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Ces films que nous ne verrons jamais

De
304 pages
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Ajouté le : 01 janvier 0001
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EAN13 : 9782296305724
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CES FILMS QUE NOUS NE VERRONS JAMAIS

Collection Champs Visuels
ORTOLI Philippe, Sergio Leone, Une Amérique de légendes, 1994. ORTOLI Philippe, Clint Eastwood, La figure du guerrier, 1994. FOVEAU Georges, Merlin l'enchanteur, scénariste et scénographe d'Excalibur, 1995.

@L'Harmattan, 1995 ISBN: 2-7384-3435-5

Alain WEBER

CES FILMS QUE NOUS NE VERRONS JAMAIS

Éditions L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris

Pour Bertie, pour mes petites-filles: Julia et Adèle.

AV ANT-PROPOS

Le cinéma est un art bien vivant, mais c'est aussi une industrie moribonde qui repose sur un cimetière de films disparus; dans le temple de la mémoire cinématographique, il existe plusieurs sones de chefs-d'œuvre invisibles. Pour cette étude, j'ai tout d'abord choisi d'évoquer ceux qui auraient dû voir le jour, projets très avancés jamais réalisés faute d'autorisation et de financements. Citons, entre autres, Le massacre des innocents de Jean Grémillon et les deux volets non tournés de la trilogie de La terre tremble de
Visconti. ;

fen ai également retenu cenains autres dont ne subsistent que des vestiges, c'est-à-dire dont le tournage est resté inachevé; ce sont des films illustres et inconnus étant donné la réputation de leurs auteurs comme The sèagull de Sternberg ou encore La passagère de Munk terminée par une équipe respectueuse mais peut-être infidèle aux volontés du metteur en scène décédé accidentellement pendant les prises de vues. Je propose d'autres rêves encore, de ceux qui peuvent nourrir les phantasmes de lecteurs cinéphiles; je propose également l'étude de films terminés et visibles cette fois, mais dans des versions tellement mutilées par la cohone des producteurs, distributeurs et autres censeurs que leurs auteurs les ont reniées et ont été contraints de s'en désintéresser. Ces versions remaniées, remontées et écounées, voire "colorisées" (la belle affaire I), sont souvent méconnaissables par rappon au film initial. Néanmoins, on 5

peut supposer qu'elles sont rarement conformes à l'esprit et à la lettre de l'œuvre d'origine, elles font cependant partie de la pléiade des grandes réalisations de l'histoire du cinéma. C'est le cas des films de Stroheim, de Que viva Mexico! ou encore de certains Huston et de certains Losey. Loin d'en incriminer leurs créateurs, nous déplorons seulement de ne les connaître que dans la seule mouture qui leur est imposée. Je tiens en outre à aborder une dernière catégorie d'introuvables, de loin la plus importante malheureusement qui ont totalement disparu: ces films que l'impéritie des financiers et les destructions massives occasionnées par la Deuxième Guerre mondiale ont fait partir en fumée comme Thérèse Raquin de Feyder. Ont connu un sort comparable Le pré de Béjin d'Eisenstein et Les chemins de la mort de Sanjines pour des raisons éminemment politiques. De plus, j'attire l'attention sur des œuvres probablement existantes mais invisibles parce que séquestrées par la seule volonté occulte de collectionneurs jaloux de leurs trésors. Mon choix s'est porté sur près d'une centaine de films, et si certains d'entre eux sont familiers du lecteur dans leur état actuel de conservation, d'autre peuvent lui être inconnus. Toutefois, à partir de ce florilège très subjectif, tout amoureux du 7ème art va pouvoir essayer de "se faire son propre cinéma" à défaut de visionner les œuvres ellesmêmes. Pour couronner ce panorama d'une cinémathèque imaginaire remplie de fantômes trop longtemps laissés pour compte, un contre-exemple révélateur, L'Hirondelle et la Mésange d'Antoine ainsi que quelques réhabilitations inattendues qui pourraient bien augurer d'une réelle restauration du patrimoine culturel mondial, ceci pour notre plus grand plaisir. . S'inscrivant dans le cadre du centenaire du cinéma, cet ouvrage se situe davantage dans une perspective d'ordre polémique qu'historique. Enfin, subsiste-t-il un regret majeur: l'impossibilité d'avoir vu tous les films dont il est question dans les pages qui suivent. De toutes façons, ils parlent par eux-mêmes.

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I VIVE LE DOCUMENTAIRE, A BAS LES FILMS NATURALISTES

"Le souvenir d'une certaine image n'est le regret que d'un certain instant " Marcel Proust

1. LES DÉTÉRIORATIONS

DE NANOOK

On a longtemps divisé l'histoire du 7ème art en deux tendances antagonistes, à savoir la perspective Lumière et la perspective Méliès; l'observation (tournage en extérieurs) et l'invention (tournage en studio) sont considérées comme les deux aspects de la création cinématographique. A l'enregistrement de la réalité on a opposé celui de la fiction. Mais si une telle analyse n'a plus cours à l'ère de l'audiovisuel, elle est patente dès 1910, même si, on est encore loin de l'avoir conceptualisée. Un homme comme Robert Flaherty amorce le mélange entre les deux tendances. C'est précisément cette année-là que cet Américain, fils d'un prospecteur de minerai de fer dans le nord du Canada, commence à l'âge de 26 ans son premier voyage comme explorateur. Pendant douze ans il fera cinq expéditions, les quatre premières pour le compte de William Mackenzie, président des chemins de fer du Nord Canadien et la dernière sous l'égide de Révillon frères, un fourreur français. Il en rapportera Nanook, un film de 85 minutes, ultérieurement réduit de 20 minutes. Ce dernier sera projeté avec succès le Il janvier 1922 à New York, en première partie d'un moyen métrage de cinq bobines, Grandma's boy, Le talisman de grand-mère, ayant Harold Llyod pour acteur et Fred Newmeyer comme réalisateur. Peu de cinéphiles savent aujourd'hui que Nanook est le troisième film d'exploration de son auteur. Lors des deux premiers voyages en 1910-11 et 1912-13, le futur cinéaste est à la recherche de minerai et découvre un pays et un peuple pour lesquels il s'enthousiasme. Il prend plus de 9

