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Sociologie de la musique

De
366 pages
Les individus sont immergés dans le son, ils l'alimentent, le consomment, dans un processus continu de redéfinition de leurs propres identités. A l'ère du numérique, l'interactivité et la connectivité participent à la définition de nouveaux langages et de modalités inédites de communication. Cet ouvrage est un guide indispensable pour ceux qui cherchent à s'orienter dans le monde de la musique et à comprendre le rapport complexe qui se joue entre les langages musicaux et notre réalité sociale.
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Lello Savonardo

Sociologie
de la musique

La construction sociale du son
des « tribus » au numérique

23/01/15 15:37:59

Sociologiedela musique

La construction socialedu son
des « tribus » au numérique

TITRE ORIGINAL:

Sociologiadella musica
La costruzionesociae de suonodaetribù
adigitae, publié par Utet Università,
Torino, 2010

La traductionfrançaisede l’ouvrage a été réalisée en partie grâce
àl’aide ïnancièrede l’Université Federico IIde Naples.

D/201/910/1

ISBN:978-2-8061-0158-7
©Academia-L’Harmattan s.a.
Grand’Place 29
B-138 Louvain-la-Neuve

Tousdroitsdereproduction, d’adaptationou detraduction,
parquelque procédé quecesoit,réservéspour touspays sans
l’autorisationdel’éditeurou desesayantsdroit.

www.editions-academia.be

Lello Savonardo

Sociologiedela musique

La construction socialedu son
des « tribus » au numérique

Traduit de l’italien par Malika Combes et Amélie Munoz

Sommaire

Préfaceà l’édition française................................................7
Préface...............................................................................9
Introduction:Langagesmusicaux etsciences sociales ......15
Remerciements..................................................................35
Premièrepartie
PERSPECTIVES THÉORIQUES
Chapitre 1: Georg Simmelet les Étudespsychologiques

etethnologiques surla musique.....................................41
Chapitre2:Max Weberet laconstructionsociale
dela tonalité.................................................................63
Chapitre3:HeodorW.Adorno,musique
et théorie critique..........................................................81
Chapitre4:AlfredSchützet laphénoménologie
dela musique..............................................................109
Seconde partie
MUSIQUE,MÉDIAS ET CULTURE DE MASSE
Chapitre 5:Mondesartistiquesetdistinctionsociale :
BeckeretBourdieu.....................................................131

Chapitre6:Popularmusic,médiasdemasse
etculturejuvénile............................................................ 165
Chapitre7:Lestechnologiesdela musique....................203
Chapitre 8:Musique,nouveaux médiasetculture
numérique..................................................................237
Conclusions:Laconstructionsociale
del’expériencesonore..................................................275
Postface...........................................................................293
Glossaire.........................................................................301
Bibliographie..................................................................329

Table desmatières ..........................................................359

6

P ’
RÉFACE À L ÉDITION FRANÇAISE

Depuis des décennies,lesétudiantsfrancophones intéressés
par lasociologiedelamusiquen’ont d’autrechoixquede
commencer leurformationen remontantaux travauxclassiques
deMaxWeberet deheodorW.Adorno. Certes, denombreux
ouvrages sociologiquesfrancophones traitent delamusique,
mais rares sont ceuxquiontacquis lestatut d’œuvreclassique
incontournable pour lesétudiants.
LesociologuenapolitainLelloSavonardon’avait certespas
l’ambition desesubstitueràWeberetàAdornolorsqu’ilpublia
Socioogiadea musica. La costruzionesociae de suonodae
tribù adigitaeen 2010, en langueitalienne.Au contraire,son
propospartaitdes théoriesdeces deuxauteurs dont il montrait
l’actualité.Maisau-delà,il se proposaitde présenterd’autres
approches dufait musical,celles des sociologues moderneset
postmodernes, deSchützàBourdieuenpassantparBeckeret
bien d’autresauteursencore. Cefaisant,il rendaitunïer service
auxétudiants italiens.
Aujourd’hui latraductionfrançaisedecetouvragecomble
unelacunedumarché éditorialfrancophone, enproposantaux
étudiantsuneintroduction solide et complète àlasociologie
modernedelamusique. Lesprincipauxauteurset leurs théoriesy
sontpassésen revue. Les thématiques majeuresysontprésentées,
avecunaccentparticulier mis sur lesprofondes modiïcations de
lasigniïcation socialedelamusique àl’èredunumérique.Dans
un langageclairproscrivant tout jargon inutile,nondénué desens

critique,il nousaccompagne et nouspromène avecbrio àtravers
un champsouvent injustement négligédelasociologie.

8

Marco Martiniello

Préface

Lacréativitéestl’unedes caractéristiquespropresàl’agir
humain. L’ouverture àdespossibilités toujoursnouvellesmontre
lacapacitédetranscendanceinhérente àl’agir individuel
et collectif, directementliée
àlanatureréexivedel’autoconscience.Grâceà unetelleréexivité,l’êtrehumainestenefet
capabled’«apprendre à partir desesexpériences »,c’est-à-dire
d’élaborer denouveauxsenset denouvellesformes demédiation
symbolique à partir desexpériencesprécédemmentvécues dans
divers contextes socio-historiques.
Lesformesexpressives del’art, detype ïguratif,
poéticonarratif,musical,sont sansdoutecellesquimettentlemieux
enévidencelefaitque, àcôtédesformes répétitivespropresaux
routines,nécessairespourassurerla prévisibilitédel’agir social,
se présentent toujoursdesévénementsen mesure detransformer
enprofondeurlesmodalitésdelaviesocialeconsolidées dansle
temps. L’artapparaît, d’uncôté,commeuneforme particulière
dereprésentationdelaréalitésociale et, del’autre,commeun
facteur detransformationdecelle-ci. Lasociologiedel’arta
précisémentpourmission, d’une part, dereleverl’inuencedes
diférents contextes sociauxsurlamanièredontestélaborée et
conçueune expressionquia progressivementétédéïniecomme
artistique:lacompositiondesclassesetdescatégories sociales,
leniveauetlanature des ressourcesmatérielles,les tecHniques
detransformationdecelles-ci,lesinstitutions,lesidéologies
politiques,lesmoyensd’informationetdecommunication,les

