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L&G
François Damon
L’ART CONTEMPORAIN AU VIÊT-NAM
À partir d’une libéralisation de l’économie instaurée en 1986 par le Doi Moi, L’ART CONTEMPORAIN
ce qui signifi e « changer pour faire du neuf », les artistes vietnamiens ont entrepris
de rénover, sous l’angle de la contemporanéité, l’expression artistique traditionnelle AU VIÊT-NAMselon des techniques nouvelles, empruntées à l’art occidental. Profondément
attachés à la culture vietnamienne et à l’artisanat traditionnel, ils ont cependant
créé des œuvres témoignant à la fois de leurs héritages et de leur ouverture à l’art
contemporain international, pour les présenter au Viêt-Nam et en divers lieux du
monde. Ils ont alors instauré une relation dialectique entre l’histoire et le présent,
pour aborder, en affi rmant leur singularité, des thématiques concernant la société,
la tradition et la politique.
François Damon est historien et critique d’art, médecin, marié avec une
Vietnamienne. Son travail porte sur l’apparition et le développement du processus
créateur vietnamien contemporain.
(https://artvietnamiencontemporain.jimdo.com).
Préface d’Évelyne Toussaint
Photographie couverture : François Damon, Ho Chi Minh Ville, 2012.
ISSN : 2257-3690
ISBN: 978-2-343-04949-6
22 €
Local & Global
François Damon
L’ART CONTEMPORAIN AU VIÊT-NAM
Local & Global









L'art contemporain
au Viêt-Nam























Créée en 2012 & dirigée par
Gilles Rouet & François Soulages

Helena Balintova & Janka Palkova (dir.), Productions et perceptions des créations culturelles
Dominique Berthet, Pratiques artistiques contemporaines en Martinique. Esthétique de la
rencontre 1
Éric Bonnet (dir.), Frontières & œuvres, corps & territoires
Thierry Côme & Gilles Rouet (dir.), Esthétiques de la ville. Équipements & usages
30 : François Damon, L’art contemporain au Viêt-Nam
Ivaylo Ditchev & Gilles Rouet (dir.), La photographie : mythe global et usage local
Serge Dufoulon & Jacques Lolive (dir.), Esthétiques des espaces publics
Serge Dufoulon & Maria Rostekova (dir.), Migrations, Mobilités, Frontières et Voisinages
Serge Dufoulon (dir.), Internet ou la boîte à usages
Serge Dufoulon & Gilles Rouet (dir.), Europe partagée, Europe des partages
Serge Dufoulon & Jacques Lolive (dir.), Esthétiques des espaces publics
Antoniy Galabov & Jamil Sayah (dir.), Participations & citoyennetés depuis le Printemps arabe
Matthieu Genty & David Sudre (dir.), Le sport. Diffusion globale et pratiques locales
Radovan Gura & Natasza Styczynska (dir.), Identités & espaces publics européens
28 : Radovan Gura & Gilles Rouet, Intégration et voisinage européens
Martin Klus & Gilles Rouet (dir.), Médias et sociétés interculturelles,
Anna Krasteva (dir.), e-Citoyenneté
Anna Krasteva & Despina Vasilcu (dir.), Migrations en blanc. Médecins d’est en ouest
Isabelle Moindrot & Sangkyu Shin (dir.), Transhumanités
29 : Maria Rostekova & Peter Terem, Politiques et coopérations dans l’espace euro-méditerranéen
Gilles Rouet (dir.), Citoyennetés et Nationalités en Europe. Articulations et pratiques
Gilles Rouet (dir.), Nations, cultures et entreprises en Europe
Gilles Rouet (dir.), Usages de l’Internet. Educations & culture
Gilles Rouet (dir.), Usages politiques des nouveaux médias
Gilles Rouet & François Soulages (dir.), Frontières géoculturelles & géopolitiques
Gilles Rouet (dir.), Quelles frontières pour quels usages ?
Gilles Rouet (dir.), Mobilisations citoyennes dans l’espace public
Imad Saleh, Nasreddine Bouhaï & Hakim Hachour (dir.), Les frontières numériques
François Soulages (dir.), Biennales d’art-contemporain & frontières
François Soulages (dir.), Géoartistique & Géopolitique, Frontières
Marc Veyrat (dir.), Arts & espaces publics