1.000 clichés photographiques des Inuits et des régions traversées, se fait des amis parmi les populations autochtones et ressent le besoin de se procurer une caméra pour mieux montrer la vie des gens et des lieux susceptibles de servir à ses recherches de prospecteur. A son troisième voyage, il convainc W.Mackenzie de faire un film pour compléter sa collection de notes visuelles constituées de clichés et de dessins; il assure son employeur que des images animées sur les Esquimaux pourraient être d'un intérêt pour le public d'une salle de cinéma suffisant pour couvrir les lourdes dépenses occasionnées par une telle entreprise. Par conséquent, de février à août 1914, il tourne 14.000 pieds de pellicule dont il développe lui-même le négatif sur place dans le Grand Nord dans des conditions très précaires. Ensuite, il fait tirer une copie à Chicago, puis effectue le montage et présente son film à Toronto devant le commanditaire et la presse avant d'entreprendre d'autres projections privées. Le métrage final, de même que le titre nous sont inconnus. Par la suite, on a fini par intituler ce montage L'esquimau de la terre de Baffin, du nom d'une grande terre proche du Groenland où s'est effectué le tournage. Il racontait l'histoire d'Annunglung, de ses deux femmes et de leurs enfants. L'œuvre ayant disparu, on a néanmoins établi la liste des thèmes; elle se décomposait en séquences telles que: l'installation d'un camp, la construction d'un igloo, la préparation d'un repas, d'une chasse, d'une fête et la fête elle-même. A l'issue de ces projections, le film parut rencontrer un accueil mitigé tandis que la presse lui fut plutôt favorable. Mais en fait, qu'en est-il du paysage cinématographique d'exploration dans ces années-là? En 1909, l'expédition Shakelton avait ramené 4.000 pieds de pellicule du pôle Sud; celle du capitaine Kleinschmidt avait rapporté 6.000 pieds de Sibérie et d'Alaska tandis que l'opérateur Ponting était revenu de l'aventure de Scott en Antarctique en 1911 pourvu d'autant de pellicule impressionnée. Ces films ont donc dû vraisemblablement se trouver dans toutes les 10

mémoires de l'époque et pouvaient ne pas être étrangers à l'intérêt que le département Actualités et Voyages de la jeune Paramount sembla porter à celui de Flaherty dès 1916. Mais par ailleurs, il n'est pas certain que ce dernier ait eu connaissance de ces reportages, on sait seulement qu'il apprécia celui de l'anthropologue Edward Curtis qu'il découvrit quelques jours après la présentation du sien. Le film de Curtis contait une histoire d'amour et de conflits chez les Indiens américains de la région de Vancouver en Colombie britannique au cours de l'année 1914 et s'intitulait Au pays des chasseurs de têtes; Flaherty fut enthousiaste à son propos et très critique envers son propre travail. En 1950, il aura encore un avis aussi dépréciateur, estimant que ses scènes tournées étaient assez informes, sans réelles relations les unes avec les autres ni fil conducteur bien établi. Il n'est pas encore ce raconteur d'histoires que l'on va connaître; aussi éprouve-t-ille besoin d'entreprendre un quatrième voyage dans le Grand Nord qu'il va effectuer cette fois-ci dans la baie d'Hudson et les îles Blecher, une région moins éloignée de Toronto, sa base, que la précédente expédition. Il y séjourne de février à novembre 1916 et enregistre alors quelque 14.000 pieds de pellicule. Techniquement mieux équipé, Flaherty a emporté avec lui le négatif de la copie du film d'exploitation du film achevé l'année précédente. Si lors du dernier enregistrement des prises de vues il avait été davantage un explorateur qu'un cinéaste, au suivant, il se sert plus fréquemment de la caméra qu'il ne rencontre de minerai. Il entreprend autre chose qu'une version améliorée du précédent. Ce n'est plus un simple compte rendu des faits et des gens. Ayant transporté avec lui un appareil de projection, il montre aux Inuits le film déjà entrepris, puis ultérieurement, celui qu'il est en train de faire tout. en prenant conseil auprès de Witallok, son nouvel ami, ainsi qu'auprès des siens en les intégrant à toutes ses activités. Il les utilise comme co-scénaristes, comme acteurs, comme assistants; ils vont lui proposer de filmer la chasse au morse et comment pêcher. Ils iront jusqu'à l'aider au Il

développement de la pellicule et aussi jusqu'à s'initier au visionnage des rushes. Si Flaherty les sollicite autant, en revanche, il partage entièrement les difficultés de leur vie quotidienne. Illes aime et entend les montrer comme ils se voient et non comme il les regarde. Ce sentiment sera très fort dans Nanook et participera pour beaucoup aux extraordinaires qualités de cefilm, qualités qui ont contribué à son immense renommée mondiale. C'est ainsi que plus de 70 années plus tard en 1988, Claude Massot, réalisateur à la télévision française et spécialiste des Inuits, filme les descendants du héros de Flaherty qui se souviennent encore de cet homme fraternel qui fut leur ami. En octobre 1916 à son retour à Toronto, il monte donc un nouveau film entièrement refondu à partir de quelque 30.000 pieds de pellicule, peut-être davantage si l'on en croit le cinéaste. Puis, il y incorpore des dessins d'Inuits et des photos de la préparation du matériel jusque-là enregistré. Un premier montage est envoyé à l'université de Harvard pour tirage, mais peu après, un terrible incendie, dû à une cigarette allumée, détruit complètement les négatifs des deux expéditions et le tirage pour exploitation. La copie de Harvard est sérieusement abîmée au cours de l'accident mais elle demeure le seul témoignage, quoique fragmentaire, ayant échappé à la catastrophe. Pendant trois ans, Flaherty va chercher à intéresser un nouveau commanditaire qu'il va finir par trouver en la personne du représentant de Révillon au Canada. En 1920-21, il réalise Nanook of the north, "un film d'expédition", pour lequel il a enregistré 75.000 pieds de pellicule et dont le prix de revient ne dépasse guère 55.000 $ et va en rapporter 250.000 en moins de trois ans, malgré les ventes bon marché en Europe. C'est la première fois qu'une œuvre non-fictionnelle fait autant de bénéfices. En 1925, John Grierson, un jeune critique anglais fervent admirateur du film de Flaherty, découvre la copie de Harvard au cours d'une projection organisée à son intention par le réalisateur lui-même; il ne l'apprécie pas autant que Nanook, mais c'est à cette occasion qu'il invente le mot "documentaire" pour désigner le film qui représente certains 12