9

valeursesthétiqueset morales dominantes dans tel ou tel contexte,
etainsidesuite,sontautantd’élémentsà prendre en compte pour
comprendrelesprocessusàtravers lesquels sesont imposées,
touràtour, desformes spéciïques dela productionartistique.
Maiselle a égalementpour tâche,à l’inverse, demontrer àquel
point lacréationartistique aconstituéuneimportantesource
d’innovation dans les manières dereprésenter laréalitésociale et
dans lesprocessus deconstruction decelle-ci.
Concernant cedernieraspect,lafonction spéciIquedela
créationartistique en tantquetellesemblesurtout devoirêtre
saisiedans sacapacité àmontrer les limites detoutes lesformes
dedétermination culturelle,ycompris decelles dontelle-même
fait usage. La particularitédel’artpar rapportauxautresformes
demédiation symboliquecouramment utilisées dans lavie
sociale (langagedetous les jours,sens commun,règles, etc.) ou
aux formes demédiationassociéesàdes domaines spéciïques
(philosophie,science, droit moral, etc.)découlenon seulement
del’importance querevêtent dans l’art les dimensions de
l’imaginaire et du métaphorique,maisaussidufaitque dans l’art
l’accentestparticulièrement mis sur les moyensformels utilisés.
Dans ledomaine artistique enefet,les moyensd’expression n’ont
pas tantpourvocation dese plierau mieuxàce quel’onveut
exprimer, que deconstitueren soi lecontenupropredechaque
expression.
Mais surtout, dans sesformes lesplusauthentiques,l’œuvre
d’art se présentecommeunetentatived’exprimer un sensqui
ne peutêtresaisipar lesautresformes deconnaissance et de
représentation.
L’agir socialest unesourcecontinuede production
d’objectivations, parmi lesquellesondistinguera analytiquementdeux
catégories : lesformes d’objectivationmatérieeset lesformes
d’objectivationmentaes,toutesdeuxpouvantêtreconsidérées
commedestracesdel’agir social. Où sesituentalors lesformes
d’objectivationquerecouvrelemotœuvre d’art?En tant

1

que produit matériel(texte, peinture,sculpture,réalisation
architecturale, partition musicale, etc.),l’œuvre d’artprésente des
caractéristiques communesavec lesautresformes d’objectivation
del’agir social(techniques,systèmes normatifs,modèles, etc.).
Mais, en tantqu’objectivation mentalenéed’uneintention
particulière,l’œuvre d’art semanifestedans saspécicité
commeunetentativedemontrerquelquechosequiéchappe
auxdéterminations courantes dudire,commelavolontéde
révéler cequi neparvientpasàêtre entièrement traduitpar le
langageusuel. La particularitéduproduitartistiquerésidedonc
dans le faitqu’ilest uneobjectivation dont lafonctionest de
montrer l’« inobjectivable», àsavoir les limitesdetoute formede
détermination.

Parexemple, quandVan Gogh, dans l’undeses tableauxles
plus célèbres,gureunepairedesouliers usés,il représentesans
aucun douteunobjet déterminé ;maisdanslemême temps, à
traversl’utilisationsensibledu moyenexpressif,il montrequelque
chosequiappartientàune expériencedevie, dontle sensva bien
au-delà del’objet représenté.Quand, danslepop art,unobjet
banald’usagecommunest transposéintentionnellementdans
unautrecontexte,tel un muséeou unegaleried’art,lafonction
del’objetapparaît transgurée en uneallusion,une fois encore, à
lacomplexitéd’unsensquin’estpas reconductibleàsafonction
socialementcodiée.La Recherche du temps perdudeProustpeut
êtreavecraisoninterprétécommeunedescriptiondèled’une
époque etdu modedeviedecertainesclasses sociales,maisdans
lemême temps,ce texte renvoieàunsensdelavie Humaine et
dutempsquivontbienau-delàdelasimpledocumentation
Historique.

Jecroisqu’il convientde rappelerceladèslorsqu’onsepropose
de réLécHiràlanature etàlafonction dela productionartistique:
d’abordparcequec’estprécisément surcettebasequ’ilestpossible
d’établirun critèrede référencepourdistinguercequi estartde
cequinel’estpas –questiontrèscomplexequejen’entendspas

11

traiter ici;ensuiteparcequ’on nesauraitignorer,lorsqu’onse
propose d’analyserle phénomène delacréation musicaledans
son contextesocial, quelamusiqueutiliseun langage beaucoup
plusabstraitquetouteslesautresformesde productionartistique,
abstractionsauxquellesilestdiîciled’assignerdes signiïcations
précises.S’ilexistesansaucun douteun lienentrecertains sons
etcertainsétatsd’âme émotifsouentrecertaines structures
musicalesetcertainesformes rationnellesdereprésentation dela
réalité,ilfaut reconnaître quecelienprésentetoujoursun degré
élevéd’indétermination. Cela expliquelefaitquel’interprétation
dece qu’estcensé exprimerun morceau demusique est toujours
susceptibledesubirdesvariations importantes selon les
perceptions subjectivesetlesmodalitésd’écoute propresàcHaque
périodeHistorique etàcHaquemilieusocial.
Ilest toutefois surprenantquele Hautdegréd’abstraction
du langagemusical n’ait enaucune façonentraînéunedistance
entrelamusique etlavie sociale.Dans toute formede société, de
la plusarcHaïqueàla plusmoderne,jusqu’àcelledenotre temps,
lamusiqueatoujoursconstituéunecomposante importante
duprocessusdeconstruction delaréalité sociale. Lafonction
essentielledelamusique etdurytHmedansles rituelsarcHaïques,
quece soitdansle renforcementdelacoHésionsociale etdela
légitimation del’autoritéquedansl’articulation durapportde
l’HommeauxpHénomènesnaturels,réapparaît sousdes formes
analogues, quoiquemultiples, dansles sociétés Historiques,
danslesquelles émergeaussi, progressivement,unpotentiel
decritique etde transformation desordres établisdu langage
musical.Parmilesnombreuxexemplesquel’onpourraitciterà
cet égard,lebouleversementmusicalque représentaitlamusique
deMozartou deBeetHovenpar rapportàlatraditionétablie ;la
signicationpolitiquedesœuvresdeVerdi sousleRisorgimento
italien;les transformations radicales introduitesparlamusique
dodécapHonique ;les fonctionsnouvellesdelamusiquepop
aujourd’Hui,etainside suite. Commejel’indiquaisaudébut et

1

commelemetparfaitementenévidence LelloSavonardo,sipar
certainsaspects laproduction musicalepeutêtreconsidérée
commelereletdelaréalitésociale,pard’autres,non moins
importants,lamusiqueserévèle êtreunéément actifde
transformationdecettedernière.
L’onpourraitaîrmerquela présenceconstantedelamusique
dans laviesociale quiestbien lameilleuredémonstration decette
capacitédetranscendance qui,commejel’indiquaisaudébut du
texte, estunecaractéristiqueconstitutivedel’agir
humain,c’està-direlameilleuredémonstration dufait, déjàrelevé par Georg
Simmel, quel’expérience existentielleneselimite pasàl’horizon
social,mais conservetoujoursune ouverturevers des dimensions
quivontau-delàdusocial,rendantpar conséquentpossiblela
transformationperpétuelledecedernier.
Nous devonsêtrereconnaissantsà LelloSavonardodenous
avoirfourniune analysecritique, approfondie et largement
documentée, desdiférentes théoriesdelasociologiedela
musique.Sonouvrage estunoutil indispensable àtous ceux
qui désirent s’initierauxthématiques complexes relativesaux
diférentesformesetfonctions revêtuespar lamusique aucours
dutemps. Il s’agit d’unecontribution, quid’un côté accroît notre
prisedeconsciencedel’importancespéciïquedelamusiquedans
les dynamiques sociales, etdel’autrenousinvite à développerune
réexionquiouvre desperspectives ricHeset stimulantes.