Comité scientifique international de lecture
Argentine (Silvia Solas, Univ. de La Plata), Belgique (Claude Javeau, Univ. Libre de
Bruxelles), Brésil (Alberto Olivieri, Univ. Fédérale de Bahia, Salvador), Bulgarie (Ivaylo
Ditchev, Univ. de Sofia St-Clément-d’Ohrid, Sofia), Chili (Rodrigo Zuniga, Univ. du
Chili, Santiago), Corée du Sud (Jin-Eun Seo (Daegu Arts University, Séoul), Espagne (Pilar
Garcia, Univ. De Seville), France (Gilles Rouet, Univ. Matej Bel, Banská Bystrica et
GEPECS, Univ. Paris Descartes, Sorbonne Paris Cité, & François Soulages, Univ. Paris
8), Géorgie (Marine Vekua, Univ. de Tbilissi), Grèce (Panayotis Papadimitropoulos, Univ.
d’Ioanina), Japon (Kenji Kitamaya, Univ. Seijo, Tokyo), Hongrie (Anikó Ádam, Univ.
Catholique Pázmány Péter, Egyetem), Russie (Tamara Gella, Univ. d’Orel), Slovaquie
(Radovan Gura, Univ. Matej Bel, Banská Bystrica), Taïwan (Stéphanie Tsai, Univ.
Centrale de Taïwan, Taïpé)

Secrétariat de rédaction : Sandrine Le Corre
Publié avec le concours
François DAMON









L'art contemporain
au Viêt-Nam



Préface d’Évelyne Toussaint


















































































































































































© L’Harmattan, 2014
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-04949-6
EAN : 9782343049496









