L'instrumentarium du Moyen Âge

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Proposant une mise en perspective inédite et interdisciplinaire, cet ouvrage présente l'étude des instruments de musique du moyen Âge, à travers des articles d'historiens de l'art, de musicologues, de philologues, d'ethnomusicologues et d'anthropologues du sonore, mais aussi de musiciens interprètes et de luthiers spécialistes de la reconstruction d'instruments médiévaux.
Publié le : jeudi 1 octobre 2015
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EAN13 : 9782336391533
Nombre de pages : 244
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Sous la direction de
Welleda Muller
L’instrumentarium
du Moyen Âge
La restitution du son
Univers musicalACTE de CHARTRES:Mise en page 1 04/09/15 23:05 Page1ACTE de CHARTRES:Mise en page 1 04/09/15 23:05 Page2








L’INSTRUMENTARIUM
DU MOYEN ÂGE Univers Musical
Collection dirigée par Anne-Marie Green
La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous
ceux qui produisent des études tant d’analyse que de synthèse
concernant le domaine musical.
Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et
de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour
maintenir en éveil la réflexion sur l’ensemble des faits musicaux
contemporains ou historiquement marqués.
Déjà parus
Clara TESSIER, Marcel Dortort, un itinéraire musical. Du
minimalisme à la synthèse sonore, 2015.
Isabelle PETITJEAN, La culture pop au panthéon des Beaux-Arts.
Dangerous, de Mark Ryden à Michael Jackson, 2015.
Alain LAMBERT, Principes de la mélodie, Musiques populaires,
philosophie, et contre-cultures, 2015.
Claude ROLE, François-Joseph Gossec, Un musicien à Paris, de
l’Ancien Régime au roi Charles X, 2015.
Michel BOSC, Jill Feldman, soprano incandescente. Bien au-delà du
baroque, 2015.
Dominique SALINI, Les pouvoirs de la musique, Du diabolus in musica
au showbiz traditionnel : la Corse, un laboratoire exemplaire, 2014.
Philippe MALHAIRE, Émile Goué (1904-1946). Chaînon manquant
de la musique française, 2014.
Franck JEDRZEJEWSKI, Dictionnaire des musiques microtonales -
1892-2013 (Nouvelle édition revue et augmentée), 2014.
Roland GUILLON, Jazz et créativité. Au fil des sessions, 2014.
Johanna COPANS, Le paysage des chansons de Renaud, 2014.
Paul-Marie GRINEVALD, Guillaume-André Villoteau (1759-1839).
Ethnomusicographe de l’Egypte, 2014.
Liliana-Isabela APOSTU, La violonistique populaire roumaine dans
les œuvres de Béla Bartok et de Georges Enescu, 2014.
Antoine JANOT, Le cinéma est-il devenu muet ?, 2014.
Philippe GODEFROID, Wagner et le juif errant : une hontologie.
Qu’est-ce qui est allemand ? — donner la mort, 2014.
Angéline YÉGNAN-TOURÉ G., Le Gbofé d’Afounkaha. Une forme
d’expression musicale de Côte d’Ivoire, 2013.
Claudie RICAUD, Francis Thomé, compositeur créole, 2013. Sous la direction de
Welleda Muller
L’instrumentarium
du Moyen Âge
La restitution du son
L’HARMATTAN Sauf mention contraire,
les illustrations sont des auteurs des articles.
© L’HARMATTAN, 2015
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-343-06895-4
EAN : 9782343068954 ACTE de CHARTRES:Mise en page 1 04/09/15 23:05 Page7
Remerciements
Tous nos remerciements vont à l’association Instrumentarium de Chartres
et au projet ANR Musiconis (Université Paris-Sorbonne) qui ont contribués
financièrement à la publication de cet ouvrage.
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sommaire
Introduction ……………………………………………………..… p. 11
L’instrumentarium médiévaL ,
représentations dans L ’art et La Littérature :
un paysage sonore chargé de symboLes
Les hauts et les bas instruments :
pour une anthropologie du sonore ………………………………… p. 13
Luc Charles-Dominique
Musiconis. Quand l’art donnait figure aux sons ……………….…. p. 27
Frédéric Billiet & Isabelle Marchesin
Instrumentarium et paysage sonore
dans la littérature en langue d’oil ……………………….………… p. 39
Jean-Marie Fritz
L’instrumentarium des danses macabres ……………………….…. p. 53
Régine Carles & Jean-Claude Roc
L’instrumentarium imaginaire et déviant du charivari
dans l’iconographie marginale ……………………………………. p. 69
Welleda Muller
La couleur sur les représentations des instruments
de musique au Moyen Âge, examens et interprétation …………… p. 81
Myriam Serck-Dewaide
L’instrumentarium médievaL ,
anaLyses organoLogiques et restitutions du son
Instrumentarium ou programmes iconographiques ?
Instruments et musiciens en Catalogne Romane …………….…… p. 97
Laura de Castellet
L’orgue roman et ses techniques de jeux :
fondements et évolutions de l’orgue à glissières au Moyen Âge … p. 105
Laura de Castellet
L’instrumentarium d’Angkor, une proposition de reconstitution
transposable pour l’instrumentarium médiéval …………………… p. 121
Patrick Kersalé
Les musiciens de l’instrumentarium de Chartres …………….…… p. 127
Xavier Terrasa
9ACTE de CHARTRES:Mise en page 1 04/09/15 23:05 Page10
L’instrumentarium médiévaL ,
méthodes et travaux de reconstitutions
L’approche mathématique du son ………………………………… p. 133
Yves d’Arcizas
La reconstitution des rebabs d’après les peintures
edu XII siècle de la chapelle palatine à Palerme ………….……..… p. 139
Giuseppe Severini
La vessie (et autres viscères) dans le monde sonore médiéval …… p. 143
Denis Levraux
Archéologie et reconstitution à Charavines-Colletière (Isère) ….… p. 153
Lionel Dieu, Jeff Barbe, Laura de Castellet
Pierre, bois, gouge et compas. Lecture croisée du monocorde
et du psaltérion à travers leur reconstitution …………….………… p. 171
Olivier Féraud
r econstitution des instruments
de La cathédraLe de c hartres
L’Instrumentarium de la cathédrale de Chartres.