aspects de la réalité, saisis sur le vif, sans recourir à la fiction. Il semble que, depuis cette date, ce précieux brouillon ait totalement disparu et qu'on ne trouve plus trace du seul témoignage des deux premiers tournages. Peut-être n'était-il qu'une promesse, "a work in progress", laquelle a permis à Nanook de devenir ce chef-d'œuvre universellement admiré? Sans les deux films disparus, il est plus que probable que ce dernier n'aurait jamais existé; les deux modèles (c'est-à-dire la copie de Harvard, elle-même synthèse des deux premiers tournages) devaient vraisemblablement être inférieurs en qualité mais peut-être pas en émotion au film que nous connaissons, car les essais des créateurs sont parfois plus signifiants et davantage révélateurs de ces derniers que les œuvres achevées. Cette disparition pose un certain nombre d'interrogations; soit la copie de Harvard a été détruite, parce qu'irréparable; soit elle est dans les mains d'un collectionneur fier de détenir un document unique; soit elle est mal répertoriée dans un lieu officiel de conservation comme le Royal Ontario Museum; soit encore Révillon l'a séquestrée pour ne pas porter ombrage au succès de Nanook ; soit enfin et plus plausiblement, Flaherty l'a anéantie de son plein gré, ce qui est un acte exceptionnel dans les annales des disparitions de films et ceci, non pas tellement parce que le réalisateur aurait été l'objet de pressions extérieures du type censure ou autre... mais bien pour la simple raison qu'elle ne lui plaisait pas, afin de lui substituer Nanook, au grand dam de Richard Griffith, directeur du Museum of Modern Art of New York qui, en 1963, la cherchait encore. On peut raisonnablement penser que Flaherty a voulu en effacer jusqu'au souvenir par une sorte de coquetterie d'auteur bien légitime pour tout créateur détenteur du droit de vie et de mort sur son propre travail, regrettable pour le public et la postérité; aujourd'hui, ces images fragmentaires, évanouies, interpellent le cinéphile. Alors, vaut-il mieux rêver en croyant à un embryon de chefd'œuvre que de pouvoir le voir et être déçu?

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2. LA PREMIÈRE MORT DE THÉRÈSE RAQUIN (MARTOGLIO)
Si avec Flaheny, le cinéma non-fictionnel acquiert ses véritables lettres de noblesse, le genre en tant que tel existe déjà dans d'autres pays depuis plusieurs années. Ainsi, en France, dès 1908, le Docteur Commandon réalise-t-il des films scientifiques avec le concours de Pathé pour illustrer ses conférences, mais leur portée reste confidentielle. En Italie, le documentaire représente d'une manière très active différentes tendances de ce qu'on pourrait appeler le cinéma non-joué. Outre le domaine des journaux cinématographiques dont l'ampleur et la diffusion tendent à se généraliser en Europe et aux USA, les opérateurs italiens ont recours à cet outil de connaissance dans des genres aussi variés que Le tremblement de terre à Messine ou La vie des abeilles. Subissant dès l'invention du 7ème art les importations européennes et principalement françaises, le cinéma italien a des débuts autonomes assez tardifs. Ce n'est qu'en 1905 que les Américains et Kodak ouvrent une usine à Milan et que se créent des sociétés de production nationale comme la Cines et l'Ambrosio; enfin, ce n'est que fin 1908 que la première grande réalisation, Les derniers jours de Pompéi, va être diffusée. Financée par l'Ambrosio et réalisée par Luigi Maggi, elle nous fait assister à un spectacle exceptionnel et colossal, au sens architectural du terme. Son succès commercial incite alors la Cines à entreprendre Quo vadis ? avec Enrico Guazzoni pour metteur en scène, un des premiers et des plus ambitieux péplums de l'histoire du cinéma. Cette super-production monumentale de près de deux heures de projection -un record pour l'époque- sort en mars 1913 et obtient très rapidement un retentissement considérable. Ayant rapporté 150.000$ sur le seul marché

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américain dès le mois d'avril de la même année, elle va influencer Griffith pour Judith de Béthulie. Quo vadis ? ouvre la voie à Cabiria qui date d'avril 1914. D'une longueur inaccoutumée de quelque 4.500 mètres et d'une durée de plus de 3 heures, ce film marque le début de l'affirmation du long métrage dans le monde. Il a été mis en scène par Giovanni Pastrone, avec la participation au scénario et aux inter~titres du déjà très célèbre d'Annunzio, futur chantre besogneux et agité du fascisme italien. L'action de ce grand spectacle se situe au temps des guerres puniques. L'œuvre très réussie est extrêmement ambitieuse par son mode narratif discursif. Sa grandiloquence conforte les appétits du colonialisme italien qui a taillé en pièces la Tripolitaine et la Libye; elle développe parmi les spectateurs sensibles aux jeux et ris des Anciens un sentiment d'exaltation qui incite à les faire rêver d'un mare nostrum tout italien. Les prétentions politiques de ces mélodrames historiques sont encouragées par ceux des producteurs de cinéma qui, d'origine aristocratique pour la plupart, se trouvent à la tête des plus importantes sociétés de films. C'est la raison pour laquelle, sous couven de beautés antiques et de scènes bien mises en valeur, triomphe l'idéologie du nationalisme belliqueux dont Mussolini se servira par la suite. En marge de ce cinéma monumentaliste de "cavalcades historiques", comme dira Delluc, et qui devait influencer Griffith pour la réalisation de la séquence babylonienne d'Intolérance, et en marge de ce cinéma de boulevard d'inspiration françai~e moralisatrice comme Le roman d'un jeune homme pauvre, Mam'zelle Nitouche ou Une femme nue, il y a place pour des œuvres authentiques nullement lénifiantes ou aliénantes. En effet, la tradition documentaire et ses manifestations ancrées dans le quotidien ainsi que les histoires adaptées de romans et de pièces authentiquement populaires vont présider à la naissance d'un courant cinématographique à tendance réaliste, le vérisme. D'origine littéraire, celui-ci est influencé par le naturalisme français et revendique la représentation de certains aspects de la réalité 15

