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Rythmes brésiliens

De
382 pages
Depuis le début du XIXe et surtout au XXe siècle, les échanges musicaux entre la France et le Brésil ont connu un développement ponctué par des coups de coeur : des compositeurs, des styles, des rythmes ont laissé des empreintes profondes de part et d'autre. Les auteurs explorent les composantes de la "brésilité" et de l'ouverture au monde de l'autre côté de l'Atlantique à l'aune des influences et confluences réciproques et sous plusieurs angles : historiques, éducatifs, cognitifs.
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Sous la direction de
Zélia Chueke
« Villa-Lobos affrma que “le Brésil a la forme d’un cœur. Tous les Brésiliens ont ce cœur. RYTHMES BRÉSILIENS
La musique passe d’une âme à l’autre, les oiseaux communiquent entre eux par la
MUSIQUE, PHILOSOPHIE, HISTOIRE, SOCIÉTÉmusique, ils ont, eux aussi, un cœur”. [… Et] la France possède elle aussi un cœur
latin, exactement comme celui des Brésiliens » conclue Ricardo Tacuchian dans sa
e epréface. Et effectivement, depuis le début du xix siècle et surtout au xx siècle, les
échanges musicaux entre la France et le Brésil ont connu un développement ponctué
par des coups de cœur : des compositeurs, des styles, des rythmes ont laissé des
empreintes profondes de part et d’autre. Les auteurs explorent les composantes de la
« brésilité » et de l’ouverture au monde de l’autre côté de l’Atlantique, en musique et en
danse ‒ tant le rythme y est un facteur marquant, à l’aune des infuences et confuences
réciproques et sous plusieurs angles : aspects historiques, éducatifs, cognitifs. Les
textes présentés dans cet ouvrage résultent de conférences et séminaires organisés à la
Sorbonne en 2013 et 2014 par le Groupe de Recherche Musiques Brésiliennes (GRMB)
de l’université Paris-Sorbonne. Ils représentent un jalon de plus dans la collaboration
entre le Brésil et la France dans le domaine de la musicologie, offrant un panorama
riche et varié de cet univers musical.
Illustration de couverture : Geraldo Leão
ISBN : 978-2-343-04819-2
38 e
RYTHMES BRÉSILIENS
Sous la direction de
Zélia Chueke
MUSIQUE, PHILOSOPHIE, HISTOIRE, SOCIÉTÉ















RYTHMES BRÉSILIENS
Musique, philosophie, histoire, société



























L’univers esthétique
Collection dirigée par Véronique Alexandre Journeau
Indépendamment des critères esthétiques propres à une époque et à une culture, il
semble bien qu’une esthétique générale puisse être approchée par l’étude des
réactions psychiques au contact des œuvres. Distinctement des jugements théoriques
et du goût, la perception sensible, pour subjective qu’elle soit, conditionnerait une
appréciation sur la qualité d’une œuvre qui dépasse le temps et l’espace de sa
création : elle révèle des effets plus ou moins consciemment insufflés par le créateur
et ressentis par le récepteur, de l’ordre d’une intuition artistique, tantôt agissante
tantôt éprouvante. La collection vise à développer ces recherches sur « la pensée
créative » et « l’émotion esthétique » simultanément en comparatisme entre cultures
(en particulier occidentales et asiatiques), et en correspondance entre les arts
(perception par les sens) et avec les lettres (en particulier poésie).
Déjà parus
Musique et effet de vie, sous la direction de Véronique Alexandre Journeau, Préface
de Danièle Pistone, 2009.
Arts, langue et cohérence, sous la direction de Véronique Alexandre Journeau, 2010.
Musique et effet de vie, sous la direction de Véronique Alexandre Journeau. Avec la
participation de Jean Ehret. Préface de Danièle Pistone, 2010.
Polytonalités, sous la direction de Philippe Malhaire, Préface de Danièle Pistone,
Postface de Véronique Alexandre Journeau, 2011.
Musique et arts plastiques : la traduction d’un art par l’autre. Principes théoriques
et démarches créatrices, sous la direction de Michèle Barbe, Préface de Michel
Guiomar, Postface de Véronique Alexandre Journeau, 2011.
Le Surgissement créateur : jeu, hasard inconscient, sous la direction de Véronique
Alexandre Journeau, Préface de Menene Gras Balaguer, Postface de Danièle Pistone,
2011.
Entrelacs des arts et effet de vie, sous la direction de François Guiyoba, 2012.
Les Nibelungen de Fritz Lang, musique de Gottfried Huppertz, sous la direction de
Violaine Anger et Antoine Roullé, préface de Jean-Loup Bourget, 2012.
Métaphores et cultures. En mots et en images, Véronique Alexandre Journeau,
Violaire Anger, Florence Lautel-Ribstein, Laurent Mattiussi, 2012.
ePolytonalité, des origines au début du XXI siècle, exégèse d’une démarche
compositionnelle, sous la direction de Philippe Malhaire, 2013.
Opéra à l’écran : opéra pour tous ? Nouvelles offres et nouvelles pratiques
culturelles, sous la direction de Jean-Pierre Saez et Gilles Demonet, 2013.
Notions esthétiques. Résonnances entre les arts et les structures, Véronique
Alexandre Journeau, Muriel Detrie, Akinobu Kuroda, Laurent Mattiussi, 2013.
L’art et l’esthétique du vide, Kim Hyeon-Suk, 2014.


Sous la direction de Zélia Chueke










RYTHMES BRÉSILIENS
Musique, philosophie, histoire, société




















Nous remercions les relecteurs et les traducteurs qui ont contribué à parfaire cet
ouvrage : Isaac Chueke, Mathias Roger, Luiz Paulo de Oliveira Sampaio, Adeline
Stervinou, Ricardo Tacuchian, Eero Tarasti, Pascal Terrien et Ana Cristina
Tourinho.






Création de la couverture
Véronique Alexandre Journeau

Réalisation infographique
Frédéric Vialle


Illustration de couverture : Geraldo Leão

Avec le concours du Groupe de recherche de musiques brésiliennes (GRMB), l’UFR
de musique et musicologie et l’Observatoire musical français (OMF) de l’université
Paris-Sorbonne, l’Institut de recherche en musicologie (IReMus / Paris-Sorbonne,
CNRS, BnF, Ministère de la culture et de la communication), l’Universidade Federal
do Paraná et l’Ambassade du Brésil à Paris.


© L’Harmattan, 2013
5-7, rue de l’École-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-04819-2
EAN : 9782343048192
SOMMAIRE

PRÉFACE 9
Par Ricardo Tacuchian

AVANT-PROPOS 13
par Zélia Chueke
ASPECTS HISTORIQUES, PHILOSOPHIQUES ET SOCIOLOGIQUES DU BRÉSIL
LES RYTHMES BRÉSILIENS COMME EXPRESSION IDENTITAIRE :
IMAGINAIRE VERSUS RÉALITÉ
• Rythmes et imaginaire. Variations sur un thème franco-brésilien 19
par Danièle Pistone
• En quête d’une identité musicale brésilienne 37
Origines et transformations
par Isaac Chueke
• Conflit, lamentation et dérision dans la musique populaire brésilienne 55
Une étude anthropologique sur la Saudosa Maloca de Barbosa
par Rafael José de Menezes Bastos
LES RYTHMES BRÉSILIENS DANS LA PRODUCTION ET L’ÉDUCATION
MUSICALE : UNITÉ DANS LA DIVERSITÉ
• Le rythme brésilien dans le répertoire de la flûte à bec 81
par Daniele Cruz Barros
• Transmission exogène des fondamentaux rythmiques afro-brésiliens : 95
obstacles psycho-cognitifs
par Gérald Guillot
• Similarité entre le Brésil et la France dans l’histoire de l’éducation 123
musicale : le mouvement orphéonique
par Marco Antônio Toledo Nascimento
• Aspects historiques et cognitifs de l’enseignement du piano 137
au Brésil entre 1970 et 2012
par Diana Santiago
• Tendances interprétatives de la musique brésilienne 149
dans le milieu latino-américain
par Gloria Medone


