939) 35
collections exposées formulait explicitement un projet muséographique
commun à l’ensemble des objets :
Dans la section de préhistoire, on verra une série de pierres polies
et de poteries, provenant de Malacca et offertes par le Musée de
Taïping.
La section d’ethnographie comprendra des armes, des instruments
d’agriculture, de chasse et de pêche, des appareils de transport, des
vêtements (vannerie et étoffes), des bijoux, des ustensiles de la vie
domestique, des instruments de musique, etc.
Pour situer les objets dans leur milieu ethnologique, on leur
joindra une documentation cartographique et photographique, des
croquis et des résumés.
Parmi les principales curiosités de l’exposition, signalons un beau
etambour muong en bronze datant du 16 siècle ; un personnage en
vannerie et herbes provenant d’une maison Moï et destiné à écarter
les mauvais esprits.
Ajoutons que tous les samedis, de 16h à 17h, un concert de disques
1de musique indochinoise sera diffusé dans la salle d’exposition .
L’audition de musiques enregistrées une heure par semaine semble
moins déterminante, dans la relation des exposants et des visiteurs aux
instruments de musique, que la contextualisation proposée pour tous les
objets. Cette contextualisation était double : elle situait l’objet dans des
cultures lointaines (exotiques) ou anciennes. Marcelle Bouteiller a par
exemple rédigé un document de quatre pages consacré à cette même
exposition, où certaines descriptions étaient proprement historiques :
Enfin, l’humanité se compose, a-t-on dit, de « plus de morts que de
vivants », nous pouvons faire aussi une incursion dans le passé : il
est très loin de nous, sans doute, avec les poteries et les haches
préhistoriques de Malacca, qui font songer parfois à notre âge du
bronze, mais en Indochine, le Professeur Rivet a rencontré un
passé plus proche, historique celui-là, qui se perpétue encore,
egrâce aux traditions ancestrales : depuis le 15 siècle, tel tambour
de bronze servait, en grand apparat, pour commémorer les
funérailles d’un chef muong. Enterré ensuite en un lieu secret, il n’était
remis au jour que pour les funérailles du fils. Il ne s’est tu,
définitivement, qu’il y a quelques années, le dernier chef de la famille
2étant mort sans postérité .

________________
1. AMET, 2 AM 1 A4a (26 juillet 1932). La mission s’était déroulée de décembre
1931 à avril 1932 en Indochine et dans la péninsule malaise.
2. AMET, 2 AM 1 A6b (6 février 1934). 36 Brice Gérard, Histoire de l’ethnomusicologie en France (1929-1961)

Illustration 1 : gong (Asie).
Donateur : Pavillon de l’Indochine, Exposition coloniale de 1931. MQB (75.1422.1)

