Pierre Monteux

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Pierre Monteux est surtout connu pour avoir assuré à Paris les créations de nombreux ballets. Ce que l'on sait moins c'est que tout ceci n'a été que le commencement d'une fulgurante carrière et, c'est cet étonnant parcours musical qui est ici fidèlement restitué dans la partie biographique. La seconde partie est une passionnante monographie - où sont détaillés tous les paramètres techniques et artistiques de sa direction d'orchestre- expliquant pour la première fois les " sensibles " différences constatées quelquefois d'un enregistrement à l'autre.
Publié le : lundi 1 novembre 1999
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EAN13 : 9782296398603
Nombre de pages : 352
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Pierre Monteux

@ L' Harmattan, 1999 ISBN: 2-7384-8404-2

Jean-Philippe MOUSNIER

Pierre

Monteux

L'Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA illY

IK9

Collection Univers Musical dirigée par Anne-Marie Green
La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d'analyse que de synthèse concernant le domaine musical. Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en éveil la réflexion sur l'ensemble des faits musicaux contemporains ou historiquement marqués.

Déjà parus

HACQUARD Georges, La dame de six, Germaine Tailleferre, 1998. GUIRARD Laurent, Abandonner la musique? 1998. BAUER-LECHNER Natalie, Mahleriana, souvenirs de Gustave Mahler, 1998. REY Xavier, Niccolà Paganini, le romantique italien, 1999. JOaS Maxime, La perception du temps musical chez Henri Dutilleux, 1999. HUMBERTCLAUDE Éric, La transcription dans Boulez et Murai!, 1999.

SC>~~AIRE
PREFACE. NOTE.

......................................................................................
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

IX
XIV

PRE:fV[IERE

PA.RTIE

CONDENSE D'UNE VIE (1875-1964)
CHAPITRE CHAPITRE I: Il:

DU CASINO DE DIEPPE AUX "BALLETS
BOSTON SYMPHONY ORCHESTRA

RUSSES"

(1875-191 7)

3

(191 7-1 924).. .. .. .. .. . .. .. .. 35
69

CHAPITRE III:
CHAPITRE IV:

AMSTERDAM

ET PARIS (1924-1932)

L'ECOLE MONTEUX ET LE SAN FRANCISCO RETOUR NOTES EN EUROPE

SYMPHONY

ORCHESTRA

(1932-1951)

99 129

CHAPITRE

V:

(1952-1964)

ET COMMENTAIRES

163 PA.RTIE

SEC<:>NDE
LIART CHAPITRE VI: "L'ORCHESTRE PRINCIPALES LES ŒUVRES BILAN DU CHEF IDEAL" CREATIONS DU GRAND

D'ORCHESTRE

185
ET PREMIERES REPERTOIRE AUDITIONS 213 225 249 ET A VENIR 269 295 305

CHAPITRE VII:
CHAPITRE CHAPITRE CHAPITRE VIII: IX:

DISCOGRAPHIQUE PRESENTE

X:

DISCOGRAPHIE NOTES

ET COMMENTAIRES

REMERCIEMENT TABLE

S:

DES ILLUSTRATIONS: ET SOURCES:

308
309 319

BIBLIOGRAPHIE INDEX:

Déjà

paru

du même

auteur:

LES GRANDS CHEFS D'ORCHESTRE

P A."UL

P A.RA.

Y

à Edmond Mousnier
( 1920-1999)

PREFACE

Durant plus d'un siècle la notoriété des chefs français a été, à juste titre, célébrée et reconnue partout dans le monde. Parmi ceux qui ont été les premiers à mener une carrière internationale, et donc, à œuvrer dans ce sens, Pierre Monteux fait figure de précurseur. A peine, venait-il de fonder les "Concerts Berlioz" et les "Concerts Populaires Monteux" qu'il était associé à l'aventure des "Ballets Russes" fondés par Serge Diaghilev, qui allait lui faire rencontrer d'innombrables compositeurs dont Claude Debussy, Maurice Ravel et bien sûr Igor Stravinski. Cette étroite collaboration le mènera dans la plupart des capitales étrangères européennes, puis il s'embarquera pour les Etats-Unis, qui lui ouvriront les portes d'une carrière principalement américaine, au point de prendre la nationalité du pays en 1942. Lui-même l'a déploré tout au long de sa vie, il n'a pas toujours été reconnu comme il l'aurait souhaité dans son pays d'origine, et même aux Etats-Unis, il n'a jamais atteint une célébrité comparable à celle d'Arturo Toscanini ou de Leopold Stokowski -qui par ailleurs, le tenaient en grande estime- si ce n'est durant sa période bostonienne où, fonction oblige, on parlait beaucoup de lui dans la presse musicale. La modestie

du personnage, sa simplicité, son effacement naturel et son refus de l'excentricité sont sans nul doute responsables de cet état de fait. Il faut ajouter que ses exigences musicales pour tenter d'atteindre son idéal, et sa haute considération pour l'œuvre des compositeurs quels qu'ils soient, lui interdisaient tout épanchement suspect, tout sacrifice à la facilité pour récolter les "hochets de la gloire" qui étaient alors si facilement décernés à nombre de chefs d'orchestre qui, fort heureusement, n'ont pas résisté au douloureux écumage des ans, et qui ne sont même plus des noms connus par la génération actuelle. Pourquoi Pierre Monteux est-il encore aujourd'hui présent dans la mémoire des mélomanes du monde entier? Estee dû uniquement au fait qu'il a été le créateur de quelquesunes des œuvres majeures du début du vingtième siècle signées Igor Stravinski, Maurice Ravel ou Claude Debussy, ou n'est-ce pas tout simplement parce qu'il était un chef d'exception ? Sa notoriété, il la doit bien évidemment à cette période charnière, le passage d'une époque à une autre, et dont il fut tout d'abord l'un des principaux témoins, puis l'un des plus fervents instigateurs en assurant la création d'œuvres musicales qui ont marqué l'histoire. Mais il est bien plus que cela, car le véritable Pierre Monteux reste à découvrir, puisqu'il est, comme il le fut de son vivant, en bien des points complètement méconnu. S'il a, au début du vingtième siècle, été prédestiné aux plus hautes fonctions, tout d'abord en dirigeant le répertoire français dans le Metropolitan Opera à New York, ensuite en tant que directeur musical du Boston Symphony Orchestra, il a rapidement ouvert la voie à d'autres chefs français comme Albert Wolff (1884-1970)qui le remplacera -avec le succès que l'on sait- à son départ du Metropolitan Opera en 1919, puis Paul Paray (1886-1979)qui conduira le New York Philharmonie Orchestra en 1939 dans le cadre de "l'Exposition Mondiale de New York", avant de faire une magnifique et très longue carrière internationale, enfin Louis Fourestier (1892-1976)dans le Metropolitan Opera et Charles Münch (1891-1968)à Boston. Les autres, malheureusement, n'atteindront pas ce niveau de célébrité et cette incontestable reconnaissance internationale qui ouvraient toutes les portes. x