dans sa diversité et certaines de ses outrances dans lesquelles le public puisse se reconnaître. De 1910 jusqu'à la Grande Guerre qui va les juguler, des grèves contre la vie chère et des tensions sociales vont avoir lieu en Italie; elles favorisent l'éclosion d'un cinéma vériste qui se distingue des drames bourgeois larmoyants et à l'eau de rose où l'exemple de l'ordre et la soumission sont de coutume. Contrairement à ces drames, les conflits de classes ne sont ni niés ni occultés dans les films véristes, ils sont représentés, mais d'une façon sentimentaliste et fataliste. Ce courant ne dure que quelques années et a Nino Martoglio comme principal instigateur. Formé par le théâtre dialectal du sud de l'Italie, il vient ensuite àu cinéma pour réaliser entre 1913 et 1916 quatre films de budget modeste après avoir fondé une petite société de production, la Morganata ; ruiné, il retourne au théâtre et meurt accidentellement en 1921. Martoglio est un isolé face à l'emprise des péplums et des divas. Ces dernières régentent avec les grandes productions la quasi totalité du cinéma pendant près de dix ans, inaugurant la politique du star system dont les retombées vont s'emparer assez rapidement d'Hollywood qui cherche à se définir. Romanzo et Capitaine Blanco sont les deux premiers films de Martoglio mais semblent moins intéressants que les deux suivants, Sperduti nel buio et Teresa Raquin; ces deux derniers ont une grande renommée tout en étant invisibles et, au fil des décennies, sont devenus mythiques. Ils ont beaucoup impressionné les rares spectateurs qui les ont vus dans les années qui ont précédé 1943, date à laquelle ils ont disparu, emportés, puis plus que vraisemblablement détruits par les nazis qui battaient en retraite. Ils ont été brutalement arrachés des mains des animateurs de la Cinémathèque du Centro Sperimentale de Rome où ils étaient pieusement conservés. Sperduti nel buio, Perdus dans les ténèbres, sorti en septembre 1914, fait 1.800 mètres, soit près de 90 minutes de projection. Ce film réalisé en trois parties a Roberto Bracco pour auteur du scénario qu'il a lui-même adapté pour 16

le cinéma d'après sa propre pièce écrit en 1901 en dialecte napolitain; l'action est contemporaine et se passe à Naples. Elle raconte l'histoire que l'on pourrait aujourd'hui considérer comme kitsch d'une fille du peuple, séduite et abandonnée par un duc et qui devient par la suite une demi-mondaine tandis que sa fille délaissée grandit auprès d'un mendiant aveugle; celle-ci apprend le secret de sa naissance pendant que le noble, persécuté par sa victime, meurt fort opportunément frappé d'une attaque d'apoplexie. Dans la mémoire des spectateurs, ce mélodrame naturaliste présentait l'intérêt particulier d'être situé dans deux milieux sociaux et géogra. phiques très différents et conflictuels; l'aristocratie décadente et le peuple aimable et non ridicule de déshérités, la richesse matérielle des uns dénonçant la misère des autres, at-on dit. La complexité assez adroite du découpage, la relative sobriété des images ainsi que l'habile montage de séquences alternées illustraient, paraît-il, fort bien le propos de la narration. D'après les rares photos qui nous sont parvenues, les extérieurs aux cadrages très travaillés soulignent l'importance des détails sous le soleil baignant les maisons et les rues des bas quartiers; le choix des décors réalistes, des costumes, l'interprétation sans véritable emphase devaient assurément être mis en valeur par la mise en scène. Dans le rôle de l'aveugle, symbole même de la fatalité soumise aux ténèbres, triomphe Giovanni Grasso par la sobriété de son jeu, toujours aux dires de ces spectateurs privilégiés. Cet acteur sicilien, fort prisé à l'époque, a incarné ce personnage au théâtre depuis la création de la pièce. De ce film de sensibilité vériste et populiste se dégageait, semble-t-il, une atmosphère qui annoncerait davantage La mère de Poudovkine ou bien Les rapaces de Stroheim que Les deux orphelines ou même Le lys brisé de Griffith. Gorki, l'ami de Grasso en Italie et Frank Norris, l'auteur de Mc Teague d'où sont tirés Les rapaces, ne sont pas sans rapports ni affinités avec Bracco; en outre, le romancier américain a publié son ouvrage en 1899, deux ans seulement avant la pièce du Sicilien tandis que le romancier russe faisait éditer le sien en 1907 ; une double coïncidence, un cousi17

