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Cadre et regard

De
315 pages
Rarement questionné, le dispositif iconique du cadre rectangulaire informe la plupart de nos images. La présupposition de la forme rectangulaire est en jeu dans cet appareil d'énonciation visuelle qui semble avoir son origine dans l'instauration, à la Renaissance, du tableau moderne ou quadro. Verticalité, planeité, frontalité : le cadre rectangulaire implique des présuppositions qui conditionnent notre réception de l'image et notre vision du monde. Il assigne une place au spectateur qu'il tient à distance...
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CADRE ET REGARD
Généalogie d’un dispositif

© L'HARMATTAN, 2007 5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-04041-0 EAN : 9782296040410

Louise CHARBONNIER

CADRE ET REGARD
Généalogie d’un dispositif

Préface de Jean-Claude Soulages

L'Harmattan

Histoires et Idées des Arts Collection dirigée par Giovanni Joppolo
Cette collection accueille des essais chronologiques, des monographies et des traités d'historiens, critiques et artistes d'hier et d'aujourd'hui. À la croisée de l'histoire et de l'esthétique, elle se propose de répondre à l’attente d’un public qui veut en savoir plus sur les multiples courants, tendances, mouvements, groupes, sensibilités et personnalités qui construisent le grand récit de l'histoire de l'art, là où les moyens et les choix expressifs adoptés se conjuguent avec les concepts et les options philosophiques qui depuis toujours nourrissent l'art en profondeur.

Déjà parus Achille Bonito OLIVA, L’idéologie du traître, 2006. Stéphane CIANCIO, Le corps dans la peinture espagnole des années 50 et 60, 2005.
Anne BIRABEN, Les cimetières militaires en France, 2005. M. VERGNIOLLE-DELALLE, Peinture et opposition sous le franquisme, 2004. Anna CHALARD-FILLAUDEAU, Rembrandt, l’artiste au fil des textes, 2004. Giovanni JOPPOLO, L’art italien au vingtième siècle, 2004. Dominique BERTHET (sous la dir.), L’art à l’épreuve du lieu, 2004. Olivier DESHAYES, Le corps déchu dans la peinture française du XIXe siècle, 2004. Camille de SINGLY, Guido Molinari, peintre moderniste canadien. Les espaces de la carrière, 2004. Christine DAVENNE, Modernité du cabinet de curiosités, 2004 Sylvie COËLLIER, Lygia Clark : le fin de la modernité et le désir du contact, 2003 Pascale WEBER, Le corps à l’épreuve de l’installation-projection, 2003. Andrea URLBERGER, Parcours artistiques et virtualités urbaines, 2003.

Remerciements
Je souhaite d’abord et principalement remercier Claude Jamet pour la confiance qu’il m’a accordée depuis le début de cette aventure et sans laquelle celle-ci n’aurait pu voir le jour. Ses encouragements, sa disponibilité, son soutien permanent ont été décisifs. Sa discrétion – dans tous les sens du terme – a été et est encore sans nul doute une aide précieuse. Dans l’avancement de ce travail qui n’en est qu’à ses balbutiements, j’espère avoir longtemps cette discrète sagesse à mes côtés. Je remercie aussi chaleureusement Jean-François Têtu et Bernard Lamizet pour leurs suggestions et leurs conseils avisés. L’appui capital que m’a alloué Jean-François Têtu a été déterminant. Enfin, je remercie Jean-Claude Soulages d’avoir accepté de prendre le relais et de continuer ainsi cette aventure avec moi. D’autres rencontres plus ponctuelles m’ont permis d’enrichir cette réflexion : François Soulages, Giovanni Careri et ses conseils bibliographiques, Marc Tamisier pour ses remarques photographiques et philosophiques, Stéphane Lojkine sont de celles-là. Je les remercie pour l’attention portée à cette recherche.

Je dédie ce livre à mes parents.