Menant principalement sa carrière aux Etats-Unis, où les saisons de concerts sont très chargées et où le chef assume la double fonction de directeur musical et de chef permanent, il n'a jamais été confronté aux sempiternels problèmes de répertoire si rapidement usé au fil des innombrables concerts que tous les chefs en place avaient à donner semaine après semaine. En 1919, dès sa prise de fonction à Boston, il proposait à ses abonnés des œuvres parmi lesquelles un nombre appréciable de créations et de premières auditions. Sa grande chance, c'est bien sûr d'avoir été nommé à la tête d'une phalange symphonique prestigieuse qui se trouvait dans une ville qui était la "capitale intellectuelle" du pays. Lors de chaque concert dans le Boston Symphony Hall -une salle merveilleuse sur le plan acoustique-, il avait un public très exigeant, tourné de par ses goûts et ses aspirations vers la vieille Europe dans ce qu'elle a de meilleur et de plus rare: c'est-à-dire une réelle curiosité musicale pour tout ce qu'elle produisait. En quelques mois seulement, il réussira à imposer une tradition française au sein d'une formation, certes admirable, mais résolument germanique depuis sa création et par sa tradition instaurée par ses directeurs musicaux successifs, tous issus de ce pays. Il renouvellera cet exploit lors de chacune de ses nominations, que ce soit à Amsterdam, San Francisco ou Londres. Car jamais cette "touche française" ne sera factice ou artificiellement fabriquée, encore moins ramenée à la seule présence d'un chef français à la tête d'une formation étrangère de prestige... On peut même dire que son influence n'était pas directement liée au temps passé à la tête d'une phalange symphonique, et les cinq années à Boston ont été en ce sens aussi fructueuses que les seize ans passés à San Francisco, où les conditions matérielles et artistiques étaient de prime abord nettement moins bonnes, et guère propices à réaliser la métamorphose souhaitée. Dans le même ordre d'idée, on suivra avec d'autant plus d'intérêt la période française avec l'Orchestre Symphonique de Paris, que ce sera son unique poste dans son pays d'origine à la tête d'une phalange de premier ordre lui permettant de travailler dans les meilleures conditions. Il a été, nous l'avons vu, le premier chef français menant une carrière réellement internationale: de Paris à Boston en
XI

passant par Amsterdam, San Francisco et Londres, ses postes l'ont amené à conduire sur des périodes plus ou moins longues des formations symphoniques toutes différentes les unes des autres. Fort heureusement, le disque nous a laissé des témoignages d'excellente qualité technique de ses associations musicales souvent contrastées. Si l'équation: bon orchestrebonne salle-bon ingénieur du son nécessaire à la réussite d'un enregistrement a presque toujours admirablement fonctionné à Londres, elle s'est avérée souvent défectueuse et même quelquefois désastreuse à Vienne et à Hambourg, où pourtant il dirigeait régulièrement et connaissait assez bien les instrumentistes. Pierre Monteux aura été très certainement, avec son confrère Paul Paray, le chef qui possédait le plus grand nombre de qualités: sens du rythme jamais pris en défaut (ce qui est très rare), originalité dans le traitement des timbres de l'orchestre, symbiose parfaite avec les compositeurs, virtuosité intellectuelle et orchestrale supérieures, retenue et absence de tout épanchement émotionnel, volonté de faire "avancer" l'interprétation sans jamais forcer le trait ou mettre en avant un détail ou une phrase musicale pour accaparer l'attention de l'auditeur, et surtout, un respect absolu de la partition, ce qui n'empêchait pas une grande originalité dans le traitement orchestral. Et c'est là, très certainement, que réside toute la difficulté de cette démarche sans concession éprise avant tout de clarté, et dont l'idéal est admirablement senti et restitué. Tous ceux qui ont vu et entendu le grand chef en concert se souviennent, certainement, avec quelle économie de moyens dans la battue il parvenait à ce résultat. Peut-être se souviennent-ils aussi de ce que l'on pourrait appeler la formidable résonance de son orchestre? Alors ceux-là sauront de quoi nous voulons parler, et comprendront pourquoi nous sommes assez sévères dans notre appréciation en écartant de sa discographie un grand nombre d'enregistrements -à notre avis non représentatifs de la réalité- et donc indignes de sa mémoire. Quant aux autres, en fait la majorité, ceux qui ne connaissent le chef que par ses disques, ils pourront écouter les meilleurs en sachant que même à ce niveau, il y a, d'un enregistrement à l'autre (notamment entre Boston et Londres) de subtiles différences dans la qualité de la restitution des nuances et des XII

amalgames de timbres qui "sautent" instantanément aux oreilles. A ce titre, ce livre permettra au lecteur de s'y retrouver dans le méandre de sa discographie, ce qui jusqu'à présent n'était pas chose facile, et de saisir au plus près les tenants et les aboutissants qui sont à l'origine de cette différence. Une fois cette constatation faite, comment pourrait-on imaginer aujourd'hui, et ce malgré les nombreuses années qui se sont écoulées et qui ont vu apparaître sur le marché du disque une quantité très importante de nouvelles éditions, de plus belles traductions musicales, si admirablement restituées par la technique de prise de son stéréophonique, que toutes celles qu'il a opérées avec le London Symphony Orchestra (et à quelques rares occasions avec l'Orchestre du Concertgebouw d'Amsterdam) dans: Beethoven, Brahms, Debussy, Ravel, Schubert et Tchaïkovski pour Philips, et dans: Beethoven, Brahms, Debussy, Dvorâk, Elgar, Mozart, Ravel et Sibelius pour Decca? Ce livre n'a pas d'autre but que de positionner, le plus exactement possible, Pierre Monteux dans l'histoire de la musique et de rapporter qu'elle a été son influence, directe ou indirecte, sur le déroulement de la vie musicale, successivement à Paris, New York, Boston, Amsterdam, San Francisco et Londres, mais également auprès de ses confrères et des compositeurs qu'il côtoyait, ainsi que des mélomanes qui allaient l'entendre en concert et de ceux d'aujourd'hui qui, par la force des choses, se contentent d'écouter ses disques.
JEAN-PHILIPPE MOUSNIER ( 1999)

XIII

NOTE

Notre intention n'a jamais été d'écrire un ouvrage sur la vie et l'œuvre de Pierre Monteux, en prenant pour modèle le livre de souvenirs, très touchant et fort intéressant, que lui a consacré son épouse et qui a été publié en Angleterre le 28 novembre 1966 par les éditions William Kimber sous le titre:
It's All in the Music: The Life and Work of Pierre Monteux.

Au contraire, nous avons voulu réaliser un ouvrage complémentaire apportant des réponses précises sur d'innombrables points, et cela grâce à des recherches très fouillées qui ont permis d'éclaircir de très nombreux faits et des événements, tout comme certains traits de caractère, qui n'étaient qu'effleurés, et d'autres, totalement occultés. Doris Monteux s'en explique d'ailleurs fort bien, puisqu'elle informe ses lecteurs qu'elle ne disposait, au moment de l'écriture, de presque aucune archive parce que son illustre mari ne conservait pratiquement rien de son passé, même le plus récent... Diverses opportunités permettant de consulter en maints endroits, en France et à l'étranger, un nombre considérable de documents de toutes sortes se sont offertes. Elles ont permis, tout d'abord, de corriger certains noms, des faits et des événements erronés du livre précédent ainsi que de la