nage ou bien un état d'esprit qui serait autre chose que "dans l'air du temps" ? Au travers de Giovanni Verga, le maître du vérisme auquel se rattachent Bracco ainsi que le populisme de Frank Norris, on remonte à Zola dont Martoglio, après Perdus dans les ténèbres!, a donc adapté pour l'écran Thérèse Raquin, dix ans avant la version de Feyder en 1926 et à propos de laquelle nous reviendrons à la fin du présent chapitre. Le vérisme théâtral et romanesque fleurit juste avant la fin du siècle dernier; au cinéma, sa flambée disparaît en 1915-1916 après Asunta Spina de Gustavo Serena, un autre metteur en scène napolitain. Cette œuvre réaliste, "pleine de passion et de séduction" comme on a dit à l'époque, est située dans un Naples populaire; elle représente avec Teresa Raquin qui date de 1916, la fin d'un courant de penser et peut-être même de filmer que l'entrée en guerre de l'Italie aux côtés des Alliés et ultérieurement le fascisme vont tarir et occulter jusqu'à l'explosion du néo-réalisme. Le thème du roman de Zola est connu; aidée par son amant, Thérèse tue son mari, un boutiquier misérable, puis le couple s'entre-déchire. La violence du mélodrame, le traitement de l'intrigue, l'art de la composition créent un climat oppressant qui semblent annoncer l'Expressionnisme et le Kammerspiel allemands. Ces deux courants esthétiques représentent deux types de styles qui utilisent, pour l'Expressionnisme, des thématiques comme l'angoisse, la morbidité, le dédoublement, tout un état d'esprit qui recourt aux symboles et à des analogies; le Kammerspiel, quant à lui, aspire à représenter un cinéma intimiste et intériorisé qui valorise la psychologie et l'atmosphère, notamment par des éclairages savants. Le travail de Martoglio, d'après Zola,
1. A déjà été filmé en 1912, sans l'assentiment de Bracco; une autre version que celle de Martoglio a été adaptée en 1947 par Zavattini avec Vittorio de Sica et mis en scène par C.Mastrocinque ; cc qui était novateur en son temps n'a plus cette même force trente années plus tard et a dû sembler dépassé par l'ampleur du néo-réalisme.

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doit jouer sur les lumières et les acteurs. un véritable spectacle de/en chambre. si l'on croit les rares spectateurs qui en ont parlé; de l'action très contemporaine -qui se situe à Rome- aurait émané une impression d'étouffement tout au long des séquences. L'assassinat du mari gêneur. sa noyade dans le Tibre. les extérieurs brumeux. tout cela aurait fortement contrasté avec le monde claquemuré des deux amants meurtriers. On peut raisonnablement penser qu'un tel film a dû annoncer Le rail et La nuit de la Saint Sylvestre de Lupu Pick. Le Centro Sperimentale di Cinematografia est une institution romaine qui forme depuis 1935 de futurs cinéastes; il dispose d'un ensemble important de moyens répartis en différents secteurs (studio. auditorium. laboratoire. bureaux etc.) et possède dès sa formation une cinémathèque. Autour d'Umberto Barbaro. un jeune théoricien directeur des études qui a traduit les textes fondamentaux de Poudovkine. Arnheim et Balasz. gravitent de futurs réalisateurs qui se nomment Chiarini. Vergano. Pietrangeli. Germi. Emmer. Lizzani. Antonioni ou Visconti. pour ne citer que les plus connus. En plein fascisme. ils étudient avec passion dans une semi-clandestinité des films d'Eisenstein. Poudovkine. Camé. Duvivier et Renoir dont La bête humaine. Ces films ont leur préférence par rapport au cinéma d'outre-Atlantique. bien que celui-ci les intéresse pour la nouveauté des thèmes traités. tels ceux de Vidor ou Borzage. Ces élèves sont à la recherche de paternité culturelle et idéologique pour se colleter avec la réalité du fascisme. Barbaro découvre Sperduti nel buio et Teresa Raquin en 1933. Deux ans plus tard. ils vont tous brandir l'étendard de leur indépendance et de leurs aspirations esthétiques. Le Centro Sperimentale a tout de suite compris que le cinéma italien avait un passé antérieur au fascisme qui était important et qui avait été occulté. qu'il avait existé quelque chose d'autre que des productions post "cabiriesques" ou colonialistes avec chemises noires ainsi que des comédies avec téléphones blancs.

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Avec Sperduti nel buio pour modèle, l'exubérance mélodramatique de l'action, un certain ancrage dans la société, le tout dans un climat documentaire, sont autant de signes d'un ton et d'un style nouveau, avant-coureurs du néo-réalisme. L'énoncé de ce mot et sont concept sont formulés pour la première fois par Mario Serandrei, le monteur de Visconti, dans une lettre écrite de Rome à ce dernier à l'issue d'une séance de visionnage de rushes d'Ossessione que le jeune metteur en scène est en train de réaliser à Ferrare au printemps 1943. L'expression sera reprise avec le succès que l'on sait par Barbaro et Pietrangeli ; en premier lieu, elle s'insurge contre le régime en vigueur en ouvrant la porte à un cinéma "anthropomorphique", selon Visconti, qui prévoit le retour en force d'un vérisme décanté de ses vieux oripeaux de représentation étroite de la réalité tout entière pour en garder certains aspects revendicatifs que la guerre n'a pas réussi à étriller entièrement. Ossessione n'est pas une œuvre invisible, heureusement; mais cela aurait pu être le cas sans la vigilance et la conscience politiques de son auteur. Cette libre adaptation du Facteur sonne toujours deux fois du romancier américain James Cain qui transposait à la mode yankee l'histoire de Thérèse Raquin rappelle quelque peu Toni sur le tournage duquel avait travaillé Visconti comme stagiaire avant guerre et, dans une moindre mesure, Quai des brumes. Le personnage du vagabond est ajouté aux deux romans de référence. Homosexuel bon teint et ancien combattant dans la guerre civile en Espagne, cet individu doublement scandaleux représente pour le metteur en scène "le symbole même de la liberté de penser", face à l'aliénation des trois autres protagonistes de l'éternel triangle de la dramaturgie classique. Initialement, le choix du jeune réalisateur pour son premier film s'était porté sur une œuvre de Verga, cinq ans avant La terre tremble qu'il tournera non sans peines en 1947-48 d'après le même auteur2; mais dès la
2. Voir chapitre IV: La terre tremble en Sicile et en Bretagne. 20