LE CONTEMPORAIN. LA MODERNITÉ ET LA « BRÉSILITÉ »
PERCEPTION/RÉCEPTION, PARAMÈTRES D’ÉCOUTE
• Cláudio Santoro, ou la naissance du scénario musical à Brasília 165
par Cláudia Cohen
• Modernité, « brésilité », Villa-Lobos et après… 179
par Didier Guigue
• Jazz brésilien et friction de musicalités 187
par Acácio Tadeu de C. Piedade
• Le choro, jeu de ritornelli 211
par Leandro Gaertner
MUSIQUES BRÉSILIENNES. INFLUENCES, CONFLUENCES
• Paris-Rio-Paris : influences et confluences entre 1850 et 1890 237
par Zélia Chueke
• L’exotisme rythmique, marqueur du Brésil dans le cinéma 257
des années 1950 en France
par Juliana Pimentel
• Influences, confluences, perceptions et approches 279
dans la musique brésilienne
par Cristina Capparelli Gerling
• La culture de la samba brésilienne à Paris 291
par Pedro Rodolpho Jungers Abib
• Dialogues intercontinentaux. Trois compositeurs portugais au Brésil : 303
Fernando Lopes-Graça, Jorge Peixinho et João Pedro Oliveira
par Ana Telles

ANNEXES
Présentation des auteurs et résumés 321
Index des noms cités 331
Table des illustrations 349
Références bibliographiques 355
RYTHMES ET CŒUR LATIN
Les colloques Rythmes Brésiliens. Musique, philosophie,
histoire et société et Brésil : influences, confluences, aperçus et
voisinages, dont les textes sont présentés dans cette publication, sont
un jalon de plus dans la collaboration entre le Brésil et la France dans
le domaine de la musicologie.
Ces deux évènements ‒ le premier anticipé par le cours portant
le même titre en Sorbonne sous la responsabilité d’Isaac Chueke ‒
donnent continuation au long parcours dont le début date au moins de
l’année 2002 lorsque Zélia Chueke dès les premiers pas de ses
recherches postdoctorales à Paris-Sorbonne auprès de l’Observatoire
musical français (OMF), commença à construire un pont océanique
entre les deux pays.
Toujours sous l’égide du GRMB (Groupe de recherche sur les
musiques brésiliennes), ce mouvement fut renforcé par la convention
signée entre l’université Paris-Sorbonne et l’université fédérale du
Paraná en 2010.
Le rythme musical, vu aussi bien dans un sens plus restreint,
concernant la métrique, que dans un autre, plus ample, de l’ordre du
mouvement, apporte toujours les marques d’une nationalité. Dans le
cadre brésilien, la question du rythme devient assez complexe, vu les
différents facteurs : l’extension du territoire, les différents peuples qui
l’ont colonisé, la forte influence africaine ainsi que plusieurs
générations précolombiennes et les divers écosystèmes et climats.
Danièle Pistone, dans son article d’ouverture de cette anthologie
franco-brésilienne pondère que le rythme musical peut être à l’origine
du geste, de la danse et de la langue. Mais le facteur fondamental qui
apporte l’impression digitale d’un rythme national est sa langue.
Au Brésil, l’on écoute diverses langues mais c’est le portugais
qui définit la société, cela malgré les accents et les habitudes
régionales. Il n’est donc pas surprenant que, dans les circonstances, la

10 RYTHMES BRÉSILIENS

rythmique musicale brésilienne soit si riche et diversifiée. En effet, les
échanges musicaux franco-brésiliens possèdent une histoire plus
ancienne. Le Conservatório Imperial de Música, nommé Instituto
Nacional de Música après la proclamation de la République, s’inspira
des pratiques esthétiques et pédagogiques du Conservatoire de Paris.
Plusieurs musiciens brésiliens ont étudié en France dont, parmi eux, le
compositeur Francisco Braga, disciple de Jules Massenet. Villa-Lobos,
à partir des années 1920, a aussi abreuvé des sources gauloises, on sait
l’influence incontestable de Debussy dans la première partie de son
œuvre. La chanson française est également présente dans l’imaginaire
brésilien. Qui ne s’est jamais ému à l’écoute d’une Édith Piaf, d’un
Yves Montand ou d’un Charles Aznavour ?
Le Brésil impacte lui aussi fortement la France, le pont entre ces
deux pays situés des deux côtés de l’Atlantique ayant été établi dans
les deux sens. Plus proche de notre époque, prenons par exemple le
début du siècle, de 1909 quand la maxixe fut introduite à Paris ‒ danse
devenue par la suite très populaire auprès des Français ‒ à 1922
lorsque les Oito Batutas y arrivèrent et où ils furent reçus avec
beaucoup de succès lors de leur période de concerts, six mois durant,
au Schéhérazade. À l’occasion de son retour en France en 1919,
Darius Milhaud, après avoir occupé pendant pratiquement deux ans le
poste de Secrétaire de l’Ambassade de France à Rio de Janeiro,
conclut son ballet Le Bœuf sur le Toit : basé sur les thèmes de
compositeurs populaires brésiliens de l’époque tels que Ernesto
Nazareth, Chiquinha Gonzaga, Marcelo Tupinambá, Catulo da Paixão
Cearense, entre autres, le titre de cette œuvre s’était inspiré d’un tango
de Zé Boiadeiro, O Boi no Telhado, crée aux bals de carnaval en 1918.
Présentée à la Comédie des Champs Élysées avec un scénario de
Raoul Dufy et la mise en scène de Jean Cocteau, elle remporta un
grand succès, inspirant dans la foulée, l’ouverture du cabaret-bar Le
Bœuf sur le Toit, en 1921, l’une des adresses les plus connues de
l’intellectualité et de la bohème française pendant la période entre les
deux guerres. À cet endroit, les artistes de l’avant-garde étaient
valorisés d’avantage y trouvant l’espace ouvert aussi bien pour le jazz
que pour la musique brésilienne. En novembre 1920, La Revue
Musicale publia un article signé par, encore, Milhaud, intitulé Brésil,
où le fameux compositeur affirmait publiquement son souhait, celui
RYTHMES ET CŒUR LATIN 11
« que les musiciens brésiliens comprennent l’importance des
compositeurs de tangos, de maxixes, de sambas et de cateretês comme
Tupynambá ou le génial Nazareth ».
Enfin, la présence du rythme brésilien en France, comme dans le
cas de la samba, est très significative, culminant avec la diffusion de la
bossa-nova à la fin des années 50.
La présente publication explore encore d’autres questions
musicales qui ne sont pas nécessairement liées à l’univers français, ce
que lui confère une ouverture contextuelle plus ample. Il s’agit de
questions d’intertextualité et d’interrelations avec d’autre pays,
notamment avec le Portugal et le monde latino-américain.
Villa-Lobos affirma que « le Brésil a la forme d’un cœur. Tous
les brésiliens ont ce cœur. La musique passe d’une âme à l’autre, les
oiseaux communiquent entre eux par la musique, ils ont, eux aussi, un
cœur ». Est-ce que cette vision idéaliste et poétique de Villa-Lobos est
opposée au cartésianisme, trait si marquant de la culture française ?
Évidemment que non. Et pourtant, nous ne pouvons pas oublier que
dans le drapeau du Brésil il est écrit « Ordem e Progresso » (Ordre et
Progrès), héritage parmi nous du positivisme français. Les grands
personnages de l’histoire du Brésil, tels que Benjamim Constant,
Euclides da Cunha, Cândido Rondon ou Roquete Pinto, étaient
positivistes. Néanmoins, nous ne sommes pas plus cartésiens ni plus
positivistes, et indépendamment de la forme hexagonale de son
territoire, la France possède elle aussi un cœur latin, exactement
comme celui des Brésiliens.
Ricardo Tacuchian
Compositeur et chef d’orchestre
Membre de l’Academia Brasileira de Música AVANT PROPOS
Les textes présentés dans cet ouvrage se sont produits à partir de
travaux de recherche des membres du GRMB (Groupe de recherche de
musiques brésiliennes / Paris-Sorbonne) et des collaborateurs dont les
interventions ont enrichi les deux derniers séminaires qui ont eu lieu en
Sorbonne entre 2013 et 2014. En préliminaire, une brève présentation de ce
groupe de recherche permettra de comprendre le contenu de ce recueil qui
est présenté ensuite.
En 2005, à partir des commémorations de l’Année du Brésil en France
et encouragés par Danièle Pistone ‒ dont l’appui dans toutes les initiatives
autour de la musique brésilienne est inestimable ‒ nous avons réussi ‒ grâce
également aux agences de recherche au Brésil (CAPES et CNPq), aux
programmes de Master et Doctorat de plusieurs universités du système
fédéral brésilien, l’Ambassade du Brésil à Paris et la Maison du Brésil à la
Cité universitaire ‒ à réunir des spécialistes de plusieurs domaines d’études
en musique et musicologie, aboutissant à deux colloques où un panorama
assez nouveau de notre culture se dévoila : celui de la musique savante. Les
colloques Brésil Musical (2005) et Le Piano brésilien (2008) sont à donc
l’origine du GRMB. Les publications qui ont suivi (Brésil Musical en 2007,
Le Piano Brésilien en 2009 par la maison d’édition de l’OMF, sans oublier
L’Hommage à Villa-Lobos en 2012 par Honoré Champion) représentent les
premières publications autour de la musique brésilienne dans ce cadre. La
production musicale explorée révèle davantage sur la musique savante et
dévoile le Brésil en tant que « pays du piano ».
La curiosité, l’intérêt et les échanges parmi les étudiants et les
professeurs des deux pays, ont justifié la publication du Brésilien
musicologique dans la série Langues musicologiques (Paris, OMF) en 2010.
Plusieurs initiatives suivirent telles que la semaine d’ateliers et conférences
du Rythmes brésiliens (2013) et les Séminaires internationaux du GRMB
(2013/2014), en s’appuyant sur la participation d’étudiants et de chercheurs
renommés, travaillant autour de la théorie et de la pratique musicale.