plupart des articles, plus ou moins développés, qui lui ont été consacrés, tant dans la presse que sur les pochettes de ses disques, ensuite, grâce à de nombreuses interviews d'instrumentistes qui ont joué sous sa direction, de compléter et d'affiner avantageusement le fond de la pensée du maestro, et en cela les archives du Sous-Secrétariat d'Etat des Affaires Culturelles ont été précieuses puisque indiscutables sur le plan de l'authenticité des éléments qui y sont rapportés par les fonctionnaires de ce ministère, et plus particulièrement le Service d'Etudes de la Direction des Beaux-Arts, à commencer par Alfred Cortot, Robert Brussel ou Henri Casadesus. Le Département de la Musique de la Bibliothèque Nationale, ainsi que la Bibliothèque de IIOpéra de Paris ont été une fois encore deux sources inépuisables pour la recherche, et nombre de détails ont pû être éclaircis grâce à l'accès à des documents originaux jusque-là non exploités. En ce qui concerne la presse française et étrangère, le problème a été comme toujours plus délicat. On sait combien les nouvelles, les faits, les mots, les déclarations et jusqu'aux noms propres sont souvent escamotés et déformés quand ils ne sont pas tout simplement inventés. Bien que la plupart des journalistes de la première moitié de ce siècle aient été, semble-t-il, nettement plus rigoureux que ceux d'aujourd'hui, il était indispensable de recouper toutes les informations collectées dans certaines publications et de les confronter avec d'autres émanant de sources différentes. Au terme de ce long et fastidieux travail de recherche, il est apparu, par exemple, qu'une publication aussi célèbre que The Musical Courier n'avait pas, dans les années 1910-1930 la même qualité éditoriale que son concurrent le plus direct Musical America dont les informations se sont avérées souvent et en bien des endroits plus conformes et plus respectueuses de la réalité. Cette tendance a été constatée également dans certains grands quotidiens, belges et suisses surtout, qui, dans les années vingt et trente, n'avaient que très rarement l'objectivité minimum requise pour rendre totalement crédibles leurs écrits. Grâce à la somme considérable de documents consultés, puis rassemblés, il a été possible de remonter à la source des événements et de voir de quelle façon ils avaient été respectivement traités par les nombreux xv

quotidiens et les hebdomadaires de l'époque, et quels éléments avaient été plus ou moins escamotés ou exagérément mis en avant. De la même façon, toutes les informations, détails et anecdotes rapportés de vive voix ou par écrit par les innombrables instrumentistes, pianistes, violonistes, chanteurs, régisseurs, chefs d'orchestre, directeurs artistiques etc. que nous avons rencontré ont pu être confrontés entre eux ainsi qu'avec des témoignages moins informels, comme par exemple ceux de la presse écrite de l'époque. C'est pourquoi, après cet important travail de recherche et de vérification qui s'est étalé sur plusieurs années, et au terme de l'écriture de cet ouvrage, nous pouvons assurer le lecteur de la véracité de tout ce qu'il renferme.

XVI

PR.E~IER.E
CONDENSE D'UNE

PARTIE
VIE (1875-1964)

CHAPITRE

I:

DU CASINO DE DIEPPE AUX "BAllETS RUSSES" (1815-1911) - Paris........................................................................ - Premiers postes........................................................... - les années d'apprentissage..............................................
les
Il Il

3

Ballets

Russes

.....................................................

- New york...................................................................
CHAPITRE Il: BOSTON - Remous - Arrivée - Conflit
Bi Ian.

SYMPHONY ORCHESTRA (1911-1 924).. .. .. .. .. .. .. .. .. 35 autour d'une nomination........................................ dans la Nouvelle-Angleterre.................................... au sein du Boston Symphony Orchestra......................

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

- Retour vers l'Ancien Continent.......................................... CHAPITRE III:
AMSTERDAM - l'Orchestre - l'Orchestre - Tournée en - Banqueroute
Berl in.

ET PARIS (1924-1932) du Concertgebouw d'Amsterdam.......................... Symphonique de Paris...................................... Belgique et en Hollande avec l'O.S.P. .................. de l'Orchestre Symphonique de Paris...................

69

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

CHAPITRE

IV:

l'ECOLE MONTEUX ET lE SAN FRANCISCO SYMPHONY ORCHESTRA (1932-1951) - l'Ecole Monteux (Paris) ..................................................

99

le "Domaine School for Conductors" (Hancock)..................... - le San Francisco Symphony Orchestra................................ - New York) Chicago et Boston.......................................... - la fin d'un règne à San Francisco.....................................
CHAPI TRE V: RETOUR
Il

-

EN

EUROPE

(1 952
Il

-1 964)..

.. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. . .. . .. .. ...

1 29

-

Gues t conduct

i ng

.......................................................

-

Invitations au Metropolitan Opera de New york...................... london Symphony Orchestra............................................. Retrouvailles à San Francisco........................................... Enregistrements à londres et Amsterdam............................. .. 163

NOTES ET COMMENT AIRES

Note; Certains

lecteurs

attentifs

ayant

eu

entre

les

mains

le livre

que

Doris

Monteux a consacré à son mari: It's All in the Music: The Life and Work of Pierre Monteux. publié à Londres chez William Kimber le 28 novembre
1966, seront surpris de constater, ici et là. quelques noms orthographiés d'une manière différente, ainsi que des situations, des faits ou des événements qui divergent sensiblement. Ceci s'explique par le fait que nous avons eu accès aux documents originaux, où tous ces renseignements sont méticuleusement rapportés, ce qui n'était pas le cas de Doris Monteux, qui indique qu'elle ne disposait que d'une documentation très réduite, et que la plupart des données de son livre sont celles que lui a rapportées -de mémoireson mari.

CHAPITRE
DU CASINO

I

DE DIEPPE AUX "BALLETS ( 1875-1917)

RUSSES"

PARIS

C'est cinq années seulement après la déclaration de la guerre de 1870 que Pierre Benjamin Monteux voit le jour à Paris le 4 avril 1875, presque un mois après la naissance de Maurice Ravel le 7 mars et deux mois avant la disparition de Georges Bizet le 3 juin. Il est élevé au sein d'une famille juive non pratiquante, dont les ancêtres ont émigré d'Espagne au douzième siècle, pour s'installer dans le sud de la France, en Provence. Il est le fils de Clémence Brisac et de Gustave Elie Monteux, dont le patronyme provient de la ville du même nom. Née comme ses parents à Marseille, Clémence Brisac suit des cours de musique au conservatoire de la ville où elle décroche un Second Prix de piano. Peu de temps après, elle fait la connaissance d'un charmant jeune homme, distingué et soigné, qui va devenir son époux en 1860, au grand désespoir de ses parents qui les jugeaient trop jeunes. Ensemble, ils vont fonder une belle famille de six enfants, dont trois devaient embrasser des carrières artistiques. Henri, le frère préféré de Pierre, devint l'un des acteurs les plus appréciés de l'époque, et lors de ses apparitions régulières dans le Théâtre Sarah Bernhardtl, il était toujours chaleureusement salué par un public fidèle et