Franco Crespi

13

14

Introduction

Langagesmusicaux
etsciences sociales

Lamusique est l’essentiel del’homme,
son regardsur lemonde.
Arthur Schopenhauer

1. Artet société
Cet ouvrageintroduit lelecteuràl’étudedelasociologiede
lamusique,une disciplinerelativement jeune quia pourobjet
d’analyselerapport complexe qui sejoue entrelesphénomènes
musicauxet laréalitésociale. Il seconcentre, dans la première
partie,sur lesperspectives théoriquesformulées dans lesécrits
decertains desprincipauxauteurs delasociologie qui, dans
leurs travaux,sesontaussi intéressésauxrelationsentremusique
et société. Laseconde partiedel’ouvrages’arrête, quantà elle,
sur les transformations sociales,culturelles,technologiqueset
communicationnelles lesplus importantesqui, au siècledernier,
ont investi les sociétés contemporaines, entraînantégalement
des cHangements signiïcatifs dans les modes de production, de
reproductionet deréception delamusique.
Lamusique est un domaineculturelparticulièrement
complexe, dans lequel s’exprimentàlafois«des sensations, des

1

émotions, desdimensions telles quele désiret l’imaginaire
individuelset collectifs, des représentationsdelaréaliténaturelle
et sociale, des conceptions du monde et delavie»(Crespi,2006,
p. 123). En cesens,laréexion sociologiquesur lamusiquesesitue
clairement dans la perspectived’analyse et d’étude plus large qui
touche au rapportentre artet réalitésociale.
Il n’existe pas decritèresabsoluspermettant d’établir une
distinctionentrece quiestautomatiquement classécomme artet
ce qui nel’estpas. Leconcept d’«art » lui-même et ladéïnitionqui
luiestassociéesontextrêmementproblématiques,tout commele
débat scientiïque, qui se présente demanière particulièrement
complexe.Parailleurs,selon lesprincipales théories dela
sociologiedel’art,« les critères sur la basedesquels uneforme
expressivedéterminée est déïniecommeartistiquesemodiïent
avec letemps, au gré desdiférents contextes socioculturels, en
particulier des structures sociales[…] et des caractéristiques du
systèmeculturel dominant, dans ses contourset ses contenus
(valeursesthétiques,morales,sociales,modesdevie,homogénéité
ou hétérogénéité, etc.)»(Ibid., p. 12).
Lesapproches traditionnelles du rapportentre artet société
présentent diférentspoints devuethéoriques,souventopposés.
e
Laconception irrationalistedu XIX siècle,reprise ensuite par
Benedetto Croce, quidéfenduneidée del’arten tantqu’activité
autonome et détachéedu contextesocio-historique,s’oppose
auxthéoriesdenombreuxpenseurs, des marxistes-léninistesà
Pitirim Sorokin, qui cherchentàréduirelerapportart/société à
quelquechosedemécanique,considérantl’artcommeunsimple
«reet» du contexte social. Cettedernière approche présente
clairementle risque, pource quiestdes travauxde sociologie, de
ne pas tenircomptedel’artcommeilsedoit, d’enréduirela portée
et d’enfausserlacompréhension. L’artne saurait êtredavantage
considérécomme absolument étranger au contexte socialqui
l’agénéré (DelGrossoDestreri, 1968).Tout commel’aîrme
l’anthropologueAlan P.Merriam(196a),si l’hommene peut

16

vivresans les institutions sociales ni les réponses « humanistes »
qu’il leurapporte, alors cesontbien làles deux faces d’unemême
médaille, qui ne peuventfairel’objetd’analyses séparées.Entre
artet société,ilyaun rapport réel, dialectique,vivant. Il s’agit
d’un rapportdeconditionnement réciproquedonton ne peut
déïnira priorilanature.FrancoFerrarotti(1966, p.58)soutient
ainsiqu’«artet sociéténes’opposentpas : l’artestdans lasociété»
et, par conséquent,« le pointdevuesociologiquenesaurait
simplement renvoyer l’œuvred’art,l’écoled’art, ouencorela
tendance artistique, àlamatricesocio-historiquespéciïquedont
elles sont supposées découler ».
Lerapportentre artet sociéténedoitpasêtre entenduen des
termesantithétiques;ilfautplutôtprendre en comptel’ambivalence
permanente etl’inuenceréciproque qui caractérisentcette
relation.Enefetl’art, d’un côté,tend à« célébrer»età«exalter»
lesvaleurs socialementpartagées, endéveloppantdesfonctions
d’intégrationetdevalidation del’identitésociale, eten incarnant,
dansdiverscontexteshistoriques,l’expression la plusélevée de
l’imaginairecollectif.Del’autre, dansdenombreuxcas, entant
quesourceinépuisabledecréativité, d’innovationexpressive et
decontestation desnormesconstituées,l’artcherche àremettre
enquestion lesmodèlesesthétiquesdelatradition,touten
initiantdenouvellesinterprétationsdelaréalité etdel’expérience
individuelle etcollective.Danslesformeslesplusaboutiesdel’art,
cesdiférentesfonctionsn’apparaissentpascontradictoires, dans
lamesure où lareprésentationdesidéauxesthétiqueset sociaux
collectivementpartagésprendaussi unedimensionsymbolique,
qui n’estpas réductible àunesimplelégitimationouvalidation de
l’ordreconstitué (Crespi,2006).
Les transformationshistoriquesdurapportentre artet société
montrentquel’artestlerésultatd’unesériecomplexederelations,
danslaquellecohabitentélémentscréatifsetconditionnements
structurels,facteursindividuelsetcollectifs. L’art semanifeste
àlafoiscommele«reLet»etle«symptôme» del’expérience

1

sociale et représentel’un desprincipauxéléments symboliques
constitutifs duprocessus deconstruction delaréalitésociale.
Ladialectique quiexiste entrel’art, en tantque phénomène de
créationet d’innovation, et lasociété, avec ses normes socialement
partagées,semblerenvoyerau rapportentreidéeset structures
qui, d’après Georg Simmel(1900),seconïgureselon uneinuence
réciproque entreles deuxdimensions. Lesociologue allemand
souligne enefetqueles idéesont unedimension créatrice et
nesontpas réductiblesàunpur reet des conditions sociales,
lesquellespeuvent néanmoins inuencer la possibilité ou non
d’aîrmer des idéespropres.Pour Simmel,lechangement culturel
est lerésultat deladialectique entrele«uxincessant » delavie et
« la production deformes » dans lesquelles ce uxse ïxe.Dans le
cadredecettedialectique,l’art semblerevêtir uneforcecréatrice
signiïcative.
Les innovationset les transformations desformes culturelles
sont généralement déterminéespar l’adaptation nécessairedes
médiations symboliquesàdenouvelles conditionsextérieures,
maisellespeuventaussiêtrelerésultatd’unecréativité qui,faisant
irruptionàl’intérieurdelaculture, produitparelle-même des
efetsdechangement.Quand ladimension innovantedel’action
semble prévaloir sur l’ordresymboliqueconstitué, onpourrait
recourirau concept decréativité, étroitement lié àl’artetàla
musique.
Leconcept decréativitén’est toutefoispasévidentàdénir.
Deplus, outrelasociologie,luiontaussiprêtéattention la
psychanalyse,la psychologiecognitive et la psychologiesociale.
Les travauxrécents sur lacréativitésemblent majoritairement
sedévelopperen suivant deuxlignes directrices : d’un côtésont
analysées les modalités cognitives dufonctionnement du cerveau,
et l’on tend àcomprendrelacréativité en termes d’eIcacité
et deperformance, àsavoir commelacapacitéàrésoudredes
problèmes ;del’autrece sontlesconditions sociales et relationnelles
favorisantlacréativitéquisontmises enavant. Lesprincipaux