Préface
Aborder la question du cadre de l’image, c’est se retrouver face à une interrogation complexe et cruciale puisqu’elle nous pousse à déployer immédiatement d’autres questionnements ; ceux du contenant et du contenu, ceux du média et du message, ceux de la représentation et de la perception, avec tous les risques de confusion, d’amalgame, et d’aveuglement qu’ils comportent. Sans doute parce que toute image demeure un objet muet mais éminemment sensible, héritière pour une part d’une généalogie religieuse et sacrée, relevant de postures contemplatives et érudites. Et dans le même temps, fille de toute une tradition triviale tirant sa vitalité de pratiques mimétiques ou ornementales alliant le plus souvent une fonction pragmatique à un éventail de jugements esthétiques. Preuve il est vrai de cette ambivalence persistante qui nous saisit face aux images, mais surtout du trouble qu’elles ont toujours suscité. Car ce sont elles que l’on considère depuis toujours, à tort ou à raison, comme de redoutables instruments de fabulation du réel ou bien d’incarnation de l’imaginaire. Derrière l’inscription matérielle et mémorielle des images et à travers ce jeu originel de l’image avec son cadre, ce que nous apporte la réflexion de Louise Charbonnier, c’est à la fois un itinéraire conceptuel mais aussi un témoignage sur la

vie des formes et des signes. La chercheuse nous rappelle, en tout premier lieu, que la perspective artificielle en reconfigurant les formes de l’expression visuelle, avait imposé un point de vue humain sur l’expression visuelle en dotant le spectateur du tableau d’un regard anthropomorphe universel et profane. Le nouveau cadre de cette figuration y trace une frontière esthétique qui, tout en exhibant la représentation, lui fait accéder au statut d’événement artistique. Depuis, comme le constate Hans Belting1 « les images sont comme des nomades qui se déplacent, dans le temps, d’un médium à un autre. » Or, cette quasi-immersion du spectateur dans le monde de l’image a eu pour revers de “naturaliser” le statut de ces dernières et de les doter d’une transparence et d’une universalité qu’elles n’ont en fait jamais connues. Louise Charbonnier s’efforce donc de prendre à rebours cette fausse évidence qui repose sur l’effacement du signifiant pictural, tout comme l’accomplit le signe graphique qui doit constamment s’effacer pour que l’écriture fasse sens. Le cadre du tableau a donc pour fonction de s’invisibiliser en tant que support, que surface et matière, pour accéder par là même au statut de signifiant de cette « couture sémiotique » qui laisse se déployer, selon la jeune chercheuse, ce templum, effet monde dans toute sa plénitude. Avatar perceptuel conçu avant tout comme un générateur d’univers qui, selon des modalités variables, concourt dans le même temps à instituer à chaque fois son propre spectateur. À la suite de cette opération de laïcisation du cadre, l’image cesse définitivement d’apparaître comme un réceptacle pour une nomenclature symbolique des attributs du Monde ou du Créateur. Le cadre-objet circonscrit désormais un espace de projection pour des signes de l’expérience humaine, mais
BELTING Hans, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard, 2004, p. 15.
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surtout pour un regard inédit que l’homme va porter sur lui-même. La représentation y livre alors le paysage infini d’un univers qui s’oppose à la finitude du monde et de la créature entre lesquelles le cadre-objet incarne désormais la véritable ligne de démarcation. Le dispositif scopique représenté par la perspective artificielle vient y étayer la “naturalité” de la mimésis picturale à même désormais de s’exhiber sur le mode du “comme si” ou du signifié sans code barthésien. C’est en cela qu’il convient d’insister sur la dimension essentiellement performative du cadre et donc de la représentation qui s’y déploie. À travers ce mariage indissoluble du cadre et du regard, le cadre du tableau a pu servir de « matrice à l’organisation de l’art » et à l’institution du champ pictural. Peut-être est-ce du reste en grande partie à cette fonction du cadre-objet lui-même qu’est redevable l’aura de l’œuvre d’art, pour laquelle celui-ci aura joué très longtemps un rôle de dispositif instituant ? Cette dynamique mimétique et transitive instituée par la représentation picturale va traverser tous les avatars machiniques de la vision et servir de socle à l’élargissement et à la transformation des pratiques spectatorielles. L’invention de la photographie est venue parachever ce décalque de la vision anthropomorphe en reconduisant ou en inventant de nouveaux spectacles du regard ; les paysages, les portraits, les mythologies ou les cérémonies du pouvoir. Toutefois, ce passage de l’œil du peintre à l’œil sans regard des machines, loin de constituer une rupture, – ils possèdent la particularité de reposer tous deux sur le même simulacre perceptuel – atteste plutôt de la vitalité des formes et des styles. C’est, du reste, sur ce même postulat renvoyant au statut perceptif de la représentation que reposeront plus tard les opérations signifiantes effectuées par ces “automates