Parcours-découverte p. 191
André Bonjour
La vièle du jongleur du portail Royal …………………………..… p. 195
Olivier Pont
La gigue serpentine du porche sud ……………………….……..… p. 199
Hubert Dufour
Reconstitution d’une vièle sans touche du portail Royal …….…… p. 207
Thierry Cornillon & Domitille Vigneron
Analyse et construction de la vièle piriforme située
e esur la porte centrale du portail royal, 2 voussure, 11 claveau …… p. 215
Christian Rault
Les archets ………………………………………………………… p. 221
Nelly Poidevin
Biographies ………………………………………………………… p. 229
10ACTE de CHARTRES:Mise en page 1 04/09/15 23:05 Page11
i ntroduction
Welleda MULLeR , André BoNjoUR , Sylvie DoUCe De LA SALLe
Les recherches sur la reconstruction des instruments médiévaux et sur la
restitution de la musique médiévale sont relativement récentes, puisqu’elles
eont commencé dans la seconde moitié du XX siècle avec notamment l’étude
de la sémiologie grégorienne inaugurée par les moines de l’abbaye de
Solesmes. Francis Poulenc s’est intéressé assez tôt au répertoire vocal profane et
ea repris des chansons, datant principalement du XV siècle, mais il ne semble
pas s’être posé la question de l’instrumentation de ces œuvres puisqu’il
s’agissait pour lui de puiser dans une source d’inspiration et non de restituer une
sonorité ancienne. Quelques ensembles de musique pop ou folk dans les années
1970 ont aussi parfois récupéré certaines pièces du répertoire (souvent de la
fin du Moyen Âge et de la Renaissance, avec des erreurs de transcription
inévitables) en les interprétant avec des instruments modernes. Il a ensuite fallu
attendre le travail pionnier de recherches et de reconstitutions des instruments
ereprésentés sur le portail roman de Saint-jacques de Compostelle (XII siècle)
dans les années 1990, pour inaugurer la collaboration entre organologues et
luthiers, spécialistes du Moyen Âge, autour du même questionnement de la
restitution du son du Moyen Âge. Mis à part ces quelques exemples, tout restait
à faire. Les reconstructions n’étaient pas toujours probantes étant donné la
difficulté d’accéder aux sculptures et aux peintures, et leur état de conservation
souvent mauvais ; il fallait aussi trancher sur leur degré de réalisme et pallier
1à des manques . Les premiers instruments « médiévaux » reconstitués dans
les années 1980 et 1990 étaient en fait des violons « déguisés » ou autres
instruments modernes auxquels on donnait une apparence ancienne. Avec le
développement de l’étude musicologique et les découvertes archéologiques de
2certains éléments d’instruments , la reconstitution d’instruments s’est
perfectionnée, grâce aussi à l’association de luthiers ayant une formation « classique »
et d’autodidactes qui ont « copié » des instruments sculptés sur les édifices
médiévaux ou peints dans les manuscrits. De nombreuses questions restent en
suspens, non seulement en ce qui concerne la lutherie « médiévale », mais aussi
au sujet de la restitution du son de ces instruments alliés au chant.
1 Tel l’impossibilité de voir à l’intérieur des instruments représentés dans l’art médiéval.
2 Des restes d’instruments médiévaux sont parvenus jusqu’à nous, mais rarement en état de
emarche. Aucun instrument à corde entier, antérieur au XV siècle n’a survécu.
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La recherche interdisciplinaire autour de la question de la restitution du son
et de l’instrumentarium médiéval dans les diverses sources (écrites et
iconographiques) a été, de ce fait, la problématique centrale d’un colloque qui s’est
tenu à la Cité de la Musique à Paris et à la cathédrale de Chartres en avril 2014,
rassemblant luthiers, musicologues, organologues, philologues, ethnologues et
anthropologues du sonore, historiens de l’art et musiciens interprètes. Cet
ouvrage rassemble leurs communications variées, mais néanmoins
complémentaires, dans le but d’offrir un panorama complet de la recherche actuelle sur
un sujet qui mérite, encore aujourd’hui, de nombreux approfondissements, et
permet de découvrir (ou redécouvrir) un contexte souvent méconnu et
passionnant. Initié par l’association L’instrumentarium de Chartres, ce colloque a été
l’occasion de réunir non seulement des personnes, mais également des
institutions : la Cité de la Musique de Paris au travers de l’association des Amis de
son musée, l’Université Paris-Sorbonne (par le projet ANR Musiconis) et
l’Association pour l’étude de la musique et des techniques dans l’art médiéval
(APeMUTAM) ; ayant pour résultat un dialogue nourri entre différents types
de professionnels autour de la musique médiévale.
Quatre grandes parties constituent le présent ouvrage. La première est axée
sur les représentations de l’instrumentarium dans deux sources principales :
l’iconographie et la littérature. A travers des passages de romans en langue
d’oc et d’oïl, des sculptures, des peintures murales et de manuscrits, et même
de l’iconographie dite « marginale » (marges de manuscrits, stalles de chœur),
c’est tout un paysage sonore qui est mis au jour, dévoilant les nombreux
symboles jalonnant le Moyen Âge. La seconde partie est dévolue aux analyses
organologiques et aux tentatives de reconstitution du son, travaux réalisés par
des chercheurs-musiciens interprètes. Abordant les questions fondamentales
de la reconstitution des instruments médiévaux, notamment celle de la
géométrie, la troisième partie présente plusieurs exemples précis de lutherie, tant pour
les cordophones que pour les aérophones. enfin, la dernière partie est
spécifiquement consacrée aux reconstitutions des instruments représentés à la
cathédrale de Chartres, projet initié par l’association L’instrumentarium de Chartres.
