L' oeuvre musicale contemporaine à l'épreuve du concept

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La création musicale contemporaine est abordée sous différents angles. Chaque chapitre de cet ouvrage est illustré par une problématique singulière, d'une définition du hasard et du déterminisme en musique à une tentative d'écriture de la non-répétition, de la présence de l'opéra à une utilisation critique des modèles de synthèse sonore informatique.
Publié le : jeudi 1 mars 2012
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EAN13 : 9782296484054
Nombre de pages : 236
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L’œuvre musicale contemporaine
à l’épreuve du concept

Collection Arts & Sciences de l’art
dirigéeparCostinMiereanu

Interfacepluridisciplinaire, cette collectiond’ouvrages, coordonnée
avecunepublication périodiquesousforme de Cahiers, est un
programmescientifique del’Institutd’esthétique des arts et technologies –
IDEAT, formationderecherche duCNRS, del’Université Paris 1
Panthéon-Sorbonne, du ministère del’Enseignement supérieuretde
la Recherche etdu ministère dela Culture etdela Communication
(FRE3307).

Institut d’esthétique des arts et technologies
IDEAT
FRE 3307 - CNRS/Université Paris 1
47, rue des Bergers - 75015 Paris
Tél. : 01.44.07.84.65 - Email : asellier@univ-paris1.fr
©IDEAT - CNRS/Université Paris 1 - L’Harmattan, 2011

©L’Harmattan, 2012
5-7, rue de l’École-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN :978-2-296-56283-7
EAN :9782296562837

Stéphane de Gérando

L’œuvre musicale contemporaine
à l’épreuve du concept

Préface de Paul Méfano
Postface de Jean-Yves Bosseur

Préface

L’
Œ musicale contemporaine à
l’épreuve duconceptest unessai,uneréflexionde Stéphane de
Gérando, approchantau plus près le conceptde création.
En un mouvementdouble entre absence et présence,l’auteur
démontre etdémonte avecprécision leprocessusde créativitéqui
animel’œuvrevers la création sans jamais lui permettre
del’atteindre, dans une démarche asymptomatique.Inversement,
chaqueœuvre,nepouvant prétendre àquelque équivalence face auconcept
de création,permettraitd’entrevoir plus ou moins saprésence et sa
charge créatricepersonnelle.Lesexemplesarticulant unepensée
encyclopédique etd’intelligentesensibilitévont tracer une arche
englobantdes territoires hétérogènesetdonc distincts.Unarchipel
exhaustif demodesdepensées, d’écritures,recherches,
formes,permetauchercheurd’exploreretdetenterd’unifier uncorpus
musical universel, du globalau particulier, delamusique contemporaine
auxconfins les pluséloignés.Les œuvrescitées sont pour laplupart
indépendantes les unesdesautresdans une démarche explicite des
«frontières, apogéeset non répétition » parexemple.
IannisXenakis, GiacintoScelsi, JohnCage
etd’autrescompositeurs illustrentde façon signifiante etexpressivelaproblématique.
Unemultitude dequestions sontabordéesde frontavec deséclats

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visionnaires.Au passage,sontévoqués les mondes virtuels
polysensoriels,le courantcirculantdans lesdeux sensentreréelet virtuel,
l’actiondirectesur lamatière dans un systèmeternaire également:
organisation/désarticulation/création.Sontévoqués lesconceptsde
forme etdematièretousdeuxbouleversésaujourd’hui!
Lepanoramaquenous présente Stéphane de Gérando vajusqu’à évoquer les
espacesdetimbres, et naturellement l’hybridationet les
interpolationscoutumièresaux transformations opéréesdeplusen
plusaisément par l’informatique.
J’aiétéparticulièrement sensible au questionnementdevant les
problèmesessentiels posés,questions
quicomplètentd’ailleursfertilement laproblématique et les résultatsdelarecherche.
L’importante documentationdéployéepar l’auteur permetde
réfléchiràunetentative d’unificationdu tout.S’ouvrentdes
perspectivesde corrélations toniques.L’éruditionestconfondante et
leraisonnement toutautant,particulièrement lorsque celui-ci traite du
hasard etdudéterminisme des originesà aujourd’hui!
Il mesemblenécessairepourconclure derappeler que cetravail
a été effectuépar uncompositeur siattachant.Stéphane de Gérando
alliela forcetellurique d’unVarèse avecla cruautéméticuleuse et
objective de Pierre Boulez,retrouvant l’essentield’un souffle fort.
Nous sommes heureusement loindesépigones,loindes fleurs
convenues répondantàla demande d’un marché
encoretroparbitraire et lacunaire.
Ilestéclairantde fairelajonctionentrelelangagemusicaldu
compositeuret laréflexion s’exprimantdanscetessai:on y retrouve
une diversité,uneoriginalité et uneharmonieunificatrice.