enthousiaste. Paul, le frère aîné, allait se faire remarquer à la fois comme compositeur sous le patronyme Monteux-Brisac2, mais surtout en tant que chef d'orchestre de musique légère et d'opérette. On le vit diriger dans la capitale à de nombreuses reprises, notamment en 1905 à "La Cigale". Clémence Monteux se fait connaître auprès des jeunes filles de la bonne société de Marseille en donnant des leçons de piano, et elle a vite faite d'acquérir une excellente réputation de professeur. En 1864, avec leurs deux fils, Paul et Emile, ils décident qu'il est temps de "monter" à Paris, et ils s'installent rue des Bons-Enfants dans le premier arrondissement, où Clémence continue de donner des leçons de musique. Pendant ce temps, son époux Gustave, modérément doué pour le commerce dont il a fait sa profession, laisse libre cours à sa passion pour le billard dans un établissement spécialisé: le Café de Suède, situé boulevard Montmartre. C'est là que se réunissent quotidiennement quelques-uns parmi les joueurs les plus brillants, et durant les vingt années qui vont suivre, il sera considéré comme l'un des meilleurs sur la place de Paris. En 1866, la famille s'agrandit avec la naissance d'un troisième enfant, une petite fille; elle se prénomme Marguerite. C'est au 16 rue de la Grange Batelière, où la famille s'est installée depuis quelques années, que Pierre voit le jour. Membre de la Garde Nationale durant le siège de Paris, le père a repris ses activités commerciales avec des fonds provenant de la liquidation d'une affaire précédente. L'appartement étant devenu trop exigu pour une famille de huit personnes, les Monteux déménagent une fois encore pour s'installer au 25 rue Drouot. C'est à partir de ce moment-là que l'un des cousins de la famille, Félix Bloch, qui venait lui aussi de Marseille, commence à fréquenter régulièrement leur domicile. Violoniste de métier, il aime former un duo violon-piano avec Marguerite sous l'œil bienveillant et avisé de Clémence. Tout de suite, l'enfant est intéressé puis rapidement captivé. Sa fascination grandissante n'échappe à aucun membre de la famille. Mais c'est surtout l'apparence de l'instrument qui l'a séduit, et cet attrait voit son aboutissement -alors que le jeune Pierre n'a pas encore six ans- lorsqu'on lui offre son premier violon. Ce premier "contact" avec un instrument 4

enfin à sa taille a été maintes fois rapporté en divers endroits en des termes similaires. Ici, nous nous contentons du récit qu'en a fait Doris Monteux3:
«

La semaine suivante, Félix arriva avec un demi-violon qu'il

présenta avec beaucoup d'empressement à son petit cousin. Pierre le prit délicatement dans ses petites mains, et instinctivement le plaça correctement sous son menton. Instant merveilleux qu'on ne peut oublier! Pierre tremblait de joie. Ses yeux marrons regardaient par dessus sa mère et sa sœur. Il allongea le bras le plus possible le maintenant d'une façon très professionnelle, puis Félix lui passa l'archet, et timidement il le plaça sur les cordes. Un son plaintif émergea du silence. Marguerite se mit à rire. Avec un cri de rage, explosant en larmes, l'enfant jeta le violon sur le sofa en hurlant: "je veux en jouer! Je veux apprendre à en jouer!"» C'est Félix Bloch qui, le premier, avait décelé ses réelles prédispositions après seulement une année et demie de pratique. Il faisait alors partie des seconds violons de l'Orchestre des Concerts Pasdeloup et il donnait des leçons au sein du lycée Janson de Sailly à Paris. Quelques mois plus tard, il le présenta à l'un des chefs d'orchestre de IIQpéra-Comique, et l'année suivante, ce dernier informa la famille de son intention de le faire entrer au Conservatoire de Paris, malgré l'objection du père qui ne tenait pas à ce que ses fils fassent tous de la musique. Ce n'est que grâce à l'appui et à la ténacité de Paul, le frère aîné, qui commençait sa carrière que l'enfant âgé de neuf ans fut admis dans le prestigieux établissement. Durant près de onze années, il va côtoyer dans les classes de violon dirigées par Lambert Massart et Martin Marsick de jeunes élèves qui vont devenir extrêmement célèbres: Carl Flesch, Fritz Kreisler, Georges Enesco et Jacques Thibaud. Il va également se perfectionner dans la maîtrise de son instrument durant cinq années auprès de Jules Garcin et de Henri Berthelier, deux professeurs qui auront vite fait de l'entourer de toute leur bienveillance. En 1889, à l'âge de quatorze ans, il entre en tant que second violon dans l'ensemble instrumental qui joue dans le célèbre établissement des Folies Bergères. Cette petite formation était semblable à tant d'autres alors en activité dans la capitale dans de nombreuses maisons du même type. Elle
5

comportait deux premiers violons et deux seconds, un violoncelle, une contrebasse, une flûte, un hautbois, une trompette, un trombone et des percussions. C'était, bien évidemment, une autre sorte de répertoire musical qu'il devait jouer, mais c'était aussi l'un des moyens les plus sûrs pour arrondir ses fins de mois. Aussi surprenant que cela puisse paraître aujourd'hui, la vénérable institution qu'était le Conservatoire de Paris ne possédait pas de classe d'alto. C'est donc seul, et alors qu'il n'a pas encore quinze ans, qu'il décide de se consacrer à l'étude de cet instrument. Il sollicita tout d'abord la bienveillance de Benjamin Godard (1849-1895)'un des professeurs, qui l accepta de l'aider, au point de le recevoir chez lui boulevard de Clichy. C'est là qu'il joua très régulièrement "en famille" de la musique de chambre, des partitions originales mais aussi d'innombrables réductions d'œuvres symphoniques comme c'était l'usage à cette époque. Il tenait la partie d'alto, le compositeur et sa sœur se réservant les parties de second et de premier violon. Bien qu'il fût encore très jeune, ses journées étaient bien remplies. Levé très tôt, il travaillait son instrument durant deux bonnes heures, ensuite, il filait au Conservatoire de Paris se partageant dans diverses classes. Puis, retour chez ses parents où il retrouvait son violon en fin d'après-midi, avant de partir pour toute la soirée jusqu'à une heure avancée du matin dans le théâtre des Folies Bergères. Contrairement à ce que l'on pourrait supposer, la musique qu'il y jouait était de qualité. Certes, c'était de la musique "légère", mais le chef de l'ensemble, Léon Désorme, prenait soin de ne présenter que des pièces d'un certain niveau, en refusant systématiquement la vulgarité si couramment rencontrée dans ce genre de maison. Tout en suivant cinq années durant les cours d'harmonie d'Albert Lavignac, et trois ans, ceux de contrepoint et de fugue dans la classe de composition de Charles Lenepveu, il s'adonne à la composition et signe bon nombre de pièces instrumentales, brèves pour la plupart, dont bien peu subsistent aujourd'hui. En 1890, il écrit une chansonnette le Sabot de Colmette sur un texte de P. Laurent et G. Gaulon, une pièce pour piano, l'Orientale, et l'année suivante une Sérénade
6