Préface


Comment, dans la production artistique actuelle,
survivances et inventions, influences internationales et
singularités locales, formes et historicité, se conjuguent-
elles ? Quels sont les réseaux de diffusion, de vente et de
réception des œuvres ? En avons-nous fini avec l'exotisme ?
Les problématiques qui traversent cet ouvrage concernent
l'art contemporain au Vietnam mais elles sont tout aussi
pertinentes en maints autres contextes, un peu partout dans
le monde.
François Damon, dans cette publication issue de sa
thèse de doctorat d'histoire de l'art, s'adonne à un
décryptage d'œuvres permettant d'identifier des signes, des
symboles et des usages, en les rattachant à des traditions
spécifiques de création et de représentation, à des
techniques et à des conventions régissant calligraphie,
peinture, laque ou céramique. Il n'a pas davantage négligé
les contextes culturels dans leur chronologie historique,
s'attachant à l'inscription des œuvres dans des croyances
religieuses, des évènements et des idéologies politiques. En
quête des manifestations d'une singularité de l'art
contemporain au Vietnam, il en a mis en évidence la
présence dans des créations qui témoignent de cette
généalogie mais aussi de l'adaptabilité des artistes et, sous
couvert de cette apparente assimilation, de leur capacité de
5 résistance – ici considérée comme « autodéfense » – aux
contraintes et aux séductions de dispositifs internes et
internationaux régissant la production artistique actuelle.
Ne se réclamant ni d'un repli sur soi, ni d'une simple
apologie de l'hybridité, l'art contemporain au Vietnam
s'inscrit ainsi dans une sorte d'autochtonie internationaliste
que l'on voit depuis deux ou trois décennies déjà émerger
en plusieurs lieux du globe, revendiquant explicitement la
mémoire d'une multiplicité de temps : celui de traditions
millénaires, celui du colonialisme et de ses empreintes, celui
de la contemporanéité dans un malström de circulation des
formes et des idées. Le mérite de cette autochtonie
internationaliste, que les théories postcoloniales aident à
penser, est d'instaurer, contre toutes les postures
réactionnaires, ce que l'auteur considère comme une
« dynamique de l'individuation en même temps qu'un
développement du partage ».
Cette étude, loin d'utiliser l'art pour illustrer des
concepts, est fondée sur l'observation des œuvres et sur les
propos des artistes tout en faisant appel, selon une
approche pluridisciplinaire, à de multiples champs de
connaissance, associant à l'histoire de l'art l'anthropologie,
l'histoire, la philosophie, la littérature, la linguistique ou la
psychanalyse. Trois entrées ont été privilégiées : les
questions sociétales, les héritages, le politique.
On découvrira, ici, des liens entre formes artistiques
et faits de société : la vie quotidienne à la campagne hier et
en milieu urbain aujourd'hui, l'histoire des techniques, celle
des idées philosophiques, religieuses et politiques,
l'expérience de la guerre et les valeurs patriotiques, les
revendications identitaires et l'inscription dans le
capitalisme global. Qu'il s'agisse des hiérarchies sociales, de
la vie dans les villes, de la pollution et des changements
climatiques, du statut des femmes, des rapports au corps et
à la nudité, des tensions entre l'intime et le collectif, des
phénomènes d'exil et de migrations, les artistes apportent
6 leur point de vue sur le monde. Aucun des grands
questionnements qui nous concernent tous n'en est absent.
Les œuvres d'art fournissent également maints
éclairages sur les relations aujourd'hui actives entre
mémoire et innovation. François Damon s'est donc adonné
à leur interprétation, sous un angle à la fois
historicoartistique (les relations à l'art chinois, les liens entre art et
artisanat, la place de la poésie et de l'imaginaire...) et
anthropologique (l'approche de la nature, le respect de la
tradition, le rôle de la famille, les coutumes du quotidien, le
goût pour l'humour ou la raillerie...). Par ailleurs, c'est dans
une originale analyse sémiotique de dessins d'enfants, qu'il a
aussi décelé les signes et les symboles témoignant d'une
singularité vietnamienne se traduisant dans les jeux, les fêtes
et les tenues vestimentaires. Par une approche sensible des
œuvres, en évitant le piège d'une hiérarchisation entre
mainstream de l'art contemporain international et
productions échappant à ses critères, les survivances et les
actualisations des formes, des techniques, des matériaux et
des thèmes sont ainsi étudiés dans leur généalogie et leur
actualité.
Réinscrite dans la chronologie des événements
politiques et des contextes idéologiques, la production
artistique qui a suivi l'instauration du Doi Moi (« changer
e pour faire du neuf ») par le VI congrès du Parti
communiste vietnamien en 1986, relève pour partie d'une
mission de propagande endossée par les artistes mais, le
plus souvent, d'une fonction critique de l'art s'attaquant à
des événements dramatiques et leurs conséquences, tels que
les effets toxiques de l' « agent orange » utilisé lors des
bombardements américains pendant la guerre opposant
Vietnam du Nord et Vietnam du Sud, ou bien encore à des
sujets brûlants, comme la censure, la corruption, le
dénuement des enfants des rues, la pénurie de logements
ou les carences du système éducatif. C'est une posture
artistique et éthique que des artistes revendiquent alors, en
tant que leur implication participe d'une « réouverture sur le
7 monde » et d'une « prise en compte des libertés et des
individualités ».
Ce livre pionnier, s'articulant autour de ces trois
thèmes - société, mémoire, politique – entrant en
résonance, permet une vraie rencontre avec la culture et les
pratiques actuelles des artistes vietnamiens, qu'ils
appartiennent ou non à des réseaux internationaux. Sa
lecture est une incitation à l'ouverture et au partage, dans un
lieu-commun de l'art contemporain qui autorise, au final,
toutes les singularités.