1
PaulMéfano
Compositeur, chef d’orchestre.
Ancien professeurde compositionetd’orchestration
auConservatoirenational supérieurdemusique etde danse de Paris.
Directeur honoraire duConservatoirenationalderégionde Versailles.

1.Fondateurdel’ensemble2E2M(1972), Chevalierdel’Ordre duMérite(1980),
Grand Prix nationaldelamusique(1982), Commandeurdel’Ordre
desArtsetLettres (1985), PrixEnescodela SACEM(1971), PrixSACEM
delamusiquesymphonique(1989).

Introduction

C
1
ouvrage de formeouverte et
«catastrophique» seprésente commeunesuccessiondehuitchapitres
2
indépendants .Des problématiques musicalesdifférentescommela
relationentre culturesavante et populaire,l’évolutiondel’opéra,les
nouvelles technologies y sont illustrées
pardescommentairesanalytiquesd’œuvres, de JohnCage à Pierre Boulez, de IannisXenakisà
BrianFerneyhough.
Plus spécifiquement,nous sortonsdudiscours itératif
del’œuvresur l’œuvre en utilisant unélémentextérieuràsoncontexte :le
concept.La définitionduconceptatrouvé ders «
ésonancesdeleuzienners » ésuméesen trois principes: conceptet problématique
sont indissociablement liétouts ; conceptest multiple et répond à
descomposantes inséparablesconsidéréeselles-mêmescomme
conceptuelles ;chaque concept serapporte àunehistoire
etàundevenir.Sidans un premier moment,le conceptaideunerelecture de

1.Sans prétention systémique, esthétiqueou philosophique,nousdéfinissons
l’exercice delapenséemusicale commeune expériencesenourrissantd’un
lienessentielentrethéorie et pratique artistique.
2.Comptetenudelapossibilité delireindépendammentchaque chapitre,lesdeux
pre-mières parties introduisentdes rappels historiques qui seront parfois repris ou
développésdans latroisièmepartie.

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l’œuvremusicale,lemouvement par
lasuites’inverse,l’œuvremusicalerevisitant une définitionduconcept:il n’ya doncpasderelation
hiérarchique et unique entreœuvre etconceptcommelelaisserait
entendreletitre.Une autrelecture apparaît,trois grandes parties
organisant l’ensemble des huitchapitres:
1.Variation sur un thème binaire :Frontière etApogée,puis
Coda :Non répétition.
2.Trois variations sur un même concept:Présence.
3.Variation sur un thème binaire :Hasard etDéterminisme.

Les sixconceptsabordés nous renvoient sousforme desynthèse,
de conclusionetd’introduction, auconcept ultime, celuideCréation.
Appréhendée endehorsdelaseuleprésence
del’œuvreoudel’artiste, cettequestionest sous-jacentetoutau longde cet ouvrage,parfois
distanteou, aucontraire,objetde bifurcationsconclusivesbrutales,
commepouranéantir lalogique d’undiscoursafindemieuxaffirmer
lesensdenotreréflexion.

Premièrepartie

Variation sur un thème binaire : frontière, apogée
Coda : non répétition

Cettepremièrepartieregroupetoutd’abord deuxconcepts,
«frontière»et «apogée», abordés méthodologiquementdelamême
manière :une définition initialeintroduit uncommentaire
analytiquereplacé dans uncontextehistorique.
Concernant la frontière,nous insistons sur soncaractère
multiple et inséparable,le concept généralde frontièrese
déclinanten nouveauxconcepts:« pont »,« œuvre-frontière»et
« œuvre-sans-frontière».
Le conceptd’apogée est quantàlui passé aucrible d’uneœuvre de
BrianFerneyhough,le compositeur s’interrogeant sur laréalité d’une
formeressaisie dans un mouvement historique et récapitulatif.
Cesdeux variationsdonnent lieuàune codasur le conceptde
non-répétition.Laméthode est ici inversée,il nes’agit pasaprioride
définirce concept,maisdepartird’unfait historique etdel’œuvre
de Schoenberg pour spéculer sur l’écrituremusicale duconceptde
non-répétitionànotre époque.
L’œuvrepeut-elle être envisagée endehorsde cesconceptset
le compositeura-t-ilendéfinitivelapossibilité deréinventer leur
écriture?