14 RYTHMES BRÉSILIENS

Conscient de sa mission d’ambassadeur, le GRMB, toujours avec le
soutien de l’OMF (et, depuis 2014, de l’IReMus) ainsi que celui de l’UFR de
Musicologie de Paris-Sorbonne, représentée par son directeur, Frédéric
Billiet, a l’unique opportunité de voir les portes ouvertes à plusieurs
possibilités d’exploration et divulgation des « musiques brésiliennes » parmi
la communauté académique française.
Par ailleurs, la liste de références bibliographiques insérée à la fin de
cet ouvrage témoigne des nombreuses publications autour de ce thème en
français.

L’entremêlement et coïncidences d’intérêt et de goût entre le Brésil et
la France sont perçus davantage dans plusieurs articles de cet ouvrage,
certains termes étant déjà adoptés dans les dictionnaires de langue française.
Nous pourrions citer, par exemple, la samba, devenu au passage dans
l’Hexagone un nom féminin (comme c’est le cas pour toutes les danses ; la
valse, la polka, etc.) ; nous la trouverons dans les textes sous cette forme,
malgré les avis des spécialistes qui insistent sur la forme « authentique » du
masculin. Ses effets dans l’imaginaire français sont explorés sous différents
points de vue par les divers auteurs. Le scénario musical ainsi dévoilé révèle
en plus la cohabitation, dans beaucoup de cas, du savant, du populaire et du
folklorique, l’une des marques de la musique cultivée dans ce pays ;
échanges, confluences et influences, le reflet d’un meltingpot très particulier.
Les échanges musicaux se font sentir par exemple dans les rodas de
samba dont les aspects typiques ainsi que les rapports avec la capitale
française sont décrits par Pedro ABIB ; ils s’appliquent aussi aux rodas de
choros, déjà intégrées à la vie parisienne et dont les aspects ludiques sont
valorisés par Leandro GAERTNER. La « présence brésilienne » inspire
significativement la France bien avant notre époque, surtout dans les milieux
artistiques parisiens, scénario exploré dans l’article « Paris-Rio-Paris
Influences et confluences entre 1850 et 1890 » ainsi que dans celui signé par
Juliana PIMENTEL qui nous montre l’introduction de chansons brésiliennes
dans l’imaginaire français à travers la production cinématographique.
Danièle PISTONE considère les rapports naturels entre les rythmes, la langue
et la danse ; les enjeux impliqués dans la relation entre musique et paroles
sont explorés davantage par Rafael de Menezes BASTOS, autour des
arrangements de Saudosa Maloca. La riche pluralité culturelle observée tout
AVANT-PROPOS 15
au long du territoire de ce pays et où la surface de l’Hexagone s’insérerait 17
fois, est à l’origine d’une recherche continue d’une identité nationale ; ce
sujet est discuté aussi bien dans le texte d’Isaac CHUEKE qui pose la
question formulée par Oswald de Andrade en 1928 ‒ Tupy or not tupy ? ‒
que dans celui de Didier GUIGUE, cet auteur travaillant autour de l’héritage
« villalobien » et les questions de « brésilité ». L’impossibilité d’un
encadrement ou d’une compréhension à partir de modèles européens ou
américains est ainsi renforcée. Acácio Tadeu PIEDADE dans sa « brève
ethnographie de la musique populaire instrumentale brésilienne », discute
quelques malentendus fréquents, fruit de la généralisation. Les exemples,
témoignages et considérations présentées par Cristina GERLING, soulignent
la diversité des univers sonores expérimentés et accueillis par les
ecompositeurs brésiliens du XX siècle. Ana TELLES et Cláudia COHEN
explorent également la production musicale contemporaine, la première
auteure à travers son analyse des échanges entre les compositeurs et
l’enrichissement mutuel qui en découle tandis que la deuxième présente le
parcours de Cláudio Santoro, l’un des compositeurs brésiliens de la
génération post-nationalisme les plus acclamés. Dans le cadre de l’éducation
musicale, un scénario unique dans l’histoire du Brésil est exploré par Marco
TOLEDO, explorant notamment le travail développé par Villa-Lobos autour
du chant orphéonique et nous connaissons la source d’inspiration française.
Les échos de ce travail éducationnel se font sentir jusqu’à aujourd’hui,
étendus à d’autres contextes ; c’est ce que démontre Danièle Cruz BARROS
qui met l’emphase sur une formation musicale à travers l’enseignement de
la flûte à bec qui fait l’usage d’un répertoire contemporain mêlant le savant
et le populaire. Dans son parcours du « pays du piano », Diana SANTIAGO
nous présente les différentes écoles pianistiques et les professeurs qui les ont
fondées, l’auteure ayant personnellement développé son expérience, par un
attachement spécifique à des activités de recherche dans ce domaine. Gloria
MEDONE et Gérald GUILLOT explorent les rythmes brésiliens du point de vue
de la pratique musicale, à partir d’une perception étrangère, et qui révèle
certains aspects parfois échappant aux oreilles natives déjà habituées à une
musique dont la simplicité pourrait s’avérer difficile à saisir.
Nous remercions sincèrement tous les auteurs pour leurs contributions
à cet ouvrage ainsi que les relecteurs et membres du comité scientifique dont
l’expertise a beaucoup apporté à ce projet.

16 RYTHMES BRÉSILIENS

Nos sincères remerciements vont également à l’Ambassade du Brésil
en France dont l’appui a été capital pour la réussite de cette publication et de
façon très spéciale à Véronique Alexandre Journeau pour l’ouverture et la
compétence démontrées tout au long du travail d’édition.

Le GRMB vous souhaite une très bonne lecture.