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spirituels2” que sont le cinéma ou la télévision qui visent à opérer tous la même reproduction mécanique du réel. À l’un des pôles de l’interaction prend corps une forme d’architecture scopique qui se substitue à l’appréhension phénoménologique du monde représenté, à l’autre pôle s’impose désormais un observateur abstrait qui vient recouvrir et formater le regard du spectateur. En définitive, d’un point de vue médiologique, c’est un processus d’individuation et de privatisation de la représentation et du regard façonné par celle-ci qu’a opéré l’enfermement de la représentation dans l’objet-cadre. C’est bien ce parcours spectatoriel singulier et cette assignation autoritaire de place qu’a réussi à instituer le dispositif scopique du tableau que Louise Charbonnier nous invite à suivre. Car, en arrêtant le regard, le cadre donne naissance simultanément au corps virtuel du spectateur. Manifestation sensible qui, en venant rabattre le procès d’appréhension des images sur un processus sensitivo-perceptif à l’initiative d’un sujet empirique, se démarque structurellement des opérations de la langue. Encadré par ces instructions sémiotiques, chaque motif œuvre ainsi à la reproduction d’un monde perceptuel et cognitif, ce que ne fait jamais la langue qui en propose une simple traduction (intransitive) à travers sa mise en mots et jamais un “comme si” spatio-sensitif. A contrario, ce qu’établit en fait toute image figurative, c’est l’instauration d’une relation transitive à un “monde possible” figuré qui mime la perception humaine. Et les publics d’aujourd’hui font désormais face à un cadre-écran qui paradoxalement, tant dans son aspect que dans certaines de ses fonctions, renoue avec le cadre figuratif du tableau de l’âge classique. Tout procédé de figurativisation (iconico-indiciel) – au-delà
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DELEUZE Gilles, Cinéma 2, L'image-temps, Paris, Les éditions de Minuit, 1985.

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de la question d’une quelconque référentialité – propose en premier lieu un effet monde et non pas comme beaucoup l’ont avancé un effet de discours ou de langue. La conséquence à tirer de la prise en compte du dispositif de médiatisation des images c’est la révocation rédhibitoire d’une théorie de l’énonciation iconique au profit d’un effet monde, d’un templum comme le soutient Louise Charbonnier. L’énonciation linguistique demeure un processus intransitif, médiatisé par une instance de discours, supplée par des marques déictiques et grammaticales d’un sujet énonciateur doté d’une intention de communication ou tout du moins de signification. Alors que l’image est, de ce point de vue, un objet sémiotiquement débrayé et non adressé, si ce n’est par l’intermédiaire de l’inscription matérielle d’un dispositif scopique ou bien de séries d’index mimétiques tout à fait ostentatoires. En l’absence de la grammaire formelle d’un code d’instructions, l’image reste avant tout un savoir informel et inférentiel tissé d’un réseau de signifiants indiciels qui ne cesse de nous renvoyer à une encyclopédie en perpétuel renouvellement et à des formes de ritualisation qui viennent continûment baliser le parcours spectatoriel. Mais comme nous le rappelle encore Louise Charbonnier, le cadre est rattaché à une époque de l’art, encore enfermée dans les limbes de cet épistémè de l’âge classique. Règne sans partage de la représentation, représentation ostentatoire dont le cadre-objet représente, sans doute, le vestige ornemental le plus durable. Vestige d’une pratique de création mais aussi d’une pratique d’exhibition. Mais paradoxalement, c’est le retour sur la matérialité du cadre-objet lui-même, cadre support, cadre surface qui va entériner le divorce entre la représentation et le regard rendant possible par là même le dévoilement et l’élaboration 15

d’une réflexion méta-picturale. En rejetant cet artefact, l’art de la modernité est devenu du même coup un art sans regard ou du moins un énoncé visuel qui peut se passer du regard de l’homme. L’effacement du point de vue de l’œil humain, l’effacement du cadre-objet, c’est surtout l’effacement de la convention et s’il existe encore un arbitraire, seul celui de l’artiste survit. Mouvement qui n’est en fait que la poursuite d’un nouvel ordre de la représentation et de l’imaginaire qui parcourt simultanément tous les arts, de la peinture au roman, en passant par le cinéma. Le rejet du discours univoque d’un On, au profit de la mutité du texte ou de l’image et paradoxalement de sa pluriphonie. Et dès lors, on comprend que ce spectateur produit par le dispositif perspectif était avant tout la fiction d’un sujet. Fiction normative résultant d’une fusion empathique des regards du spectateur et de l’artiste, tous deux assujettis dans la représentation figurative à occuper la même place. Fiction historique, fiction idéologique à l’intérieur de laquelle l’Art se devait d’être une mise en demeure et avant tout une assignation de place. Jean-Claude Soulages

