CINÉMA ET HISTOIRE

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Cette approche propose un nouveau regard sur l'histoire latino-américaine par l'étude des apports du cinéma à l'intelligibilité de l'Histoire. Cinéma de l'histoire officielle, cinéma de propagande, cinéma contestataire et d'une contre-histoire ou encore cinéma "indépendant", quels intérêts servent-ils ?
Publié le : samedi 1 juin 2002
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EAN13 : 9782296292710
Nombre de pages : 207
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N°14

2001-2

HISTOIRE ET SOCIETES DE L 'AMERIQUE LATINE

CINEMA ET HISTOIRE (numéro coordonné par Emmanuelle

Sinardet)

REVUE DE L'AssOCIATION ALEPH

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris France

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino IT ALlE

HONGRIE

HISTOIRE

ET SOCIETES

DE L 'AMERIQUE

LATINE

Comité de rédaction Véronique Hébrard (coordinatrice éditoriale), Ternir Porras Poncele6n, Emmanuelle Sinardet Comité de lecture Jean-Pierre Chaumeil, Olivier Compagnon, Pascal Riviale, Emmanuel Saint Fuscien, Patricia Sampaïo, Jorge P. Santiago, Geneviève Verdo

ALEPH (Amérique Latine: Expériences et Problématiques d'Historiens) est une association qui vise à pron1ouvoir les études en histoire et sciences humaines sur l'Amérique latine. Elle réunit aussi bien des étudiants que des chercheurs plus avancés dans leurs travaux. ALEPH

IHEAL,28, rue Saint Guillaume- 75007Paris
Courriel : v.hebrard@worldonline.fr

Avertissement au lecteur Les idées et opinions exprimées dans les articles de cette revue n'engagent que leurs auteurs.
Couverture: Felipe Cazals retrace la vie de Benito Juarez pour le compte de l'Etat mexicain dans la superproduction Aquellos afios (1972)

Revue publiée avec le concours du CNL (Ç) ALEPH ISSN : 1245 - 1517

(Ç)L'Harmattan,

2002

ISBN: 2-7475-2701-8

HSAL, n014, 2001 (2),3-5

Avant-propos
Natacha Laurent*

Les historiens ne s'intéressent pas au cinéma. Ou plus exactement n'ont toujours pas réussi à l'intégrer véritablement dans leur champ de recherche. Désarmés face aux images animées, ils ne savent pas les analyser et ne les considèrent pas comme un objet scientifique digne de ce nom. Qui n'a jamais lu ou entendu de tels propos? On continue, non sans une certaine complaisance, à affirmer que le cinéma reste « une source nouvelle », que la « méfiance est générale », que « les historiens n'aiment pas les images»... Ces considérations s'appliquent sans aucun doute à l'époque héroïque des années 70 qui virent la publication des travaux pionniers de Marc Ferro et de Pierre Sorlin notamment. Mais continuer à tenir ce genre de discours aujourd'hui, c'est tout simplement nier l'évidence: le rapprochement des historiens avec le territoire des images se confmne d'année en année. Certes, il reste beaucoup à faire, mais nombreux sont les indices qui montrent que les historiens du contemporain intègrent petit à petit, dans leur pratique, les documents visuels, et notamment filmiques 1. Preuve supplémentaire, la présente livraison d' Histoire et Sociétés de l'Amérique latine. Qu'une revue, dont le sujet d'étude n'est pas le septième art mais un espace géographique et culturel bien précis, en l'occurrence l'Amérique latine, décide de consacrer un dossier au cinéma, voilà un signe qui ne trompe pas: le cinéma n'intéresse pas que les cinéphiles. Et surtout - c'est ce que l'ensemble des textes rassemblés ici démontre magistralement - le septième art se prête tout à fait à une approche historique. Il a même tout à y gagner. Car ce qui frappe le lecteur non-spécialiste de l'Amérique latine, c'est bien le choix d'une démarche commune à tous les auteurs de ce dossier. Aucun n'envisage le cinéma pour sa valeur illustrative. Mais tous, quels que soient le pays, la période ou même le sujet d'étude qu'ils envisagent, appliquent au document ce qui fait la spécificité de la démarche historique: critique, croisement, mise en perspective des sources. Certes, les contributions ici réunies interrogent le cinéma sous des angles variés, mais tou*Université de Toulouse-Le Mirail / Cinémathèque de Toulouse. 1 Voir par exemple le numéro spécial que Vingtième Siècle, revue d 'histoire consacre à « Image et Histoire» (n072, octobre-décembre 2001).