Evelyne Toussaint Professeur d'histoire et théorie de l'art, Aix-Marseille Université
Directrice du LESA, EA3274























8









L'émergence des singularités


Comment existe une œuvre ? Une pancarte plantée sur la scène :
''Ici commence l'Asie'' – et l'Asie commence... En voilà une drôle de façon de faire existence ?
1 Bruno Latour


Les artistes vietnamiens ont toujours voulu défendre
les traits de leur culture contre les influences étrangères,
actuellement comme dans le passé. L'anthropologue franco
vietnamien Le Huu Khoa avait fait cette analyse : « La
mobilisation nationale et systématique des Vietnamiens qui leur a
permis de faire face aux agressions étrangères à travers les siècles, [...]
peut servir à comprendre la singularité identitaire de ce peuple,
2indissociable de sa définition de la dignité » . Mais devant
l'avancée des techniques modernes et l'expansion
économique dans la société vietnamienne, l'esthétique
traditionnelle a semblé de plus en plus éloignée des
préoccupations de la vie actuelle.
C'est donc avec une volonté de réforme artistique
faite à la fois d'autodéfense et de volonté d'ouverture que

1 Bruno Latour, Comment existe une œuvre ? Beaux Arts Magazine,
octobre 2012, p. 50.
2 Le Huu Khoa, Anthropologie du Vietnam, Paris, Les Indes Savantes, 2009,
p. 13.
9 les artistes vietnamiens contemporains ont établi
progressivement leur différenciation de créateurs tout en
voulant conserver le lien social et leur spécificité
vietnamienne. Ils ont inventé ainsi de nouvelles formes
esthétiques composées souvent d'œuvres hybrides, en
recourant à des associations insolites, à certaines images
transparentes et à l'adaptation d'une symbolique utilisée
habituellement dans le langage et dans la poésie
vietnamienne. Ce processus créateur a nécessité une
dynamique de l'individuation en même temps qu'un
développement du partage, ouvrant à une réflexion sur le
caractère polysémique des œuvres et leur fonction critique.
La portée de leurs travaux ne fut vraiment effective
qu'à partir du moment où le régime politique vietnamien
d'obédience marxiste accepta une libéralisation du marché
permettant la création d'entreprises individuelles. Ce fut
e chose faite, lorsqu'en 1986 le VI congrès du Parti
communiste entreprit une réforme de l'économie en
instaurant le Doi Moi, que l'on peut traduire par « changer
pour faire du neuf ». À partir de ce moment, l'évolution de l'art
vietnamien s'est poursuivie jusqu'à nos jours avec les
expressions les plus variées, grâce à un apprentissage de
plus en plus sophistiqué des arts visuels. C'est cette période
que nous avons retenue, parce qu'elle révèle le mieux la
mise en place de l'art contemporain au Vietnam. Nous
avons choisi d'y inclure la production des artistes expatriés
qui ont fourni aussi de nouveaux modèles à l'art
vietnamien, à travers une vision différente de
l'environnement social, politique et culturel.
Pourquoi choisir des œuvres provenant d'un pays si
éloigné de notre continent, à la culture et aux habitudes si
différentes des nôtres ? L'expérience d'une vie commune,
avec l'occupation coloniale pendant une centaine d'années,
suivie de la guerre d'indépendance et de la défaite des
Français à Dien Bien Phu en 1954, a marqué l'histoire du
Vietnam et de la France. D’autres ouvertures sont
intervenues depuis ce moment fondateur et nous avons
10 rencontré une génération d'artistes vietnamiens
contemporains résolus à sortir des clivages du passé,
comme de celui entre les cultures de l'Occident et de
l'Extrême-Orient. Grâce aux échanges et aux engagements
multiculturels dans le monde, ces artistes ont montré que
l'art vietnamien ne pouvait rester plus longtemps à l'écart
d'un art international.
C'est ainsi qu'à partir de leur détermination et de leur
inventivité, les réalisations vietnamiennes, provenant pour
la plupart d'expériences esthétiques individuelles, sont
devenues des expressions originales et spécifiques de l'art
contemporain au Vietnam. Ce mode artistique a donné lieu
à de nouveaux échanges avec les spectateurs, différents de
ceux qui étaient familiers de la lecture de la calligraphie
ancienne, des décorations et des tableaux réalisés selon les
règles conventionnelles. Engagés dans un processus de
réception polysémique de leurs œuvres, les artistes
vietnamiens contemporains ont choisi les thèmes en toute
liberté et en toutes occasions, malgré les contraintes
marchandes et le contrôle permanent des autorités.
La grande variété, le nombre et la singularité de leurs
réalisations n'ont pas permis d'établir une dénomination
stylistique commune, d'autant que les œuvres ont montré le
plus souvent des images changeantes qui ne s'éloignaient
jamais du contexte humain, ni des travaux considérés
comme « folkloriques », provenant des minorités et de
l'artisanat. Ces références artisanales et traditionnelles
e étaient considérées au XIX siècle comme primitives par
l'Occident qui avait même instauré une ségrégation entre les
peuples civilisés et ceux qualifiés de « barbares ». La
survivance d'objets culturels et spécifiquement vietnamiens,
associés souvent à une réaffirmation des symboles, nous a
semblé suffisamment conséquente ici pour abolir les
préjugés et une certaine hiérarchie esthétique.
En reconnaissant une différenciation des œuvres
vietnamiennes actuelles en vue d'une interprétation des plus
ouvertes, nous comprendrons mieux les raisons et
11 l'importance de la nouvelle posture choisie par certains
artistes vietnamiens. Parce que leur singularité s'exprimait
désormais à partir d'une contemporanéité adaptée et
pleinement assumée, les créateurs vietnamiens ont révélé
une fonction qui s'est avérée autant anthropologique
qu'esthétique.
Dans ce contexte les notions d'apparences de même
que celles d'exotisme n'ont pu se trouver que modifiées,
comme une évidence soulignée par Bruno Latour : «
Peutêtre est-il plus facile aujourd'hui d'abandonner la croyance en
notre propre étrangeté. Nous ne sommes pas exotiques mais
ordinaires. Par conséquent les autres non plus ne sont pas
3exotiques » . C'est pourquoi nous avons placé les réalisations
de ces femmes et de ces hommes à l'intersection de
plusieurs choix et problématiques, selon les évènements
rencontrés au Vietnam et dans le monde.
En voulant accompagner et signifier à travers leurs
créations la diversité de la réalité et la mobilité de la vie, les
artistes vietnamiens ont montré toute la complexité de leur
démarche, soucieuse en même temps de se libérer d'un
monde ancien, vécu comme trop rigide, et d'un monde
contemporain vécu comme trop contraignant à travers ses
exigences marchandes et une certaine uniformité. Le
recours aux formes et aux techniques de l'art contemporain
leur a fourni les outils et les moyens de la délivrance pour
sortir des thèmes et des compositions habituels, et exprimer
leurs différences. Leur détermination individuelle a permis
cette mutation, là où les pouvoirs publics n'avaient entrepris
aucune réforme véritable, bien que cette action, rendue
nécessaire en regard de l'évolution et des échanges avec le
monde occidental, soit allée à l'encontre de bien des
prévisions.
C'est ainsi qu'en s'appuyant sur la découverte récente,
aux archives d'Aix-en-Provence, de documents concernant
le projet de création en 1924 de l'École des Beaux-Arts à