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Préambule Le cadre rectangulaire, matrice pour la représentation
Lors d’une exposition consacrée à Jean Dieuzaide en 2005 à la bibliothèque de la Part Dieu à Lyon, on pouvait lire, intégrées à la scénographie de l’exposition et en illustration des photographies, ces deux phrases de l’artiste : « Photographier consiste à réaliser un ordre fondamental tiré de l’anarchie du réel. Le cadrage ou le recadrage en sont les garants. » Pour qui s’intéresse à la question du cadre rectangulaire1, ce propos présente un intérêt particulier. Il révèle tout d’abord le cadre de la photographie comme artefact, comme chose réalisée qui met en ordre une représentation du réel. Plus encore, il met en lumière et expose « le cadrage ou le recadrage » de la photographie. Il montre en d’autres termes que le cadre fait en dernier lieu la photographie qu’on peut tenir dans ses mains. Lorsque l’on regarde une photographie, on n’a pourtant pas l’habitude de prêter attention au cadrage, sauf si celui-ci est « raté » c’est-à-dire si la photographie n’est pas cadrée selon les codes habituels2, volontairement ou non. Il s’agit alors de pousser ce raisonnement à son terme quant au rapport au cadre de l’image : d’une manière générale, personne ne

remarque le cadrage photographique, mais personne ne remarque non plus que ce cadrage est de forme rectangulaire. Nous portons rarement attention aux composantes matérielles et opérationnelles qui entrent en jeu dans la réalisation des images : cadrage, forme du cadre, système de représentation de l’espace, procédés physiques, chimiques et techniques. Elles ne sont plus perçues car nous sommes plutôt attentifs et réceptifs aux informations, aux messages transmis par les représentations. Nous « baignons » dans un flot de messages transmis notamment par les images dont l’importance est à la fois quantitative et qualitative : les images sont présentes en grand nombre et notre société leur accorde une utilité notable comme vecteur d’information. Panneaux publicitaires, publicités des magazines, écrans de cinéma ou d’ordinateur, tous les jours, nous font face. Nous ne leur prêtons pas ou plus attention. Nous les voyons sans les regarder. Ces images obéissent souvent aux lois de la perspective, comme la diminution de la taille d’un objet en fonction de l’éloignement. C’est le cas de la plupart des photographies qui respectent la perspective centrale. Mais personne ne remarque plus que, pour l’homme occidental, le système de représentation de l’espace est demeuré celui de la perspective artificielle de la Renaissance. Non seulement le regard s’y est habitué au point de glisser sur ces lisses surfaces, mais il est même difficile de concevoir une autre représentation de l’espace, une autre vision du monde3. Ce système iconique semble le plus vrai ou du moins le plus vraisemblable pour dépeindre la réalité. C’est notre regard sur les choses lui-même qui semble informé par ce mode de figuration de l’espace qui, s’il s’approche plus que d’autres du réel, n’en est pas pour autant « naturel » loin s’en faut. D’une part nos images relèvent principalement du système de représentation de l’espace issu de la Renaissance, à savoir le 18