Rassemblant les dernières recherches dans le domaine, cet ouvrage présente
un travail en cours. L’association L’instrumentarium de Chartres continue en
effet le projet de reconstitution d’instruments de la cathédrale avec une
dimension pédagogique centrale. L’analyse iconographique, organologique et
symbolique de l’instrumentarium médiéval est menée conjointement par les
chercheurs du projet ANR Musiconis (Université Paris-Sorbonne) et ceux de
l’APeMUTAM. enfin, la musique médiévale gagnant en popularité et les
instruments fabriqués par les luthiers étant de plus en plus « réalistes », de
nombreux ensembles se produisent en France et à l’étranger (dont l’ensemble Les
musiciens de l’Instrumentarium de Chartres), proposant une restitution du son
médiéval plurielle.
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Luc ChARLeS -DoMINIQUe
Professeur d’ethnomusicologie
Université Nice-Sophia-Antipolis
Les « Hauts » et Les « bas » instruments :
u ne antHropoLogie du sonore
gestuelle, corporéité, vocalité, musique instrumentale :
universalité du couple symbolique historique haut/bas
Les catégories sonores du haut et du bas (respectivement, de forte et de
faieble intensité) semblent apparaître au XI siècle pour caractériser l’émission
vocale. Les dictionnaires historiques de la langue française en signalent de
nombreuses occurrences à cette époque. Dans La Vie de saint Thomas le martyr
e(XI siècle), les moines « chanterent en bas… ». La Chanson de Roland,
égaelement du XI siècle, mentionne « la vois grant et halte » de Charlemagne, les
« paroles haltes » des comtes. Tout au long des siècles qui suivirent, on utilisa
« haut » à la place de « fort » et « bas » à la place de « doux ». en 1787 encore,
1le Chevalier de Meude-Monpas, dans son Dictionnaire de musique , signale à
l’article « bas » : « Quelquefois, ce mot signifie doux, à demi-voix. » Même
chose pour « haut » : « haut signifie aussi fort, et l’on dit chanter plus haut,
c’est-à-dire plus fort. » Ces deux termes sont restés avec cette acception dans
le domaine vocal puisque l’on dit encore « à voix basse » ou « à voix haute »
pour dire d’une voix douce ou, au contraire, de stentor. Ces deux catégories
es’appliquèrent ensuite à l’univers instrumental au XIII siècle, définissant ainsi
les deux classes opposées des « hauts » et « bas » instruments. Cependant,
avant que le binarisme haut/bas ne s’applique à l’émission vocale ou aux
instruments de musique, il a longtemps opposé deux niveaux de gestuelle et de
corporéité sur des bases éminemment morales et religieuses.
erQuintilien (I siècle de notre ère), dans son Institution oratoire, introduit
une typologie de « six sortes de gestes de la main » fondée sur les oppositions
2spatiales haut/bas, droite/gauche, avant/arrière . Si le lien symbolique entre la
voix et le geste fut si facile à établir, c’est sans doute parce que la voix est l’un
des outils essentiels de l’expressivité humaine, que la parole peut être assimilée
à un « mouvement extérieur du corps ». or, « les mouvements extérieurs du
corps traduisent les mouvements intérieurs de l’âme ». Ainsi, la verecundia
1 j. j. o. Meude-Monpas (Chevalier), Dictionnaire de musique, Genève, Minkoff reprint, 1981
[1787].
2 j.-C. Schmitt, La Raison des gestes dans l’Occident médiéval, Paris, Gallimard, 1990, p. 48.
13ACTE de CHARTRES:Mise en page 1 04/09/15 23:06 Page14
(pudeur) est définie, selon Guillaume de Conches (1080-1145) dans le
Moralium Dogma Philosophorum qui lui est attribué aujourd’hui, comme le «
ser3vice du bien moral dans le geste, la parole et l’expression du visage » . Tout
comme il existe de bons gestes, humbles, retenus, gracieux, et de mauvais
gestes, violents, excessifs, désordonnés, il y a, avant même toute référence à
leur contenu, de bonnes et de mauvaises paroles sur la base essentielle de leur
mode d’émission. Les nombreuses métaphores musicales du volume sonore
sont souvent bâties sur la notion du geste : « élever la voix » se dit en italien
(langue internationale de référence du vocabulaire musical) « alzando la
voce », locution qui provient du geste « lever » (« alzando la mano » : en levant
la main), tout comme « abaisser la voix » se dit « abbassando » au sens
d’abais4ser la main (« abbassando la mano ») .
Ce qui intéresse l’anthropologue, c’est que ces deux catégories du haut et
du bas musical émanent de leurs utilisateurs et concepteurs médiévaux. Nous
sommes ici face à une conceptualisation endogène (émique), même si elle reste
vague et difficilement opérante, surtout à sept siècles d’intervalle. Alors que
l’on aurait pu introduire des oppositions sonores liées à la sexualisation
(instruments mâles et femelles), à la « taille » du son (grands et petits, forts et
faibles), à la couleur, à la lumière, à la thermicité, etc., on décidait d’adopter les
termes à la sémantique symbolique la plus chargée de l’histoire médiévale et
dont les connotations sont aussi bien sociales que morales et religieuses.
en effet, l’opposition haut/bas s’inscrit dans ce que les médiévistes
anthropologues appellent les oppositions symboliques. Au Moyen Âge, tous les
champs de la pensée se spatialisent en une série d’oppositions symboliques
telles que intérieur-extérieur, avant-arrière, gauche-droite, haut-bas, etc.,
organisées en une bipolarité positive et négative. Gourevitch a cru y déceler
l’empreinte inéluctable du « conflit cosmique du bien et du mal » dont l’histoire
5universelle de la rédemption est l’illustration la plus parfaite . Quoi qu’il en
soit, comme l’a noté jacques Le Goff, ce processus de « spatialisation de la
pensée est un phénomène de grande importance dans l’histoire des idées et des
6mentalités » . Il y a donc, à cette époque, une mise en ordre du monde, du
cosmos, de la société et de l’homme, de son environnement, totalement assujettie
à une pensée symbolique dominée par le dualisme qui, loin d’être une simple
convention, régissait toute la vie terrestre, à l’image de la vie céleste idéalisée.
