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Cinéma et pensée visuelle

De
304 pages
Comment la pensée, les émotions, les sentiments, passent-ils à l'image ? Ce livre renouvelle la problématique deleuzienne d'une pensée cinématographique sous l'angle de la "philosophie de l'esprit". Il introduit une nouvelle approche dans la théorie du cinéma, en combinant la sémiotique de Charles S. Peirce et les sciences cognitives. L'analyse de l'oeuvre de John Carpenter met à jour des figures de l'intellect, détermine des structures intelligentes dans la matière cinématographique, une pensée figurative à l'oeuvre, l'existence de schèmes mentaux visuels.
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Cinéma et pensée visuelle

site: \vww.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr e.mail: harmattan1@wanadoo.fr cg L'Harmattan, 2005 ISBN: 2-7475-9995-7 EAN : 9782747599955

Eric Costeix

Cinéma et pensée visuelle
Regard sur Ie cinétna de ] ohn Carpenter

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris FRANCE
L'Hannattan Hongrie Kônyvesbolt Kossuth L. u. 14-16 1053 Budapest Espace L'Harmattan Kinshasa L'Harmattan Italia L'Harmattan Burkina Faso

Fac..desSc. Sociales, ol. et P
Adm. ; BP243, KIN XI Université de Kinshasa - RDC

ViaDegliArtisti,15
10124 Torino ITALIE

1200 logements villa96 12B2260 Ouagadougou 12

Champs visuels Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.

Dernières parutions Tony FORTIN, Philippe MORA, Laurent TRÉMEL, Les jeux vidéo: pratiques, contenus et enjeux sociaux, 2005. Jean-Michel BERTRAND, 2001 L'odyssée de l'espace, 2005. André PARENTE, Cinéma et narrativité, 2005. Frédérique CALCAGNO-TRISTANT, Le film animalier. Rhétoriques d'un genre du film scientifique, 1950-2000, 2005. Arzhel LE GOARANT, Abel Ferrara, 2005. Steven BERNAS, L'écrivain au cinéma, 2005. Jean-Lou ALEXANDRE, Les cousins des tricheurs, 2005. Jean-Claude CHIROLLET, Art fractaliste, 2005. André LOISELLE, Le cinéma québécois de Michel Brault, à l'image d'une nation, 2005. Laurent MARIE, Le cinéma est à nous, 2005. Jean-Claude CHIROLLET, Numériser, reproduire, archiver les images d'art, 2005. Pascal VENNESSON, (sous la dir.), Guerres et soldats au cinéma, 2005. Sébastien ROFFAT, Animation et propagande. Les dessins animés pendant la Seconde Guerre mondiale, 2005. Rose-Marie GODIER, L'Automate et le cinéma, 2005. Jean MOTIET, Série télévisée et espace domestique. La télévision, la maison, le monde, 2005.

Elodie DULAC et Delphine ROBIC-DIAZ (coordonné par),
L'Autre en images, 2005

Mohamed ESSAOURI, Selon la légende et l'image, 2005.

Sommaire

Introduction...
1.
1.1. 1.2. 1.3. 1.4. 1.5. 1.6. 1.7. 1.8. 1.9.

11
31

L'icône-mouvement: le fondement de l'image mentale

Les« objets nrentallX»
Percepts et qttal-ia

...

31
33 37 39 40 43 55 59 ...63

Images mentales et concepts: les formes de l'icône Image mentale et image filmique Propriétés de l'image filmique L'image cinématographique: un objet philosophique La perception de la temporalité
Réalité et subjectivité

...

Le quale-mouvement

7

1.10. 1.11. 1.12. 1.13. 1.14. 1.15. 1.16.
2. 2.1. 2.2. 2.3. 2.4. 2.5. 2.6. 2.7. 2.8. 2.9. 2.10. 2.11. 2.12. 2.13. 2.14. 2.15.

Interprétant et fondement Objet dynamique et objet irmnédiat Icône pure et h)'poicônes l cône et indice

66 70 72 76

L'icône-mouvement: fondement des images .............................. cinématographique et mentale ...78 Proposition, prédicat et sujet Assertion, proposition et jugement 89 95

L'icône-mouvement du mental

expliquée: une voie vers la naturalisation 109 109 115 121 125 129 133 141

Cognitivisme et connexionnis me La théorie psychophysique et distale du stimulus Théorie de la distalité et image-mouvement Perception et mouvement relatifs L'image filmique est-elle naturelle? Sensation et perception Dualité du traitement de l'information Égocentrisme et allocentrisme Les deux types de vision face à l'image filmique Image filmique et perception stroboscopique Identifications primaire et secondaire Théorie de l'esprit et simulation Périphéralisme 'ŒYSUS centralisme Mouvements réel et apparent
St(}"'{£11£:tr!f:£ et émergence

......