rédaction du scénario, il s'était attiré les foudres de la censure qui avait estimé l'adaptation de L'amante di Gramigna inutilisable à l'écran; on reprochait à cette histoire de brigands son intrigue amoureuse entre une Sicilienne et un paysan rebelle et exploité; cette diablerie rustique fut jugée dangereuse pour le régime vacillant, le film terminé pouvant donner des idées de révolte aux spectateurs. Aussi, le fils du dictateur, grand manitou du cinéma d'alors, autorise-t-il la réalisation d'Ossessione. En dépit du "naturalisme attardé" du Facteur sonne toujours deux/ois selon le mot du critique Jean-Georges Auriol, Visconti fait comme on le sait œuvre de novateur dans l'histoire du cinéma. Ossessione dure 140 minutes -longueur exceptionnelle pour l'époque- et sort quelques semaines avant le renversement du gouvernement de Mussolini le 25 juillet 1943. Malgré l'admiration du public pour le ton et les audaces du film, ou plutôt à cause d'eux, la censure ordonne des coupes dans la pellicule sans toutefois l'interdire. Le fascisme italien a, en matière de cinéma, recouru jusqu'à ce jour à la méthode de la carotte et du bâton; c'est-à-dire qu'il a fait preuve d'un goût pour la gloriole et la flatterie en même temps qu'il a pratiqué la contrainte et la répression, ce qui n'est pas incompatible d'ailleurs, que ce soit envers le public ou les cinéastes. Lors de l'exode du cinéma fasciste vers le nord de l'Italie pour rejoindre Mussolini dans sa retraite de Salo, des fonctionnaires zélés se saisissent du négatif d'Ossessione et le détruisent après avoir fait tirer une copie qu'ils ramènent à une durée de 50 minutes. Heureusement, Visconti possède un contretype intégral à partir duquel on peut voir aujourd'hui la version probablement complète de l'œuvre. Sans la vigilance du réalisateur, il est plus que probable qu'Ossessione serait perdu dans... les ténèbres comme Sperduti et Teresa! Car ces films ont été "réquisitionnés" par les nazis lors de la rafle au Centro Sperimentale le 30 octobre 1943 et emportés en Allemagne. Depuis lors, chercheurs et historiens glosent encore sur les chances d'en 21

retrouver quelque trace. Sur les quelques 300 films de la Cinémathèque du Centro, seuls 35 auraient échappé à la razzia; dans le lot, si l'on peut ainsi dire, a également disparu une autre Thérèse Raquin, celle de Feyder, probablement l'unique copie existante de cet autre chef-d'œuvre du 7ème art. En cette année-là, 40 ans après la mort d'Emile Zola, le naturalisme et le vérisme sentent encore le soufre. Le 23 septembre précédent, c'est-à-dire quelques semaines avant cette opération de vandalisme, Mussolini est toujours exilé à Salo pendant que Badoglio signe à Malte un armistice avec les Alliés; le 13 octobre, le gouvernement du négociateur transalpin se déclare en état de guerre face aux Allemands. Pour Goebbels, ministre de la propagande et grand idéologue du IIlème Reich, le cinéma italien, jusque-là son partenaire, crée des difficultés à celui de son pays, les films provenant de Rome diffusés dans le Reich faisant davantage d'argent que les films allemands en ltalie3, Ainsi, les loups devenus rivaux s'entre-déchirent; mais, de toutes façons, nazis et fascistes n'en ont pas moins attenté à l'intelligence et à la mémoire du cinéma mondial en fomentant un génocide culturel. Les jeunes cinéastes italiens du Centro, malgré leur pugnacité et leur courage, n'ont pas réussi à avoir un homme comme Henri Langlois à leur tête pour ruser avec l'occupant afin d'empêcher que les archives de la Cinémathèque française ne grossissent les fourgons d'œuvres d'art confisquées par les Allemands en direction de Berlin; notons aussi que le contexte était passablement différent... Après les hostilités, Casiraghi et Pasinetti, anciens compagnons du Centro, recherchent en Allemagne des pistes pour savoir ce que sont devenus ces trésors auprès de la Reichsfilm Archiv. En 1951, Barbaro apprend de son côté que le matériel stocké dans un dépôt situé dans la zone occupée par les autorités soviétiques aurait été restitué au gouvernemenf de la République Démocratique Allemande. Après enquête, curieusement, il s'avère que Berlin-Est ne
3. Cinéma 55, novo 1954, n01, p.30, Goebbels et le cinéma. 22

sait rien à propos des films dérobés. Il semblerait donc que toutes les boîtes ont été détruites durant les années 43-45 car un lot si important n'a pu disparaître sans qu'on le sache ou bien alors sans complicités. Peut-être a-t-il intéressé certains services spécialisés des armées alliées en vue de les revendre à des collectionneurs? Peut-être encore ces trafics ont-ils eu lieu, dans les cendres de la guerre, sur le dos des vaincus pour leur en faire porter la responsabilité aussi bien morale que matérielle? A qui à profité une telle perte?

3. LA DEUXIÈME MORT DE THÉRESE RAQUIN (FEYDER)
En se rapportant aux années 15, on est tenté de croire

que Sperduti nel buio et Teresa Raquin ont connu sur les
écrans italiens un succès populaire, mais, pour autant, ces films ont-ils été exportés vers la France et l'Allemagne, par exemple? En d'autres termes, Lupu Pick, Carl Mayer, Feuillade, Antoine et Delluc les ont-ils vus, car il existe entre eux et Manoglio, semble-t-il, cenaines affinités que l'on pourrait qualifier de convergentes? Ainsi, chez Feuillade, cenains des films de la série La vie telle qu'elle est représentent dès 1911l'exemple d'un essai de cinéma réaliste mais encore naïf, le plus souvent moralisateur; leurs scènes évoquent des tranches de vie à la grisaille insolite qui n'ont pas encore la force de conviction ni l'intérêt des travaux d'Antoine. Ce dernier applique à l'écran à partir de 1916 les théories naturalistes de Zola qu'il a transposées du théâtre. En 1918, dans l'Italie où il se rend pour diriger Israël d'après Bernstein pour une compagnie romaine, les films de Martoglio sont-ils toujours projetés? Et lorsqu'il adapte La terre en 1921, peut-on évoquer l'influence du cinéaste italien? Delluc, quant à lui, souhaite voir le cinéma abandonner sa "misère théâtrale" et fait le reproche à Antoine de ne tourner que des adaptations de classiques au lieu d'une 23