S’il fallait établir une hiérarchie entre ces oppositions symboliques, il ne serait
pas exagéré de placer en tête le couple bas-haut. Pour Carlo Ginzburg, aucun
7n’est plus universel . Alors que Gourevitch y a vu le conflit entre la matière et
3 Ibid., p. 173.
4 P. Rougnon, Dictionnaire musical des locutions étrangères (italiennes, allemandes, etc.), Paris,
Delagrave, 1933.
5 A. j. Gourevitch, Les catégories de la culture médiévale, Paris, Gallimard, 1983, p. 291.
6 j. Le Goff, La naissance du Purgatoire, Paris, Gallimard, 1981, p. 13.
7 C. Ginzburg, Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire, Paris, Flammarion, 1989 (« Le
e ehaut et le bas. Le thème de la connaissance interdite aux XVI et XVII siècles », p. 97-112).
14ACTE de CHARTRES:Mise en page 1 04/09/15 23:06 Page15
8l’esprit, le corps et l’âme, etc. , Le Goff estime que ce couple symbolique
privilégié par le christianisme a orienté toute la dialectique des valeurs
chré9tiennes .
on voit donc que cette apparition progressive de la bipolarité instrumentale
médiévale en hauts et bas instruments, qui s’est d’abord exprimée dans la
gestualité et dans l’émission vocale parlée et chantée, est de toute première
importance, car elle introduit une dimension symbolique, religieuse,
philosophique, dans un domaine (celui de la classification organologique) qui
n’était jusque-là dominé que par une certaine forme de rationalité objectivante.
en choisissant la métaphore de la verticalité, l’homme médiéval a recentré
singulièrement la question du volume sonore parmi ses préoccupations religieuses
et morales.
je fus alors convaincu que la clé de cette histoire esthétique dualiste résidait
dans la sémiologie de ces notions complexes du « haut » et du « bas » et dans
leur mise en perspective. Puisque le point de départ de cette problématique de
recherche était un partage symbolique de l’instrumentarium médiéval, il m’a
fallu dresser l’inventaire des instruments de chacune de ces catégories
organologiques du haut et du bas. Cette tâche a nécessité de m’immerger dans la
littérature et dans l’archivistique médiévales, car il n’existe pas de classification
globale sur les critères du haut et du bas datant de cette époque. Nous sommes
ici dans un partage symbolique implicite, qui n’a d’ailleurs pas concerné tous
les instruments médiévaux. Un peu comme si ce dualisme était en fait trinitaire,
avec une grande classe d’instruments non caractérisés.
10Un examen minutieux des textes littéraires médiévaux fait apparaître deux
listes d’instruments, ceux dont le son est simplement caractérisé comme
bruyant ou doux (liste la plus nombreuse) et ceux qui sont littéralement
qualifiés de hauts ou bas (liste la moins nombreuse). Les instruments bruyants de
la première liste sont : tabors (tambours), naquaires, cloches, cors, buisines,
trompettes, clarons, trompes, chalumeaux, bombardes, cornemuses, troïnes,
« fluttes » ; ceux de « moindre noise » : escaletes, harpe, gigle (gigue), vièle,
rote, orgue, chifonie, rubebe, luth, psaltérion, guitare, guitare moresque,
guiterne, canon (cithare), doucemer, flaüstes. Dans la second liste, les hauts
instruments sont : tambours, tymbrez, naquaires, cymbales, bombardes,
8 A. j. Gourevitch, op. cit., p. 77.
9 j. Le Goff, op. cit., p. 11.
10 Le corpus est constitué des textes suivants : Poetria Nova (vers 1210) de Geoffroy de Vinsauf ;
eLibro de Buen Amor (XIV siècle) de l’Arcipreste de hita (espagne) ; Roman de Thèbes, ca.
1150 ; Chronique de Chastellain, cour de Bourgogne, écrit en 1453 (publié par jeanne Marix) ;
eTraité de Konrad von Megenberg publié dans son Yconomia (XIV siècle, entre 1348 et 1352) ;
La Chanson de Roland ; Histoire de saint Louis (1309) par jean de joinville ; Roman du comte
ed’Anjou (1316) ; Chronique de Bertrand du Guesclin (XIV siècle) ; Le Bel Inconnu (ca. 1190) ;
eRoman de la Rose (XIII siècle) ; Ballade d’eustache Deschamps sur la Mort de Guillaume de
Machaut (1377) ; Équivoque sur les instruments de musique (ballade), eustache Deschamps
(1346-1406) ; Dit de la Harpe (Guillaume de Machaut) ; De inventione et usu musicae (1484),
ejohannes de Tinctoris ; Échecs Amoureux (Anonyme, fin du XIV siècle).
15ACTE de CHARTRES:Mise en page 1 04/09/15 23:06 Page16
chalemies, cornemuses, trompes, cornes ; les bas : luth, harpe, vièle, rebecs,
psaltérions, guiterne, rotes, citoles, chifonies, monocordes, flasoz, fleütez,
douchaines, orgues.
Si l’on excepte quelques flûtes « douces » et le petit orgue positif médiéval,
il en ressort que les instruments bas sont des cordophones, pour la plupart
harmoniques, alors que les hauts « mélodiques » ne sont que des aérophones. Sur
la base de ce clivage organologique assez net (la corde vs le vent), j’ai été
amené à établir un certain nombre de caractérisations musicales et
organologiques secondaires représentatives de la classe du haut (puissance sonore, vent,
monodie – critère majoritaire –, absence de résonance) et de celle du bas
(douceur sonore, corde, harmonie – critère majoritaire –, résonance). Puis ma
recherche a consisté à réfléchir aux spécifications profanes ou religieuses de
chacune de ces classes en fonction de ces critères secondaires. Cela s’est fait
par le biais d’une investigation structurale, pour laquelle j’ai convoqué à la fois
l’anthropologie religieuse du christianisme, mais aussi l’anthropologie sociale
11et politique . Puis, j’ai cherché à mettre en perspective ces observations. Car,
s’il s’avérait un ancrage religieux ou profane univoque de chacune des deux
catégories, j’aurais alors établi qu’à travers ce partage symbolique du haut et
du bas se profilait une opposition morale, esthétique, qui allait devenir sociale
et culturelle et dont les fondements étaient uniquement de nature religieuse.