Zélia Chueke
Professeur, Universidade Federal do Paraná (UFPR)
Membre associée de l’IReMus
Responsable du GRMB de Paris-Sorbonne

ASPECTS HISTORIQUES, PHILOSOPHIQUES ET
SOCIOLOGIQUES DU BRÉSIL
Les rythmes brésiliens comme expression
identitaire : imaginaire versus réalité













RYTHME ET IMAGINAIRE
Variations sur un thème franco-brésilien
Danièle Pistone
D’importantes recherches françaises ont été consacrées à la question
du rythme. Nous nous contenterons de citer parmi celles-ci les travaux,
1 , pourvus d’une ample bibliographie, de notre collègue Pierre Sauvanet
professeur à l’université Michel de Montaigne (Bordeaux). Mise en ordre du
temps, principe de structuration impliquant périodisations et retours, le
rythme paraît quasi universel, concernant tout autant les planètes que les
saisons ou notre cœur. Il semble que nous ressentions un besoin
véritablement physiologique de mise en rythme, pas nécessairement
2
toutefois isochronique ou isométrique .
Nous conjuguerons ici cet intérêt avec les travaux musicologiques
concernant le Brésil, pilotés à Paris-Sorbonne depuis plusieurs années par
3
Zélia Chueke , et tisserons ainsi quelques comparaisons entre divers modes
d’appréhension relatifs à ce pays comme à notre Hexagone. Dans les deux
cas, il sera volontiers fait appel aux contextes nationaux voire à l’imaginaire
collectif, fondé non pas sur la pensée mythique comme l’a proposé Gilbert
4Durand , mais sur des formes de réception socioculturelles étendues à un
5maximum de présences des œuvres et concepts considérés .
1 Notamment Le rythme et la raison, Paris, Kimé, 2000, vol. 2 ; ou « Le rythme : premier
bilan d’une recherche », dans Philippe Lalitte (dir.), Le rythme, Paris, OMF, 2006, p. 7-14.
2 Cf. aussi à ce propos Gérard Denizeau et Danièle Pistone (dir), La musique au temps des arts.
Hommage à Michèle Barbe, Paris, PUPS, 2010.
3 À travers le GRMB (Groupe de recherche Musique brésilienne). Voir également : Zélia
Chueke (dir.) Brésil musical, Paris, OMF, 2007 et Id., Le piano brésilien, Paris, OMF,
2009, ainsi que les actes de cet autre colloque parisien de 2009 : Villa-Lobos, des sources
de l’œuvre aux échos contemporains, Luiz Felipe de Alencastro, Anaïs Fléchet, Juliana
Pimentel et Danièle Pistone (dir.), Paris, Librairie Honoré Champion, 2012.
4 Voir Gilbert Durand, Figures mythiques et visages de l’œuvre. De la mythocritique à la
mythanalyse, Paris, Berg International, 1979 ; puis Paris, Dunod, 1992.
5 Cf. entre autres travaux réalisés en musicologie à Paris-Sorbonne sur ce sujet : Danièle
Pistone (dir.), La musique et l’imaginaire. Bilans et perspectives, Paris, OMF, 2002 ;
« Musicologie et imaginaire. Aspects historiques et méthodologiques », Musicologies,

20 RYTHMES BRÉSILIENS

LANGUE OU GESTE
Les rythmes musicaux nationaux sont indéniablement en rapport avec
6les langues qui les portent , lesquelles conditionnent grandement nos
représentations mentales. De ce point de vue, la différence entre France et
Brésil demeure considérable : notre pays a en effet été centralisé très tôt et le
7français s’y est imposé depuis longtemps déjà (même si l’intérêt pour les
langues régionales a pu se maintenir ou ressurgir) ; rien à voir avec le
melting-pot brésilien aux sources ethniques diversifiées, traduites en quelque
170 idiomes différents, dominés par le portugais qui apparaît explicitement
8officiel dans la constitution de 1988 . La fréquente disparition de certaines
consonnes sourdes (contato au lieu de contacto) donne à cette langue un air
de fluidité, de souplesse plus intense encore que dans le portugais d’Europe,
9l’accent variant cependant beaucoup d’un lieu à l’autre , ce qui n’a rien
d’exceptionnel mais se trouve ici amplifié en raison des vastes dimensions
de ce territoire (près de 18 fois la France). En dépit de ce cadre linguistique
fédérateur, y dominent en outre dans le domaine artistique de fortes autres
influences rythmiques (africaines ou indigènes voire états-uniennes à travers
le jazz). Résultat : pour une oreille française, les paroles qui sous-tendent
une mélodie brésilienne apparaissent dès l’abord porteuses d’une réelle
douceur sous la précision rythmique due aux fréquentes syncopes si
caractéristiques.
En France, en revanche, c’est à peine si s’affirment quelques danses
d’origine souvent limitrophe (bourrée en Auvergne et Bretagne, zortzico à 5
temps au Pays basque…), alors que les Franciliens, par exemple, seraient
bien en peine de citer leurs racines musicales. Par voie de conséquence,
10 11certains théoriciens, tels Anton Reicha ou Maurice Emmanuel ‒ sans

n° 1, 2004, p. 53-66 ; Mara Lacchè (dir.), L’imaginaire musical entre création et
interprétation, Paris, L’Harmattan, 2006.
6 D’un point de vue plus pédagogique, restreint au vocabulaire musical, on pourra comparer
ces deux méthodes de langues musicologiques : Danièle Pistone, Français langue
étrangère (livret et CD), Paris, OMF, 1996 ; et Zélia Chueke et Caetano Galindo,
Brésilien musicologique (livret et CD), Paris, OMF, 2010.
7 Langue du droit depuis 1539 (ordonnance de Villers-Cotterêts) ; langue souhaitée pour
l’enseignement en 1794 ; langue de la République (1992).
8 Art. 13: “A lingua portugesa é o idioma official da República Federativa do Brasil ».
9 La prononciation du « s » du Portugal, par exemple, se rencontre surtout à Rio.
10 Anton Reicha, Traité de haute composition musicale, Paris, Zetter, [1826], t. 2, p. 328-331.
11 Maurice Emmanuel, Histoire de la langue musicale, Paris, H. Laurens, t. 1, 1911, (rééd.
1981), p. 240.
RYTHMES ET IMAGINAIRE 21
12parler ensuite d’Olivier Messiaen ‒ ont souligné la pauvreté de nos rythmes
savants, privés généralement des mètres à 5 ou 7 temps, davantage en usage
dans diverses danses populaires d’Europe centrale, par exemple.
Mais, dans un pays à forte tradition rhétorique comme la France, la
musique a subi en revanche une réelle influence de la langue. Toute la
tragédie lyrique de Lully, dont le modèle est à chercher dans la déclamation
des plus nobles ouvrages du théâtre parlé de son temps, le confirme : qu’il
suffise de penser au célèbre arioso d’Armide, « Enfin, il est en ma
puissance », où résonne bien l’accent de la dernière syllabe des groupes de
mots qui caractérise le français, différent en cela de nombre d’autres langues
européennes où chaque terme est pourvu d’un accent tonique fixe. Cette
particularité, s’ajoutant à l’articulation si fuyante du « e muet » terminal,
terreur de maints compositeurs, ne facilite pas la mise en rythme musical. Et
pourtant, dans un style bien différent, la mélodie de Debussy semble à
nouveau se calquer sur les intonations du français parlé avec d’incessants
passages du binaire (deux croches) au ternaire (triolet de croches) pour
respecter l’allure de la langue. Pour cette raison, l’unique drame lyrique de
ce musicien, Pelléas et Mélisande, se caractérise par une variété rythmique
13souvent peu saisissable et demeure quasi intraduisible en d’autres idiomes,
comme le montrera l’anglais de l’exemple ci-dessous.
Fig. 1 : Claude Debussy, Pelléas et Mélisande, d’après Maeterlinck,
acte II, scène 2, ch. 17, Golaud
12 Dont on connaît le monumental Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie, vol. 7, Paris,
Leduc, 1994-2001.
13 Voir, entre autres, Christiane Weissenbacher, Le récitatif mélodique dans Pelléas et
eMélisande de Claude Debussy, Thèse de 3 cycle (Musicologie), Strasbourg 2, 1979.