pour clarinette avec accompagnement de piano ou de quatuor à cordes, toutes trois publiées chez l'auteur. En 1891, âgé seulement de seize ans et après deux années de pratique journalière, il abandonne son poste dans l'orchestre des Folies Bergères ce qui lui laisse enfin un peu de répit. L'année suivante, sa fameuse polka pour piano, Sol, fa, si, la, si, ré, voit le jour4; elle sera très rapidement orchestrée pour répondre à une proposition qui lui a été faite de venir conduire, lors d'un bal de charité, l'une de ses œuvres. Ce jourlà, c'est un véritable orchestre constitué d'une cinquantaine d'instrumentistes qui lui fait face, et pour la première fois, il va réaliser un rêve qu'il portait depuis l'âge de onze ans... L'effet produit, tant sur lui-même qu'auprès du public, va être déterminant pour le restant de sa vie, puisqu'à partir de cet instant il n'aura plus qu'une seule idée fixe... tout faire pour devenir chef d'orchestre! Cette nouvelle orientation qu'il entend donner à sa carrière ne va pas pour le moment modifier son goût pour la composition, et quelques pièces vont apparaître dans les années qui suivent: une Arabesque pour alto avec accompagnement de pianos, deux mélodies sur des poésies de Georges Lebas: Naître, Aimer, Vieiflir6 et La tristesse des fleurs7. Cette même année 1909, deux piécettes voient le jour: une Arietta et une Petite marche pour flûte, hautbois, clarinette, basson, trompette et batterie. Les autres partitions antérieures, principalement de la musique "à danser", resteront à l'état de manuscrits et, pour la plupart, elles ne seront même pas jouées une seule fois. Dans les couloirs du Conservatoire de Paris, l'agitation était permanente, à telle enseigne qu'un observateur attentif aurait eu bien du mal à suivre du regard le cheminement des élèves d'une salle de classe à l'autre. Pourtant, il n'était pas rare que Pierre Monteux y croise très régulièrement Maurice Ravel ou Florent Schmitt. Tout de suite, des affinités vont se révéler, et il va se lier d'amitié avec Louis Aubert avec lequel il rivalise de virtuosité, tous deux éclipsant leurs condisciples dans la classe de dictée musicale. Il a à peine dix-sept ans lorsque son ami Lucien Capet, qui était le premier violon solo de l'Orchestre Lamoureux, lui suggère de contacter au plus vite Albert Geloso, premier violon et fondateur du quatuor 7

du même nom, pour un poste au sein de cet ensemble fort réputé. Bien qu'à première vue il semblât trop jeune, il fut immédiatement engagé après une audition qui enthousiasma son auditeur tout heureux de trouver aussi facilement un artiste de ce calibre, qu'il entendait bien ne pas laisser passer. Il est vrai qu'il jouissait déjà d'une excellente réputation dans le milieu musical, et qu'il était, selon ses propres mots rap-

portés dans le livre de son épouse: « l'un des meilleurs altistes de Paris » et connaissant la modestie dont il a fait preuve
toute sa vie durant, on le croit volontiers. Entre les cours au Conservatoire de Paris, les répétitions des lundis, mercredis et vendredis durant lesquelles il travaille avec le IIQuatuor Geloso", et la pratique journalière de son instrument à son domicile, il a enfin un peu de temps libre pour s'interroger sur son avenir. En fait, il a déjà pris sa décision. Il abandonne pour toujours la musique "légère" pour se consacrer exclusivement à la musique dite "sérieuse". Cette disponibilité soudaine lui permet d'accepter de nombreux concerts privés, ces manifestations musicales à la mode qui se déroulaient alors très régulièrement dans les vastes salons d'hôtels particuliers parisiens, dont certains ressemblaient à s'y méprendre à de réelles salles de concerts. La rupture d'atmosphère est on ne peut plus brutale. Il quitte le strass, les paillettes et un public souvent bon enfant, mais bruyant, qui n'écoute pas les musiciens, pour un environnement bourgeois où tout concourt, non seulement la qualité de l'auditoire mais aussi les éléments de la décoration intérieure, à faire que la musique s'épand dans une atmosphère pleine de raffinement. C'est très certainement à partir de ce moment précis qu'il prend conscience que tout le temps passé des années durant à améliorer sa technique, son style et son expressivité n'a pas été vain, et qu'enfin des oreilles affûtées et des esprits, certes, souvent critiques mais prêts à reconnaître les authentiques talents, sont bien disposés à son égard. Dès lors un cap est franchi, les tournées à travers le pays avec ses amis instrumentistes du IIQuatuor Gelosoll se multiplient; elles lui font sillonner toutes les régions de l'Hexagone et bien vite, leur notoriété leur permet d'être invités partout et de franchir les frontières belge, allemande, autrichienne, suisse et italienne.
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PREMIERS

POSTES

Tout s'accélère à partir de l'année suivante. En 1893, il apprend qu'un poste de premier alto solo est à pourvoir au sein du prestigieux Orchestre des Concerts Colonne. Il passe avec succès l'épreuve de sélection devant Edouard Colonne (1838-1910), uis devant le comité de l'orchestre représenté par p une fraction de ses membres. C'est ensuite une confrontation plus directe et insidieuse avec ses futurs collègues, qui pour le sonder, lui font passer divers tests. Cette formation symphonique, comme tant d'autres à travers le monde, était constituée d'instrumentistes regroupés en "association" et, à ce titre, leurs représentants au sein du comité directeur avaient leur mot à dire au sujet de tout recrutement. Alors nettement plus célèbre et réputée qu'elle ne l'est depuis quelques décennies, cette phalange comptait dans ses rangs les plus fins musiciens que l'on pouvait trouver dans la capitale. Une part importante, notamment pour les cordes, provenait de France, de Belgique et d'Italie. Le contrat définitivement en poche, il partagea dès lors son emploi du temps entre ses cours de violon au Conservatoire de Paris, ses concerts rémunérés en tant qu'altiste avec le "Quatuor Geloso" et ceux avec l'Orchestre des Concerts Colonne. Il convient ici de saluer la performance qu'il réalisait quotidiennement, car outre un calendrier depuis toujours fort chargé, il passait du violon à l'alto et réciproquement, avec semble-t-il une facilité désarmante, et l'on sait combien les techniques d'archet, d'attaque et de positionnement des mains sont différentes pour les deux instruments. La fréquentation journalière du célèbre chef d'orchestre fondateur de l'Association, lors de ses répétitions et ses concerts, sera marquée par la même réserve formulée par toutes les personnes qui le croiseront. C'était un quinquagénaire froid, cachant ses sentiments à travers une apparente sévérité qui décourageait bien des tentatives relationnelles. Lors des répétitions dans le Théâtre du Châtelet il se déridait un peu, mais jamais il ne se laissait aller à exprimer sa vraie nature. Admirateur fervent et défenseur éclairé de l'œuvre d'Hector Berlioz, il avait dans sa direction d'orchestre une technique gestuelle toute particulière qui ne correspondait en aucune
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façon avec ce que l'on entendait, et aux dires de tous ceux qui l'ont rencontré ou qui ont travaillé avec lui --Pierre Monteux y compris-, il était considéré comme un authentique musicien. Placé dix-sept années durant, de 1893 à 1910, à un poste privilégié d'observation, c'est-à-dire juste devant le podium du chef d'orchestre, il s'imprégnera très progressivement des méthodes de travail d'Edouard Colonne. C'était une expérience extraordinaire. Il participait concrètement, en tant qu'instrumentiste, à la mise en forme d'une multitude d'ouvrages, et il était un observateur très attentif, notamment lorsque celui-ci montait en première audition des œuvres signées8 Georges Enesco, César Franck, Alexandre Glazounov, Vincent d'Indy, Charles Koechlin, Gabriel Pierné, etc. Mais c'étaient aussi des occasions enrichissantes de voir ce qu'il fallait ou ne fallait pas faire lorsque des personnalités différentes et contrastées: Edvard Grieg en 1894, Charles Gounod, Jules Massenet, Vincent d'Indy en 1898, Eugène Ysaye, Arthur Nikisch, Felix Mottl en 1899, Siegfried Wagner en 1900, Charles-Marie Widor en 1902, Claude Debussy en 1908, Richard Strauss en 1906 et 1908, Gabriel Pierné de 1903 à 1910 et Georges Enesco en 1910, se succédaient à la tête de l'orchestre pour faire entendre, souvent en première audition, leurs dernières compositions. Avec le recul, on mesure aisément le riche enseignement qu'il a pu tirer de telles opportunités. Parmi ces manifestations exceptionnelles, celle du 17 avril 1910 est à marquer d'une pierre blanche. Ce soir-là, Gabriel Pierné conduisait la première partie du concert qui débutait par l'ouverture du Roi d'Ys d'Edouard Lalo, suivie par le Concerto nOlO en ré pour orgue et orchestre de Georg Friedrich Haendel joué par Joseph Bonnet. En seconde partie, Gustav Mahler était à la tête d'un ensemble orchestral et choral de trois cents exécutants pour présenter sa Seconde symphonie en ut mineur, avec Povla Frijsh et Hélène Demellier. Assez curieusement, malgré l'enseignement qu'il a pu tirer des séances de travail sous la conduite du compositeur (qui dirigeait alors depuis quelque temps déjà son œuvre à travers le monde), cette dernière ne deviendra pas l'un de ses "chevaux de bataille", au contraire, il ne la conduira pratiquement pas tout au long de sa carrière. Il en sera de même pour les autres symphonies.
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C'est avec une apparente facilité qu'en avril 1896, à l'âge de vingt et un ans, il remporte le Premier Prix de violon du Conservatoire de Paris en exécutant le Vingt-neuvième concerto de Giovanni Battista Viotti, mettant ainsi un terme à ses longues études musicales. On l'a vu, il était entré depuis quelques années déjà dans la vie professionnelle en tant qu'instrumentiste, mais désormais il était dégagé de la contrainte de ses cours au Conservatoire et allait enfin avoir suffisamment de temps pour rechercher un éventuel poste de chef d'orchestre. La première grande occasion de conduire une véritable formation symphonique se présenta lors d'un concert qui se déroulait, là encore, dans un hôtel particulier. C'était la toute dernière œuvre de Camille Saint-Sa~ns, l'oratorio La Lyre et la Harpe qui était au programme. Au départ, c'était le compositeur qui devait la diriger, mais lors de la première répétition, à la suite de l'incompétence de l'organiste engagé, SaintSa~ns perdit vite patience et il demanda si quelqu'un parmi les instrumentistes était capable de conduire l'orchestre car il allait lui-même tenir la partie d'orgue... Avec une belle unanimité, et sans la moindre hésitation, ses collègues musiciens le désignèrent. Après quelques instants de doute, il prit conscience que c'était là une occasion à ne pas laisser passer et il accepta. Il prit place sur le podium avec assurance et conduisit l'ouvrage avec détermination. L'exécution se déroula à merveille, au grand désespoir de la maîtresse de maison qui n'en fit aucun cas. Elle comptait -et on la comprend- sur la présence de Saint-Saens en tant que chef d'orchestre et non pas assis devant les claviers d'un instrument à tuyaux, anonyme parmi les instrumentistes. Ce premier essai "officiel" lui donna de l'assurance, et peu après, il posa sa candidature comme chef assistant auprès d'Edouard Colonne, un poste très envié et convoité par un grand nombre de postulants. Un peu plus tard, lorsqu'il le connaîtra personnellement, Edouard Colonne lui avouera avoir reconnu ses mérites en tant qu'instrumentiste, mais qu'il ne lui avait pas pour autant accordé son vote lors de l'élection pour laquelle il postulait. L'épouse du célèbre chef d'orchestre était encore plus soupçonneuse à son égard, et un jour, lors