La démonstration qui suit, faute de place, ne concerne que les bas
instruments. elle permet néanmoins de montrer à quel point l’aspect religieux de
leur symbolique est univoque. La démonstration conduirait à des résultats
identiques, mais dans le camp de l’anti-religiosité, pour les hauts instruments.
La douceur sonore : suavitas et plaisir mystique
La suavité sonore renvoie à deux notions différentes et complémentaires :
celle de la douceur (en musique, le faible volume sonore) et celle du délice,
marque d’une appréciation centrée sur la notion de plaisir. Au-delà du sonore,
de nombreux domaines de la mystique chrétienne font appel à la notion de
suavité : la dévotion, les outils de la Passion, le rite de l’eucharistie, la sainteté,
mais aussi Dieu lui-même, le Christ, la vision de l’au-delà céleste. Cette suavité
symbolique renvoie alors au goût et à l’odorat, à travers les images très
chrétiennes de la douceur exquise du sucre, du miel, du lait, du baume, pour
évoquer les divers degrés de la suavité spirituelle. Pour saint François de Sales, la
dévotion « est le vray sucre spirituel, […] la douceur des douceurs […]. Si la
charité est un lait, la devotion en est la cresme. […]. Si elle est un baume
pretieux, la devotion en est l’odeur, et l’odeur de suavité qui conforte les hommes
et resjouit les Anges ». elle est « le vray miel et sucre des espritz ». Par le biais
de la prière, Dieu rend l’âme « si pleine d’odeurs et suavités spirituelles qu’elle
11 L. Charles-Dominique, Musiques savantes, musiques populaires. Les symboliques du sonore
en France (1200-1750), Paris, CNRS, 2006.
16ACTE de CHARTRES:Mise en page 1 04/09/15 23:06 Page17
ressemble a une colonne de fumee de bois aromatique, de la myrrhe, de
l’en12cens et de toutes les poudres du parfumeur » . Si la spiritualité et la prière sont
à ce point inscrites dans le champ symbolique de la suavité, c’est que Dieu et
la Trinité sont des entités de suavité. Pour saint Augustin, Dieu est « suavité et
source de toute justice » ; il est fait des « douces mélodies des cantilènes
va13riées » et de « l’odeur suave des fleurs, des parfums et des aromates » .
La suavité religieuse est également olfactive. Le Christ dégage une odeur
très suave et la relation entre le Saint Chrême et le corps du Christ est étroite
au point qu’il n’est pas exagéré de dire que le baume est la sueur de jésus, que
ce dernier embaume, renforçant en cela la conviction de l’existence d’un Christ
14aromatique . De la même façon, l’odeur de la Croix est suave, ainsi que ses
reliques dont l’odeur guérit les malades ; si le Christ crucifié dégage un parfum
15suave, c’est aussi en raison de la suavité odoriférante de la Croix . or, un
certain nombre de cordophones possèdent depuis les premiers Pères de l’Église
une forte symbolique christologique, en particulier la cithare qui est la
métaphore de la Croix. Cette homologie symbolique renforce la notion sensorielle
et spirituelle transversale de suavitas.
Le Paradis est le lieu suprême de toutes les suavités, à la fois par le goût,
el’odeur de ses parfums merveilleux, le délice de ses douces mélodies. Au VIII
siècle, Bède rapporte dans son Historia ecclesiastica, la vision de Drythelm
qui est celle, en fait, du Purgatoire « célestisé ». Il y entend une « douce
chan16son au milieu de cette odeur suave et de cette lumière resplendissante » . Le
Paradis, dont la symbolique sonore est univoque, est dépeint comme le lieu
suprême de la félicité, de la béatitude et de l’extase. Les occurrences sont
nombreuses et couvrent une large période, depuis les débuts du christianisme
jusqu’à une époque récente, faisant de la douceur sonore paradisiaque un topos
aussi puissant que celui du tumulte de l’enfer. Les saints, les anges, les Élus
qui peuplent le Paradis en font alors un lieu de lumière éclatante que l’œil ne
peut supporter, de douceur et de silence que l’oreille a du mal à percevoir.
Dieu étant suavité, la prière doit nécessairement s’exprimer sur un mode
suave, être à la fois délicieuse et douce. La faiblesse de l’émission vocale (et
sonore en général) va devenir l’un des plus grands canons de la religiosité.
Ainsi, la suavité musicale caractérise tout d’abord les hymnes et cantiques
religieux : « Combien de pleurs j’ai versés à entendre, dans un trouble profond,
17vos hymnes, vos cantiques, les suaves accents dont retentissait votre Église!»
12 Introduction à la vie dévote de saint François de Sales, Évêque et Prince de Genève, Instituteur
de l’Ordre de la Visitation de Sainte-Marie, Paris, Le Club français du Livre, 1952 [1609], p.
56, 136, 77.
13 Saint Augustin, Les Confessions, Paris, Garnier, 1964, p. 67, 207, 221.
14 j.-P. Albert, Odeurs de sainteté : la mythologie chrétienne des aromates, Paris, eheSS, 1996
[1990].
15 Ibid., p. 157, 165, 169.
16 j. Le Goff, op. cit., p. 156-157.