système perspectif particulier de la perspectiva artificialis. D’autre part nos représentations prennent le plus souvent vie dans un quadrangle. Le premier problème logique qui se pose est celui du lien entre la permanence du cadre rectangulaire dans la plupart de nos représentations et l’héritage perspectif de nos images. Pour tenter de dépasser ce problème, il s’agit de préciser que, d’un point de vue méthodologique, il convient de ne pas séparer le cadre de la représentation puisque la représentation advient au sein du cadre – c’est aussi ce que constate Jean Dieuzaide : le cadrage fait la photographie. Le deuxième problème, intimement lié au premier, ne consiste pas seulement à articuler le cadre avec la représentation qui y advient, mais aussi à déceler une continuité temporelle entre un présent marqué par la forte présence du cadre rectangulaire et l’héritage perspectif de nos représentations. Le cadre rectangulaire qui entoure la majorité de nos images est rarement l’objet de questionnements car il semble « naturel ». Pourtant il ne correspond pas à la vision humaine sphérique et floue sur les bords. Ce cadre est un construit culturel. Pourquoi nos représentations sont-elles majoritairement délimitées par un cadre rectangulaire ? Une continuité semble manifeste entre le cadre rectangulaire qui prévaut aujourd’hui majoritairement et l’héritage perspectif de nos images. D’un côté, le système perspectif de la Renaissance est l’un des constituants fondamentaux du dispositif de représentation de la majorité de nos images : nos représentations respectent majoritairement le système de représentation de l’espace de la perspectiva artificialis. De l’autre, au sein de ce système perspectif, le cadre rectangulaire du tableau est considéré comme une section perpendiculaire de la pyramide visuelle. Avec le traité fondateur d’Alberti, le De Pictura (précédé des expériences de Brunelleschi)4, la perspective de la Renaissance institue de 19

façon prétendue légitime (la « costruzione legittima » telle que la nomme Alberti) le cadre rectangulaire comme intersection perpendiculaire de la pyramide visuelle et ainsi comme constituant central du dispositif où advient la représentation. À cette époque, la production de cadres rectangulaires est artisanale et la forme rectangulaire est instituée en système, en norme de référence que les représentations doivent respecter, le quadrilatère y étant défini comme section perpendiculaire de la pyramide visuelle. Les appareils technologiques et mécaniques de l’image fixe ou en mouvement (appareils photographiques, caméras, écrans d’ordinateurs) pérennisent ce dispositif perspectif en respectant notamment ce cadrage rectangulaire. La présence récurrente du cadre rectangulaire dans la plupart de nos dispositifs de communication par l’image semble ainsi correspondre au succès de la perspective renaissante : nos représentations seraient aujourd’hui majoritairement cadrées dans une forme rectangulaire suite au triomphe de la perspective de la Renaissance qui fonde le cadre rectangulaire de la représentation en tant que section de la pyramide visuelle.

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Introduction Le cadre rectangulaire, dispositif et présuppositions
L’étude du fonctionnement du cadre rectangulaire révèle au fur et à mesure de son analyse l’importance de la perspective, c’est-à-dire de l’illusion de la profondeur et de la troisième dimension sur un support plan, dans le fonctionnement de cette synecdoque que semble être le cadre rectangulaire, à savoir l’une des quatre faces d’un cube scénique ou scénographique. Si diverses réflexions ont été menées sur le cadre, la plupart d’entre elles semblent décrire, atteindre, ou s’approcher de la notion de rectangularité du cadre sans jamais la voir, la dire ou la montrer. Comme si ces ouvrages avaient comme présupposé pour leurs démonstrations ou leurs explications sur le cadre le fait que celui-ci est rectangulaire sans expliciter ce qui est tenu pour un présupposé. Voilà le but de cet ouvrage : faire voir le cadre rectangulaire, dire son fonctionnement, montrer et démontrer, monter et démonter son dispositif. Commencer à montrer la nouveauté du cadre rectangulaire cachée, en quelque sorte, dans des réflexions déjà menées sur le cadre. Tenter en somme de bâtir et proposer une pensée du cadre 21

rectangulaire. S’approprier cette place laissée vide comme on s’installe à un siège libre en attendant le début du spectacle. Comment fonctionne le cadre rectangulaire ? Celui-ci est ici questionné en tant que dispositif : c’est en effet le fonctionnement de ce cadre qui peut être à même d’engendrer du sens et non le cadre lui-même. Comme l’expliquent Maurice Mouillaud et Jean-François Têtu, « les dispositifs ne sont pas seulement des appareils technologiques, de nature matérielle. Le dispositif n’est pas le support inerte de l’énoncé, mais un site où l’énoncé prend forme. […] Le site joue le rôle d’un "formant", ou d’une matrice, de telle façon qu’un certain type d’énoncé ne peut qu’apparaître "in situ". »5 De même, comme le remarque Stéphanie Katz, « ce n’est pas le support qui induit le sens, mais le dispositif construit à partir de ce support. »6 Le cadre rectangulaire serait le constituant central du dispositif où advient la représentation7. Il conditionnerait en ce sens l’énonciation visuelle construite par ce dispositif : la composition de « l’espace représenté », la place du spectateur dans « l’espace de visibilité » seraient établies en fonction de « l’espace de représentation »8 (Louis Marin) délimité précisément par la coupure sémiotique opérée par le cadre rectangulaire. Le fonctionnement de la coupure – ou clôture – sémiotique serait décisif dans l’articulation de ce dispositif de communication par l’image. Il conviendra donc d’analyser le dispositif d’énonciation visuelle construit par le cadre rectangulaire. S’il peut être fait appel au dispositif pictural, c’est précisément parce que la perspectiva artificialis a trouvé à s’appliquer à l’origine en peinture par le traité fondateur d’Alberti, le De Pictura. Ce dispositif pictural représente l’amont d’un courant qui irrigue aujourd’hui en aval les champs fertiles de l’image contemporaine : photographie, affiches, publicités, pages de livres, journaux et magazines, comme autant de rivières 22