d'une réunion du comité directeur, elle déclara:
Il

«

Gardez un

œil sur Monteux. Il ne parle pas beaucoup, mais il ne pense pas moins.» Ayant atteint sa majorité, il se présenta au bureau de recrutement des affaires militaires. En tant que diplômé d'une grande école nationale, il allait être exempté des trois années de service obligatoire et n'allait effectuer qu'une période de dix mois. Affecté au "Cent trente-deuxième Régiment d1lnfanteriell à Reims, il est le compagnon d'armes de l'écrivain Edmond Sée, du compositeur Henry Février (1875-1957)et du sculpteur Paul Landowski (1875-1961).Il est très vite remarqué par le colonel de sa garnison pour son inaptitude aux épreuves sportives et son manque d'enthousiasme pour les activités physiques. Mais, fort heureusement, ce dernier était un violoniste amateur féru de musique, et après quelques jours, il le sollicita, le priant de lui donner des leçons. Les semaines passèrent ainsi plus agréablement, et la musique, bon gré mal gré, était tout de même quotidiennement présente dans sa vie de soldat. Cette première période de dix mois terminée, il sera rappelé sous les drapeaux tous les trois ans pour accomplir des stages d'une durée équivalente. On comprend que, dans de telles conditions de dépendance vis-à-vis du service national, il lui était difficile de décrocher un contrat à long terme au sein d'un théâtre ou à la tête d'un orchestre. Tout ceci ne l'empêche pas de se rendre durant la saison d'été à Etretat, où il est violon solo de l'orchestre du Casino depuis 1898, et il en est très heureux. Mais ce qu'il désire, c'est un poste de chef permanent dans la capitale. Fort heureusement il n'aura pas trop à attendre, car après seulement quelques tentatives infructueuses et grâce à son bagage musical peu ordinaire, il est engagé en tant que chef d'orchestre par la direction du Théâtre de IIOdéon. Il y conduit plusieurs représentations: tout d'abord L'Arlésienne de Georges Bizet, puis Ramuntcho de Gabriel Pierné, et La Faute de l'Abbé Mouret d'Alfred Bruneau, trois ouvrages fort intéressants et inespérés pour un début de carrière. Néanmoins cette nouvelle activité ne l'occupe pas à plein temps, c'est pourquoi il n'a pas abandonné son poste de chef assistant de l'Orchestre des Concerts Colonne, et il continue de préparer et de faire travailler les chœurs pour tous les concerts avec l'orchestre de l'Association.
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Quelques mois plus tard, en 1902, il quitte Etretat pour accepter le poste de second premier violon solo et de chef assistant de l'Orchestre du Casino de Dieppe, alors célèbre par la qualité de sa programmation, au point d'attirer un public cosmopolite d'un haut niveau culturel. Il faut se rappeler qu'en ce début du vingtième siècle, les casinos des stations balnéaires des deux côtés de la Manche jouissaient d'un réel prestige auprès de l'aristocratie et de la bourgeoisie qui fréquentaient assidûment toutes les manifestations artistiques. Au fil des ans, la plupart d'entre eux avaient atteint un niveau dans la qualité qu'on ne rencontrait, en dehors des grandes métropoles, que dans ces établissements. La saison musicale se déroulait sur quatre mois, de juin à septembre; elle n'était donc pas incompatible avec ses obligations parisiennes et il pouvait accepter cette très intéressante proposition. Il partagea durant deux années consécutives la saison estivale des concerts avec Joseph Bardeau, le chef titulaire et l'entente fut cordiale. Mais à la suite du décès de ce dernier, un nouveau premier chef, Gabriel Marie (1852-1928),est nommé en 1904, et avec lui l'affrontement est continuel. Après plusieurs mois de conflit, il en a assez, il abandonne et présente à contrecœur sa démission. C'est alors qu'à son grand étonnement on lui propose de rester pour s'occuper d'une nouvelle saison lyrique qui allait être montée en parallèle avec la saison symphonique d'été avec la participation d'une excellente phalange symphonique et de chanteurs en renom. Pour la première fois de sa carrière, à l'âge de vingt-neuf ans, on lui offre la direction d'un véritable orchestre composé de musiciens d'un très bon niveau. Mais surtout, il a l'entière responsabilité de la saison musicale, et à ce titre il va pouvoir conduire, semaine après semaine, certes quelques représentations chorégraphiques mais principalement des productions lyriques. Cette nouvelle orientation dans son métier de chef d'orchestre lui permet d'affiner ses méthodes de travail, tout en en essayant d'autres, et de comparer les résultats sur de grandes œuvres du répertoire: Carmen, Faust, Manon, Thaïs, Le Jongleur de Notre-Dame, Philémon et Baucis, Galatea, Samson et Dalila, Mireille, Phryné, La Bohème, La Tosca, Cavalleria Rusticana, Paillasse, Aïda, La Traviata, Rigoletto... Fort heureusement, quelques mois plus tard, en 1906, Gabriel Marie abandonne
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son poste et il est immédiatement nommé premier chef et