17 Saint Augustin, Les Confessions, Paris, Garnier, 1964, p. 187.
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Cette théologie de la prière – et donc du culte – à voix basse ou en silence, les
tout premiers Pères de l’Église l’ont déjà développée, à commencer par Philon
(† 45 ap. j.-C.), philosophe et source d’inspiration des premiers Pères : « on
ne peut exprimer à Dieu sa gratitude par les moyens généralement employés
[…] mais seulement par des chants de louanges et des cantiques, non pas ceux
qui sont chantés à haute voix, mais ceux que profère et entonne l’esprit
invisi18ble et tout à fait pur. » Dès les origines, s’instaurèrent deux discours, l’un
d’une grande rigueur théorique et l’autre d’une plus grande souplesse
pragmatique. Après Philon, le premier Père à avoir repris la théorie de la prière
intérieure est Clément d’Alexandrie († vers 220), suivi d’origène, Plotin
e(205-270), Porphyre (232-304), saint Cyprien († 258), et tous des Pères du III
siècle. Un siècle plus tard, d’autres prirent position de façon convergente pour
renforcer cette notion : saint jérôme (331-420) et saint Cassien (350-422) qui
évoque « la prière de feu que bien peu connaissent par expérience et qui est,
pour mieux dire, ineffable. Ni sons de la voix, ni mouvement de la langue, ni
parole articulée. L’âme, toute baignée de la lumière d’en haut, ne se sert plus
19du langage humain, toujours infirme… » Plus tard, l’institution monastique
éleva le silence au rang d’instrument et de symbole de la religiosité. À partir
e edes X et XI siècles, un certain nombre de moines, comme saint Romuald
(ca. 951-1027), renoncèrent à la vanité du monde terrestre et décidèrent de
s’enfermer dans une retraite de solitude et de silence, seule capable de favoriser
la prière. Saint Bruno (ca. 1030-1101), l’un des promoteurs de ce mouvement
érémitique, fonda l’ordre des Chartreux, ces moines adeptes de la vie
contemplative qui faisaient de la solitude et du silence les moyens d’accès à la « divine
jouissance ». Cette ascèse sonore se poursuivit à la Renaissance et au-delà.
François de Sales (1567-1622), est celui qui a développé la théologie de
l’ « oraison mentale » avec le plus de conviction et de précision, dans son
Introduction à la vie dévote.
Au sein de l’instrumentarium bas médiéval et baroque, cette suavité
auditive – et religieuse – concerne surtout les cordophones. Luscinius, dans sa
Muesurgia (XVI siècle), estime que le trait dominant du jeu du luth est la suavitas :
« Lorsqu’on joue [du luth], la douceur (suavitas) des sons est plus importante
20que la rapidité de leur succession. » Ce système symbolique est d’une grande
cohérence et d’une forte stabilité.
L’harmonie (symbole de perfection)
La religiosité des instruments bas à cordes fut singulièrement renforcée par
18 eT. Gerold, Les Pères de l’Église et la Musique, Genève, Minkoff, 1973 (1 éd.), Paris, Librairie
Félix Alcan, 1931), p. 64.
19 Ibid., p. 203
20 Sebastian Virdung, Musica getutscht. Les instruments et la pratique musicale en Allemagne
eau début du xVI siècle, traité traduit, présenté et annoté par C. Meyer, Paris, CNRS, 1980, p.
116.
18ACTE de CHARTRES:Mise en page 1 04/09/15 23:06 Page19
l’aspect polyphonique ou harmonique de leur organologie. Car le Moyen Âge
valorisa la notion générale d’harmonie (musicale, morale, cosmogonique,
religieuse). Ce processus, dont l’évolution progressive allait tendre vers
l’affirmation de l’harmonie musicale à l’âge baroque, fut réellement transhistorique.
L’harmonie se trouvait déjà au cœur de la pensée des pythagoriciens, mais
dans une perspective non musicale, abstraite et métaphysique. elle y
symboelisait l’unification des contraires, comme chez Philolaos (V siècle), ou chez
Platon (Banquet) pour qui la fusion des extrêmes, l’aigu et le grave, produisait
21l’harmonie, maîtrisée et équilibrée, dans la consonance de l’accord . La
musique était donc une discipline harmonique et dans le Philèbe, ce qui est désigné
par « harmonie » ou « accord » est appelé « musique ». L’harmonie possédait
dès lors un double rôle : constituée d’éléments contradictoires elle exerçait en
même temps sur eux une action unificatrice. Ceci concernait non seulement la
musique, mais aussi les domaines mathématique, cosmologique ou
astronomique, psychologique, éthique, esthétique ou poétique. Pour Platon, l’harmonie
devait présider partout et s’imposer au microcosme humain mais aussi au
macrocosme.
Précisément, les orphiques imaginèrent une théorie cosmique harmonique
qui s’appuyait sur une identité symbolique entre les sept planètes et les sept
cordes de la lyre (ou de la cithare ?) de Terpandre, le nombre des planètes
augmentant ensuite parallèlement à celui des cordes de la lyre. Ainsi, selon la
tradition, Pythagore aurait donné à chacune des neuf cordes de la lyre céleste le
nom de l’une des neuf Muses. Pour la première fois, la famille des cordophones
du type lyre ou cithare était corrélée à la notion d’harmonie. Une autre théorie
pythagoricienne concernait la nature harmonique de l’âme : si le cosmos est
harmonie, l’âme l’est également. Platon, dans le Phédon, utilise cette
métaphore et déclare que le corps est semblable à une lyre par laquelle l’harmonie
résidant dans l’âme trouve son expression ; il compare l’action de l’âme à celle
22d’un musicien sachant faire vibrer avec art chaque corde de la lyre . Aristote
reprend dans Politique quelques idées dominantes des pythagoriciens,
notamment celle qui stipule que « l’âme est une harmonie [et] qu’elle renferme une
23harmonie » . Cette théorie va connaître une longévité extraordinaire, au moins
jusqu’aux premiers temps de l’Église chrétienne, mais bien au-delà en réalité.
on la retrouve, par exemple, chez Philon : « Il y a lieu d’être rempli
d’admiration quand un homme a accordé son âme harmonieusement, comme une
lyre. […] C’est là l’instrument le plus parfait […] et s’il a été bien accordé, il
produit la meilleure des symphonies qui ne consiste pas dans les mouvements
et les sons d’une voix mélodieuse, mais dans la concordance des divers actes
24de la vie. »
21 e. Fubini, Les philosophes et la musique, Paris, Champion, 1983, p. 18.