18

niveauxderecherchequi, àcetégard, peuventêtre prisencompte
sontaunombredetrois : « celui dessujets,socialement déïnis
commecréatifs;celui des relationsou descontextesdans lesquels
lesexpériencesconsidéréescommecréatives se produisent ;
celui desdiscoursdesdiversacteursimpliqués»(Melucci, 199,
p.29). L’organisationsocialedusystèmesymbolique, àl’intérieur
delaquelle opèrentlesinstitutionsquiprésidentàla production
culturelle, peutprésenterdesconditionsplusou moinsfavorables
au développementdelacréativité,selon les ressourcesdisponibles
tantmatériellesqu’intellectuelles, et selon lesformesculturelles,
plusou moinsprédisposéesàl’innovation.
Selon Melucci(Ibid., p. 18),lesdiférents typesdecréativité
pourraient sesituerauxdeuxextrémitésd’unaxemétaphorique:

D’un côté,touteslesconceptionsdel’actecréatifentant
qu’expression d’un mondeintérieur riche, animé,traversé pardes
pulsionsetdespassions,guidé parl’imaginationetles tourments.
Génie etdérèglement,l’artiste damné,lavisionromantique dela
créativitésontautantdereprésentationsqui cohabitent surun
pôledecetaxe.Del’autre, au contraire, ontrouvel’inventionen
tantquesolutionauxproblèmes, entantqu’activité quotidienne
normale quenous tous sommesen mesurededévelopperet
dontlesuccèsdépend del’habileté plusou moinsgrande avec
laquellele processus s’estprogressivementconstruit ;c’estdonc
une qualité quipeut s’apprendre,setransmettre,s’amélioreret,
endernièreinstance, devenirunetechnique.

Tandisquelatradition cherche àfairecoïncidergénie et
créativité, expérience exceptionnelle etmomentcréatif,les
interprétations récentes s’oriententplutôtversla prise en comptedes
dimensionsduquotidien–ycomprisdesbrouillonsdel’expérience
– etcherchentàmettre enavantlefaitquel’activitécréatricefait
partiedenosprocessuscognitifsordinairesetestinuencée par
lecontexterelationnelet social. Lacréationest, quoiqu’ilensoit,
lacapacité àsortirdelanorme, àseconfronterau désordre età
donnernaissance àunordrenouveau. Lesmoyensemployés sont

19

latransformation,l’inventiond’uneforme diférente, dans l’art,
dans lamusique, dans lascience, dans l’organisation sociale, et
aussidans laviequotidienne.C’est lemoment où nospropres
connaissances serestructurent,laissantplace àdesparcours
inéditspourformer unordrenouveau dans lequel tout lemonde
peut sereconnaître, etpas seulement l’individuquil’acréé(Ibid.).

2. Musique et sociologie
Lamusique,commetouteforme artistique et culturelle, peut
àlafoisavoir uneforcecréatricesigniïcative et uneimportante
fonction deconservation.De plus,la production musicale
représenteunextraordinaire outilpour lesouveniret lamémoire.
Commenous lesavons,lecontenu delamémoire,lafaçon
dontcelle-cis’organise et la périodedeconservationdes souvenirs
dépendentdans unelargemesuredeconditionsextérieures,
c’est-à-diredeconditionsHistoriques,socialeset culturelles
(PeccHinenda,2002). Enoutre,lesprocessus du souveniret de
l’oublinedoiventêtreuniquement considérés commedesactions
purementindividuelles,maisaussicommedes constructions
sociales. Il s’agit, end’autres termes, decHeminementsquise
déroulentàl’intérieur decadresinstitutionnelsprédéïniset
de pratiques socialesbien délimitées. CHaqueculture,rappelle
GianfrancoPeccHinenda (Ibid., p. 113),«dispose d’instrumentset
detecHnologiesàmêmedecommuniquer, defairecirculerparmi
ses membreséléments considérés commelesplusimportantspour
lemaintien delacoHésion sociale. Cetravail demédiationest
évidemment décisif,commelesontaussiles moyens tecHniques
d’arcHivage et decommunication dont unesociété peut disposer».
Lamusique, etplusgénéralement l’art,constitueunélément
importantau sein desprocessus decoHésion sociale et de
conservation delamémoire puisque,traditionnellement,les
sociétés utilisent lamédiation desinstitutionsartistiqueset
culturellespour«sesouvenir»deleurpropre passé. En cesens,
l’art joueun rôle particulièrement signiïcatifdans lesprocessus



deconstruction socialedelaréalité.L’imaginairecollectifdans
lequel nouspuisonsquotidiennementpourélaborer notreidentité
estfortement inuencé par lesformes de production symbolique
delasociété, et laforme esthétique en représentel’undespans les
plus importants.

Lamusique ïgure probablementparmi
lesprincipalesproductions del’hommecapables decréer unemémoiredetype aussibien
communicatif(dans lesens horizontalet intra-générationnel) que
culturel(dans lesensverticalet intergénérationnel).Elle possède,
selon Pomian(1999),lesqualitéspropresaux«objets historiques ».

Cesontdesobjetsqui montrent une double appartenance
temporelle et unedouble appartenancespatiale.Quand un
morceau demusique estexécuté pour la premièrefois dans un
contextehistorique et social donné,ilenportel’empreinte – qui
faitpartie deson identité –,mais il conserve aussi latracedes
diférentes interprétations dont ilafait l’objetau cours deson
histoire. Il représenteunesorted’« intermédiaire»entrenotre
présentet le passé, dont ilestprécisément latrace.

Lamusique,les mélodies,les rythmes,les sonsdes grandes
symphonies, desœuvres lyriques, des hymnes nationaux, des
chansonspopulaires,folkloriquesoudu répertoire poprock
contribuent, depuis toujours, àlaconstruction
socialedel’imaginaire et del’identitédes diférentes communautés, enregistrant les
mouvementsd’humeuret lespassionsdes hommesetdesfemmes
au cœur des transformations sociales, politiqueset culturelles,
à diférentesépoques.Tout celaracontel’histoire, ouplutôtdes
histoires. Lamusiqueconserve,maiselle estaussi lemoteurd’un
processus innovant :elle« meten scène» le passéindividuelet
collectif,maisellesenourritduprésent, etparfoisanticipel’avenir,
notammentàtravers l’expérience biographiquedesartistesou
des récepteursquipar sonbiaisexprimentou « respirent » des
langageset des codes decommunication innovants.