145
151 157 160 166 168 172
179

8

3. 3.1. 3.2. 3.3.

L'icône-mouvement

et les figures de pensée filmique

185 185 190 204
204

Les figu.resde pensée Le cinéma fantastique: un objet de pensée Figu.resde pensée dans le cinéma de Carpenter La « toute-puissance»
Le témoin invisible Le Mal en action: l'icône naturelle ou véritable Les figures de la mémoire et du temps La présence de l'esprit: un défaut d'iconicité L'espace mental Les deux types de travelling: le corps et l'esprit Le regard déconstruit Le duel mental du visible et de l'infigurable La rencontre des esprits Figures de l'indéterminé et panoramique De l'indice à l'icône: le retour à la pensée originaire SttrœrlttrKE émergence et Le témoin invisible: la pensée du film
des pensées

3.3.1.
3.3.2. 3.3.3. 3.3.4. 3.3.5. 3.3.6. 3.3.7. 3.3.8. 3.3.9. 3.3.10. 3.3.11. 3.3.12. 3.3.13. 3.3.14.
G:> nc lusion

209 216 218 224 228 233 236 239 244 256 263 274 277

287 301

Index des nOII1S

9

Introduction

Le premier auteur à avoir comparé le mécanisme cinématographique à la pensée conceptuelle est sans doute Henri Bergson dans L 'E mution ofatrice dont le quatrième et dernier chapitre s'intitule «Le mécanisme cinématographique de la pensée ». Dans L JirmWrrDtfœ111!l1t, Deleuze s'appuie sur le Gilles «philosophe de la durée et du devenir », pour affirmer que la pensée est dans l'image, le plan «agit comme une conscience ». Mon propos de départ est deleuzien: il s'articule en trois parties, correspondant à l'irmwperœption, l'imlWactian et l'imlg';1if/exion. <=ependant,je m'éloigne de sa métaphysique pour revenir à ses sources, c'est-à-dire à Peirce. Ma démarche personnelle s'accorde davantage avec la «philosophie de l'esprit» anglo-saxonne, beaucoup plus pragmatique, s'inspirant des sciences cognitives et expérimentales. Mon objectif n'est pas de nier la conscience et les états mentaux, ce que s'autorisent certains philosophes américains. Il est de trouver un fondement physique aux représentations internes à l'origine de la pensée. Dans la première partie, j'établis le rapprochement de l'image mentale avec l'image cinématographique. Elles se ressemblent selon un point de vue particulier. La littérature stimule

l'imagination du lecteur, le cinéma, quant à lui, actualise l'imaginaire du réalisateur. L'image-mouvement semble appropriée pour représenter des fantasmes ou des rêves, elle pourrait même se substituer à notre perception naturelle, en particulier pour les aveugles. L'assertion de David Cronenberg, dans VidealrorrE (1982), «la télévision est la rétine de notre œil et fait partie de notre système nerveux », est une pure fiction. Nous sommes toutefois obligés de tenir compte des images mobiles pour élaborer de nouvelles théories sur la perception et sur l'esprit. James J. Gibson a exploité les possibilités de l'image cinématographique pour élaborer sa conception écologique de la perception visuelle. D'une manière générale, les cogniticiens parlent de film pour évoquer nos images mentales. L'analyse de la vision cinématographique devrait nous éclairer sur le fonctionnement du cerveau. Alain Resnais a toujours été intéressé par «le mécanisme cérébral, le fonctionnement mental, le processus de la pensée »1; quelques théories du neurobiologiste Henri Laborit en ont été illustrées dans Man onck d~mJrique (1980). Cependant, Godard a sans doute été le premier à mettre en rapport le cinéma et la pensée, en 1961 : «quand je dis que la mise en scène n'est pas un langage, je veux dire que c'est en même temps une pensée >.;.. Son objectif a toujours été de «filmer une pensée en marche »3.À leur suite, Deleuze affirme: les «grands auteurs de cinéma [... ] pensent avec des images-mouvement, et des images-temps, au lieu de concepts »4. Il en déduit l'équivalence des images mentale et cinématographique, jusqu'à transposer la pensée dans l'image. D'où l'expression: «les films pensent ». Je me pose donc la question de la pensée cinématographique. Puisque les images sont
1 Deleuze, Gilles, Onémt 2 : L'irmge-terrps, Paris, Minuit, Coll. « Critique », 1985, p. 272. 2 Manceaux, Michèle, «Entretien avec Jean-Luc Godard: un film est un film », in L'express, n° 528, 27 juillet 1961, p. 34. 3 Collet, Jean, Delahaye, Michel, Fieschi, Jean-André, Labarthe, André S., Tavernier, Bertrand, «Entretien », in Jean-Luc Galard par Jean-Luc Godard, Paris, Cahiers du cinéma-Éditions de l'étoile, Édition établie par Alain Bergala, 1985. 4 Deleuze, Gilles, Cinémt 1: L'irrnge-111JUl£lrl?J1t, Paris, Minuit, Coll. « Critique », 1983, pp. 7-8. 12