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Natacha Laurent

tes posent à cet objet des questions d'histoire. Certains auteurs étudient plus particulièrement les conditions dans lesquelles s'écrit 1'histoire du cinéma latino-américain (Roberto Moura pour le Brésil, Yolanda Minerva Campos Garcia pour le Mexique). D'autres s'attachent à suivre le parcours, les engagements et les objectifs de ceux qui produisent (Ricardo Urgoiti par Javier Herrera) ou réalisent des films (les cinéastes latino-américaines par Patricia Torres San Martin). D'autres encore analysent la spécificité du rapport à 1'histoire qu'entretiennent de célèbres réalisateurs (Leonardo Fabio par Claudio Maiz, Werner Herzog par Catherine Heymann). D'autres enfin étudient, à travers un corpus plus ou moins large, les représentations cinématographiques du passé national (Cuba par Emmanuel Vincenot), d'une identité collective (le Brésil par Erika Pessoa-Thomas) ou d'une décennie cruciale dans l'histoire d'un pays (les années 70 au Chili par Felipe Angulo). Croisement des sources, convocation de documents écrits (publiés et non publiés), interrogations sur le statut du témoignage, les « oublis» de l'historiographie officielle, la place de la presse dans l'écriture de 1'histoire, voilà ce qui fait la spécificité de la démarche suivie par les auteurs de ce volume. Aucun d'entre eux ne regarde les images comme des empreintes immédiates et directes du réel. Au contraire, tous s'attachent, en historiens, à comprendre la genèse des films, leur contexte de production, de diffusion, de réception. Ils révèlent les enjeux idéologiques et les manifestations du présent qui se cachent derrière les interprétations cinématographiques du passé et établissent les différentes temporalités qui sont à l' œuvre dans les films. Autrement dit, ils réintroduisent le temps de l'histoire dans l'étude du cinéma. Si la démarche et les problématiques sont les mêmes que celles mises en place par les historiens qui étudient d'autres cinémas nationaux, où se situe donc l'originalité de cette moisson de textes? Sans doute d'abord dans le rapport quasi-viscéral que ce cinéma entretient avec le politique. Tous ces textes montrent que le septième art, en Amérique latine, ne peut pas se comprendre en dehors de cette relation: qu'il soit officiel ou contestataire, qu'il soit sacralisé ou ignoré, qu'il soit l'instrument de légitimation d'un pouvoir en place ou porteur d'un projet révolutionnaire, le cinéma est un espace éminemment politique. Cette spécificité n'est pas le fait d'un biais qui aurait été adopté par tous les auteurs: elle est propre à l'objet qu'ils étudient, et c'est ce qu'ils démontrent ici. Autre caractéristique: la nécessité pour les cinémas latinoaméricains, et pour ceux qui écrivent leur histoire, de se position-

Avant-propos

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ner sans cesse par rapport à d'autres cinémas nationaux. Il ne s'agit pas de reprendre fidèlement des schémas étrangers, qu'ils soient esthétiques, intellectuels ou idéologiques, mais bien de fonder une identité en mesurant la part des influences subies, en refusant certains modèles imposés mais sans jamais nier les apports extérieurs. La quête de l'autonomie est l'une des grandes lignes de force de ce cinéma qui se construit contre mais aussi avec les autres. Quels que soient le pays et le contexte historique dans lesquels il s'est développé, le cinéma a toujours été un espace privilégié de rencontres, de contacts, de convergences. Eisenstein ne disait-il pas déjà qu'il était la synthèse de tous les arts? Ceux qui étudient le septième art savent à quel point il est fructueux, pour mieux comprendre les films, de croiser les types d'approches, les démarches, les théories. Plus que les autres encore, les cinémas latino-américains se sont construits dans et par les échanges, au point pour certains de fonder leur identité dans une esthétique du métissage.