3 Bruno Latour, Nous n'avons jamais été moderne, Paris, La Découverte,
2001, p. 173.
12 Hanoi, l'historien de l'art Pierre Paliard nous a renseignés
sur les intentions de celui qui allait devenir le premier
directeur de l'École, Victor Tardieu. Parce que celui-ci avait
déjà prévu les conséquences d'un métissage possible avec
l'art occidental, il avait manifesté à l'avance [sa réticence à
voir s'élaborer par le bas la synthèse qu'il imaginait favoriser
4par le haut] . Mais, contre toute attente d'une réaction
officielle, ceux sont les artistes eux-mêmes qui se sont
résolus à réformer l'art vietnamien. Ils ont ainsi investi trois
centres d'intérêt :
- la société vietnamienne en plein renouveau identitaire
surtout dans le cadre urbain, où ils ont établi un nouveau
partage avec le public,
- l'héritage culturel et la tradition, pour lesquels les artistes
ont envisagé une remise en question ou une réactualisation
permanente, et enfin,
- la situation politique au Vietnam qui, après de longs
conflits douloureux, a laissé des séquelles nécessitant une
réouverture sur le monde, un nouveau statut pour les
femmes et une prise en compte des libertés et des
individualités.
Même si certaines de leurs démarches ont pu
apparaître indifféremment dans l'une ou dans l'autre de ces
configurations, nous avons gardé ces trois angles
d'approche pour une meilleure compréhension de la
progression de leurs différenciations artistiques.
Grâce à la diversité et à l'efficacité des techniques
visuelles les plus modernes, les artistes vietnamiens
contemporains ont établi ainsi de nouveaux contacts avec
les spectateurs, qui ont dû entreprendre, à leur tour, une
interprétation différente en regard de la mobilité du
contexte sociétal. Les associations les plus inattendues, ainsi
que l'émergence de nouvelles formes symboliques n'ont pas
toujours facilité la réception des œuvres. Dans son