Chapitre Premier

1
Introduction au concept de « frontière »
dans l’œuvre musicale après 1945 :
utopie ou réalité

Exemples d’Ikhoorde Iannis Xenakis, d’Anahit
de Giacinto Scelsi et de4’ 33”de John Cage
S
lesenscommun,nous
introduisons unconcept généralde frontièremusicale définiaudépart
commeunespace de délimitation oudetransitionentre
différentsétats,sansautres précisions techniques ouesthétiques.Puis

1.Limite d’un territoirequiendéterminel’étendue, ensemble
desélémentsdélimitant undomaine,synonymes:limite,séparation, démarcation, confins, borne,
contraires: centre,intérieur,milieu. «Espaces géographique,politique,historique
maisaussi symboliqueouanthropologique,objet poétique àl’origine derécitsetde
mythes,la frontière est inspiratrice del’imaginaire.Qu’ellesoit rigideou flexible,fil
invisible entre deux mondes réelset virtuels,fin norméeou lieudetransgression,la
frontièreunitet sépare.Ellese fait poreuse,s’abolit pour réapparaître etdisparaître
ànouveau…».Extraitd’un texterédigéparMadamele ProfesseurJoëlle
Ducos,responsable ducolloqueinternational sur la frontière, Laboratoire Pluridisciplinaire de
Recherches sur l’Imaginaire appliquéesàlalittérature(LAPRIL),2003.

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plusieurs typesde frontièresclassés thématiquement
sontenvisagésetchaque fois illustrés par une analyse critique d’uneœuvre
contemporaine.
D’après uncommentaire analytique du trioà cordesIkhoor
2
(1978)de IannisXenakis,nous présentons la frontière commeun
lieudepassage,transition ou pont participantàla cohérence
del’œuvre.Lesecond exemple,Anahit(1965)de GiancintoScelsi,introduit
le conceptd’« œuvre frontière», espace fermépar uneperception
continue et indivisible del’œuvre; l’« œuvre frontière»déplace
le conceptde frontièrehorsdel’œuvre.Le dernierexemple,4’33”
3
(1952)de JohnCage ,symboliseuncontinuumentrel’existence et
l’art, c’est l’« œuvresansfrontière».
Sanschercherà définir unetypologie desfrontières musicales,
nous nous interrogeonsdavantagesur larelation musicaleparfois
ambiguë entre frontière et œuvre.Parailleurs,le choixde
compositeurscomme Xenakis, Scelsi ouCagen’est pasanodin,il vise à
penser l’œuvre endehorsduconceptde frontière, de délimitation,
d’organisation hiérarchique dela forme.

La frontièreinterprétée commetransition ou pont
entre différentsétats sonoresau seindel’œuvre :
4
l’exemple d’Ikhoor(1978)de IannisXenakis

Lescanonsformelsdubaroque au romantismeutilisent très
souvent les notionsdepont ou transition.Àl’époque classique,la forme
sonate bi-thématique décrit parexempleun schéma diachronique
fondésur unetransitionentreles premieret
secondthèmesdel’exposition,rapports thématiques largementcodifiéset hiérarchisés.La
rupture du langagemusicalavecle développementdel’atonalité au
e5
débutdusiècleintroduitdenouvelles
problématiques.Lavo6
lonté d’abolir les hiérarchies transformelesaspects structurelset
re

2.MakisSolomos,Iannis Xenakis, Mercuès, P.O.Éditions,1996.
3.Jean-YvesBosseur,John Cage, Paris, Minerve1993.
4.IannisXenakis,Ikhoorpour trioà cordes, SalabertEAS17333,1986.
e
5.Musique atonale :2quatuor à cordes avecvoixop. 7et lesTrois pièces pour piano
op. 11 (1909)de Schoenberg.
6.Écriture dodécaphonique dans la«Valse»,dernière desCinq pièces pour piano
op. 23de Schoenberg.