22 RYTHMES BRÉSILIENS

Cette rapide confrontation conduit donc à la conclusion suivante : si le
rythme musical peut venir du geste, de la danse, s’il peut adopter une allure
proche des caractéristiques générales de la langue qui l’a porté (le rythme
français est, par exemple, plus souvent de type anapestique que trochaïque),
il entraîne en général dans son tempo, souvent en les amenuisant, les
caractéristiques sonores des mots qui le sous-tendent ; ceux-ci colorent la
ligne musicale, y faisant entendre aussi le bruit de leurs consonnes qui n’y
produit cependant que des effets rythmiques mineurs.
Quant à l’imaginaire, il ne laisse subsister dans nos représentations
que l’usage suffisamment saillant le plus courant, le mieux véhiculé et le
plus efficacement diffusé par les intercesseurs. Rythmiquement pour la
France, une relative indistinction et peu de sources populaires ; pour le Brésil,
une réelle importance où s’affirment les fameuses syncopes sur lesquelles
nous reviendrons.
CARRURE VS SWING
Et pourtant, le cartésianisme français, la clarté nationale tant vantée,
aurait dû conduire à privilégier d’autres aspects. La danse, à travers sa
présence importante sur les scènes lyriques, comme dans les salons du
e
XIX siècle, a ainsi imposé depuis longtemps ses phrases musicales nettes et
14carrées . Le terme « carrure », qui a désigné la forme carrée d’un verger
e e(XIII siècle), puis la largeur de dos à l’endroit des épaules (XVIII ), apparaît
en fait dès le début des années 1900 lié au vocabulaire musical français, de
l’Histoire de la langue musicale de Maurice Emmanuel à l’Encyclopédie de
15la musique de Lavignac et La Laurencie où figure cette définition :
Une phrase musicale est le plus souvent composée d’un nombre de mesures
formant un nombre multiple de quatre, tel que huit, douze, seize, trente-deux.
C’est de là qu’est venue l’expression de carrure, c’est-à-dire ce qui est soumis
16à la division par quatre .


14 Les expressions « phrase carrée » ou « période carrée » sont utilisées dans le domaine
emusical dès l’aube du XIX siècle.
15 Voir Nancy Hourcq, « Le terme carrure dans son acceptation musicale : origine et
définition », dans Danièle Pistone (dir.), Musique et linguistique, Paris, OMF, 2000, p.
3944.
16 Albert Lavignac et Lionel de La Laurencie (dir.), Encyclopédie de la musique et
eDictionnaire du Conservatoire, t. 1, 2 partie, Paris, Laurens, 1925, p. 351.
RYTHMES ET IMAGINAIRE 23
Et pour ce qui est des notes inégales des compositions baroques
françaises, traduisant en rythmes le plus souvent pointés des croches
apparemment égales sur la partition, elles permettent surtout de renforcer les
temps forts et rappellent fréquemment le style pointé de Lully aux robustes
appuis. Ces libertés interprétatives peuvent revêtir un sens bien différent
dans d’autres répertoires, tel le jazz.
Les contretemps et les syncopes de la samba brésilienne visent
également à estomper un certain nombre d’appuis harmonico-rythmiques.
Mieux encore, la bossa nova – qui succède à la samba à la fin des années
1950 – avec ses contretemps légers, comme issus du « violão gago »
(« guitare bègue »), est parfois considérée en France comme « la plus tendre
17de toutes les musiques brésiliennes » ; cette « sambinha » (ainsi qualifiée
de « petite samba ») apparaît d’autant plus douce qu’elle se distingue même
parfois par une véritable esthétique de la pénurie (Jobim), discrète et
18nostalgique, loin de la brillance de la samba .
En réalité, nous sommes ici aux antipodes des lignes mélodiques et
des rythmes autrefois si clairs, si directionnels de la musique française (ce
qui n’était toutefois plus vrai de l’âge debussyste mais revint souvent après
la Première Guerre mondiale). Ici, l’influence du jazz a introduit une forme
19de swing très caractéristique (le « suíngue brasileiro » ) qui, selon
l’anthropologue François Laplantine (spécialiste de ce pays), est en fait en harmonie
17 François Laplantine, Son, images, langages. Anthropologie esthétique et subversion, Paris,
Beauchesne, 2009, p. 112.
18 Plusieurs chercheurs, généralement brésiliens, ont consacré en France un important travail à
ce rythme musical ; citons parmi ceux-ci Carlos Sandroni, Transformations de la samba à
Rio de Janeiro, 1917-1933, Thèse (Musicologie), Tours, 1993 ; et très récemment José
Marcelo de Andrade Pereira, La roda de samba et de choro dans le contexte urbain
brésilien. Anthropologie de la dynamique et des espaces de sociabilité musicale à Rio de
Janeiro et à Salvador de Bahia, Thèse (Sociologie et Anthropologie), Lyon 2, 2012 ;
comme Luciano da Consolacão Pereira, Itinéraire du samba en France : des batutas
(1922) à Baden-Powell (1964), Thèse (Ethnomusicologie), Nice, 2012. On notera au
passage l’évolution du genre du terme « samba », encore mal fixé en français, même s’il
tend à se rapprocher – conformément aux choix actuels de notre langue – du genre
grammatical masculin du brésilien. La même remarque peut être faite à propos du (ou de
la) maxixe.
19 Voir Gérald Guillot, Des objets musicaux implicites à leur didactisation formelle exogène :
transposition didactique interne du suíngue brasileiro en France, Thèse (Musique et
Musicologie), Paris 4, 2011 [http://www.gerald-guillot.fr/cv/gerald-these.htm].

24 RYTHMES BRÉSILIENS

avec la façon ondulante de marcher et de danser de maints Brésiliens, à la
20ginga ou au gingado si caractéristiques .
Il est bien certain toutefois que ce qui fut considéré au Brésil même
comme une attitude relâchée et répréhensible dut être peu à peu valorisé
pour se hisser au rang de particularités nationales, comme le furent du reste
21le métissage ou la samba ; certains compositeurs célèbres, tel Gnattali [ou
Radamès], agirent d’ailleurs efficacement aussi en ce sens. Toujours est-il
qu’aujourd’hui nul ne doute plus de la représentativité de la samba et de la
22bossa nova dans l’imaginaire du Brésil .
D’autres spécificités françaises (et souvent européennes) pouvaient
marquer les différences entre l’art sonore venu du Brésil et expliquer l’attrait,
la force innovante de celui-ci. Tel est le cas de la percussion dans notre pays.
Celle-ci accompagne peu en effet nos racines et traditions européennes où
déjà la Première symphonie de Beethoven, mettant moins en évidence les
cordes, était jugée trop militaire et où le recours appuyé au triangle dans le
troisième mouvement du Premier concerto pour piano de Liszt avait suscité
etant d’ironie. Certes, le XX siècle de Stravinsky ou du Groupe des Six avait
pu innover en la matière et la découverte progressive des musiques
percussives venues de l’étranger (grâce à Villa-Lobos entre autres, mais
surtout au jazz) avait touché les milieux experts. Mais c’est bien la qualité, la
subtilité des rythmes américains ou latino-américains, et notamment
brésiliens, même simplifiés parfois par leurs intercesseurs (de Charles Trenet
à Claude Nougaro ou Pierre Barouh), qui assura en France le succès de ces
répertoires.




20 Cf. François Laplantine, Le social et le sensible. Introduction à une anthropologie modale,
Paris, Tétraèdre, 2005, p. 20.
21 Ce que montre bien dans son article Vassili Rivron, « Le reclassement de la musique
populaire brésilienne. Trajectoires de producteurs radiophoniques et construction d’un
patrimoine national (1936-1970) », Regards sociologiques, n° 33-34, 2007, p. 55-67.
22 Les travaux français ci-dessous nous sont apparus particulièrement représentatifs de cette
prise de conscience : Anaïs Fléchet, « La bossa nova en France : un modèle musical ? »,
Cahiers des Amériques latines, n° 48-49, 2005, p. 59-73 ; Christian Marcadet, « Le samba,
un genre populaire chanté emblématique, ni afro-descendant ni occidental, mais
spécifiquement brésilien », Volume !, 8, n° 1, 2011, p. 69-104.
RYTHMES ET IMAGINAIRE 25
CONQUÊTES ET PRÉSENCES
Il fallait en fait reconnaître cette grande différence d’esthétique pour
faire apprécier la spécificité brésilienne aux oreilles des Français. Les
différences rythmiques sont sans doute parmi les plus subtiles, et pendant
longtemps les évocations sonores de ce pays, par ailleurs longtemps
européanisé dans son art savant, se sont fondues dans les coutumes
rythmiques de l’Hexagone. Qu’il suffise d’évoquer à titre de preuve l’air du
Brésilien de La vie parisienne d’Offenbach créé en 1866.
Fig. 2 : Jacques Offenbach, La vie parisienne, acte I,
Rondeau du Brésilien, Paris, Heu, 1866
Texte insolite et relative volubilité mise à part, la partition se
distingue peu, à vrai dire, des autres ouvrages de ce compositeur. À
cette époque, marquée chez nous déjà par des décennies de
colonisation, la France aime en revanche donner en spectacle les
couleurs d’un ailleurs, de dépaysement d’un exotisme, comme l’avait

26 RYTHMES BRÉSILIENS

fait aussi Jules Chéret pour La perle du Brésil (1851) de Félicien
David. Le rythme visuel du paysage lointain est en fait apparemment
beaucoup plus facile à acclimater qu’un nouveau temps sonore.