1

Ilestétabli qu’entreles mémoires objectivéeset les mémoires
vives des individus sejoueuneinteraction constante: lesformes
despremières inuencentet complètent celles des secondes, et
viceversa.Si l’on s’en tientauxétudes sociologiquesqui sesont
intéresséesau rapportentre artet mémoire,«onpeut considérer
l’art commeunetechnologiedelamémoire. […] Les musées,les
monuments,maisaussi lecinéma,lamusique et lethéâtresontdes
médiaset, en tantquetels, des moyens inuentsdecommunication
et deconstruction delaréalitésociale»(Tota, 1999, p.79).En ce
sens,l’artest sociologiquement signiïcatif,non seulementen tant
queforme de divertissementet lieudeconsommation culturelle,
maisaussi comme« théâtredenégociations »où s’amorcent des
processus deconstructionet dedéïnition des identités sociales.
Ilenvadonc demêmedelamusique, qui nesauraitdavantage
êtreconsidéréecommeun simple« miroir delasociété, etdevient
plutôt unefabrique du social,unespace et un lieuparmi d’autres,
où les sociétés continuentàseconstitueretàsereproduire»(Ibid.).
Detous lesarts,lamusique –selonLuigiDelGrossoDestreri
(1968, p. 161) – pourrait sembler « la plus réfractaire àl’étude
sociologique: lanatureinefable et transcendantale qui luia été
depuis longtempsprêtéesemble enefet lasoustraire àcetype
d’approche». Lasociologiedelamusique – qui naîtoîciellement
avec MaxWeberet sonessaiLesFondements rationneset
socioogiquesdea musique(Dierationaen undsozioogischen
GrundagenderMusiK), publicationpostHumede 1921 –ne
s’inscritpas dans unetraditionancienne et consolidée, bien
qu’elle aitbénéïciéd’un certain nombredecontributions dans
cedomaine.Néedans un milieuallemand,lasociologiedela
musiques’estensuitedéveloppée aux États-Unis, puisdansde
nombreuxautrespays, àl’exception despaysprofondément
marquéspar unetradition culturellecatHoliquecommel’Italie,
où cen’estquerécemment, autourdelapopuarmusic, qu’est
apparu unvéritableintérêt universitaire pour cettediscipline.



Ledébat scientiïque autour decettediscipline, etplus
généralementautourdelasociologiedel’art, estencore ouvert
etposedemultiplesquestions. L’ampleur del’intérêtpour la
sociologiedelamusiquesuscite efectivement,selonAntonio
Serravezza (1980, p.2), des interrogations importantesquantau
statutépistémologique dela discipline: « S’agit-il d’unescience
ouseulement d’uneaspirationà êtrescience?Ledilemme,qui
s’étaitdéjàposépour lasociologie, estencorepluspertinent
pour lasociologiedelamusique, discipline encoreloin d’avoir
unedéïnition clairedesonobjetet des méthodesqui lui sont
associées ».Les limites deson terrain d’enquêtesont changeantes
1
et mal déïnies.Les déïnitionsproposées, desplus simplesaux
2
plus complexes,neparviennentqu’enapparence àdéïnir la
discipline etposentelles-mêmesuneséried’interrogations :quels
sont les rapportsentremusique et société, etàquels
niveauxsontils identiïables?Deplus,s’ilexisteun rapportd’interactionentre
laréalitésociale et lesphénomènes musicaux,quelle enestalors
lastructure?

Àlacomplexitéinhérente austatutépistémologiquedela
disciplinecorrespondégalementunecomplexitéthématique.Les
aspects caractéristiques delamusique et desprocessusassociés,
auxquels l’interprétation sociologiquedevrait seréférer,sont
en réalitémultiples:genres,formeset styles musicaux;auteurs
etproductions spéciïques ;époqueshistoriquesetcultures
diférentes ;procédésetéléments techniquesdereproduction
etderéception duson;conditions socialesdescompositeurs,
desinterprètesetdu public;modèlesdedifusion musicale et
institutionsaférentes ;fonctions socialesetculturellesdela
musique; rôledesmédiasetdes technologiesdelacommunication;

1

2

H.Engel(1960,p.9):lasociologiedelamusique est« lathéoriedurapport
entremusique et société».Trad.del’italien.
T. Kneif(1966,p. 216):« l’objetdelasociologiedelamusique,cesontles
formeshistoriquesetconcrètesdel’existencesocialequiseplacentdans
l’histoiredesgenresetdes stylesmusicaux».Trad.del’italien.

3

dynamiques de pouvoiretformes delégitimation symbolique et
culturelle, pour n’en citerque quelques-uns. Unetelle étendue
thématiquereprésentele« continent » sociologiedelamusique
commeunensemblethéoriquede possibilités.Néanmoins, dans
la pratique,touterecherchesociologiquenedevraitprivilégier
qu’un seulobjet d’étude possible,voire quelques-uns.Au sujet
decettecomplexité,Marco Santoro (2000, pp. 163-16) aîrme
qu’«en tantqu’hétérogène, abstraite et“pure” (Bourdieu, 1979),
etpeut-êtremême précisémentpour cela, etdoncenvertu desa
capacité potentiellement illimitée àrecouvrir des signiïcations,
lamusique peutêtre oudevenir unphénomènesocialet culturel
crucial, auquel sont liés[…]tous lesautresphénomènesdits
“sérieux”dont s’occupent les sociologues ». La production,la
distribution,laconsommation,laréception,leclassement,les
structures delamusique et desphénomènesqui lacaractérisent,
ainsiqueson utilisation stratégiquesur le plan symbolique,
culturel,communicationnel, économique et, de plusenplus
souvent, politique, occupent de plusenplus de place au sein du
débat sociologique (entre autres).
Partant duprésupposé qu’ilexiste entreréalitésociale et réalité
musicaleun rapport d’interactionet considérantque,commele
souligneWeber,larecherchesociologiquesur lamusiquedevrait
avoirpourobjet decontribueràidentiïer leséléments spéciïques
dela production musicale quipeuventêtremisen relation de
manièresigniïcative avec lastructuresocialedans laquelleils sont
produits,tentons maintenantd’identiïer lespoints communs les
plus récurrents des diférentes déïnitions delasociologiedela
musique:
•ilexisteun rapport dialectiqued’interdépendance entrela
musique et lerestedu systèmesocioculturel;
•le«texte»(musical)nepeutêtreconsidéréindépendamment
du « contexte»(socioculturel)danslequel ilestproduit ;