alimentant le même fleuve. Il est indispensable de remonter dans un premier temps ce courant jusqu’au moment primitif de l’instauration de ce dispositif afin d’en mieux cerner le fonctionnement. La perspective est l’« art de représenter les objets sur une surface plane, de telle sorte que leur représentation coïncide avec la perception visuelle qu’on peut en avoir, compte tenu de leur position dans l’espace par rapport à l’œil de l’observateur. »9 Dans le dispositif perspectif, le cadre rectangulaire est la coupe perpendiculaire de la pyramide visuelle dont le sommet est appelé « point de vue ». Il opère une délimitation dans le plan appelé « tableau ». Le « tableau » est dans un dispositif perspectif un plan délimité par une découpe quadrangulaire. Le cadre et le tableau sont les principales parties d’un dispositif, et le sens commun prend la partie pour le tout. C’est cette méprise qu’analyse Hubert Damisch en parlant d’un « dispositif appelé "tableau" »10. Ce dispositif impliqué étant composé de divers éléments nécessaires à la projection perspective11, le cadre rectangulaire serait « support » pour diverses présuppositions : l’image est différente du monde dans lequel je suis, je ne peux pas entrer dans l’image même si j’aimerais bien,12 une image est faite pour être vue, il y a une distance entre moi et l’image, je ne suis pas contre elle, sinon je ne pourrai pas la voir correctement, une image est délimitée par des horizontales et des verticales, le bord inférieur horizontal de l’image m’a l’air plus important que les trois autres, l’image est orientée le plus souvent à la verticale. D’un côté, il y a un dispositif géométrique hérité de la perspectiva artificialis. Et de l’autre, des présuppositions correspondant souvent à des « prépositions »13 (Anne Cauquelin) : devant, dans, sur, en haut, en bas.

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Selon l’analyse du discours,
« La présupposition est la proposition implicite qui, précédant logiquement une autre proposition explicite, suppose vrais tous les éléments contenus dans la deuxième proposition. Une proposition P a pour présupposition P’ si P et sa négation impliquent également P’. […] La vérité de la présupposition s’établit par rapport à un univers de discours qui est sa référence. […] Comme notion pragmatique, la présupposition implique la conformité entre l’énoncé et son contexte d’énonciation. […] La présupposition assure la cohérence du discours en évitant les redites inutiles ; elle impose aux participants à la communication un cadre de discours implicite. »

C’est dans ce sens que le cadre rectangulaire peut être pensé comme « support » pour plusieurs présuppositions. Celles-ci peuvent aussi être comprises dans un sens moins strict comme étant des présupposés :
« Les présupposés d’un énoncé sont donc une sorte de contexte immanent ; ce sont les informations qu’il contient en dehors du message proprement dit et que le locuteur présente comme indiscutables, comme allant de soi. »14

Il est essentiel de faire voir les différents éléments de ce dispositif qui ne sont littéralement pas vus lorsque l’on regarde une image. Le cadre rectangulaire semble cristalliser une somme importante de présuppositions en peinture. Quelles sont-elles ? Comment fonctionne le cadre rectangulaire dans le dispositif d’énonciation visuelle ? Le dispositif « monté », « construit » autour du cadre rectangulaire doit être mis en lumière. Pour cela, il semble judicieux de garder ses distances, de créer une distance avec l’image, de prendre du recul pour mieux voir ce dispositif. Là-bas, le peintre à son travail nous invite à faire, comme lui, trois pas en arrière. D’un côté, donc, un dispositif géométrique de projection. De l’autre, des présuppositions. Entre les deux, une distance comblée d’un pas distrait et nonchalant par tout spectateur. 24