dans le cerveau, existe-t-il du mental, même primitif, dans l'image? Avons-nous un «film mental» se déroulant dans la tête? Avant d'aborder la célèbre identité deleuzienne de l'image et du concept, je compare la perception à l'image filmique. Comme Peirce, je dirai que tout est signe. Sans tomber dans l'idéalisme, je considère la perception comme une représentation, une forme d'image mentale. Le monde n'est pas tel que nous le percevons, même si nous avons parfois la conviction du réel sous nos yeux. C'est le point de départ de la comparaison des images mentale et filmique. Pour déceler une pensée dans l'image, je tente de discerner les éléments communs à l'image mentale et à l'image cinématographique. À cet égard, j'adopte un point de vue « ascendant» (<<ottomup »), attitude préconisée par la plupart des b philosophes de tendance scientifique. Une approche est qualifiée d'« ascendante» quand elle se concentre d'abord sur les cas les plus simples, du traitement de l'information pour aller au stade le plus
complexe. À cet effet, je commence au niveau le plus bas

-

la

perception - pour m'élever progressivement à la pensée. Cette méthode graduelle se justifie: l'intellect s'appuie sur la perception, il existe une continuité des processus biologiques, de bas niveau, aux centres supérieurs de la cognition, à l'origine de la pensée, de la conscience. Je m'inscris donc, en partie seulement, dans cette optique de «naturalisation de la théorie de la connaissance », de « naturalisation de l'épistémologie» des «philosophes de l'esprit », inaugurée par Quine. Les philosophes de l'esprit s'opposent à cette grande division entre sciences de la nature, empiriques, a pŒteriari, sciences de et

l'interprétation, de la compréhension, analytiques, a priori.
Naturaliser l'épistémologie, c'est accorder une supériorité à «l'expliquer» sur «le comprendre », consacrer la primauté des sciences naturelles, expérimentales, sur les sciences spéculatives comme la philosophie. C'est définir la notion de connaissance, essentiellement normative, en termes « naturels », par des processus causaux, psychologiques, neurophysiologiques, biologiques. De ce fait, il existe un seul type d'explication causale de l'esprit par le corps, une seule substance. En tant que science expérimentale, la psychologie est une tentative de naturaliser l'épistémologie, de donner des explications du mental à partir de 13

faits observables, objectifs, tels les comportements, les phénomènes perceptifs. Or, dans le domaine de la justification des connaissances, nous sommes dans le normatif ou le social. Christiane Chauviré dénonce ce «projet d'épistémologie naturalisée, immanente à la science »5. Certes, face à l'obscurantisme philosophique, la continuité entre science naturelle et philosophie est nécessaire. La seconde ne peut s'abstraire de la première sous peine de devenir invérifiable, irréfutable, foncièrement inopérante. C'est en partie le reproche des

philosophes et scientifiques américains aux

« intellectuels

philosophico-littéraires », aux « intellectuels des sciences humaines »6 français: Deleuze, Guattari, Derrida, Lacan, Latour, Lyotard, Serres, Kristeva, Virilio, Baudrillard. Les théories « postmodemes» et « poststructuralistes» dérivent de ces différents auteurs. Elles nient la tradition rationaliste des Lumières, élaborent des théories invérifiables par des test empiriques. Elles prônent un «relativisme cognitif et culturel », considèrent les sciences comme des «narrations », des constructions sociales. Elles privilégient l'intuition, l'expérience subjective sur la raison. Elles détournent les concepts scientifiques au profit de métaphores, utilisent un jargon obscur. Cependant, assujettir la philosophie à la science, aux techniques de son époque, afin d'élaborer une philosophie scientifique, c'est peut-être se soumettre à une idéologie, à une autre forme d'obscurantisme: une théorie scientifique, comme le darwinisme ou le copernicianisme, comportant parfois des éléments métaphysiques et irrationnels. Deux attitudes sont possibles face à la conscience, à la pensée. La première considère les seuls , faits observables, les evenements mentaux ne correspon dent a aucune rea Ii ' Les ' te. "
« neurophilosophes» se basent sur une structure matérielle particulière, les réseaux neuronaux, en déniant toute causalité au mental. Leur propos est de « naturaliser» la connaissance,
5 Chauviré, Christiane, «La philosophie est-elle soluble dans la science? Le cognitivisme en question», in ReUlephilaaphique de la Franœ et de l'Etra'YfiP, 124e année, Tome ClXXXIX, n° 3, «Cognitivisme, psychologie, philosophie », Presses Universitaires de France, juillet-septembre 1999, p. 285. 6 Œ. Sokal, Alan, Bricmont, Jean, Irr{JŒturesntellectudles, aris, Odile Jacob, i P 1997, p. 21.