4 Pierre Paliard, Un art vietnamien : penser d'autres modernités. Le projet de
Victor Tardieu pour l'École des Beaux Arts de l'Indochine à Hanoi en 1924,
Paris, L'Harmatan, p. 14.
13 introduction à l’Étude des Arts du Vietnam, l'historien franco
vietnamien Le Thanh Khoï avait fait état d'une grande
dispersion des créations : « De l’École des Beaux-Arts de
Hanoï, crée en 1925, sont sortis des artistes qui ont su harmoniser des
apports de l’Occident et leur ‘’âme’’ vietnamienne, tandis
5qu’aujourd’hui les recherches vont dans tous les sens » .
Nous avons voulu illustrer de manière symbolique les
difficultés ainsi énoncées à travers un cliché pris dans un
carrefour d'Ho Chi Minh Ville, qui figure ici en tant que
couverture. À partir de ces nombreux branchements de
réseaux électriques multidirectionnels qui semblent venir
d'un même pilier porteur, l'image nous a semblé
représenter le mieux les nombreuses expressions
opportunément mises en place par chacun des réalisateurs
vietnamiens, qui ont réussi à partir de la tradition à nouer
d'autres liens sociaux, tels que nous allons les découvrir.

En ce qui concerne la vie quotidienne actuelle dans
les métropoles vietnamiennes, si l’on regarde les rues d'Ho
Chi Minh Ville, un accord semble avoir été trouvé en
mélangeant le monde ancien et moderne dans une sorte
d’hybridité en plein mouvement, montrant en même temps
la disparité et l’évolution des transports. Telles sont les
images que les Vietnamiens nous ont donné, de la marche à
pied du paysan avec son balancier jusqu'aux moyens
modernes de locomotion choisis par les jeunes citadins.










5 http://www.aafv.org/Arts-d-hier-et-d-aujourd-hui, consulté en 2009.
14










Ho Chi Minh Ville, Trafic hybride, 2009, photo recomposée par F. Damon































































Chapitre 1

Les artistes dans la société


Ce qui est appelé ''travail critique'' au moment de la création
se révèle souvent un questionnement sur un phénomène social
6 Jean-Hubert Martin

Devant l'évolution socio-économique particulièrement
au niveau du tissu urbain, nous avons découvert que la
volonté de changement des artistes vietnamiens
contemporains s'était manifestée avec de plus en plus de
force. Les créateurs étaient d'autant plus déterminés qu'ils
avaient ciblé, dans la communauté dont ils sont issus, des
sujets de réflexion et de questionnement concernant
l'instruction, l'environnement, et d'autres types de relations
à développer en vue d'une nouvelle société vietnamienne.
Leurs créations ont rejoint ainsi progressivement l'impact
social, comme le phénomène s'est produit aussi un peu
partout dans le monde à l'occasion de bien des contextes
avec de nombreux artistes contemporains.
À partir de nouvelles expressions et des symboles
adaptés, les artistes vietnamiens se sont intéressés aux