Aussi sûrement qu’à vouloir analyser le procès de la marche on finit par tomber, il n’est pas meilleur moyen pour manquer l’émotion que peut susciter une image que d’essayer d’analyser son dispositif. Ou, à tout le moins, si l’analyse permet de mieux en comprendre le fonctionnement, celle-ci n’est qu’un détour – et pas le moins long – pour revenir au moment primitif du ravissement. Cette « découpe méthodologique » d’un dispositif n’est pas aisée : par définition, les différents éléments y agissent de concert et les séparer sans précaution engendre inévitablement une cacophonie. Les trois espaces distingués par Louis Marin sont aussi le résultat d’une découpe méthodologique :
« La distinction de ces trois espaces ne signifie nullement leur autonomie. Les diverses propositions qu’ils présentent et les choix qu’ils requièrent sont en interaction complexe. »15

Il ne faudra pas isoler chaque élément du dispositif mais le faire apparaître, le mettre en lumière sur le modèle de la « couture sémiotique » qui fonctionne selon un schéma analogue à celui de la pensée qui sépare et relie, analyse et synthétise. Le premier grand mouvement de ce livre est consacré à cette couture sémiotique. La deuxième partie prend pour objet d’étude le cadre qui redouble la clôture sémiotique : on y parlera du cadre-objet. C’est dans un troisième et dernier temps la place du spectateur qui devra être considérée. Cette progression tente de respecter le mouvement interne au dispositif iconique : la délimitation est première. Y est ensuite apposé l’encadrement comme signe d’une peinture traditionnelle, classique, conventionnelle. La place du spectateur vient à la fois clore et embrasser ces deux temps : elle est achèvement de l’image dans la vision, mais c’est aussi en fonction d’elle que tout ce dispositif a été « monté » ; elle en conditionne le procès.

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Mieux, le spectateur est production de l’image : 1.c’est en fonction de lui qu’elle est élaborée, 2.elle ne s’achève pas en lui mais est au contraire renouvelée par lui : il est demandé un « travail » au spectateur, 3.le spectateur est engendré par l’image. En effet, comme l’explique Gérard Wajcman :
« Il faut se faire à ce tour de pensée que, selon la perspective, le sujet est en vérité produit par le tableau – et non l’inverse »16.

Ces prépositions en peinture dont parle Anne Cauquelin sont aussi des présupposés : ce qui est pré-posé et ce qui est pré-supposé à la représentation, le posé étant avec l’habitude supposé, posé avant, décrété avant toute vision effective. À l’inverse d’un saint Thomas ne croyant que ce qu’il voit, le spectateur de toute image croit avant même de voir. Peut-être même qu’au lieu de voir, il croit voir. À ce « croire voir » peut s’opposer la volonté d’un « savoir voir » passant par un apprentissage de la vision. Cet apprentissage nécessite l’analyse du dispositif qui se trouve sous nos yeux, ou plutôt devant nos yeux, mais comme objet soumis à notre vision, posé là devant nous, et déjà présupposé. Analyser puis synthétiser : un fonctionnement étrangement analogue à celui mis en œuvre par la coupure sémiotique opérée, ici, par le cadre rectangulaire. Séparer pour comprendre c’est-à-dire prendre avec. Distancier pour épouser du regard. On le voit, une pensée du cadre rectangulaire serait, aussi, une pensée de la pensée.

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PREMIÈRE PARTIE Cadre rectangulaire et couture sémiotique : au principe de l’image