4

•lechercheur doitabandonner les jugements devaleur
(selon uneconception inspirée par Weber) ou les références
sur la qualité artistiqueintrinsèqueduproduit musical.
En d’autres termes,créationset inspirations musicales
sont lerésultat d’unprocessus de« construction sociale»
et doivent doncêtreconsidérées nonpour leur(éventuelle)
valeuresthétique ouartistique«propre»,maisen tant
qu’objetsdotésd’unevaleur socialement reconnuedans
un contextesocioculturel donné;
•unphénomènemusical devientunobjetd’étude pour
lasociologieuniquementquand il commence àrevêtir
unecertaineimportancedupointdevuesocial, quandil
entraîne desconséquences signiïcativesdansdesunivers
autresquel’universproprementmusical.
Lasociologiedelamusiques’intéressenonpasauproduit
musicalensoi,maisauxindividusetàleurs interactionsdansles
processusde productionetderéception musicale, d’exécutionetde
consommation. Àcetégard,l’intérêtpourles «actions socialement
signiïcatives »(etdoncpourlesmédiasetlesculturesdemasse),
constitutifdecettediscipline, a progressivementconduità porter
une attention légitime aupHénomènedelapopuar music, en
dépassantlesattitudes tributairesd’un moralismeculturel
primaire (PeccHinenda, 1999).
PourparapHraserMerriam(1964b),nouspourrionsdire que
lasociologiedelamusiquetraite autantdela«music in cuture»
quedela«musiqueascuture», etqu’elle étudielamusique en
tantque«constructionsociale»(BergeretLuckmann, 1966).Par
ailleurs,face àlamultiplicitédeslangagesmusicaux,l’expression
«amusique»apparaît impropre, et seraitpeut-être plus
appropriée déclinée aupluriel :«esmusiques »(par simplicité
toutefois,nousutiliseronsleplus souventle singulierdanscet
ouvrage).Dureste,commele soulignel’etHnomusicologueCurt
SacHs(1962),lamusiquen’estpasune «langueuniverselle ». Il
existedonc diférentslangages sonoresetmusicaux,liésà de



multiples contextes historiqueset socioculturels.Enoutre,Del
GrossoDestreri(2002)metenavant lefaitquela parole déclinée
au singulierprésupposeun critèred’évaluationethnocentrique.
Àce propos,lesociologuerappelle quelespercussionsafricaines,
ou lesûtes traditionnelles japonaises, ouencoreles sonorités
du rocket desravesn’onten communavec unesymphoniede
Beethoven,un nocturnede Chopinou unecantatereligieusede
Bachquelefait d’être« des sonsorganisés ». Les sciences sociales
ont commencé às’intéresseraux« musiques » très tard, alors
quel’émergencedes médias demasse et ledéveloppement des
moyens detransportontfavoriséune accélération desprocessus
decontaminationentreles diférents langages sonores.

e e
EntreleXIXet leXX siècle, poursuitDelGrossoDestreri
(Ibid., p. 12),« lamusiquesavante a expérimenté denouvelles
voies: […]lastructureharmoniquetraditionnellefut d’abord
remise enquestionpar les modulations inïnies deWagner,
Debussyutilisaunegammecomportant des tonségaux
d’inspirationasiatique,Stravinskyexpérimentalespercussions
et la polyrythmie, […]lamusique des noirsaméricains, avec
sesbuenoteset ses rythmes saccadés(ragtimes), acquit une
dignitéculturellecomplète». Un mélange explosifqui,comme
nous lesavons, a produitdesphénomènes musicauxinédits. La
musicologietraditionnelle – essentiellement tournéevers l’analyse
delamusique«en soi », plusquevers l’étude desdéterminations
historiqueset culturelles delamusique –s’est montréede plusen
plus incapabledecomprendreles nouveauxlangages musicaux.
Lesoutils del’ethnomusicologie –indispensablesaujourd’hui
pour comprendreles musiques «autres »(des
civilisationsextraeuropéennesàl’univers du jazzet des musiques juvéniles) –
ontétéutilespour interpréter cesphénomènes,tout comme a
étéfondamental l’apport des sciences sociales. L’étudedeces
musiquesexigetoujoursplus desapprochesextra-musicales,
parmi lesquelles l’approchesociologique, enpleinessor.

6

3.héorieset cHangements
Le présentessai seconcentresurquelques-unes desprincipales
théories delasociologiedelamusique, privilégiantdans la
première partie del’ouvragelesécrits desauteurs classiques– et
à bien deségardsfondamentaux–dela penséesociologique,
tels Georg Simmel,MaxWeber,heodorW.Adorno etAlfred
Schütz:enplus d’avoir contribuéd’unemanièredéterminante
auxréexions sociologiques traditionnelles,cesauteursonten
efet initiél’analysedes dynamiqueset des relationsexistantentre
lesphénomènes musicauxet laréalitésociale,traçantainsi les
principalesperspectives théoriquesdeladiscipline. Laseconde
partieduvolume propose en revancheun tourd’horizondes
principales transformationsqui,grâce audéveloppement des
médiaset des technologies delacommunication, ontentraîné des
mutations socialeset culturellesparticulièrementimportantes,
notammentdans le domainemusical.
Plusprécisément,le premier cHapitre présentelesprincipales
tHéories dela penséedeSimmel sur l’art,lestyle,lamode et les
transformations socialeset culturelles deson temps, en seréférant
toutparticulièrementàsonuniquetravail sur lespHénomènes
musicaux,les«ÉtudespsycHologiquesetetHnologiques sur la
musique»(Psychoogischeund ethnoogischeStudien über MusiK,
1881). Cesétudes–issuesdesatHèse deDoctorat–tendent d’une
partàrecHercHer lesorigines delamusique, etd’autre partà explorer
lesprocessus musicaux,lerapportentrel’artiste et l’auditeur, ainsi
queles relationsentrel’œuvre d’art,l’individuet lasociété. Il s’agit
d’une premièretentativederattacHer lamusique àd’autreséléments,
liésàlafoisàla dimension la plusintime del’individuetaucontexte
social. C’estpour cela queles travauxsur lamusiquedeSimmel, dont
on connaît l’importancedans lecadredelaréexion sociologique en
général,ne peuventpaspasser sous silence.
Commenous l’avons déjàdit,lasociologiedelamusique
apparaîtavec lecourtessaiLesFondements rationneset socioogiquesde
a musique(1921)deMaxWeber, quiïgure parmilesprincipaux



théoriciens dela penséesociologique, età quiest consacrélesecond
chapitre.Weberétudienotamment lerapportentrelesformes
musicaleset lasociétédans lecadreduprocessus derationalisation
en Occident, objetdeses théories. Lesociologue allemand souligne
enefet l’interdépendancesigniïcative existantentrecontexte
socialetproduction musicale,montrantqu’ilexiste des relations
entrele développementdelamusique occidentale àl’époque
moderne et l’aîrmation des critères derationalitédans laculture
et dans lespratiques sociale etéconomique.

Simmelet Weber sont d’accordpour identiïer trois moments
essentiels dans l’évolution historiquedelamusique: lamusique
primitive,l’avènementdela polyphonie,lamusiquemoderne
instrumentale.De plus, pour lesdeuxsociologues,lamusiquenaît
commeunimpératifd’expression :elle estinstinctive et liée au
besoin decommuniquer desémotionset des sentimentsHumains.
Avec letemps,commetoutproduit culturel,les langages musicaux
sesontobjectivés, acquérant leurpropre autonomie et subissant
unprocessusprogressifderationalisationqui, àtravers lamusique
instrumentalemoderne,signelatransformationdu rôle dela
musique dans lasociété: d’unefonctionexpressivedesbesoins
Humainsonpasse àuneformed’art.