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lationnelsdel’œuvre.Dans une direction opposée esthétiquement,
7
l’introduction progressive du hasard au sein même des systèmes
d’écrituretraduit un nouveaucontextepropre à bouleverser l’idée
detransition sonore.
Dansce contexte,le choixd’uneœuvre de Xenakis (1922-2001)
est significatif.Sarelationàl’imaginairemusical passepar
l’utilisationdemodèles mathématiqueset physiques.Leterme
demusiquestochastique estemployépour lapremière fois pour l’œuvre
Pithopraktadatantde1956alors que Xenakisdécrit plus tard, dans
l’ouvrageMusiques formelles(1963), cerapportàune forme
d’abstractionetàun hasard contrôlé.
Son œuvreIkhoor(1978) pour trioà cordesfait référence au
liquidetransparent quicoule àlaplace du sangdans les veinesdes
dieux.MakisSolomos situel’écriture du triodans unepériode de
8
1978 à1983 prolongeant l’utilisationdemouvementsbrowniens
(Cendrées,1973…), d’arborescences
(Evryali,1973…)etdepulsations (Psappha,1975…).Parailleurs,lemusicologueremarquesept
œuvresde1972à1977 qui seraientàl’écartdes systèmescomme
À Hélène(1977) pourchœur, composition inspirée du théâtre
antiqueouEmpreintes(1975),œuvrepour orchestrequifait penserdans
sapréface descriptive« unique dans son genre àun
poèmesym9
phonique».Lapériode d’écriture d’IkhoorestdécriteparSolomos
comme celle du « halo sonore» (hétérophonie)etd’uneutilisation
franche demouvementsbrowniens propre àreprésenterdes «
processusde déplacementschaotiquesdepetites particules suspendues
10
dans un liquideou gaz…».Ikhoornesemblepascorrespondre àla
seuleidée de continuité erratique d’unemélodie
englissando,métaphoregraphique du mouvementbrownien quel’on peutfacilement

7. «En 1950, dans lesSixteen DancespourMerce Cunningham,qui souhaitait une
musique exprimant lesémotionsdéfiniesdans latradition spirituelle del’Inde, Cage
utilisepour lapremière foisdescharts, diagrammes qui lui permettentdesystématiser
unestructurerythmique demanièrequasiautomatique.Jevoulais voir si jepouvais
répondre àla commande d’unemusique expressivetouten utilisantdans lemême
tempsdes opérationsdehasard», Jean-YvesBosseur,John Cage,op. cit.,p. 29.
8.MakisSolomos,Iannis Xenakis,op. cit.,p. 79.
9.Ibid.,p. 73.
10.Ibid.,p. 65.

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11
imaginer .Touteunepartie del’œuvremeten valeur l’utilisationde
grandeurs ponctuellescommeles
hauteursdesonsassociéesàl’utilisationd’échelles.Cettetechniquerappellel’exploitationdesclasses
dehauteurs ou, danscettepériode, describles
réintroduitsdema12
nièresystématiqueune année auparavantdansJonchaie.Intervalles
et périodicités sontàla base
del’élaborationdescriblesarithmétiques, en permettantaucompositeur un renouvellementcontrôlé de
l’harmonie.Sansfaire directement référence aux
techniquesd’écriture,nousdéveloppons notre commentaire analytique àpartirdela
perceptiondela forme del’œuvre, encomplétant uneprésentation
13
d’HarryHalbreich .Sept sectionscaractéristiquesdécrivent
l’architecture du triod’une durée de10 minutes, commelemontrenotre
analyse enannexe de cet ouvrage.
Remarques sur la forme del’œuvre
Si l’on simplifiel’analyse des processusd’écriture,quatregestes
traitanten particulierdela durée etdelahauteur sontàl’origine de
lastructure d’Ikhoor.