22 T. Gerold, op. cit., p. 125.
23 A. Bélis, Aristoxène de Tarente et Aristote : le traité d’harmonique, Paris, Klincksieck, 1986,
p. 64.
24 T. Gerold, op. cit., p. 61-62.
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À partir de là, les Pères de l’Église ne vont avoir de cesse de rappeler la
religiosité de l’harmonie et des instruments les plus propices à l’exprimer, comme
les cithares ou les psaltérions. elle est faite de plusieurs sons, mais ne forme
qu’un seul accord. elle illustre métaphoriquement la diversité des hommes
réunis dans une même célébration divine. Pour eusèbe de Césarée, « tout le peuple
du Christ peut être nommé une cithare, car il est composé de différentes âmes
comme celle-ci de plusieurs cordes, mais il n’envoie à Dieu qu’une seule prière
25et une seule action de grâces » .
La résonance (allégorie de l’éternité)
La notion de résonance peut être considérée sous l’angle de la durée du
son : il faut alors prendre en compte l’évolution historique de la pensée
allégorique sur la notion du temps. Un son résonant possède une certaine durée,
« s’éternise » même, en regard des sons brutalement interrompus des
instruments à vent dès que l’instrumentiste cesse de souffler. La résonance musicale
doit donc la forte valorisation de son esthétique au fait qu’elle s’inscrit dans la
dialectique spirituelle de l’éternité. elle s’applique au domaine instrumental,
26mais aussi aux lieux de culte, gigantesques édifices très résonants .
en occident, les instruments résonants sont tous concernés par la métaphore
religieuse de la résonance, mais à des degrés divers. Car, si certains idiophones
et membranophones ont pu en bénéficier, ils ne sont pas moins inscrits dans le
champ opposé du diabolique et du sorcellaire. Cette ambivalence symbolique,
en revanche, n’affecte que très rarement les cordophones, hormis quelques
classiques – et rares – procédés d’inversion.
Dans le symbolisme chrétien, les instruments les plus religieux sont la
cithare et le psaltérion, en raison de l’importance de leur caisse de résonance.
Mais selon qu’elle est située dans la partie supérieure ou inférieure de
l’instrument, la perception symbolique et religieuse de ce dernier va s’en trouver
modifiée. La cithare a sa caisse de résonance située en bas, le psaltérion, en
haut. Saint Augustin, dans son commentaire du psaume 80, déclare : « La
différence entre les deux instruments de musique nommés psaltérion et cithare
est celle-ci : le bois concave d’où partent les cordes sonores est situé dans la
partie supérieure du psaltérion, par contre dans la cithare cette même partie
concave se trouve dans le bas, comme si le premier dérivait du ciel, le second
27de la terre. » Cette thèse est unanimement reprise chez les Pères de l’Église,
chez Chrysostome, dans son commentaire du psaume 149, chez eusèbe de
Césarée, chez Basile, dans son commentaire du deuxième verset du psaume
28XXXII .
25 Ibid., p. 130.
26 eM. Forsyth, Architecture et musique : l’architecte, le musicien et l’auditeur, du xVII siècle à
nos jours, traduit de l’anglais par Malou haine et Philippe haine, Sprimont, Mardaga, 1985.
27 T. Gerold, op. cit., p. 126-128.
28 Ibid., p. 126-127.
20ACTE de CHARTRES:Mise en page 1 04/09/15 23:06 Page21
on constate à quel point la résonance joue un rôle de discriminant
organologique, musical et symbolique, dont l’esthétique musicale porta longtemps la
marque. elle vient s’apposer à une liste déjà fournie d’éléments organologiques
ou musicaux qui caractérisent de façon duale les hauts ou les bas instruments.
La corde vs le vent
Si l’on excepte les flûtes douces et l’orgue médiéval, l’instrumentarium bas
est constitué de cordophones (vièles, luths, cithares, harpes et lyres). Parmi les
éléments communs à ces instruments se trouvent les chevilles, les cordes, dont
la symbolique religieuse est très forte, notamment à travers le discours
allégorique qui leur est attaché. Faute de place, je n’en proposerai ici qu’une rapide
synthèse.
La corde provient des boyaux d’ovins, notamment du mouton (la brebis et
l’agneau occupent une place particulière dans la symbolique de la pastorale
chrétienne), mais la patristique en fait métaphoriquement un matériau d’origine
humaine, christologique. Cela explique que le mot « corde » se retrouve dans
le vocabulaire anatomique humain : des cordes vocales aux cordes dorsales,
on ne compte plus les allégories qui font des ligaments et autres nerfs des
cordes (rappelons que la corde de l’instrument de musique dans le vocabulaire
latin des théoriciens de l’Antiquité tardive, du Moyen Âge et de la Renaissance
se dit aussi nervus). Ces cordes sont tendues par le biais de chevilles que l’on
eappelle, jusqu’à la fin du XVI siècle, essentiellement des clés ou clous. De la
sorte, métaphoriquement, l’instrument à cordes est fait de chair christique
tendue sur du bois à l’aide de clous : il est le symbole même de la Croix, surtout
lorsqu’il appartient à la grande famille des cithares (dont font partie les
psaltérions). Pour saint Augustin, « dans le tympanon le cuir est tendu, dans le
psal29térion ce sont les cordes ; dans les deux instruments la chair est crucifiée » ,
eallégorie que l’on retrouve telle quelle à la fin du XV siècle, dans cet étonnant
manuel d’inquisition anti-sorcellerie qu’est le Malleus Maleficarum (« David
[…] repoussait l’esprit mauvais par la cithare, non pas parce qu’il y avait
pareille vertu dans la cithare mais dans le signe de la croix : sur le bois de la croix,
30les cordes des veines tendues, pendait Celui qui déjà chassait les démons » ).