HSAL, n014, 2001 (2), 7 - 8

Ouverture
Emmanuelle Sinardet*

Alors qu'il est admis que le cinéma représente un pouvoir, il convient de comprendre comment la représentation du passé, d'un fait de société ou d'un groupe, peut devenir une source déterminante d'appréhension de l'Histoire et constituer, avec la télévision, ce que Marc Ferro appelle des « écoles parallèles ». En l'occurrence, l'objectif de ce numéro est d'interroger le cinéma comme 'objet total' : non seulement le film, les débats ou les scandales qu'il peut susciter; mais aussi ce qui existe en amont et en aval du film, à savoir les conditions de production, les modalités de distribution, les politiques publiques culturelles et cinématographiques, la notion d'industrie du cinéma, les lieux de projection ainsi que les associations, les ciné-clubs et plus largement les formes de sociabilité qui se mettent en place autour de ces espaces privilégiés. Le cinéma est également 'objet total' parce qu'il s'inscrit dans des contextes différenciés, tant historiques que géographiques et socio-politiques. Dès lors, l'approche de ces différentes problématiques peut éclairer de façon renouvelée l'histoire du cinéma et notamment ses conditions d'émergence dans les différents pays latino-américains, des premières œuvres - documentaires ou fictions - aux premières « salles», en passant par leur réception dans les différents secteurs de la société. Surtout, cette approche propose un nouveau regard sur I'histoire latino-américaine par l'étude des apports du cinéma à l'intelligibilité de l'Histoire. Cinéma de l'histoire officielle, cinéma de propagande, cinéma contestataire et d'une contre-histoire ou encore cinéma 'indépendant', quels intérêts servent-ils? Sont-ils un instrument de légitimation du pouvoir en place ou plus généralement la défense d'un projet politique ou de société? S'ils prétendent transformer les mentalités, quelle est leur dimension pédagogique? S'agit-il alors d'un cinéma commercial ou « d'auteur », largement diffusé ou plus confidentiel? Quelles sont les conditions de diffusion? Quel est le rôle des politiques institutionnelles et la place laissée aux regards indépendants? Cette démarche nous a amenés à nous intéresser à des biographies, en l'occurrence celle de deux grands pionniers du cinéma
*

Maître de Conférences à l'Université de Paris III-Sorbonne Nouvelle.

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Emmamuelle

Sinardet

mexicain et argentin, comme à des itinéraires personnels de recherches. Simultanément, nous avons dégagé deux axes principaux, « Approches transversales» et « Cinéma d'auteur: du documentaire à la fiction». Le premier s'attache à l'analyse de problématiques nationales, celles du cinéma cubain et du cinéma brésilien, sans oublier de questionner les conditions d'émergence de pratiques continentales à travers le travail des cinéastes latinoaméricaines. Le second axe est consacré à un cinéma plus personnel, celui d'un auteur qui cherche par son œuvre à construire une certaine intelligibilité d'un épisode de l'Histoire nationale. Il ne s'agit pas ici de cerner en quoi le cinéma reflète un m ornent historique, mais comment s'opère la stylisation d'une histoire ou d'un contexte historique, voire sa « déformation ». Si notre démarche tend à dissocier l'idéologie du film du savoir-faire du cinéaste, elle ne peut faire totalement l'économie de l'idée que ce dernier se fait de son art et de sa fonction. Car le cinéma peut modifier la vision de 1'histoire et construire un nouveau discours historique; contourner l'événement pour s'attacher aux « nonévénements» . Emmanuelle Sinardet

HSAL, n014, 2001 (2)

Histoire sur le terrain

HSAL, n014, 2001 (2), 11

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Le renouveau du dialogue cinématographiq ue France-Brésil, et la contre représentation de la société brésilienne sous les gouvernements militaires dans le 'cinéma invisible' des années 1969-1990
Roberto Moura*

Avec amitié, à Michèle et Philippe Lagny

Au cours de la période passée à Paris, à l'occasion d'un postdoctorat à l'Université de Paris 111\ fréquentant à cette occasion l'univers culturel et surtout cinématographique de la ville, j'ai pu en quelque sorte percevoir la connaissance/méconnaissance, en Europe, du Brésil et en particulier du cinéma brésilien. En général, nous sommes connus pour nos utopies et notre pessimisme, lesquels peuvent être synthétisés par la représentation que l'emblématique ville de Sao Sebastiao de Rio de Janeiro a diffusée à l'extérieur; dans le cas du cinéma, nous sommes également connus Ge me limiterai ici aux cinéphiles français) pour le mouvement du Cinema Novo des années 60, et tout particulièrement à travers la figure du cinéaste Glauber Rocha, son plus grand représentant, et à travers certains de ses films. Le Cinema Novo brésilien, un des nombreux « cinémas nouveaux» qui surgit dans le contexte de rénovation culturelle et politique du cinéma qui se dessine dans la post-Seconde Guerre mondiale, après le néo-réalisme italien et en même temps que la Nouvelle Vague, crée une ligne de partage des eaux 4ans le cinéma brésilien moderne. Accompagnant l'ascension de la gauche au Brésil, qui connaît son acmé dans le gouvernement Joao Goulart, le mouvement défend la politisation du discours cinématographique, à ce moment où le cinéma devient l'avant-garde d'un large mouvement de rénovation culturelle. Celui-ci se proposait de réaliser une pédagogie politique désaliénante destinée tant à la bour* Cinéaste, écrivain et professeur du Département de Cinéma et Vidéo de la Universidade Federal Fluminense. , l' A l'Ecole Doctorale des Arts du Spectacle, Nouvelle Sorbonne.