6 Jean-Hubert Martin, L'art au large, Paris, Flammarion, 2012, p. 181.
17 phénomènes sociaux les plus récents. L'art vietnamien
contemporain a semblé se rapprocher ainsi des
caractéristiques de l'art actuel, tel que Marc Jimenez l'avait
défini : « L'art actuel est devenu une fiction réaliste, même si, en
dépit de ses excès, il est largement dépassé, dans le spectaculaire, le
scandaleux ou l'horreur, par le réalisme souvent cru et violent de la
7'' vraie '' réalité » .
Du fait de ce partage entretenu entre le créateur et
l'observateur, les artistes n'avaient pas ressenti l'urgence
d'une rupture avec l'ordre social existant, du moins pour
ceux résidant au Vietnam. Ils avaient continué de se
considérer comme des acteurs réceptifs et responsables,
tournant résolument le dos au mythe romantique de l'artiste
marginalisé et utopique. Nous avons rapproché cette
posture des effets recherchés dans l'art contextuel, comme
Paul Ardenne l'avait souligné : « Il s'agit de faire du langage de
l'art un langage à la fois intégré, donc capable d'être entendu, et
dissonant, c'est-à-dire dont le propos vient mettre en débat l'opinion
8dominante » .
C'est ainsi qu'en mettant l'accent sur la portée sociale
des œuvres désormais insérées dans la contemporanéité et
le changement, les artistes vietnamiens ne s'étaient pas
restreint au seul label de l'art contemporain, ainsi que Marc
Jimenez avait mis en garde contre le recours à des
références réductrices : « Renouer avec l'interprétation, le
commentaire et la critique des œuvres actuelles, c'est se refuser à
déléguer au seul monde de l'art - microcosme extrêmement restreint - le
soin de décréter d'en haut ce qu'est l'art contemporain et surtout ce
9qu'il doit être » .
Les artistes vietnamiens avaient imaginé leurs
créations sans tabou, sans référence ni modèle
préalablement établi. À travers leur singularité, ils
semblaient avoir retenu les conseils du philosophe

7 Marc Jimenez, La querelle de l'art contemporain, Paris, Gallimard, Folio
Essais, 2005, p. 272.
8 Paul Ardenne, Un art contextuel, Paris, Flammarion, 2002, p. 34.
9 Marc Jimenez, Ibidem, p. 280.
18 américain John Dewey au sujet des conditions et des
caractéristiques d'un art expérimental : « L'expérience est une
question d'interaction de l’œuvre artistique avec la personne […] Elle
change chez la même personne à différents moments lorsque cette
10personne apporte quelque chose de différent à une œuvre » .
Mais, avant d'entamer de nouveaux liens artistiques
sociaux et culturels, la période des guerres, les
bouleversements sociaux, et les changements de régime
politique qui se sont succédées pendant plusieurs années au
Vietnam, ne leur avaient pas permis la moindre action
personnelle. Ils avaient dû s'adapter aux différents aspects
historiques et aux contions changeantes de la vie politique,
sociale et culturelle vietnamienne. C'est pourquoi nous
avons pris en compte les effets dus à la chronologie
évènementielle, ainsi que les conséquences d'une
centralisation immuable de l'enseignement artistique à
l'origine de revirements poïétiques et d'une recherche
d'indépendance des créateurs vietnamiens, pour finir par
découvrir de nouveaux échanges esthétiques définis et
contrôlés par les artistes eux-mêmes.


Historique des rapports socioculturels

Dans le passé, les œuvres artistiques s'exprimaient le
plus souvent à partir de la culture villageoise qui reposait
sur un certain nombre de facteurs sociaux et économiques
aussi nécessaires les uns que les autres, comme l’avait
indiqué le sociologue Nguyen Van Ky : « Derrière les touffes de
11bambous, chaque village vietnamien est un monde à part » . Il en
est resté de nos jours un aperçu artistique de portée sociale
à travers les images de Dong Ho, réalisées à partir
d'estampes sur papier traditionnel Do recouvert avec de la
poudre de coquillage, comme la Cueillette de noix de coco qui