Fig. 3 : Jules Chéret, décor du troisième acte de La Perle du Brésil,
opéra-comique de Félicien David, paroles de Jules-Joseph Gabriel et
Sylvain Saint-Etienne, Paris, Théâtre lyrique, 1851


Il est vrai qu’Il Guarany du compositeur brésilien Carlos Gomes, créé
en italien à la Scala de Milan en 1870, d’après le roman de José de Alencar
(où un Amérindien aime la fille d’un aristocrate blanc), et dédié « A Sua
Maesta, Imperatore del Brasile », est jugé également de nos jours bien
occidentalisé ; mais la bacchanale indienne ci-dessous est néanmoins
accompagnée de « clavi e freccie », évocation visuelle, timbrique et
rythmique d’un contexte plus authentique, contexte que le compositeur avait
voulu présent dès la création à travers quelques instruments de son pays,
fabriqués en Italie pour l’occasion.

RYTHMES ET IMAGINAIRE 27
Fig. 4 : Antonio Carlos Gomes, Il Guarany,
livret d’Antonio Scalvini, acte III, bacchanale, Milano, Lucca, s. d.
Si la France tarda quelque peu à accueillir cet ouvrage (donné
23cependant à Nice en 1880) et semble lui avoir accordé peu de
retentise sement au XIX siècle, dès 1872 Joseph Leybach fit paraître toutefois à Paris,
chez Colombier, une fantaisie pianistique sur cet « opéra brésilien ». Ce
23 Rappelons que le comté de Nice avait été rattaché à la France par le traité de Turin du 24
mars 1860. 28 RYTHMES BRÉSILIENS
musicien a signé bon nombre d’adaptations de ce genre, mais toujours pour
des ouvrages à succès : il s’agit donc là d’un signe d’indéniable
reconnaissance.
Abandonnons le temps de l’exotisme où l’altérité donnait
nécessairement lieu à un dépaysement acceptable par le public qui ne peut
être trop déçu dans ses attentes. C’est encore l’époque du « sauvage »
pittoresque, comme le rappelle du reste un roman récent du Brésilien Rubem
24Fonseca, O selvagem da Ópera (1994) . Rameau (1735), Tapray (1770),
Dalayrac (1786), Gardel (1786)… avaient déjà illustré ces tendances et les
clichés relatifs à l’Amérique latine ne manquent pas : richesse, magie, nature
25opulente, langueur, mais aussi sentiments belliqueux . Indes occidentales et
orientales se confondent facilement alors comme le montrent Jaguarita
l’Indienne d’Halévy, L’Africaine de Meyerbeer, Lalla Roukh de Félicien
David… Et rythmiquement, seules les percussions ou les accents mélodiques
et harmoniques inattendus viennent créer la différence.
26Les partitions pianistiques éditées en France de 1830 à 1880 ne
conduisent pas à d’autres constatations et on y soulignera au passage
l’importance de la scène lyrique dont l’instrument à clavier se doit d’être le
fidèle reflet. L’effet déclencheur de La Perle du Brésil, qui donna lieu
immédiatement comme plus tard à toutes sortes de transcriptions et
27adaptations , y apparaît indéniable et le succès international de Gomes
contribua sans doute à la nouvelle expansion des années 1870.
Narcisse Bousquet, La perle du Brésil, polka-mazurka (1852)
A. de Garaudé, Airs de ballet et marche de La perle du Brésil (1852)
eAdolphe-Clair Le Carpentier, 131 bagatelle sur La perle du Brésil (1852)
Adolphe-Clair Le La perle du Brésil, petite fantaisie (1852)
24 Paru en français chez Grasset en 1998 sous l’intitulé Le Sauvage de l’Opéra. Il s’y agit
précisément d’Antonio Carlos Gomez.
25 Voir à ce propos Jean-Louis Chevalier, Mariella Colin et Ann Thompson (dir.), Barbares et
sauvages. Reflets dans la culture occidentale, Presses universitaires de Caen, 1994 ; ou
Luc Charles-Dominique, Yves Defrance et Danièle Pistone (dir), Fascinantes étrangetés.
eLa découverte de l’altérité en Europe au XIX siècle, Paris, L’Harmattan, 2014.
26 Cf. Un demi-siècle d’œuvres pianistiques éditées en France (1830-1880), Paris, OMF,
2013 ; et Zélia Chueke, « Quand le Brésil inspire la France : regard d’une pianiste », dans
Danièle Pistone (dir.), Piano français des années 1870, Paris, OMF, 2014, p. 147-158.
27 Voir dans ce volume : Zélia Chueke, « Paris-Rio-Paris. Influences et confluences entre
1850 et 1890 ». RYTHMES ET IMAGINAIRE 29
Marx, Quadrille sur La perle du Brésil (1852)
Eugène Moniot, Schottisch sur des motifs de La perle du Brésil (1852)
Musard, La perle du Brésil, quadrille (1852)
Jules Pasdeloup, Redowa sur La perle du Brésil (1852)
Albert Sowinski, Fantaisie brillante sur La perle du Brésil (1852)
Charles A. Palmer, Un écho du Brésil, grande mazurka (1854)
eH. Louël, France et Brésil, 4 valse brillante (1857)
Henri Herz, La Brésilienne, introduction et polka brillante (1858)
Joseph Fachinetti, Le chemin de fer à Pernambouco, quadrille (1862)
Joseph Fachinetti, La jeune Pernamboucaine, nouvelle polka (1862)
Alphonse-Charles Girard-Leduc, La Brésilienne, marche favorite (1862)
Léo Maresse, Chants nationaux de l’univers : chant brésilien (1862)
J. Charles Hess, Rêverie sur La perle du Brésil (1863)
Désiré Magnus, Chant de guerre de La perle du Brésil (1863)
Lucien Lambert, Bresiliana, fantaisie-caprice brillant (1868) et grande valse
brillante (1875)
Jules Danbé, Marche brésilienne (1872)
Joseph Leybach, Il Guarany (opéra brésilien), fantaisie brillante (1872)
Georges Micheuz, Marche brésilienne (1872)
Louis Moreau Gottschalk, Grande fantaisie triomphale sur l’hymne national
brésilien (1873)
Arthur James Leavy, Marche brésilienne (1874)
Léon Dufils, Le Fadine, polka brésilienne sur les motifs de la revue De bric et de
broc de Louis Varney (1876)
Arthur Napoleão, Les jongleurs, caprice brésilien (1877)
Cinira Polonio, Souvenir du Brésil, grande valse brillante (1877)
Renaud de Vilbac, La perle du Brésil, bouquet de mélodies (1877)
J. Gibsone, Marche brésilienne (1878)
Henri Duvernoy, Chants brésiliens : première mosaïque (1879)
Benjamin Godard, La Brésilienne (1879)
Fig. 5 : Partitions pianistiques évoquant le Brésil éditées en France de 1830 à 1880
Il est donc normal que Villa-Lobos ait pu faire sensation à Paris où il
28résida dans les années 1920 . Son Nonetto, conçu dans la capitale française
et édité chez Eschig, demeure du reste encore aujourd’hui l’une de ses
28 Exactement en 1923-1924, puis de 1927 à 1930, voir à ce sujet Anaïs Fléchet, Villa-Lobos à
Paris, Paris, L’Harmattan, 2004. 30 RYTHMES BRÉSILIENS
partitions les plus novatrices, et il est intéressant de souligner que le
modernisme de ce compositeur, stimulé peut-être par la semaine
d’avantgarde de 1922 à São Paulo, ait pu trouver son plein épanouissement peu
après dans le Paris où s’exprimaient déjà, après Satie, les dadaïstes et le
Groupe des Six souvent provocateurs. Ce Nonetto (pour flûte, hautbois,
clarinette, saxophone, basson, célesta, harpe, piano, batterie et voix) fut en
29effet donné à Paris le 10 mai 1924 avec le Quatuor pour flûte, saxophone
alto, célesta, harpe et voix du même compositeur.
DE LA MAXIXE À LA BOSSA NOVA
30Après les premières partitions de cake-walk des années 1902-1903
31ou le rag-time du début des années 1910 , les rythmes de jazz parviennent
davantage dans la capitale française avec les soldats américains et quelques
voyageurs revenus d’outre-Atlantique. Mais le premier rythme brésilien
véritablement diffusé à Paris fut la mattchiche, popularisée par Mayol en
1905 et généralement considérée par les Brésiliens eux-mêmes comme plus
populaire (Chiquinha Gonzaga) que le tango (Ernesto Nazareth). Et pourtant
elle était arrivée en France, via la marche d’une zarzuela de Pedro Badia que
Mayol raconte dans ses mémoires avoir demandé à Borel-Clerc d’adapter en
« chansonnette » – sur des paroles de Léo Lelièvre et Paul Briollet ; Auguste
32Bosc l’avait d’ailleurs déjà enregistrée comme « polo » … Ces paroles qui
firent le succès de Mayol ne trompent d’ailleurs pas sur cette provenance,
33 eencouragée par les premiers tangos édités à Paris au XIX sur un simple
rythme de habanera.
29 Voir le CD Villa Lobos em Paris, São Paulo, Philharmonia brasileira produções artisticas,
2005 ; il reprend le programme de ce concert historique, placé ici sous la direction de Gil
Jardim.
30 D’après le dépôt légal : M. D’Elphine, Cake-Walk (two step), 1902 ; R. Berger, Joyeux
nègres, 1903 ; J. Biloir, Cake-walk des salons, 1903; M. Cairanne, The king of the
cakewalk, 1903 ; E. Damaré, Une noce de nègres, 1903… sans oublier le « Golliwogg’s
Cakewalk » du Children’s Corner de Debussy (1906-1908), avec motifs syncopés et basses
régulières. Dès l’Exposition universelle de 1900, John Philip Sousa avait fait entendre ces
nouveaux rythmes et en 1902, la revue Les joyeux nègres triomphait au Nouveau Cirque.
31 Selon la même source, G. M. Cohan, Rage Rag, 1910 ; W. Bill, Caddie, one ou two step
rag (pas de l’ours), 1913 ; I. Berlin, Mysterious rag, 1913… avant ceux de Satie (Parade,
1917) ou Stravinski (L’histoire du soldat, 1918)
32 Disque Odéon X36165 – cf. le site www.dutempsdescerisesauxfeuillesmortes.net.
33 Voir infra, note 37. RYTHMES ET IMAGINAIRE 31
Couplet
Un Espagnol sévère
D'une Ombrienne
Au Moulin d'la Galette
Fit la conquête
Il dit à sa compagne
Comme en Espagne
Je m'en vais vous montrer
Un pas à la mode qui va vous charmer
Amoureusement
Laissez-vous conduire gentiment
Refrain
C'est la danse nouvelle
Mademoiselle
Prenez un air canaille
Cambrez la taille
Ça s'appelle la Matchiche
Prenez vos miches
Ainsi qu'une Espagnole
Joyeuse et folle !
Heureusement quelques autres partitions rétablirent rapidement
l’origine réelle :
R. Fernandez, Pam-pam, nouvelle danse créole à la maxixe (1908)
M. E. Chapuis, Araguaya, nouvelle maxixe brésilienne (1912)
L. Duque, Dans le Brésil fleuri, tango-maxixe (1913)
L. Duque & M. Sarrablo, Nao faça isso, maxixe brésilienne (1913)
L. Dacette, Baya, maxixe brésilienne (1914)
LEl criollo, maxixe brésilienne (1914)
L. Dacette, Gracias, maxixe brésilienne
Fig. 6 : Première maxixes éditées en France
d’après le Dépôt légal Musique (BnF)
Les nouveautés brésiliennes, furent amplifiées par quelques
intercesseurs tel le pianiste Arthur Rubinstein, tout comme par les Batutas de
341922 , mentionnés par bien des périodiques (Comoedia, La Danse, Femina,
34 Cf. Rafael José de Menezes Bastos, « Les batutas in Paris, 1922 : An anthropology of (in)
discret brigthness », Antropologia em primeira mão, n° 66, 2004, 37 p. (consulté le 2 juin
2014 sur le site http://www.cfh.ufsc.br/~antropos/66-%20rafael-batutas.pdf).