Renforçant cette métaphore christologique de la corde, une autre allégorie
découle de la symbolique chrétienne des nombres et s’applique au psaltérion,
seul instrument ancien à posséder dix cordes. Ce psaltérion « décacorde » va
alors se voir attribuer la symbolique du décalogue. Dans ses Confessions,
Augustin reprend un argument de Basile : « Le psaltérion à dix cordes signifie les
31dix commandements de la Loi. »
29 Ibid., p. 131.
30 h. Institoris, j. Sprenger, Malleus Maleficarum (Le marteau des Sorcières), Grenoble, jérôme
Millon, 1990 [1486], p. 171-172.
31 T. Gerold, op. cit., p. 131, 128-129.
21ACTE de CHARTRES:Mise en page 1 04/09/15 23:06 Page22
e Fig. 1 : Concert angélique, copie de hans Memling, XVI siècle, huile sur bois,
© Museo de Bellas Artes de Bilbao (espagne)
Cette forte religiosité des instruments à cordes est corroborée par
l’iconographie musicale. hormis les inévitables trompes dont les symboliques sont
ici celles de la gloire et de la justice, tous les grands sujets religieux (le
sentiment mystique, les personnages et contextes religieux comme la Vierge,
l’Agneau mystique, les saints et les Élus, Dieu ou le Roi David, les
Vingt-Quatre Vieillards de l’Apocalypse, etc.) sont figurés dans l’art occidental avec des
instruments bas, notamment des cordophones. Un magnifique tableau de
el’École flamande (XVI siècle), déposé au Musée des Beaux-Arts de Bilbao
(espagne) et référencé sous le nom de Concert des Anges [fig. 1], figure la Vierge
en majesté et l’enfant (également en majesté), entourés de tous les instruments
bas à cordes de l’ère médiévale et renaissante, si l’on excepte la zone en haut
à droite de l’image (deux polarités spatiales très positives) constituée des
instruments de la gloire (trompes et cornets). La dimension mariale et sacrée de
cet instrumentarium se lit de façon criante dans le code chromatique de ce
tableau puisque tous les instruments sont dorés et que les Anges sont vêtus de
bleu, la couleur de la Vierge et des rois. De très nombreuses autres images
historiques pourraient être convoquées pour appuyer cette démonstration de la
religiosité des instruments bas à cordes. Par exemple, le Roi David accordant sa
32harpe . ou encore cette enluminure extraite d’un missel de Lombardie (vers
32 eBas-relief en niche provenant de la salle capitulaire de la Daurade, 3 atelier, vers 1180-1200,
Musée des Augustins de Toulouse.
22ACTE de CHARTRES:Mise en page 1 04/09/15 23:06 Page23
1380) qui représente le Roi David marchant derrière l’Arche et jouant de son
psaltérion, accompagné d’un harpiste et d’un joueur de vièle à archet. ou, bien
sûr, l’extraordinaire Portique de la Gloire de la Cathédrale de Saint-jacques
de Compostelle figurant les Vingt-Quatre Vieillards de l’Apocalypse autour
du Christ en Majesté et des Apôtres (sculpture du maître Mateo en 1188), tous
jouant des cordophones (harpes, organistrum, vièles, psaltérions, guiternes,
etc.), thème universellement repris dans les églises de la chrétienté occidentale
(en France, par exemple, l’église d’oloron-Sainte-Marie –
PyrénéesAtlantiques –, de Moissac – Tarn-et-Garonne –, de Gargilesse – Indre –, etc. ;
en espagne, Ahedo de Butrón – Burgos –, etc.).
À l’opposé, ou presque, se situe le vent, dont la symbolique est cependant
légèrement équivoque, car, s’il est presque entièrement connoté négativement,
le vent bénéficie de l’image biblique du souffle de vie (le souffle divin), ce qui
relativise un peu son exclusion du religieux. D’une certaine manière, l’orgue,
le serpent dans son utilisation cultuelle, voire même le ney des soufis, émargent
à cette symbolique sacrée du vent. Mais, comparée à l’ensemble des
connotations négatives de cet élément, cette symbolique religieuse du souffle de vie
est extrêmement marginale.
en effet, le vent est l’apanage du diable : il n’y a pas de lieu plus venteux que
l’enfer. Plus encore, il l’est des sorcières qui maîtrisent le déclenchement ou
l’arrêt des tempêtes, tuent par leur haleine qu’elles projettent aux visages de leurs
victimes. Le vent propage les maladies (lèpre, peste), il contribue à provoquer la
mélancolie et est responsable de nombreuses affections psychologiques, il
possède d’ailleurs une étymologie commune avec la folie, le latin follis (au Portugal,
la cornemuse du Tras-o-Montes, est appelée gaita de foles, littéralement
cornemuse à vent). Il est aussi un puissant intersigne (c’est-à-dire qu’il annonce une
mort imminente), il connote l’orgueil (notamment la notion de pouvoir :
l’expression « gloire venteuse » bâtie sur la métaphore de « l’enflure » va s’appliquer
aux fastes du pouvoir à plusieurs époques de la chrétienté occidentale), le
mauvais destin, ainsi que l’érotisme (dans plusieurs régions françaises du Midi, le
vent est accusé de s’insinuer sous les jupes des femmes et de les violer, d’où des
formules conjuratoires apprises aux petites filles dès leur plus jeune âge).
Les instruments à vent sont alors assez loin d’évoquer le sentiment religieux.
Dans leur immense majorité, leur usage est profane, pastoral, politique (ils
sonnent les divers pouvoirs à l’image d’un blason sonore – blason viendrait de
l’ancien allemand blasen, souffler – ; c’est en cela, parce qu’ils symbolisent la gloire
et la justice, qu’ils sont utilisés pour évoquer la puissance divine). Ils constituent
le climat sonore des sabbats de sorcières, sont les attributs organologiques du
diable et de l’enfer (un très beau dessin de Sandro Boticelli illustrant l’Enfer
33dans un manuscrit enluminé de la Divine Comédie , montre des damnés
enchaînés dont l’un souffle dans un grand cor). Ces instruments à vent symbolisent
d’une part la mort (notamment à travers les thèmes des Danses macabres et de
33 Vers 1484-1495, Kupferstichkabinett Berlin, Ms ham. 201.
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