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Roberto Moura

geoisie identifiée aux pays du premier monde, qu'au peuple victime d'une mentalité d'asservissement. Glauber Rocha est à l'origine d'une scission au sein du mouvement ; rompant avec la recette des films politiquement engagés mais construits avec le langage classique des studios américains, il affirme que « pour un cinéma révolutionnaire, un langage révolutionnaire était nécessaire ». Ce cinéma connaît rapidement des problèmes dans son contact avec le public, s'adressant essentiellement aux universitaires et aux militants, principalement en raison du progressif sabotage qu'il subit de la part des diffuseurs du pays - traditionnellement alignés sur la grande distribution américaine mais aussi de la campagne orchestrée dans la presse, qui fustige, avec précision, ce qu'elle intitule « le langage maudit» du Cinema Novo. Le coup d'état militaire de 1964, mené par les secteurs les plus conservateurs des élites modernisatrices, inspirés et soutenus par les Américains et la CIA, et appuyés par de larges secteurs de la classe moyenne, allait avoir, de toute évidence, de graves répercussions sur le milieu artistique et culturel. Mais au cours des années qui précèdent le coup d'état, comme dans celles qui immédiatement lui succèdent, de grands films sont réalisés, en particulière syntonie avec ce qui se fait de plus « à la pointe» dans le cinéma mondial: le « grand cinéma» - je le dis en assumant tous les risques - ce qui ne s'était produit auparavant qu'avec l'expérience unique du film Limite, les films de Humberto Mauro, des films isolés de chanchada2 ou le précoce néo-réalisme national. Marcel Camus, quelques années auparavant, avait filmé à Rio Orleu do Carnaval, film qui connut un grand succès, donnant une image populaire du Brésil dans l'Europe entière. C'est à partir de ce moment que se réaffirme le contact, certes irrégulier, mais le plus souvent aimant et productif, établi depuis longtemps entre les « gens» du cinéma brésilien et ceux du cinéma français. Le succès international du Cinema Novo, de ce cinéma de « langage brésilien », a pour conséquence qu'une série de cinéastes brésiliens, tous âgés d'une vingtaine d'années, soit primée à Cannes, Venise, Berlin. Cela leur permet d'approcher divers cinéastes et producteurs européens avec lesquels ils nouent des relations d'amitié et de travail. Ce type de rencontre culmine avec celle des deux divas, Glauber Rocha et Godart dans le tournage de Vent d'Est en 1969.
2 Comédies musicales produites à Rio de Janeiro à partir des années 40.

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Mais, à part le Cinema Novo, on ne sait rien du cinéma brésilien, à l'exception du succès isolé de certains films, comme Xica da Silva (1976) et, plus récemment, Central do Brasil (1998). Même le travail de Humberto Mauro est solennellement ignoré, y compris par l'univers le plus cultivé et professionnel du métier à Paris. J'en ai fait l'expérience lorsque j'ai tenté d'attirer l'attention d'Arte sur une série de trois programmes que j'ai réalisée sur cet extraordinaire réalisateur brésilien qui a construit une œuvre importante de 1920 aux années 19703. Ainsi, en réponse à l'intérêt de nombreux Français avec lesquels j'ai discutés et, m'associant au souci de certains de renouveler, en France, les données aussi bien sur le cinéma brésilien que sur les réflexions concernant ce même cinéma4, je me suis efforcé, dans le présent article, de fournir des éléments de réponse à ces questions, m'autorisant certaines digressions qui m'ont semblé nécessaires pour le lecteur français, et éventuellement à faire retour sur mon expérience personnelle. Pas uniquement en regardant, mais en pensant le cinéma en France et au Brésil Si une grande partie de la production artistique de divertissement a été réalisée par des artistes professionnels et des chefs d'entreprises, qui s'est globalisée dans les pays européens au tournant du siècle, elle n'a reçu ni le sceau de l' Histoire ni celui de l'Histoire de l'Art. Elle n'a pas suscité non plus une pensée analytique - à ce titre, bien évidemment, le cinéma fait figure d'exception. Depuis les premiers moments, les films sont en effet à l'origine d'une réflexion de premier plan, écrite au départ par les réalisateurs eux-mêmes, intéressant ensuite les journalistes et les intellectuels d'importance, devenant enfin, dès les années 40, un

Il est compréhensible que le responsable d' Arte n'ait même pas eu la curiosité de visionner une synthèse des programmes que j'ai montés et commentés en français en collaboration avec le cinéaste français François RaIle-Andreoli, bien que cela me semble inadmissible de la part d'une personne occupant une telle fonction. On en trouve un exemple dans l'article publié par François RaIle dans un numéro précédent de cette même revue où, en annexe, est retranscrit un entretien qu'il a réalisé avec moi. François RALLE-ANDREOLI, « Cinémas, villes et campagnes: ombres et lumières d'une historiographie du cinéma brésilien », Histoire et Sociétés de l'Amérique Latine, n° 10 : Brésil: 500 Ans, Paris, Aleph/L 'Harmattan, 2000, pp. 143-174.