32 RYTHMES BRÉSILIENS

L’Intransigeant, Le Journal, Paris-Midi, Paris-Plaisirs…) qui n’oublient
pas l’aspect rythmique, comme le montre cette annonce du Figaro, datée du
31 mars 1922 :
Les Batutas, cet extraordinaire orchestre brésilien, unique au monde, d’une
gaieté endiablée, composée de virtuoses surnommés les rois du rythme et de
la samba, joue tous les jours aux thés et aux soupers de Shéhérazade, 16
faubourg Montmartre. Direction : Duque...
Dès le mois de mai 1913, Musica avait du reste introduit dans son
supplément musical rendant généralement compte des nouveautés ou des
succès du jour une partition intitulée Max Linder, tango maxixe brésilienne
35pour piano (Ed. Marchetti 1913) de Duque et Arthur Costa. La même
année, l’Album Musica devait publier également pour ce même instrument
trois autres maxixes dont on voit que l’expression « tango brésilien » lui fut
bien vite attachée et que l’éditeur Salabert s’en fit rapidement une spécialité :

- Francis Salabert, Maxixe brésilienne (sur les motifs de A. de Oliveira),
mars 1913
- Marcel Chapuis, Araguya (maxixe brésilienne), Salabert, août 1913
- Juca Storoni [pseud. de João José da Costa Júnior], Amapa, tango
brésilien, Salabert, août 1913
Il est remarquable de voir ainsi que le rythme s’unit finalement
davantage au geste qu’à la langue : la communication en est
incontestablement rendue beaucoup plus immédiate.
Chaque pays se reflète ainsi dans les oreilles et les yeux étrangers à
travers des dominantes où le rythme joue un rôle important : pour le Brésil
ce fut incontestablement la samba. Dès les années 1920, l’édition française
36s’ouvre à ce rythme syncopé . Mais, au lendemain de la Seconde Guerre,
37une fameuse opérette de Francis Lopez, Quatre jours à Paris mit en outre
le refrain ci-dessous dans toutes les bouches :