directeur musical du Casino

de Dieppe,

ce qui lui permet

d'élargir enfin sa programmation et de l'orienter définitivement vers le répertoire symphonique qui, dorénavant, va occuper une place prépondérante.
LES ANNEES DI APPRENTISSAGE

D'une saison à l'autre, les grands ouvrages du répertoire sont repris, les partitions encore et toujours méticuleusement réétudiées, repensées et restituées grâce à de nouvelles techniques de direction encore plus élaborées et sophistiquées qui lui permettent d'atteindre un très grand raffinement orchestral. Mais le plus important, c'est bien sûr la grande qualité de sa phalange symphonique. Elle lui permet d'avancer et de travailler, au plus haut niveau, la structure interne de chaque partition, et de commencer à progresser dans la connaissance de son art, c'est-à-dire de développer assez rapidement son sens inné et tellement personnel de l'alchimie sonore, au point d'être instantanément reconnaissable. Cette avancée dans la prospection orchestrale va se faire avec les œuvres des grands répertoires français, allemand, russe, espagnol et italien, mais aussi avec les partitions des compositeurs "modernes" français qui commencent à se faire connaître: Ernest Chausson, Claude Debussy, César Franck, Vincent d'Indy, Maurice Ravel... Cette confrontation régulière et en profondeur des grands ouvrages classiques avec ceux des plus audacieux compositeurs contemporains lui permet surtout de se construire un immense fonds de répertoire. Mais c'est aussi une opportunité extraordinaire qui s'offre à lui, celle de pouvoir acquérir des automatismes de direction d'orchestre, non seulement intellectuels, mais techniques, qui lui permettront d'aborder plus tard tous les styles avec une constante qualité dans l'interprétation. Et ce n'est qu'à travers cette pratique de répétitions quotidiennes avec ses instrumentistes que vont s'installer, à la longue et inconsciemment, de réelles affinités avec certains compositeurs. En effet, ce qui au départ n'était que des préférences à partir d'une estimation ou d'un jugement plus ou moins hâtifs, et qui n'avaient pas été confrontées à la dure
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réalité de l'usure du temps, c'est-à-dire à une certaine forme d'accoutumance et de routine étalées sur de nombreuses années de pratique avec un orchestre, allait se révéler comme d'authentiques convergences artistiques qui n'allaient plus le quitter. Mais c'est aussi grâce à ce travail ingrat et laborieux, qui allait lui permettre un approfondissement sérieux et sur le long terme d'un vaste répertoire, qu'il allait pouvoir accéder quelques années plus tard à la véritable recréation artistique et se distinguer de ses confrères, en livrant aux mélomanes du monde entier des interprétations d'une très grande finesse et d'un réalisme dans l'authenticité souvent insurpassable. Entre-temps, Gabriel Pierné a été nommé en 1903 chefassistant auprès d'Edouard Colonne. Dès lors, ce dernier va très progressivement espacer ses apparitions, puisqu'il a enfin trouvé en la personne de Pierné un digne successeur qui, on le sait, va s'avérer, en dehors de ses dons de compositeur, un chef exceptionnel. A ce moment-là, Pierre Monteux entrevoit sa nomination à plus ou moins long terme en tant que chef assistant au sein de la formation parisienne lorsque Gabriel Pierné en deviendra son directeur et président. Mais à trentedeux ans, il est impatient, et le départ d'Edouard Colonne n'est pas encore annoncé, ni même envisagé. Il prend donc les devants et il fonde en 1907 les "Concerts Berlioz" qui vont lui permettre de se faire enfin connaître dans la capitale. Il mène à bien en un temps record la mise sur pied de cette entreprise grâce à ses très nombreuses relations dans le milieu musical parisien et surtout parmi ses confrères instrumentistes dont un grand nombre acceptent de le suivre en lui prêtant généreusement, et d'une façon quasi désintéressée, leur concours. Les premiers concerts sont fort bien accueillis et les auditeurs se pressent pour entendre ce chef d'orchestre inconnu dont on dit le plus grand bien. Cette reconnaissance immédiate lui permet d'offrir, sur des bases plus solides, des engagements fermes à la plupart des musiciens qui font partie de son orchestre. Ne voillant pas être considéré comme "un chef de plus" sur la place de Paris qui est déjà fort encombrée, il décide de se démarquer de ses confrères plus illustres en proposant des programmes résolument d'avant-garde, et grâce à cette initiative courageuse, il parvient, en quelques semaines seulement, à drainer une foule d'inconditionnels qui
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deviennent de fidèles habitués. Au même moment, un événement majeur se préparait. En effet, un peu plus de deux années après sa création le 15 octobre 1905 par Camille Chevillard à la tête de l'Orchestre des Concerts Lamoureux, Claude Debussy était invité le 19 janvier 1908 à venir conduire La Mer avec l'Orchestre des Concerts Colonne. Le compositeur était déjà bien connu des instrumentistes parisiens pour ses nombreuses exigences et ses commentaires peu conventionnels, qui en exaspéraient plus d'un. Souvent lors des répétitions, il leur demandait, ici, tel accent, là, tel timbre particulier, avec à chaque fois une terminologie très abstraite et fort éloignée de ce que les instrumentistes avaient l'habitude d'entendre, et surtout, de ce qu'ils étaient prêts à supporter. En réalité, le compositeur ne voulait rien d'autre de ses interprètes qu'ils lisent scrupuleusement leur texte, et s'il leur indiquait fréquemment par des "images" ou des adjectifs évocateurs telle ou telle tessiture, telle ou telle couleur, c'était parce que les exécutants qu'il avait devant lui restaient "extérieurs" à sa musique et qu'ils ne parvenaient pas à en restituer la lumineuse et très particulière limpidité. Et c'est vrai qu'à ce moment-là cette musique toute nouvelle pour les musiciens d'orchestre ne pouvait s'organiser et s'installer au cours des séances de travail en utilisant les mêmes mots que ceux qui étaient dispensés, depuis des décennies, pour monter les œuvres du grand répertoire. Sans la moindre difficulté, et avec semble-t-il une adaptation immédiate, Pierre Monteux comprit tout de suite, non seulement ce que le compositeur voulait, mais ce qu'il pouvait obtenir de ses instrumentistes lorsqu'il utilisait une terminologie imagée, souvent éloignée des termes techniques et du jargon du métier en vigueur jusqu'alors. On peut sans doute fixer à ce moment précis la prise de conscience par le jeune chef de la nécessité de respecter -à tout prix- le texte imprimé, sans ajouter ni retrancher quoi que ce soit. Car c'est très justement, comme le disait Claude Debussy lors de ces répétitions en 1908 et comme allait le faire Igor Stravinski trois années plus tard: « Les meilleurs interprètes sont ceux qui se contentent de jouer ce qu'il y a d'écrit sur la partition, et rien d'autre...» Et c'est vrai qu'en respectant à la lettre le texte d'une œuvre, 16

il est aisé pour l'artiste de trouver les amalgames de couleurs, les oppositions de tessiture, la finesse ou l'épaisseur de certaines familles instrumentales qui, immanquablement, trouveront leur place dans un ensemble orchestral si méticuleusement agencé sur la partition par le compositeur après des semaines et des mois, voire des années de réflexion.
LES BALLETS RUSSES