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Roberto Moura

objet pionnier d'étude au sein des institutions de recherches et de l'université; dynamique qui s'est aujourd'hui généralisée. Néanmoins, on ne peut faire fi d'un certain sentiment de clandestinité lorsque l'on pense à une histoire du cinéma au sein de l'université, associée ensuite à des publications de textes de cinéphiles sans rigueur académique. Dans le même temps, on a l'impression d'un manque, en quelque sorte, de « fondements institutionnels». D'ailleurs, même en France, pays pionnier pour tout ce qui concerne le cinéma à proprement parler et la pensée sur le cinéma, le Dictionnaire des Sciences HistoriquesS publié en 1986, n'avait pas d'entrée « histoire du cinéma», ne faisant figurer dans sa rubrique « histoire de l'art» qu'une « histoire de la littérature ». En France, grâce, entre autres, à Georges Sadour et Jean Mitry, qui font figure de pionniers, un important corpus a été élaboré sur le cinéma français et mondial, qui est devenu un modèle pour la mise en œuvre d'une tradition historiographique laquelle, progressivement, acquiert une dimension internationale. Des Français nous viennent des canons méthodologiques qui sont devenus classiques: la compréhension des « histoires des cinémas nationaux» comme des unités naturelles6, ainsi que la prise en compte des processus politiques comme repères pour la périodisation de chacune de ces histoires cinématographiques nationales. Surtout, l'activité impressionniste et empirique des cinéphiles est devenue une référence de l'expérience française, laquelle, allant au-delà de la connaissance historique disponible, l'a rénovée ainsi que la conscience de l'importance sociale du cinéma. Dans le même temps, ces pionniers ont montré l'urgence de sauvegarder les copies et les négatifs, d'avoir l'humilité de réunir des documents et de faire des fiches techniques, pour que nos yeux puissent voir et penser ces films. Ces hommes au Brésil ont été très importants bien que l'adjectif paraisse disproportionné par rapport au nombre de cinéphiles brésiliens qui ont lu les textes des critiques et des historiens français dans les années 50, ce qui est toujours valide dans l'ère de la « globalisation ». Elle se concrétise d'ailleurs par la venue de Georges Sadoul au Brésil, et sa curiosité immédiate pour la production locale lui permet de découvrir les différents films de Humberto Mauro à qui il consacre une entrée dans son Dictionnaire des Cinéastes.
5 Dirigé par André BURGIÈRE, Paris, PUF. 6 Ce qui est toujours valide dans l'ère de la « globalisation » du moins en raison de l'évidente différence de traitement dont font l'objet les films sur le marché cinématographique en fonction de leur nationalité.

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Au Brésil, les premières revues consacrées au cinéma ont principalement pour vocation de divulguer les films américains, hégémoniques sur le marché brésilien - comme c'est le cas de la première revue exclusivement consacrée au cinéma, Cinearte, conçue à partir de la charte graphique et éditoriale de la très hollywoodienne Fotoplay, dont l'usage d'ailleurs se généralise partout. Les premières revues « sérieuses» pour cinéphiles, qui apparaissent dans les années 40, telles que Cena Muda, rejettent les films tournés à ce moment-là. Il s'agit de la production carioca des chanchadas, films éminemment populaires, musicaux et carnavalesques, de bas coûts de production, entre la copie et la parodie du modèle américain, affirmation de notre « incapacité créative de copier )/. Ils sont objets de critiques peu nombreuses mais destructrices, ou alors de l'affirmation percutante d'un critique interrogé sur le plus que savoureux Carnaval no fogo (1949) : « Je ne l'ai pas vu et je ne l'ai pas aimé ». Une « histoire du cinéma brésilien» allait être la tâche d'une génération suivante qui sort de cette impasse à travers l'élaboration de nouvelles formulations analytiques et de nouvelles synthèses cinématographiques. Les représentants de cette génération seront tout à la fois critiques et réalisateurs. La première ébauche d'une histoire du cinéma brésilien, par le journaliste et cinéaste Alex Vianny8, comporte dans son titre le terme réducteur d' « introduction ». Alex Vianny est un personnage clé, bien qu'il ait déclaré n'être qu'un « chroniqueur cinématographique». S'appuyant sur une documentation qu'il avait réunie personnellement et qui comporte d'évidentes lacunes, Vianny a rédigé un texte extrêmement sensible sur l'expérience cinématographique nationale, accompagné d'une liste de films qui allait devenir la matrice pour la recherche systématique des films brésiliens. Un second personnage, peut-être le plus important si l'on considère le processus de maturation de la pensée cinématographique brésilienne, est Paulo Emilio Salles Gomes. Jeune ami du leader du mouvement anthropophage Oswald de Andrade, membre fondateur de l'importante revue culturelle Clima créée en 1939, cinéphile précoce et précocement prisonnier politique au temps du gouvernement Vargas dans le célèbre Presidio do Paraiso (Prison
7 Phrase de Paulo Emilio de Salles Gomes. 8 Alex VIANNY, Introduçao ao Cinema Brasileiro, Rio de Janeiro, Ed. Alhambra, 1987 (2èmeéd.).