35 Duque [Antônio Lopes de Amorim Diniz], arrivé à Paris en 1909, obtenait de grands succès
en dansant la maxixe dans les salons. Le Dancing Palace du Luna Park consacra en 1913
sa célébrité dans la capitale française.
36 Emilia de Farias, La vraie samba, Paris, Salabert, 1923 ; Enrique Fusellas, A pirua foise
embora, Paris, Rosario Furnari, 1923 ; Charlys, La samba de mon homme, Paroles de
Gaston Gross, Paris, Gaston Gross, 1926 ; Ferano, Maguy-Samba, samba pour piano,
Paris, Louis Aeris, 1926...
37 Sur un livret de Vincy et Willemetz, 1948 ; popularisée davantage encore par le film :
André Berthomieu, Francis Lopez, Luis Mariano, Roger Nicolas et Jane Sourza, Quatre
jours à Paris, Courbevoie, Hollywood boulevard vidéo, 1996.
RYTHMES ET IMAGINAIRE 33
C´est la samba brésilienne
Qui permet aux Parisiennes
Sans avoir l´air d´y toucher
Chaque nuit, de goûter
Les petits à côté
Du péché...
C´est la samba brésilienne
Née d´une chanson païenne
Qui, sans le moindre faux pas
Dans les bras
D´un beau gars
Vous invite aux ébats
De là-bas
Dansez, dansez, dansez tous la samba sez, mais n´exagérez pas
À peine plus tard (1958), vint du reste un grand succès du Turc Dario
Moreno et des Compagnons de la chanson : Si tu vas à Rio (Madureira
Chorô) où le contexte suggéré par les paroles, à la différence du précédent,
est désormais totalement brésilien :
[…] N’oublie pas de monter là-haut
Dans un petit village
Caché sous les fleurs sauvages
Sur le versant d'un coteau
C'est à Madureira […]
Dès lors l’influence brésilienne s’exerce de façon évidente sur la
musique de notre pays ; elle est recherchée même avec Ray Ventura, Charles
Aznavour, Sacha Distel, Claude Nougaro…
- La Choupeta, adaptation de Mamãe eu quero de Jararaca et Vicente Paiva
(1939) en 1941
- Maria de Bahia, paroles d’André Hornez, musique de Paul Misraki (film
Mademoiselle s'amuse, 1947)
- La samba de là-bas, d’André Hornez, musique de Paul Misraki, 1949
38
- Samba fantastique , 1956, adaptation française de Samba Fantastico de
José Toledo, J. Manzon et Leonidas Autuori, paroles françaises : Henri
Contet, arr. Charles Constant…
38 Voir dans cet ouvrage : Juliana Pimentel, « L’exotisme rythmique comme marqueur du
Brésil dans le cinéma des années 1950 en France ».

34 RYTHMES BRÉSILIENS

Charles Trenet avait aimé le style jazzy ; il chantera lui aussi
39Printemps à Rio (1953) :

J'écoute la chanson de la vie
Qui monte dans le ciel éclatant
Murmure des jardins vibrante harmonie
Extase du Brésil au printemps
La voix des oiseaux se prolonge
Au gré de la brise sur la mer
Mon Dieu que de bleu !
Mon Dieu que de songes
Rio de Janeiro
Chante l'amour chante dans l'air
En fait plusieurs rythmes caractéristiques de ce temps ont un rapport
avec les rythmes brésiliens : après les premières habaneras (parfois
40intitulées tangos , alors que celui-ci s’impose véritablement dans les années
1910 où cette danse de couple sera même interdite par l’archevêque de Paris),
comme nous l’avons vu la samba arrive peu après, mais connaît un réel
engouement après la Seconde Guerre, et la bossa nova de Jobim (La fille
d’Ipanema, 1962) lui succède. Frevo, lundu, maracatu pénétreront en
revanche plus difficilement dans l’univers français.
Dans le façonnement de l’imaginaire, le rythme apparaît ainsi
fondamental, mais rarement premier, car il requiert en fait une perception
bien aiguisée et un peu d’entraînement. Si la langue parlée peut influer sur
certaines caractéristiques rythmiques de la musique, c’est plus souvent la
phrase née de la danse qui impose les caractéristiques dominantes, celles qui
forgent nos représentations mentales. Une fois ainsi assimilé, notamment
porté par divers intercesseurs-interprètes plus que par les compositeurs, qui
s’effacent souvent derrière eux, le rythme se fait plus intérieur et s’érige
alors facilement en cliché : c’est ainsi que samba, bossa nova, conjuguées à
la mer, au soleil, à la spontanéité, à la grâce indolente ont peu à peu triomphé
des visions dites exotiques des Amériques.

39 Pour ces influences voir Anaïs Fléchet, Aux rythmes du Brésil : exotisme, transferts
eculturels et appropriations. La musique populaire brésilienne en France au XX siècle,
Thèse (Histoire), Paris 1, 2007 ; et sa récente publication Si tu vas à Rio. La musique
e populaire brésilienne en France au XX siècle, Paris, A. Colin, 2013.
40 Par exemple Ferdinand de Croze, « Tango, chanson havanaise de Louis Bousquet »,
e5 Album de concert, Paris, Gambogi, 1862 ; Eusébio Ferran, Quien va ?, tango o
americana, [s.l.], [s.n.],1872 ; Avelino Valenti, Pepita, tango-habanera, Paris, Hiélard,
1880 ; Marguerite Casalonga, Tango-Habanera, Paris, L. Grus, 1892…
RYTHMES ET IMAGINAIRE 35
Passé ce second stade d’assimilation, il est vrai que « […] toute
structure peut être vue comme un rythme, et l’univers comme une
41formidable polyrythmie interactive » , ainsi que le souligne Jean-Luc Leroy.
Mais il faut retenir aussi de cette rapide présentation que, dans ces références
et importations brésiliennes plus qu’ailleurs, le rythme est généralement
42« irréductible au signe » . Syncopes et contretemps sont certes ici souvent
liés aux motifs répétitifs de la danse, ils peuvent s’affirmer comme principes
d’ordre (pour reprendre les définitions les plus courantes du rythme), mais
ils sont surtout les garants de la vivante irrégularité humaine. En ce domaine,
comme dans quelques autres, l’observation musicale – qui distille en nous
d’ineffables messages souvent analogiques – s’avère donc riche en leçons
43pour les sciences de l’imaginaire .
41 Jean-Luc Leroy, Le vivant et la musique, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 26.
42 Henri Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Lagrasse,
Verdier, 1982, p. 705-714.
43 Cf. à ce propos Bernard Sève, L’altération musicale ou Ce que la musique apprend au
philosophe, Paris, Seuil, 2002, notamment « Le Temps » (Quatrième partie), p. 247-317.
Pour une approche synthétique différente, voir également la réflexion de
l’ethnomusicologue Simha Arom, « L’organisation du temps musical. Essai de
typologie », dans Jean-Jacques Nattiez (dir.), Musiques. Une encyclopédie pour le
e
XXI siècle, vol. 5, Arles, Actes Sud, 2007, p. 927-944.

EN QUÊTE D’UNE IDENTITÉ MUSICALE BRÉSILIENNE
Origines et transformations
Isaac Chueke



Tupy or not tupy,
1that is the question
Oswald de Andrade

Dans cet article, bien que le but ne soit pas d’aborder les travaux
réalisés à propos de l’identité nationale brésilienne et sa relation avec la
musique, nous essaierons tout de même de faire la synthèse de quelques-uns
des moments-clés liés au surgissement des diverses esthétiques attenantes à
cette musique, particulièrement en ce qui concerne son penchant pour la
musique dite savante. Le débat est beaucoup plus large puisque, bien
évidemment, la naissance d’une identité musicale brésilienne est
indissociable des divers processus socioculturels opérés au fil du temps dans
ce pays et nous rappelons ici les propos de l’écrivain Tobias Barreto en 1887
2déclarant qu’il s’agissait d’un « état mais non […] une nation » .
La fameuse semaine de 1922 fut un débat important qui, à ce moment
précis et bien après cette décennie, suscita des perceptions bien différentes
quant à ce que pouvait représenter la mise en place de projets artistiques se
voulant nationaux. L’optique moderniste était qu’une libération des canons
européens était absolument nécessaire, voire indispensable, pour céder la
3place à une « élaboration cultivée des motifs populaires » . Mais ce dont il

1 e Oswald Andrade, « Manifesto Antropofago », Revista de Antropofagia, 1 année, n° 1,
mai 1928, p. 3 et 7.
2 Cf. Cacá Machado, « Ensaio sobre a Música Brasileira », CD Danças Brasileiras, Orquestra
Sinfônica do Estado de São Paulo (OSESP), dir. Roberto Minczuk, BIS, Brochure, 2011.
3 L’écrivain Coelho Neto (1864-1934) aurait proposé la composition d’un poème
symphonique intitulé Brasil. Selon la conception romantique, l’idée serait de raconter, par
le biais de la littérature, l’histoire et la musique brésiliennes transmettant « une image
euphorique ». Voir par exemple : Ernandes Gomes Ferreira, « Literatura, música erudita e
popular no Modernismo Brasileiro », Anais do VII Forum Embap, 2011, p. 212-213 ; José
Miguel Wisnik, O coro dos contrários : a música em torno da Semana de 1922, São
Paulo, Livraria Duas Cidades, 1977.