Le rapport aux instruments de musique a donc une première
caractéristique globale : il se traduit par un effort de contextualisation culturelle
propre à tout objet ethnographique. Mais les documents qui précèdent
suggèrent cependant que le silence du tambour de bronze, devenu un
objet-témoin comme les masques dogon (et dont une reproduction
photographique illustre la couverture du troisième Bulletin du Musée
d’Ethnographie du Trocadéro, janvier 1932), n’empêchait pas la musique
indochinoise de résonner dans l’enceinte du musée, même une heure par
semaine. Les disques ne sont pas des instruments de musique, mais leur
usage en contexte muséographique incite à compléter l’analyse du mode
organologique.
Instrument de musique, objet de spécialité
L’instrument de musique était le support matériel d’un domaine de
savoir spécialisé, illustré par une partie des activités de Schaeffner et qui
se traduisait, dans les archives institutionnelles, par les manifestations de
son expertise dans différentes circonstances. Il devait ainsi se prononcer
dans le cadre de la politique d’acquisition du musée, en formulant un avis
plus ou moins favorable. En octobre 1930, il informa un particulier du
refus de l’institution d’acquérir son instrument, pour des raisons
financières et parce que le musée possédait déjà dans ses collections un
instru1ment « similaire » . Inversement, quelques années plus tard, Rivière
écrivait à un correspondant :
________________
1. AMET, 2 AM 1 A1c (18 octobre 1930). Partie I. L’ethnologie musicale (1929-1939) 37
Nous nous excusons d’avoir un peu tardé à vous répondre, n’ayant
pu recueillir assez vite l’avis de notre collaborateur Mr André
Schaeffner.
Nous sommes heureux d’acquérir de vous ces 2 Trompes au prix
fixé de 600 frs et nous vous enverrons prochainement un chèque
1de frs 600 en paiement .
À la fin de la décennie, Claudie Marcel-Dubois livrait une même
expertise, quand elle remerciait la vicomtesse de Chambure pour « la
belle harpe » que celle-ci avait fait envoyer de Birmanie au musée :
Cet instrument par sa richesse et son état parfait complète
admirablement notre collection. C’est bien exactement le type que vous
2aviez bien voulu me demander de vous indiquer .
Cette compétence pouvait être également sollicitée à l’extérieur du
musée, dans un cadre institutionnel plus large, par exemple dans la
perspective de réunir des instruments comparables. En juin 1931, Schaeffner
écrivait à Jules Bloch :
Monsieur le Professeur,
Le Dr Rivet m’a avisé que pour votre communication du 17 juin à
l’Institut Français d’Anthropologie vous auriez besoin
d’instruments d’un type similaire à celui que vous présenterez. Je ne vois
qu’une cithare du Dahomey à peu près semblable à votre
instrument indien. Je l’apporterai à la séance. Croyez-vous qu’il soit
nécessaire d’y joindre une valiha de Madagascar, ou une krumba
de l’Ile Nias, celle-ci percutée comme les cithares-psaltérions qui
3vous intéressent ?
Une caractérisation plus précise de cette spécialisation révèle
premièrement la spécificité relative du statut de l’instrument de musique, qui est
à la fois objet et instrument. Le propre d’un musée d’ethnographie est
sans doute de conférer à tout artefact cette ambivalence, puisque chaque
objet exposé est également contextualisé. Même si le Musée du
Trocadéro, devenu ensuite le Musée de L’Homme, a accordé une importance
exclusive au contexte, il n’en reste pas moins que pour la plupart des
objets ethnographiques, le dispositif muséographique classique
(l’exposition d’un objet sous vitrine) assurait alors au premier des deux niveaux
d’appréhension sa pleine autonomie : chaque objet, dans sa matérialité,
révélait immédiatement ses qualités intrinsèques.
________________
1. AMET, 2 AM 1 A6b (6 février 1934).
2. AMET, 2 AM 1 A12d (4 mars 1939).
3. AMET, 2 AM 1 A2b (6 juin 1931, souligné dans le texte). 38 Brice Gérard, Histoire de l’ethnomusicologie en France (1929-1961)

Illustration 2 : cithare sur bâton (Madagascar).
Donateur : Commissariat de Madagascar, Exposition coloniale de 1931. MQB
(71.1931.85.10)

Le statut de l’instrument de musique, au sein du même dispositif, est
plus hétérogène. Un tambour richement décoré (comme le sont trois
tambours de Côte d’Ivoire ou du Cameroun illustrant le deuxième Bulletin du
Musée d’Ethnographie du Trocadéro, juillet 1931) est un objet exposé
aux regards, qui émet un son ou des sons quand il est simplement frappé,
sur lequel un musicien peut jouer une séquence rythmique, et qui par
ailleurs est utilisé, dans sa culture d’origine, dans une cérémonie ou un
rituel. Les caractéristiques propres de l’objet résident dans les deux
premières dimensions, alors que les deux dernières assurent une forme de
contextualisation. Faire sonner l’instrument, sans nécessairement jouer de
la musique, devrait a priori participer de la présentation ou de
l’exposition de l’objet lui-même, avant tout effort de contextualisation
culturelle. Dès 1929, Schaeffner avait publié dans la revue Documents
(rééditée et préfacée par Denis Hollier [1991]) un article où il considérait
que l’ethnographie devait pouvoir concevoir un espace d’exposition où
les objets ne seraient pas réduits à leurs seules propriétés formelles, où
leur valeur d’usage ou leur fonction ne seraient pas exclues, où ils
1seraient montrés en état de marche (Schaeffner, 1929) .
Plusieurs documents d’archives suggèrent que Schaeffner voulait ainsi
exposer des instruments susceptibles de résonner ou même d’être joués.
Dans une lettre d’août 1933, il explicitait les critères de sélection d’un
instrument, un « vrai bag-pipe », que son correspondant se proposait de
lui rapporter d’Écosse (et qui sera effectivement exposé au musée) :
________________
1. Je remercie Jean Jamin de m’avoir fait remarquer (octobre 2013) que la prise en
compte de cet état de marche posait plus profondément la question de l’introduction du
corps dans le musée, qui justifierait elle-même une étude minutieuse de la question du
corps dans l’œuvre de Schaeffner.