10 John Dewey, L'art comme expérience, Paris Folio Essais, 2010, p. 530.
11 Nguyen Van Ky, La société vietnamienne face à la modernité, Thèse, 1992,
Paris VII, p. 39.
19 représente des travailleurs dans les zones rurales. L'image
reflète ainsi avec un certain optimisme et beaucoup de
romantisme la vie des paysans. Ces peintures très
anciennes, crées sous le régime féodal avec l'apparition des
premières dynasties autour de l'An Mille, ont continué
d'être reproduites, surtout à l'occasion de fêtes comme la
veille du Nouvel An lunaire (Têt). Les modifications
artistiques venues par la suite ont accompagné
l'organisation et les transformations de la société. Elles se
sont déroulées par périodes successives.
À l’époque des rois de l’Annam et du Tonkin, l’art
des « lettrés », dont la situation sociale était reconnue
comme dominante et conservatrice, garantissait la survie de
techniques artistiques ancestrales en respectant des
principes moraux associés aux valeurs spirituelles,
philosophiques, culturelles et religieuses. Lors de
l'établissement de la République Démocratique dans le
Nord du Vietnam le 2 septembre 1945, les transformations
artistiques ont commencé par la substitution des
apparences de la foi et de l'idéologie philosophique
confucéenne en une représentation plus matérialiste et
moins individualiste. Par la suite, ce n'est qu'après avoir
remis en cause les fondamentaux artistiques acquis avec la
pratique du « réalisme socialiste », dont nous étudierons
plus loin les effets sur les relations particulières entre l'art et
la politique, que les traits de l'art vietnamien actuel ont pu
être établis. Avec l'institution du Doi moi en 1986, qui a
initié la période où les réalisations artistiques ont pu
exprimer de façon plus libérale la singularité de chaque
artiste, d'autres échanges esthétiques ont émergé
progressivement à partir de nouveaux processus créateurs.
Autant dans le passé, les jeunes artistes avaient eu
besoin d’une direction et d’une orientation pour leurs
créations, accompagnées de règles à respecter et de limites à
ne pas franchir, autant à partir de cette période et jusqu'à
l'époque actuelle, avec une découverte rapide de leur
potentiel, ils se sont affranchis rapidement de leur statut
20 social traditionnel. Ils ont souhaité devenir des artistes
reconnus internationalement, et pas seulement par leurs
semblables. Dans ce cadre élargi, la plupart des
observateurs vietnamiens ont eu de plus en plus de mal à
suivre ces créateurs dans la revendication de leur
modernité, ainsi que leurs nouvelles ambitions. Les
nouvelles représentations ont concerné en premier lieu la
réalité du monde rural et urbain. Puis, sous les influences
extérieures les plus dominantes, particulièrement celles
venues d'Occident, les artistes vietnamiens ont choisi de
s'adresser aux spectateurs à travers des associations
hybrides insolites et de nouvelles images, qui ont paru
déconcertantes aux yeux de la plupart des Vietnamiens.
Quelques artistes contemporains ont été plus
motivés que d'autres pour explorer des expressions
repoussant nettement les limites de l'art vietnamien
conventionnel. Mais parce qu'ils voulaient en même temps
continuer à défendre leur patrimoine culturel, ils n'ont pu
éviter une confrontation avec l'art occidental, ce qui les a
déterminés à rechercher de plus en plus de différenciations
à partir des activités de la vie sociale vietnamienne et à
travers une autre présentation des objets artisanaux, tout en
se refusant de se plier aux règles d'un « particularisme »
national ou locorégional.

Les traits artistiques de la société vietnamienne
C'est ainsi que les images des différentes activités
professionnelles, de l'habitat urbain et des habitudes
communautaires ont été revisitées. Malgré le contrôle de
toutes les œuvres, de la formation et de l'environnement
artistique par les organismes officiels, particulièrement
pendant les périodes les plus combatives et les plus
conflictuelles de l'histoire du Vietnam, certains artistes
n'avaient pas renoncé aux manifestations populaires. Ils
n'avaient pas voulu perdre le contact avec la beauté, la
nature et les sons joyeux. Ils ont continué ainsi de faire
référence aux caractères folkloriques de la fête et de
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