14
Figure 1 : Gestes d’Ikhoor

11.Mikka,pour violon solo (1971),lemouvementbrownienest symbolisépar « une
courbesinueusequi traceundessin glissé,qui très
localisé,neressembleplusauglissandodirectionneldes œuvresantérieures ».CélestinDeliège,Cinquante ans de
modernité musicale, Liège, Mardaga,2003,p. 777.CelestinDeliège évoquelasoutenance
dethèse de Xenakisen 1976et relateune absence derelationclaire entrele discours
théorique(scientifique)etappliqué(exemple d’œuvres musicales).
12.MakisSolomosaidentifiéune échelle de143 quartsdetondansNomos Alpha
(1966) qui serait lerésultatd’une des premières utilisationsducrible.
13.EnregistrementAudivisMontaigne1994,Iannis Xenakis, 1. Chamber Music,
1955-1990.
14.Le croisementdes thématiquesfaitapparaîtreune autre classification, entre
continuité etdiscontinuité.

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Les idéesdesynchronisation /désynchronisationetde continuité
/discontinuitésontassociéesà cesdeux paramètresdu son (durée –
hauteur).Les trémolos,modesdejeu spécifiques,lescoupsd’archet,
lesaccentuations,lespizzicati,lesambitusdifférenciés…seraient
interprétéscomme éléments secondaires.
Unesimplificationendeux gestesélémentaires (bi-thématisme)
fait «étrangement »apparaîtreune forme classique baséesur une
segmentationcette fois tripartite dela forme d’Ikhoor:
9ème1 (m.1à37) (durée)
9ème2 (m. 38 à50) (hauteur)
nème1 (m. 38 à50) (durée)
nème2 (m. 38 à50) (hauteur)
9ème1 (m. 94à123) (durée)
9ème2 (m. 124à125) (hauteur)
Archétypesfonctionnelsdela frontièreou « pont »
L’analyse desfrontièresd’Ikhoorest présentée enannexe àla
finde cet ouvrage, frontièreou pontétant présentéscomme des
concepts synonymes.

Figure 2 : Organisation des gestes d’Ikhoor

Letableauci-dessus montrel’organisation générale et laprésence
desdifférents gestesàl’intérieurdes sectionset pontsdel’œuvre.
Chaquegeste auneou plusieursfonctionsen
lienavecl’organisationdela forme :un gestepeutconclureun
gesteprécédent,introduirelesuivant,oucréer un jeudeséparation parcontrasteou
absence depréparationàun nouveau geste.

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L’    ’  

9PontA : conclut (geste2)et introduit (geste3) ;
9pontB :introduit (préparationdes gestes 1et 2) ;
9pontC :sépare;
9pontD :introduit (geste1).
Troisfonctions sontdonc associéesauconceptde frontière :
9la frontière comme conclusion ;
9la frontière commeintroduction ;
9la frontière commeséparation.
Letableau (figure2) montrela diversité des situations qui
oscillententremobilité et fixité,la formetripartitese
dévoilantdenouveauàlalumière de chaque articulationdesfrontières.Frontière et
transition (introductiondu gestesuivant)fonteneffet figure
d’invariants (première et troisièmeparties)alors quelemilieudu trio
sembleplus «chaotique»,la frontière« pontC»étant vécue comme
uneséparation.L’ambiguïté des relationsentre frontièreset sections
est révéléepar l’analyse de cesenchaînements.

Figure 3 : plan formel d’Ikhoorde Xenakis

Confusionentresection (état)etfrontière(pont)
Les sectionsI, II, V etVI comportentdes pontsalors queles
sectionsIII etIV en sont privées.Si l’on seréfère àla descriptiondela
sectionIV,lesglissandiabsorbent progressivement letemps pulsé.
Ce commentairepourtantassocié àunesectioncorrespond bienàla
définitiond’unetransition oud’un pont.Il montrel’ambiguïté
fonc