"histoire à lui, un scénario vivant et neuf, moderne". Il devrait exister des drames de cinéma comme, on le sait déjà, on rencontre des comédies qui ne sont en rien redevables au théâtre, à l'instar de Chaplin. Pour Delluc encore, la pierre de touche du cinéma, et par conséquent de l'image, c'est la photogénie, mot que Renoir va caresser d'une manière gourmande; "la feu-teu-gé-nie" est la recette de tous les talents! C'est également l'art de voir et montrer aussi bien les décors que les visages en sachant dépasser les limites de la photographie par des éclairages parfois savants des plus authentiques et censément beaux, qu'ils soient en intérieurs ou en extérieurs. La lumière, le rythme du mouvement(interne) dans les plans eux-mêmes, la "cadence" du montage et les costumes ont pour fonction d'être exacts et précis, en relation étroite avec la psychologie des personnages; il n'est pas jusqu'à l'objet et le détail qui ne doivent aussi paraître et sonner juste. Le Delluc metteur en scène répond au Delluc critique par six films réalisés entre 1920 et 1924, date de sa mort. Notons que Fumée noire et Le tonnerre, un court métrage, ont disparu tandis que Le chemin d'Ernoa est très mutilé et que Le silence, Fièvre, La femme de nulle part et L'inondation ont été invisibles très longtemps. Ces lacunes sont-elles dues au hasard, de ce hasard qui a si souvent bon dos? ou bien serait-ce le résultat d'une politique cohérente de la part de ceux qui détiennent les moyens de production, de distribution et de diffusion? Même si avec le recul elles nous paraissent l'évidence de la beauté, parce que témoins de leur époque et reflets d'une société, certaines images des Feuillade, Delluc et Antoine représentent des tentatives de formes et d'expressions réalistes qui sont trop crues, trop lucides et par trop gênantes pour les censures d'alors. Tout d'abord la censure officielle, celle d'état, c'est-à-dire des mœurs, de la morale et de la sécurité des citoyens, réagit rudement à la série des Fantômas et aux Vampires de Feuillade qui, dès 1913, égratignent quelques tabous et paraissent susceptibles de troubler l'ordre public en bafouant ce dernier par leur anarchisme de grand guignol. Elle compromet la finition de 24

Quatre- Vingt-Treize, d'après Hugo, commencé par Capellani juste avant la première guerre mondiale à la suite de Germinal et terminé par Antoine en 1921. L'achèvement de ce film entre 1914 et 1918 est différé, sous prétexte de maintien de la paix sociale durant le conflit, l'évocation de la guerre civile sous la Révolution Française étant un terrain miné pour la population pendant que les braves petits pioupious se battent sur le front; vu son propos, il n'est pas étonnant qu'il disparaisse... jusqu'à sa redécouverte et sa restauration en 1985. Là, il ne suffit pas d'attendre une date de prescription des faits pour dénoncer le caractère scandaleux d'une telle mesure de rétorsion; mieux vaut en dénoncer les abus et les effets pervers. Quant à la censure privée, celle des producteurs et des distributeurs, Pathé reproche à Antoine d'avoir tourné des "images de trop près" de L'hirondelle et la mésange, film que la firme refuse d'exploiter. La vie des mariniers au travail sur une péniche, leur relation en gros plan sans surdramatisation montrant la vie au quotidien, voilà qui est intolérable. Cela nous vaut une mise sous le boisseau d'une œuvre incomparable qui va dormir une soixantaine d'années. Heureusement, Henri Colpi l'exhume et la restaure en 1983 pour notre plus grand plaisir4. Sous prétexte d'en critiquer la forme, le distributeur Pathé attaque le contenu, le réalisme du propos, crime de lèse-censeur. Bien que tourné avant La terre et L'arlésienne qui datent respectivement des années 1921-1922, L'hirondelle et la mésange est le dernier film qu'Antoine ait pu réaliser; il est présenté en 1924 et tout de suite retiré du circuitS, le metteur en scène se trouvant condamné sans appel à gagner sa vie comme journaliste. Mais l'ostracisme à son égard n'a d'équivalent que celui dont Delluc semble frappé. En 1921, la sortie de son chef-d'œuvre Fièvre est retardée de plusieurs mois par la censure officielle (émanation de la Préfecture de police et de l'administration des Beaux-arts) pour avoir
4. Voir chapitre VII : Printemps pour quelques Hirondelles. 5. ln 1895, Antoine cinéaste, p.I72, Association Française Recherche sur l'Histoire du Cinéma, 1990. de