Au principe de l’image, comme matrice de l’image, il y a le cadre rectangulaire en tant qu’élément principal du dispositif de représentation en général, et du dispositif perspectif en particulier. Ce cadre principiel équivaut à ce que Gérard Wajcman appelle un « cadre a priori » et Giovanni Careri un « cadre invisible ». Comme l’explique Gérard Wajcman, ce cadre rectangulaire invisible correspond, dans la construction géométrique perspective, à la section virtuelle de la pyramide visuelle par le plan du tableau. Ce cadre doit être distingué du cadre-objet, nommé « cadre visible » par Giovanni Careri et « cadre a posteriori » par Gérard Wajcman.17 La temporalité du cadre rectangulaire est respectée : premièrement la coupure sémiotique commande et commence un espace pour la représentation ; secondement intervient l’encadrement du tableau une fois ce dernier achevé, comme en témoigne la fameuse lettre de Poussin au commanditaire de La Manne18. Ces deux types de cadre dont la terminologie sera précisée sont intimement liés puisque le cadre-objet semble notamment redoubler la clôture sémiotique opérée par le cadre rectangulaire. La coupure sémiotique comme geste premier du dispositif iconique délimite d’abord un champ de vision en instituant un ordre dans le chaos, rappelant ainsi le champ de vision ou templum que traçait l’augure dans le ciel pour y pratiquer une divination. Ce champ de vision est aussi champ de signification où l’on peut lire et interpréter les signes qui s’y inscrivent (passage d’oiseaux ou peinture). Pour Yves Roman, « les fondements du templum n’étaient pas architecturaux mais procédaient de la délimitation du champ de vision de l’augure. »19 Le templum antique romain était un dispositif de vision : vision oculaire de l’augure et vision sacrée de divination. Des signes réels (des oiseaux) présents au sein du cadre rectangulaire délimité y prenaient une autre 29

signification et devenaient objets à interprétation. L’augure opérait une lecture de ces signes. Il en faisait naître un sens. Le templum antique romain fonctionnait comme un dispositif de vision commençant et commandant une lecture, une interprétation, une divination. Le système opératoire du cadre rectangulaire est comparable à celui du templum romain antique. Le cadre qui entoure un tableau fonctionne lui aussi en tant que dispositif de vision commençant et commandant une lecture, une représentation, une interprétation de marques de peinture en signes picturaux. Le spectateur du tableau lit et interprète les traces laissées par le pinceau contre la toile. Il en fait aussi naître un sens. L’indice devient icône et symbole. Lorsqu’elle est déposée sur la surface du tableau délimitée par le cadre rectangulaire, la peinture en tant que matière – celle que l’on fait sortir des tubes de peinture – devient autre : signifiante, objet d’art, d’admiration, d’interrogation. La peinture, ce n’est pas seulement de la peinture. L’homme y met quelque chose en plus. Il ajoute au réel de l’imaginaire et du symbolique. Lorsque le peintre pose son pinceau enduit de peinture sur la toile, il laisse comme des signes à deviner. Le templum antique romain est ainsi un dispositif de vision auquel est comparable la perspective en tant que « dispositif optique » (Philippe Fontaine). Pour le templum de l’antiquité romaine comme pour un tableau, un cadre rectangulaire serait tracé premièrement pour voir, pour ouvrir un espace de visibilité et de signification. Voir et savoir vont de pair. « Pour voir » sous-entend une suite : « pour voir ce qui va se passer ». « Nous allons bien voir ce qui va se passer » ou plutôt, vous allez pouvoir le lire. L’augure qui délimite un rectangle dans le ciel penserait lui aussi en termes de possibilités, de divination pour un destin à venir, à voir, à lire. Pour voir, pour lire l’à venir. 30

Les rectangles du templum et de la peinture ne sont pas seulement des systèmes de projection « matérielle » – projection cosmique pour le templum et projection optique pour la perspective. Ce sont aussi des dispositions projectives qui projettent en avant dans l’espace (dans un autre espace) et dans le temps (dans un autre temps) puisque ces lieux rectangulaires peuvent être le théâtre de divinations ou d’interprétations. On cherche à y lire le drame qui s’y trame. Cette analogie entre templum et tableau n’est pas neuve. Elle a été pensée par Daniel Arasse et par Léon Battista Alberti qui a fondé le tableau comme ouverture d’un rectangle pour un espace de visibilités. Le templum constitue un mode de rationalisation de la signification de l’espace. Mais contrairement au templum, la coupure sémiotique iconique nécessite une orientation particulière selon un plan vertical, ce qui rappelle à l’observateur l’une des caractéristiques principales de l’image (perspectiviste) : la vue d’une image orientée verticalement renvoie majoritairement à la simulation d’une « vue à travers » – simulation que l’on renvoie, non sans quelque erreur, à la métaphore rebattue et souvent mal comprise du tableau comme fenêtre. La coupure sémiotique, souvent associée à une vue au travers, est porteuse d’un certain nombre de présuppositions problématiques.

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