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tionnelle de cettequatrièmesection quel’on
pourraitélargiraudébutdela cinquièmesection (disparition progressive desglissandi).
Cette analyse est troublante,mais nousconstatons quelaseule
absence depont liée àlatroisièmepartie del’œuvre
auraitdéclenché, dans un rapportde cause à effet,une confusionentresection
et pont, commeune excroissance duconceptdepontdevenantau
mêmemomentélémentdesymétrie architectoniquesitué aucentre
del’œuvreselon leplanformel (figure3).C’est un peucommesi la
frontière(pont),lieudetransition, était simultanémentdevenueun
lieud’habitation (section), analogies géographiques,
anthropologiques,sociologiques voirescientifiques…saisissantes.
Commentaire critique
La frontière est introduiteparXenakisà divers
niveauxdeperceptiond’Ikhoor.Il s’agitd’un jeudesegmentationdu tempsetde
formes stratégiquement hiérarchiséesendécrivant unestructure
arborescentesujette àl’ambiguïté des interprétations.Frontières
locales,micro-structurelles,perceptions plus globales…il serait
intéressantde comprendre commentcetteorganisationapu naître,
sielle est lerésultatd’unepensée consciente et systématiséeou, au
contraire,leproduitd’une écritureplus intuitive.
L’approfondissementdel’œuvre faitcependantapparaîtreplus
clairement unestructuretéléologiquesymétrique«classique»,qui
répond àun finalisme et une directionnalité du temps
symboliséenotamment par leretour finaldelapremièrepartie.Si l’enchaînement
des hauteursetdes rythmesest latranscriptiondeprocessus
symboliquesabstraitsàl’origine,nous pouvonsdifficilement penser que cette
présence archétypale dela frontièresoit lerésultatdelamême
abstractionet imagination.Le choc d’un imaginaire en partiestéréotypé
pourrait remettre encausel’imaginairemusicaldel’œuvre.

Le conceptd’« œuvre frontière»
l’exemple d’Anahitde Scelsi
Interprétations historiquesduconceptd’œuvre frontière
Imaginons quela frontière
deviennel’uniqueprocessusd’écriture d’uneœuvre.Le compositeurdécrirait unétat sonore de départA,

19

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unétat finalB,l’œuvresymbolisant unetransition unique de A à B.
Nous pourrions interpréter l’exemple duBolérode Ravelcomme
uneinterpolation globalement linéaire entre A etB.Plus proche de
notre époque,leparcoursde A à Bpeutêtreréalisé en passant par
unemultitude d’autresétats sonoresdécrivant une forme chaotique.
Endehorsde cette associationentreœuvre et transition,laquestion
del’unitéindivisible del’œuvre a ététraduite différemment selon
e
lescompositeursdusiècle.Wyschnegradskyévoquel’idée d’un
continuumetdécoupagemicro-tonaldes hauteurs, Varèseparle de
« transmutation »du matériau, Xenakisdéveloppeles notionsde
15
clusteretdeglissandi, Ligeticompose des trames
micro-polypho16
niques .Dans leprolongementde ce
contextehistorique,lapersonnalité d’uncompositeurcomme Scelsi (1905-1988) influencerala
naissance d’uncourantesthétique,l’écolespectrale(1973),trèsaxée
sur latransformation progressive et systématique du timbre.
Présentationd’Anahitde Scelsi
17
Composépour violon soloet 18instrumentistes,Anahit, poème
lyrique sur le nom de Vénus(1965)de Scelsiestàl’image d’unematière
enconstante évolution,semétamorphosant pour mieuxfusionner,se
séparer, devenir rugueuseou lisse, créant parfoisdes polymorphismes.
Les voix seperdentdans uncontinuumd’espace etdetimbretoujours
en relationavecunematièreoriginelle.Car mêmes’il ya évolution
sonore,il n’yajamais rupture avecl’origine,leprocessusd’écriture
qui structurel’unité dela forme etdu temps.Laseulerespirationde
l’œuvre(8’54)estassimilée àunemétamorphose del’énergie, comme
sid’éventuels silences nepouvaient troubler leprocessusconstantde
transformation.Àlapremière écoute,il pourrait sembler paradoxalde
vouloir sectionner la forme àl’image du triode Xenakis
oud’unesonate de Mozart.Larelation matièresonore/tempsesteneffet imbriquée
et laperceptionestavant toutattiréepar une évolutioncontinue du
timbre.Nous sommesbiendansce casface àl’idée d’unitéindivisible
del’œuvrequi nous renvoie ànotre définitiondel’œuvre frontière.

15.Metastasis(1954).
16.Atmosphère(1961).
17.d’une durée detreizeminutes.