C'est au printemps 1909 que Serge Diaghilev quitte SaintPétersbourg et arrive avec une troupe de danseurs pour la première fois à Paris, et cela, dans l'indifférence de Pierre Monteux qui n'est guère intéressé et qui a d'autres sujets d'occupation. En effet, depuis 1907 il est chef assistant de l'Orchestre des Concerts Colonne auprès de Gabriel Pierné et il a conservé son poste d'altiste au sein du "Quatuor Geloso", ce qui lui laisse fort peu de temps pour aller entendre ses collègues au concert et pour assister à quelques-unes des innombrables manifestations musicales qui se déroulent, sans discontinuer, dans la capitale. L'année suivante, Diaghilev était de retour avec sa troupe des "Ballets Russes" et il demanda à Gabriel Pierné de conduire le 25 juin 1910 dans l'Opéra de Paris9 la première représentation chorégraphique de l'Oiseau de Feu d'Igor Stravinski, une partition nouvelle signée par un compositeur inconnu du grand public. A la surprise de Pierre Monteux et à la grande satisfaction d'Igor Stravinski qui sera réellement comblé par la maestria de Gabriel Pierné, il accepta. Dès lors, son intérêt pour l'œuvre du jeune compositeur ne va cesser de croître. Il assiste à toutes les répétitions, mais il n'est guère impressionné par les adjectifs flatteurs et souvent redondants avec lesquels ses collègues musiciens de l'Orchestre de l'Opéra de Paris, dont quelques-uns sont membres de l'Orchestre Colonne, qualifient les danseurs, la chorégraphie, les décors et les costumes. Un an plus tard, un nouveau ballet, Petrouchka, est en préparation. Nikolaï Tchérepnine (1873-1945) chef attitré de le la compagnie étant souvent absent, on demande avant que ce dernier n'arrive, à Gabriel Pierné de faire répéter l'Orchestre des Concerts Colonne qui a été engagé pour cette saison de 17

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avec le concours

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organisés par 'M. Serge de DIAGHILEW Directeur chorégraphique: M. Michel FOKI N E Directeur artistique: M. Alexandre BENOI~
MLLE TAMAR KARSAVINA

-- M.NIJINSKY

Les premières danseuses et premiers danseurs et le Corps de Ballet Russe compre1?ant 85 danseuses et danseurs Chef d'orchestre: M. Pierre MO'NTEUX - Directeur de la Scène: 'M. S. GRIGORIBW Orchestre de l'Académie 'Nationale de Musique Dimanche 24 Décembre (à 9 h.)

LE CARNAVAL LES SYLPHIDES
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31 Décembre (à 9 h.)

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Jeudi 28 Décembre Dimanche

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Avant-Scènes dè' Haignoires ~t Baignoir~s : 40 fr, la place. - Avant.Scèneos et ires Loges Lo~es de côté: 40 fro la place. - A\"ant Scènes et de' face: 50 fro la plac~. -"ires , ;~3~~Ot~g~:c;a~e8~ ~~ ~~.)~a~~~;;. ~3~~~g{~r~~t:Ôtf~I~'f~ 1~1~~:~;.-!~::;s~~;:: côté: 10 fro la place. - Dalcon, ier rang: 60 fro Balcon au:r~5.rangs : ISOfro Parquet: 40 fro

du Orchestre: 50 fro - Parterre :-20 fro Fauteuil!> ~mesde ~mesde Face: 5 fro- Stalles des- "'mes de Côté: 8. fro -_ ~~~e,:~o~:;':8 ~~~~e;I~Ce:.

Avant-Scèn~s de BaÎlrnoires et Baignoires: 80 fro la place.";" A~'an~_Scènes et ires Loees de face: 40 fro la place. - ires Lo~es de côté: 80.fr. 11\plar.e. - Avaut-Scènes et Pour les 28 1911 ;~â~~of~~::~:~e~Oi~'f~~ r~ap~~c-;'-.:m3~~l:~:~t:ô:é côté: 6 fro la place. - Balcon. fer rallg : 40 fr;o Orchestre: 80 fro - Parquet: 25 fro - Parterre,:
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et à la SOCIÉTÉ

MUSICALE

(G. Astruc

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ballets. Bien évidemment, il refuse de faire un travail aussi peu valorisant, surtout pour qu'un autre chef -qui plus est de moindre valeur- en récolte les lauriers le jour des représentations. C'est donc à son chef assistant que la proposition est faite. Etant tout nouveau dans la profession, et ne jouissant pas de la renommée et du prestige de l'illustre maestro, il n'a rien à perdre en acceptant de faire ce travail préparatoire. Mais, lui qui est surtout passionné par les grands symphonistes allemands, n'a en réalité aucune attirance particulière pour la musique de ballet qu'il a suffisamment dirigée à Dieppe (beaucoup trop, selon ses propres mots), qui offre souvent bien peu d'intérêt et qu'une connotation péjorative parfaitement justifiée. Le chef ne doit-il pas suivre les déplacements des danseurs en adaptant impérativement le rythme de sa battue aux cadences imposées par l'exécution chorégraphique? Mais, après tout, il ne doit faire que le travail préliminaire en attendant l'arrivée du chef attitré et son intégrité musicale ne va donc pas être jugée, critiquée, ni mise en doute par le public. C'est donc sans conviction particulière, et sans plus d'état d'âme, qu'il commence les premières répétitions... Le Théâtre du Châtelet était mal adapté à ce type de représentations chorégraphiques d'un genre nouveau. La scène était trop exiguë, et son plancher instable. Serge Diaghilev décida d'installer un nouveau parquet en bois de pin, tout en agrandissant sensiblement la scène. Pour cela, un praticable fut installé au-dessus de l'emplacement primitivement réservé aux musiciens. La fosse d'orchestre fut repoussée et considérablement agrandie pour accueillir un effectif symphonique renforcé. Cette adaptation nécessita la suppression des cinq premières rangées de fauteuils du parterre. Le Châtelet étant toujours aussi sinistre et peu accueillant, les couloirs furent habilement redécorés et des plantes vertes volumineuses disposées dans le hall, ce qui donna au vieux théâtre un semblant de jeunesse et un côté exotique en parfaite concordance avec le caractère de certaines des représentations chorégraphiques qui allaient s'y dérouler. Dès la première séance de répétition avec ses collègues instrumentistes, Pierre Monteux se rendit compte de la valeur de la partition et des nombreuses difficultés qu'elle présentait pour ses exécutants. Dès lors, il s'appliqua à la faire travailler
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