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du Paradis) de Sao Paulo, Paulo Emilio s'exile pour de longues années en France. Immergé dans la magie de Paris, un homme de sa sensibilité allait inévitablement créer des relations durables avec la culture et le cinéma français; cinéma auquel il a apporté une forme de contribution avec un livre qui allait devenir un classique pour avoir joué (et jouer encore aujourd'hui) un rôle central dans la reconnaissance des films et de la mémoire de Jean Vigo9 et dans le phénomène des ciné-clubs français 10. Paulo Emilio, de retour au Brésil, déjà d'un certain âge, a une activité très importante en tant que critique dans plusieurs journaux et comme fondateur des premiers départements universitaires consacrés au cinéma. Le premier, à l'Université de Brasilia, qui accompagne le renouveau de l'action gouvernementale dans la culture et l'éducation pendant le gouvernement de Joao Goulart, dirigée par le ministre Darcy Ribeiro, avorte à cause du coup d'Etat militaire de 1964. Par la suite, ce fut le cours de cinéma à l'Ecole de Communication et Arts de l'Université de Sao Paulo, qui allait devenir le premier du pays à offrir un enseignant de troisième cycle. Lorsqu'il est incité à obtenir un titre universitaire de troisième cycle, nécessaire pour occuper ses fonctions de direction à l'université, (Paulo Emilio n'ayant que sa graduaçaoll en philosophie), il écrit ce travail à la première personne et elle est sans doute son œuvre la plus importante. Ce n'est pas par hasard qu'il s'agit d'une étude sur Humberto Mauro, perçu comme un personnage ayant réuni nombre de références et favorisé la consolidation de la production cinématographique au Brésil12. Bien qu'il ne prenne pas en compte les précédés théoriques et méthodologiques comme il est d'usage dans un texte académique conventionnel, Paulo Emilio effectue une véritable avancée épistémologique dans la pensée cinématographique brésilienne 13,lorsqu'il multiplie et met en relation de façon admirable divers regards
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Paulo Emilio de Salles GOMES, Jean Vigo, Rio de Janeiro, Ed. Paz e Terra, 1983. 10 Michel MARIE, « La naissance du mythe Vigo et les premières années du Prix Jean Vigo », Conférences du Collège d 'Histoire de l'Art Cinématographique, n° 4, 1993. Il Ce qui correspond au Brésil au premier cycle universitaire (quatre ou cinq ans selon l'université). 12 Paulo Emilio SALLES GOMES, Humberto Mauro, Cataguases e Cinearte, Sào Paulo, Ed. Perspectiva, 1974. 13 Roberto MOURA, « Cinema brasileiro: atualidades e reminiscências inspiradoras », Cinemais n° 10, março/abril 1998.