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présenté "un milieu social interlope et exotique", ce qui fait écrire à Léon Moussinac que les coupes exécutées sont "d'une rare stupidité qui n'étonnera personne".6 Pour en tenniner avec le chapitre houleux et incontournable de la répression contre les divers aspects du réalisme et du naturalisme, il convient d'évoquer la Thérèse Raquin de Jacques Feyder, à la fois illustre et inconnue. Tout comme celle de Martoglio, cette version ambitieuse continue d'être invisible, perdue dans les ténèbres... de la mémoire du spectateur ancien et celle de la frustration du cinéphile d'aujourd'hui! Ajoutons-y l'impossibilité tout aussi frustrante de jouer au petit jeu des comparaisons (peut-être stériles, néanmoins amusantes) qui consisterait à détenniner laquelle des deux versions aurait été la plus réussie. En 1927, le metteur en scène passe déjà pour un cinéaste important ayant à son actif des réalisations talentueuses comme Visages d'enfants et L'image qui ont malheureusement connu des fortunes diverses; Carmen, son dernier film, a rencontré un succès commercial mérité, ce qui n'empêche pas Feyder d'être au chômage depuis plus d'un an lorsqu'il part en Extrême-Orient tourner un long métrage, Le roi lépreux, lequel, en définitive, ne se fera pas; il en revient avec seulement un documentaire, dont on a perdu la trace, et pas mal d'amertume de ne pas travailler en France. C'est alors que, d'Allemagne, commande lui est passée d'une co-production gennano-américaine dans laquelle il va s'inscrire pour entreprendre une nouvelle adaptation du roman de Zola. Friederich Zelnick, connu comme un habile confectionneur de comédies un peu insipides mais aussi des drames sociaux courageux, fonde la DEFU, une société de production de films allemande. Il engage alors le metteur en scène pour diriger Thérèse Raquin à Berlin; celui-ci prend quelques libertés avec l'intrigue et en tire ce qu'il désigne par "une transposition visuelle" qu'il situe non pas en 1867 comme dans le roman mais dans les années 20. En fait, le
6. Voir le rôle joué par Moussinac à propos de la conservation de Fièvre, in Cinémémoires 1993, p.147. Louis Delluc. père posthume de la sauvegarde cinématographique? par Emmanuelle Toulet. 26

scénario s'articule en deux parties, avant et après l'assassinat, séparées par un entracte tandis qu'à la fin, les amants s'empoisonnent sous le regard accusateur et haineux de la belle-mère que la mort de son fils a rendue paralytique et muette à la suite d'une attaque. Feyder, si l'on en croit les critiques de l'époque, prend donc le parti de mettre l'accent sur l'intimisme et le poids oppressant des silences (dans un film muet !) qui pèsent sur le drame en insistant sur la lourdeur de l'atmosphère de révolte feutrée et intériorisée qui anime les personnages. Il ne montre pas mais suggère, en styliste, par toutes sortes de recours; le naturalisme à la Zola n'est plus le but mais un moyen quelque peu dévoyé par l'expressionnisme des décors et des éclairages très contrastés dûs aux techniciens du studio de Babelsberg où ont été effectuées les prises de vues. Gina Manès qui incarne l'héroïne et Jeanne-Marie Laurent, la belle-mère, sont plus convaincantes que leurs partenaires masculins allemands. Enfin, on serait tenté de croire que cette Thérèse Raquin s'inscrit dans une esthétique qui relève davantage du Kammerspiel que du naturalisme; c'est d'ailleurs ce qui plaît tant au public allemand lorsque ce film, d'une durée de 118 minutes, sort le 12 février 1928 sous le titre provocateur de Du sollst nicht Ehebrechen, Tu ne dois pas commettre d'adultère pour rencontrer une large audience; celle-ci sera moins importante à New York où la First National le distribue sous le titre d'Ombres de la peur dans une version amputée d'une vingtaine de minutes. Son exploitation parisienne commence fin octobre mais le film est accueilli tièdement, malgré les louanges quasi unanimes de la presse. En élevant le propos, on peut dire que les tenants du naturalisme et du réalisme qui, en leur temps ont parfois fait couler beaucoup d'encre et de salive, n'ont pas conçu des œuvres "naturellement" révolutionnaires, au sens fort du terme; ce qui les relie les uns aux autres, c'est l'énonciation de certains travers de la société, une vision réformiste de cette société; mais, même cela, est déjà gênant. Chez eux se dégage une connivence idéologique et esthétique implicites, presqu'un consensus unissant des cinéastes aussi différents 27

qu'un Feuillade, un Antoine ou un Delluc; par leurs aspirations parfois assez floues à voir un Cinéma Libre, comme Antoine voyait justement un Théâtre Libre, ils tendent à une complicité de fait, celle qui consiste à respecter un public en le considérant comme un adulte et un partenaire à qui on propose des témoignages qui les interpellent. Les dignes successeurs de ces créateurs se nomment Epstein, Feyder, Grémillon, Vigo, Renoir, Carné ou encore Duvivier qui, même pour un seul film, prennent la relève réaliste du populisme bon enfant et sans rivages. Bien sûr, le Front populaire a contribué à enrichir par la suite tout ce patrimoine culturel aussi sincère et riche d'émotions, patrimoine après lequel soupirent encore aujourd'hui, ou peut-être surtout aujourd'hui, tous les amoureux nostalgiques du meilleur cinéma français. Disons que Cœur fidèle, Crainquebille, Gardiens de phare, L'Atalante, Toni, La belle équipe aussi bien que Le jour se lève respirent tous cet air et ces odeurs de documentaire ayant trait à la vie des gens de tous les jours. Mais exprimer la complexité de la réalité sur l'écran avec ou sans ses faiblesses et ses contradictions- c'est autoriser le public à comparer avec son propre vécu; et comparer signifie faire réfléchir, la comparaison étant susceptible de compromettre l'ordre des valeurs établies. D'où fréquemment la conspiration sourde du silence ourdie dans l'ombre, mais également le rôle aussi bien préventif que répressif des instances financières et légiférantes qui sont les véhicules de l'idéologie dominante, c'est-à-dire qui ont le pouvoir de dispenser les idées les plus répandues. Elles savent pertinemment que seule l'identification du public au film permet de maintenir le statu quo et d'annihiler tout véritable esprit critique. De toutes les façons, un spectateur qui s'interroge est rapidement appelé à devenir un électeur peu fiable et les œuvres qui questionnent sont pareillement appelées à disparaître prématurément.

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II MÉSAVENTURES D'IMMIGRÉS A HOLLYWOOD

"A Hollywood. on a autant de goût pour narrer une histoire qu'un jeune chien aveugle pour composer une symphonie." G. B. Shaw "Un engagement verbal ne vaut pas le papier pour l'écrire."
Sam Goldwyn