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Commentaire critique
Passé cettepremière écoute,l’architecture del’œuvre dévoileune
successiondehauteurs principales qui structurent letemps global
enformantdes polarités.Plusencore,laperceptioncontinue dela
formeserévèletrès vite comme étantarchétypalce :
rescendo-decrescendo global,tensionchromatique, accélération
puisdécélérationagogique.L’intimité d’Anahitapparaîtalorscomme fragmentée,
àtravers larépétition systématique desalternancesentreleviolon
soloet l’orchestre.
Lemélisme
chromatiquemicro-intervalliqueglobalementascendantderéàsol+du violon soloconditionnel’organisationdel’œuvre
endeux parties.L’absence dusol+finalàlafindel’œuvre,le choix
du triton séparant l’octave endeux sans utiliser l’intervalle
complémentairesol+/rémontrentcommentScelsi renouvellelaperception,
entrerépétitionet non répétition,présence etabsence(polarités),
fermeture et ouverture dela forme.
La désynchronisationdes processusdevariationdu son,
del’enveloppe d’amplitude(nuanceglobale)àlavariationcontinue du
timbre(cf. tableauci-dessous) nesuffitcependant pasà camoufler la
réalité desarchétypescompositionnels.

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Figure4: Représentationdela forme d’Anahit

Plusencore,laproportionentreles première etdeuxièmeparties
répond detrès prèsau nombre d’or.Àlalecture d’unerapide
analyse delapartition,lesfrontièresapparaissent,moments stratégiques
systématiquesde«calmeplatavant latempête»,signauxenforme
d’échocréant une attentevers la conduitefinale
del’énergie.Letableauci-dessus nousaide àimaginer les zonesde calme(enclair pour
l’analysespectrale) qui préfigurent les momentsdeprécipitation
sonore.L’écriture est ici souventcaractériséepardes
hauteursenglissando, deschangementsde couleurs harmoniquesetdepolarités,
des variations spécifiquesdu timbre(sultasto, sul pont, flautendo,
legno,vibrer largement,trille,sourdines), desaccélérationsagogiques
marquées par l’apparitionderythmesdissociés ou synchronisés.
Passéles premiers momentsd’une écoute continue et monolithique,
laperceptionfragmentée del’écriture d’Anahitremeten question
lapossibilité d’entendrele conceptd’œuvre frontière,lieu unique et indivisible.

L’œuvresansfrontière :
les 4’ 33”de« silence»de JohnCage
Présentation
L’« œuvresansfrontière» symboliseune absence de frontière
entrel’existence et l’art.Emblématique del’œuvre de JohnCage,4’33”

V     : F – A

(1952)estconstituée detrois mouvements silencieux,leou les
instrumentistes interprétant quatreminutes trente-trois secondesde
silence.
I
TACET
II
TACET
III
TACET
Figure5:4’33”de Cage(éditionPeters)

Dans la« versionde concert », cequi intéresse Cagen’est pas
l’absence deson,mais laréactiondu public.Lerapportàla création
etàl’écoute del’œuvre est icifondamentalement modifié
:lesauditeurs réalisent l’œuvrequeles interprètesécoutent, dans une forme
de contingence émotionnellenon intentionnelle.Cette composition
n’estenaucuncas humoristiqueou résultantd’unequelconque
fantaisie.Jean-YvesBosseur rappelleque4’33”est uneœuvre fétiche
pourCage,qu’« ilatravaillésurceprojet plus quetoutautre»,près
dequatre années:«Il nesepassepasdejour sans quej’enfasseusage
dans mavie etdans mon travail ; j’y
pensetoujoursavantd’entre18
prendreunenouvellepièce».D’une certainemanière,l’analyse
perceptive des4’33”confirmelaréussite du projetde Cagesur un
point,l’existence d’une continuitésonore et symbolique
entrel’œuvre et le contexte extérieuràl’œuvre.Rappelonseneffet
quelesétudesconcernant l’acoustique des sallesde concert montrent l’absence
du silence absolu,laprésence d’unbruitde fondinévitable.De ce
fait,lanotionde bruit voulueparCage dans son
œuvresemétamorphose effectivementde façoncontinue endehors même
del’existence del’œuvre.Àlamanière d’un processusd’écriturestochastique
algorithmique contrôlant un modèle desynthèsegranulaire, Cage
réalise – àpartird’unesituation visuelle et théâtrale – des variations
liées principalementaucontrôle del’agogique(nombre
d’événements sonoresdans uneunité detemps)etdel’intensité(bruitsdes
auditeurs).

18.Jean-YvesBosseur,John Cage,op. cit.,p. 37.

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