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sur son objet - biographique, cinématographique, économique. Ainsi, son texte, extrêmement prenant même pour les non initiés, sans rien perdre de sa rigueur et de sa profondeur, articule les aspects particuliers de H. Mauro et de son œuvre avec le contexte plus large dans lequel étaient montrés et réalisés (dans cet ordre) les films de ce moment-là au Brésil. Dans ce texte, le travail descriptif et analytique est enrichi tant par la multiplicité des sources que par un ton qui incorpore et identifie le narrateur dans son témoignage analytique. Je détache un troisième personnage de ce moment pionnier de formulation d'une histoire du cinéma brésilien: Glauber Rocha lui-même, en raison de son activité de critique et d'animateur cinématographique, mais aussi et surtout pour son extraordinaire ouvrage intitulé Revisào Critica da Historia do Cinema Brasi/eiro qu'il écrit de façon rimbaldienne alors qu'il a une vingtaine d'années. C'est un ouvrage ample, écrit à un moment où il y a très peu d'information organisée disponible et qui constitue aujourd'hui encore une des références les plus riches, en termes d'analyse, pour qui s'intéresse à notre cinéma. Glauber Rocha s'impose dès le début du cycle bahianais comme du Cinema Novo, qui naît en tant que mouvement national seulement quand il arrive à Rio et rencontre les figures de proue du mouvement étudiant d'alors. Ses films, ses prises de position, sa présence médiatique et ses textes qui se multiplient en accord avec sa personnalité fracassante polarisent un moment du cinéma brésilien. Paulo Emilio exerce son influence sur la formation d'une belle génération de jeunes critiques et étudiants en cinéma, et de réalisateurs, à commencer par Glauber Rocha, avec qui il entretient un dialogue fort nourri. Mais, indépendamment de Glauber Rocha et de Paulo Emilio, d'autres produisent également au cours des deux dernières décennies après la mort de ce dernier de nouvelles études sur le cinéma brésilien. Divers points de vue stratégiques et théoriques sont développés, principalement dans les universités, où la réflexion sur le cinéma se multiplie dans le cadre d'une diversité surprenante de départements - et moins au niveau de la critique cinématographique, qui s'est fragilisée en perdant progressivement la sophistication et la combativité qu'elle avait avant et durant les gouvernements militaires. Parmi ces nouvelles générations « d'historiens », comme nous appellent de façon générale les chroniqueurs avoués ainsi que les sémiologues, je souhaiterais mettre en évidence, pour le lecteur français, le travail éditorial de Fernao Ramos qui a assuré la coordination d'importants ouvrages de référence, d'une

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nouvelle Historia do Cinema Brasi/eiro divisée en cycles régionaux et publiée en 198714,et aujourd'hui d'une Enciclopédia do Cinema Brasi/eiro avec des entrées sur des personnages de notre 15 cinéma - ouvrages auxquels j'ai participé. Je voudrais également 16 mentionner les livres publiés par un trio de paulistes qui sont des contemporains de Paulo Emilio, à savoir Ismail Xavier, JeanClaude Bemadet (belge de naissance) et Maria Rita Galvao. L 'Histoire Sacrée du Cinéma Brésilien Participant de cette génération, comme un réalisateur parmi d'autres impliqués dans la recherche cinématographique et qui écrit sur le cinéma, certains aspects de mon travail ont récemment attiré mon attention. Ceci a débouché sur une réflexion sur les aspects généraux de cette histoire du cinéma brésilien écrite par de nombreuses personnes, ce qui ne l'empêche pas d'être orientée par certaines idées consensuelles, y compris leurs limites et leurs impasses. En effet, durant ces années je me suis intéressé à des aspects spécifiques du cinéma brésilien, certains pour des raisons incontournables occasionnées par des rencontres personnelles fortuites (la phase du muet à Rio de Janeiro, le Cinéma de Humberto Mauro), d'autres par goût et par choix (les différents courants du cinéma anti-illusionniste au Brésil). Mais ce moment de réflexion m'a amené à revenir sur l'univers cinématographique que j'ai fréquenté dans un passé récent en tant que réalisateur et producteur et, plus récemment, comme professeur d'université. Raisonnant dans l'abstrait, je pars de la tension entre deux concepts: 1'« histoire sacrée» du cinéma brésilien face au « cinéma invisible ». Par « histoire sacrée », j'entends le résultat d'une attitude métonymique de l'historiographie, qui réduit à un genre type l'inévitable polyphonie de chaque moment d'une cinématographie nationale, le discours sacralisé dans la mémoire perdant la perception de la pluralité polémique de représentations construites par les films de chacune des conjonctures considérées.

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15 Sao Paulo, Ed. SENAC, 2000. 16 En tant que Carioca (de Rio de Janeiro) pris dans cette rivalité ludique avec les Paulistes (de Sao Paulo), je suis forcé de reconnaître le travail fourni par ces derniers et dont nous sommes redevables, nous les Cariocas, les Fluminenses.

Sâo Paulo, Art Editora.