LetroisièmecHapitreseconcentresur la penséecomplexe,
etparfois contradictoire, deheodorW.Adorno.Partantde
l’approcHedelatHéoriecritiquedel’Écolederancfort,les
réexionsd’Adornosur l’artet sur lamusiquetournentautourd’un
problèmespéciïque: lafracture entrel’artet lasociété. L’objectif
delasociologiedelamusique, pour le pHilosopHe allemand, est
l’étude des relationsquiexistententrelespHénomènes musicaux,
lesauditeurs– en tantqu’« individus socialisés»–,l’idéologie et
les classes sociales.Adorno enefet, dans ses nombreuxessais
consacrésàcette question, aîrme qu’ilestpossible desaisir, dans
certainesformes musicales,lereetdesidéologiesetdesformes
derépression totalisantesquicaractérisent lasociétédemassede
typecapitaliste. Cependant,contrairementàlatHéoriemarxiste

8

initialedu reet,le philosophe allemandrelève quelamusiquen’est
pas seulement unproduitdelasociété,maisaussi uneforme de
critique envers cemêmesystèmesocial. L’aspectlibérateur del’art
résidedanslefait des’opposeret d’engager unecritiquesociale.
Alorsqu’Adorno adopteles théories deWeber relativesàune
macrosociologie, c’est-à-direunesociologietournéeversles grands
processus socio-historiques,les institutions,les comportements de
masse,Schütz–dontles théoriesfontl’objet duquatrièmechapitre
denotre ouvrage – abordesousunautre anglela penséedeWeber :
celui delaréalité perçuecommelerésultatdel’interactionentre
sujets. L’« intersubjectivité»,soitl’interactionentrelecompositeur,
l’interprète etle public,la«communication»,maisaussile« sens »
del’œuvremusicale,sontles concepts-clefqueSchützformule
dans sesprincipales théories. Lephilosopheautrichien,enpartant
de l’approchede lasociologiephénoménologique,s’intéresseàla
foisaucaractèresocial etnonsocialde lamusiquequi, bienque
dotéede« sens »,nerenvoieà aucunobjet réel niàunconceptouà
unepensée, puisqu’elle estelle-même unobjet « idéal».Pourtant,
cetteirréductibilité n’empêchepaslesprocessus communicatifs
quilacaractérisentauseind’unestructuresocialedanslaquelle le
compositeur,l’interprète etl’auditeur sonteninteraction.
Ladeuxièmepartiede l’ouvrageproposedes réLexions
théoriques surlapopuar music,lesmédiasde masse etles cultures
juvéniles,et s’intéresse enparticulierauxrelationsexistantentre les
diférentslangagesmusicauxetledéveloppement technologique.
L’évolutiondesmoyens decommunicationestétroitementliée aux
principales transformations sociales,culturelleset institutionnelles
du mondemoderne. Les changements importants,lamultiplicité
etlacomplexitédesformes culturelles,tout commelamultiplicité
des contextes sociaux,imposentàlasociologiedelamusique et
del’art d’utiliser denouvelles catégories d’interprétationpour
pouvoir comprendreces transformations. Lesproduitsartistiques
s’inscrivent dans des dynamiqueséconomiqueset de pouvoirqui
oriententlesprocessus culturelsetqui sontàleur tour inuencées

9

pareux,selonunelogique deréciprocité. À partir dececonstat,le
chapitrecinq présente quelques-unes desprincipales théories des
sociologues Howard S.Beckeret PierreBourdieu, ofrantdespistes
deréexion intéressantesetdes catégories interprétativesutiles
pour comprendreles multiples relationsexistantentrelasociété et
lesformes de productionet deréception culturelles, artistiqueset
musicalesqui s’yexpriment.

Becker(1982) –membreinuent delaNouvelleÉcolede
Chicago –, dans sathéoriesur les « mondesdel’art »(artwords) ousur les
« mondes culturels », distingue diférents systèmes sous-culturels.
Lesociologue américain montrecomment l’artpeutàlafoisêtre
intégrédans lesocialet s’opposeràl’ordreconstitué en introduisant
unedimension innovante.Becker souligne également lefaitquela
productionartistique est lefruit d’unprocessus coopératif,collectif,
dans lequel, outrela personnalité del’artiste,les «professionnelsdu
domaineartistique» jouentun rôledéterminant.

PourBourdieuaussi,l’œuvred’artest lerésultatd’unprocessus
dans lequel leséléments dela personnalitéindividuellesont
connectésauréseaudes relations socialesetàunensemblede
conditionnementséconomiqueset dediversautresfacteurs.D’autre
part,selonBourdieu,lesphénomènesartistiqueset musicaux
fontaussipartie –dansun contextehistorique,socialet culturel
donné –des dynamiques d’interactionentre« champdupouvoir »
et « champintellectuel ».Dans lelivreLaDistinction.Critique
sociae dujugement(1979),sur la based’unerecherche empirique
conduitedans lesannées1960enrance,Bourdieuanalysele
phénomèneselon lequel la distinction des « goûts »esthétiques
apparaîtàlafois commelerésultatet commel’élément constitutif
deladistinction de «classe ». Lespréférences de goût n’expriment
pas seulement despositions socialesparticulières,mais contribuent
àlesarticuleret, dans certains cas, àlesformer.Enoutre, pour
lesociologue français,les conditions deréception d’uneœuvre
d’art,etenparticulier les modications dugoût,soulignent le fait
quel’expressionartistiquen’est jamaisunproduitdénitif,etau

3

contrairequeson sensévolueconstamment,selon lesépoqueset
les contextes sociauxdans lesquelselle advient.
Avec l’avènementet ledéveloppement delaculturedemasse,la
relationentregoûtartistique etappartenancesociale est devenue
beaucoupmoins linéaire et, par conséquent, plusproblématique.
Àl’époquecontemporaine,la distinctionentre art d’élite etart de
massesemanifesteselon des manières inédites. L’art s’exprimede
plusenplusàtravers diférentesformes d’hybridation culturelle,
favorisantdenouvellespratiquesdeconsommationartistique
et certains modes dereproduction des inégalités sociales. Ces
observations sontparticulièrement intéressantes si l’on désire
approfondir l’étudedes dynamiquesqui caractérisent lapopuar
musicet laculturedemasse, objetdusixièmechapitre.
Dans lalittératurescientiïque,lesdéïnitionsdece quenous
appelons communément la« musiquelégère»oupopuar music
sont multiples, etparfoisen contradictionentre elles.Richard
Middleton(1990)semontrefortement critique envers l’ensemble
des déïnitions lesplus courantes. Il soutientque pourétudier les
formes depopuar musichistoriquement déïnies,ilest nécessaire
deles considérer commedesphénomènesuctuantsàl’intérieur
du« champhistorico-musical dans sonentier », enen saisissant les
constanteset les transformations continuesqui les caractérisent.
Cechamp, ainsiqueses relations internes,n’estenefet jamais
immobile,« toujoursen mouvement». En cesens,selon StuartHall
(1981, p.228),laculture«populaire» représentele« terrain sur
lequel sejouent les transformations ».
Lapopuar musicestétroitement liée audéveloppement des
médias, àlaculturedemasse, àl’univers juvénile etàses langages
expressifs. Les nouvelles générations,notammentàtravers les
phénomènes musicaux,semontrentporteusesd’une poussée
révolutionnaire, quiexplosera àla ïndesannées1960enprenant
laforme d’un mouvement. Cette pousséefavoriseral’émergence
d’unevéritableculturejuvénile. Lamusiquerockproduit, avant
d’en subiràson tour l’inuence, desferments culturels,sociaux