14

d'expliquer l'épistémologie, en tant que théorie générale de la connaissance, et l'intentionnalité, en tant que théorie générale de la représentation, par une explication uniquement physique (Paul et Patricia Churchland). Cependant, à trop vouloir réduire le mental à la matière, on finit par l'éliminer, ce qui mène à l'impasse du behaviorisme. Tout autant matérialiste, l'autre position voit dans les manifestations physiques du mental des actualisations d'un universel réel: la conscience, l'intentionnalité. Pour les cognitivistes, l'intentionnalité est la «capacité de fanner des représentations >1,la « capacité représentative des états mentaux »8. Les représentations existent. Elles sont au fondement de la pensée, de la conscience. Ces philosophes de l'esprit s'appuient sur une sémantique des «attitudes propositionnelles », des états mentaux comme les croyances, les intentions, les désirs, les suppositions, les craintes, les espoirs, constituant un langage de la pensée. Ils les distinguent des sensations, des expériences conscientes perceptives, subjectives ~es qualia). L'intentionnalité est la propriété sémantique, le contenu intentionnel de ces types de propositions mentales. Elle exprime un état du cerveau, une expérience subjective, une réalité du monde mental. C'est la caractéristique principale de l'esprit. Cependant, elle ne correspond à une réalité ni physique, ni syntaxique. Dans cette optique, je considère le sérruntique tant que en terme générique s'opposant au physique. On ne peut assimiler le mental au cérébral, le sémantique est plus général. Il trouve son origine dans le monde externe. Il se manifeste par des objets extérieurs à lui. Il n'y a pas à chercher du sens dans la nature, les choses le possèdent naturellement par elles-mêmes. Selon cette signification particulière, la pensée, la sérruntique,la syntaxe des linguistes, font partie de cette catégorie ontologiquement opposée à la matière. Propre au paradigme du corps et de l'esprit, cette articulation fait abstraction de la distinction fondamentale en linguistique entre syntaxe et sérruntique,a sémantique n'étant pas l réductible à la syntaxe. En revanche, j'utilise le terme de syntaxe
7 Proust, Joëlle, ClJmrrEnt'esprit Uent aux bêtes?, Paris, Gallimard, Coll. «nrf l essais », 1997, p. 48.
8 Dupuy,

J ean-

Pierre,

Aux

an'gjrE!S

des scierm CU!J1itim, Paris, La découverte,

Coll. «Textes à l'appui », Série «Sciences cognitives », 1994, p. 97.

15

comme état intermédiaire

entre physique et sémantique, appellé

« subintentionnel ». L'hypothèse cognitiviste suppose les processus

impliqués

à

ce

niveau

de

nature

« calculatoire

« computationnelle », comme un ordinateur traitant information symbolique. Pour Davidson et Fodor, la causalité mentale est reliée à la causalité physique. Quant à Wittgenstein, il rejette l'identité entre le corps et l'esprit, même relative, refuse d'appliquer l'hypothèse empirique de fiabilité des causes à la connexion logique, conceptuelle, des raisons. Selon Fodor, le vocabulaire de la psychologie cognitive devrait appartenir à la neurophysiologie. Le langage de la pensée s'identifierait à des combinaisons de symboles mentaux, des représentations mentales exemplifiant des rapports entre le ceIVeau et les attitudes propositionnelles. Les véritables concepts mentaux seraient des exemplaires de tissu cérébral, des réseaux de neurones, possédant à la fois des propriétés sémantiques et des propriétés syntaxiques. Fodor dissocie l'aspect syntaxique des attitudes propos itionne lIes de leur contenu sémantique, en accordant la primauté au premier9. C'est la «thèse causale faible du réalisme intentionnel»: seules les propriétés syntaxiques des attitudes propositionnelles sont effectives. L'intentionnalité est une «propriété fonctionnelle », de «second ordre », possédant une propriété physique de base, sous-jacente, de