Le renouveau du dialogue cinématographique France-Brésil

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À la lecture d'un ouvrage de Michèle Lagny17m'est revenu en mémoire Nietzsche parlant d'une « Histoire monumentale» et d'une « Histoire antiquaire» et soulignant le danger d'oublier des périodes entières qui « s'écoulent dans le spectacle répugnant d'une soif aveugle de collection ». M. Lagny, dans cet ouvrage pionnier où elle donne consistance aux liens entre Cinéma et Histoire, définit pour sa part comme «histoire panthéon» ou « histoire sainte» le résultat de modèles historiographiques qui, hérités de 1'histoire de l'art ou de la littérature, privilégient les « grands auteurs» ou les « chef-d' œuvres» du fait de leur goût pour la hiérarchisation et les jugements de valeur. Ainsi, nous faisons référence à un aspect récurrent dans la démarche d'un grand nombre de champs artistiques, lorsque l'élaboration de 1'histoire sert de modèle à la construction de la mémoire sociale elle-même. Cependant, dans le cas du cinéma et tout particulièrement du cinéma brésilien, ce processus a ses particularités, ce qui m'amène au concept d'« histoire sacrée ». Il ne fait aucun doute que les premiers chercheurs qui se sont intéressés au cinéma brésilien à partir des années 50 ont eu de réelles difficultés en raison de la disparition d'une grande partie des sources primaires, des copies des films. Certains de ces chercheurs ont d'ailleurs réalisé un effort notable, travaillant, particulièrement dans le cadre de la mise en valeur du cinéma muet, uniquement à partir de sources secondaires - informations retrouvées dans les journaux, registres de censure, témoignages, etc. C'est pourquoi une partie importante des films ne peut être véritablement incorporée par I'historiographie où l'on ne retrouve enregistrés que les titres de ces films diffusés par la presse à l'occasion de projections commerciales. Ainsi, 1'« histoire sacrée» aurait comme sens premier, directement en prise avec le contexte brésilien, celle qui rapporte ce qui a été sauvé de la destruction provoquée par le temps et le climat tropical. Aux incendies d'archives cinématographiques au Brésil, qui ont lieu jusqu'aux années 60, provoqués par la combustion spontanée du nitrate contenu dans les pellicules soumises à de hautes températures, vient s'ajouter la disparition de copies et de négatifs due aux mauvais soins et au mépris des hommes. Cependant, la façon dont la production critique et académique a évoqué le cinéma brésilien des périodes les plus récentes, révèle également la méconnaissance d'une partie importante des films
Michèle LAGNY, De l 'Histoire du cinéma histoire du cinéma, Paris, Armand Colin, 1992.
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méthode historique et

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Roberto Moura

produits, davantage ici en raison d'un exercice de vision sélective, à partir de divers critères et intérêts, que de la destruction des copies à proprement parler. Ici « histoire sacrée» acquiert alors un sens supplémentaire par rapport à celui d'une histoire choisie et sacralisée comme la plus expressive face aux autres types de production. D'autant que nous sommes à un moment où la production cinématographique nationale est accessible mais dépréciée. L'idéal pour le dépassement de cette « histoire sacrée» serait, évidemment, la préservation et la mise à disposition de toute la production cinématographique dans ses multiples et, éventuellement, polémiques représentations de la réalité. Ceci considérant l'inestimable valeur des films, pas uniquement pour les cinéphiles ou exclusivement pour une histoire du cinéma, mais aussi comme document pour une multiplicité de champs de la connaissance. Car une sélection s'avère toujours problématique, dans la mesure où les jugements de certains, qu'il s'agisse de spécialistes ou d'érudits, sont toujours polémiques et susceptibles d'être revus. Et, s'il est inévitable que chaque cinéphile et même historien élise son histoire sacrée, il est nécessaire que l'on ait accès à la diversité des films pour que chacun puisse choisir la sienne. Nous pouvons alors nous demander si ces évaluations d'importance, qui ont produit cette histoire sacrée du cinéma brésilien, ont été faites à partir de critères valides employés par des personnes réellement qualifiées pour une telle tâche. Par respect pour ce groupe sélect, son travail qui peut encore être considéré comme pionnier et pour éviter des polémiques inutiles, je réponds, pour ma part, oui. Néanmoins, les irrégularités du processus, les limitations de ressources, ainsi que notre propre humanité en tant que chercheurs, peuvent laisser présager des failles et des lacunes qui doivent être palliées. C'est là que surgit le concept complémentaire de celui d' « histoire sacrée », à savoir le « cinéma invisible », celui qui n'a pas été incorporé par l'histoire et qui est donc resté oublié, mais qui existe toujours et s'efforce d'être vu. Ce sont des films qui ne sont pas encore devenus définitivement du « cinéma invisibilisé » (sic) ; des films dont on s'est désintéressé, favorisant la détérioration des copies et, éventuellement, leur effacement définitif, la destruction des négatifs et des copies; des films qui peuvent encore être mentionnés par certains documents (photos, nouvelles, publicités, etc.) comme ceux des débuts, mais qui malheureusement ne peuvent plus être vus. De ce fait, ce concept se réfère explicitement aux films qui sont à un stade intermédiaire dangereusement volatile, entre ceux qui

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