31

et comportementauxqui marquent lacontemporanéité.Elle
constituela bande-son degénérationsentières, accompagnant non
seulement les moments deloisir maisaussi l’engagement social,le
besoind’appartenance,lesigne distinctifet lavolonté« d’être au
centre» dumondejuvénile.SelonDick Hebdige (1979) –l’auteur
deSous-culture :lesensdu style, quiïgure parmi les membres les
plus importantsdesCulturalStudiesàl’ÉcoledeBirmingham–,
lamusiquereprésente pour l’universdes jeunesun mode devie
etuneréponse àl’aliénationdeclasse. Lecourant derecherche
desCulturalStudiesmontrecombien lamusiquereètelaculture
juvénile, de par ses rythmeset ses mythes,touten constituantun
important moteur desocialisation.

L’industrieculturelle et les médias demassejouentun rôlede
plusenplus déterminant dans lesprocessus de productionet de
consommation delamusique, en inuençantentre autres les modes
d’écoute etdeconsommationdes jeunes.Toutefois,sid’un côté
les moyens decommunication demasseont tendanceàentraîner
uneuniformisation desbiens deconsommation culturelle etun
nivellement desgoûts dupublic,ilspermettent néanmoinsàla
musiquepop,mêmelorsqu’elleproposedenouvelles tendanceset
denouveauxlangages, desedévelopperetdes’aIrmer,en toucHant
unpublic toujoursplusvaste.Sur la basedeces considérations,les
deuxderniers cHapitres del’ouvrages’intéressentauxprincipales
transformationsqui, del’avènementdes médiasélectroniquesàl’ère
dunumérique, ont concernélerapportentremusique et tecHnologie,
enentraînantdes mutations socialeset culturellesimportanteseten
favorisant desprocessus d’Hybridationentreles diférents langages
musicaux, ainsique denouvellesformesdecréation.

LareproductibilitétecHniquedel’œuvred’art,rendue possible
par l’introduction des médias, entraîne,commelesouligneWalter
Benjamin(1936), des cHangements signiïcatifs :ellefavorisela
consommation culturelledemasse,transformelerapportentre
l’artiste et la production musicale,maiségalement l’idéemême
d’originalité etd’autHenticitédel’œuvred’art. Onassiste enoutre,

3

avec l’avènement delaradioet desautres médiasélectroniques,
à desprocessus de« ré-oralisation »et de« re-tribalisation ».
Marshall McLuhan(196)montre enefetqueles technologies
delacommunicationet les médiasélectroniques, àtraversune
perceptionuniïée et simultanée,contribuentàrétablir l’«équilibre
sensoriel »qui caractérisait lacivilisation tribale pré-alphabétisée,
favorisantégalement laconstruction d’un «villageglobal » dans
lequel les distancesphysiqueset culturelles tendentàdisparaître.
Selon WalterOng(1982),les médiasdemasse ontintroduitune
«oralitésecondaire»quirenvoiel’Homme aumondedes sons,
del’émotion, delasimultanéitétemporelle. On seréfère dans ses
analysesàlaradio etàlatélévision, alorsquele développementdes
tecHnologies numériquesintroduit ce queDerrick deKerckHove
(Bufardi,2004) appelle«oralitétertiaire», en lienavec laToile et les
systèmes multimédias :une oralité électronique,commel’«oralité
secondaire»,fondéesur la«simulationdelasensorialité»plutôt
quesur satransmission.
Avec l’introduction des tecHnologies numériqueset des
nouveauxmédias,commenous leverrons dans lecHapitre 8,
lespossibilitésd’expression,créatricesetartistiques, ainsique
les modalitésderéception musicale, ont subidenouvelles
transformations, avec des conséquences souventambivalentes.
Les moyens decommunication demasse ontprofondément
remisenquestion les dimensions traditionnelles dutempset
del’espace, et redéïnilesfrontièresentreles spHèrespubliques
etprivées, engendrantàlafoisdesprocessus d’uniformisation
et dediférenciation.Les tecHnologies delamusique ontpar
ailleurs multipliéles moments collectifs desocialisation touten
encourageant, dans lemêmetemps, des modesd’écoute privées
dans laspHère quotidienne etindividuelle.Il s’agit de pHénomènes
sociauxqui, àl’ère dunumérique, explosentpar le biaisde
l’interactivité et delaconnectivité, aujourd’Huiprésentesdans
touteforme delangage etdecommunication.

33

Unesociologiemodernedelamusiquesedoit d’étudier
et d’analyser detels changements, pouraideràcomprendre
enprofondeur les dynamiquespropresàl’univers musical
contemporainet les conséquences sociales individuelleset
collectivesquiysont liées. Le présentouvrage propose, à partirdes
perspectives théoriques delasociologieclassique, et sansaucune
prétentionàl’exhaustivité,un tourd’horizondesprincipales
théoriesquiaujourd’hui rendent comptedesprocessus de
transformation des langages musicauxsur lascènesociale et
culturelle actuelle;etcelatoutenproposantaulecteurquelques
réexionsetinterrogationsinédites.

34

Lello Savonardo

Remerciements

Celivre est lerésultat d’années d’activités scientiïques,
d’études, derecherches, deséminairesetdecolloques sur les
langages musicaux,maiségalement lefruitdema passionpour la
musique. Lespersonnesquiont contribué,chacune àsamanière,
àlaréalisationdecetouvrage,sont nombreuses.
Jeremercie Franco Crespi, avec lequel j’aientretenuces
dernièresannées deséchanges constants sur lasociologiedela
culture, del’artetdelamusique etquiasuivi, dès le début,les
diférentesphasesdelarédaction decevolume,m’apportant
de précieuxconseils, despistesderéexionetdesobservations
ponctuelles. Jeleremercie pour la préfacedecetouvrage, pour
son soutien scientiïque et moral, etavant toutpour sagentillesse
et sa disponibilité,jamaisdémenties.
MerciégalementàDerrick deKerckhove pour sa postface,
pour leséchanges constants–réelsetvirtuels– quenousavons
eus sur l’art,lacréativité,lamusique,les technologies numériques,
ainsique pour ses intuitions,fort stimulantespour mon travail.
Merciencore àMarcoMartiniello pour sa préface àl’édition
françaisedel’ouvrage etpouravoircrudans le potentieldece
travail.
Jeremercie enoutreMarioRusciano qui, enqualité dePrésident
del’ancienpôledes Sciences humaineset sociales del’Université
deNaplesrédéricII, asoutenulatraduction del’ouvrage, ainsi
qu’EnricaAmaturo pour l’aide apportée par ledépartement des
Sciences sociales decettemêmeuniversité.

3