», une

« premier ordre »10.Selon le «fonctionnalisme », l'exemplification de la première dépend systématiquement de l'exemplification de la seconde. Dans le processus de causalité, la première risque d'être exclue au profit de la seconde. La théorie computoreprésentationnelle de l'esprit conçoit les propriétés sémantiques comme épiphénoménales. La conception purement « représentationnelle» considère les attitudes propositionnelles comme causalement efficaces. La «conception computationnelle » est plus restrictive: l'articulation des propositions mentales relève
9

a. Jacob, Pierre, «Faut-il "parler" le "mentalais" pour penser? », in

Critique, n° 437, 36e année, Tome XXXIX, Minuit, octobre 1983, p. 784. 10 a. Jacob, Pierre, «Le problème du rapport du corps et de l'esprit aujourd'hui. Essai sur les forces et les faiblesses du fonctionnalisme », in Intraluaion aux scienœs a:gniti'ŒS, ous la direction de Daniel Andler, Paris, s Gallimard, Coll. « folio/essais », 1992, p. 320. 16

d'un code interne fonctionnant sur le mode d'une syntaxe d'un langage formel, computationnel. C'est la «condition de formalité »11.De là, découle le «solipsisme méthodologique»: l'état mental dépend uniquement de la combinaison des symboles internes au système cognitif, indépendamment de toute entité extérieure. C'est le programme fort des sciences cognitives, attaqué par Searle en 1980. Selon Peacocke, les concepts généraux se construisent à partir de niveaux hiérarchiques inférieurs, comme la perception12. Cependant, les percepts sont aussi de l'ordre du sémantique. lis ne constituent pas uniquement une syntaxe générant des concepts. Les processus mentaux ne sont pas seulement syntaxiques, computationneIs, comparables à des manipulations formelles sur des symboles, indépendamment de leur sens. Accorder la causalité à la seule syntaxe diminue la possibilité d'un langage de la pensée. Certes, les attitudes propositionnelles interagissent de manière syntaxique. Leurs contenus sémantiques interfèrent toutefois, devenant causalement efficaces: la propriété sémantique d'une proposition mentale constitue sa propriété fonctionnelle. C'est la
«

thèse causale forte »13.

Pour ma part, j'adopte la position d'une causalité mentale comme une forme de causalité physique, sans toutefois la considérer totalement du même type. L'identité des exemplaires entre le cerveau et la pensée n'entraîne pas une réduction stricte de l'esprit à la matière. Au contraire, elle autorise une relative autonomie entre les deux niveaux. L'intentionnalité ne s'explique pas dans le vocabulaire de la biologie, de la neurophysiologie, ni en termes de simples stimuli, de réponses comportementales. Elle s'exprime par des lois de la psychologie cognitive. Ces «propriétés fonctionnelles », de «second ordre », d'un niveau supérieur, tel un langage de la pensée, se greffent sur des propriétés physiques, de
11 Panaccio, daude, Les nvts, Its canœpts et Its d:JŒes. a sérmntique ck L

GuillaU1rl! 'Oramet k mminalisrœ d'aujourd'hui,Paris, Vrin, Montréal, Bellarmin, d Coll. « Analytiques », 1992, p. 140. 12 Œ. Engel, Philasophieet psyJxlai.e, Paris, Gallimard, Coll. «folio/essais », 1996, pp. 302-304. 13Jacob, Pierre, Pourquoi les d:JŒesnt-ellesun sens ?, Paris, Odile Jacob, Coll. o « Philosophie », 1997, p. 46. 17

«premier ordre ». Elles constituent un niveau intermédiaire syntaxique, automatique, entre la pensée et la perception, un « savoir tacite », un état mental « subrationnel », « subintentionnel », « subdoxastique ». En termes peirciens, ce sont des dispositions, des capacités, de pures virtualités, bien réelles, prêtes à s'actualiser, comme dans le cas du langage14. Personnellement, je considère le jugement perceptuel, le savoir de l'anhe:évoqués par la suite, comme des connaissances tacites. Ces propriétés fonctionnelles établissent une continuité entre le physique et le mental, une dépendance systématique de l'un par rapport à l'autre, tout en consetVant une autonomie caractéristique d'une substance détachée du corps. Elles permettent de naturaliser l'intentionnalité, de l'intégrer dans un processus de bas niveau pour accéder ensuite au niveau supérieur (battomup).Je considère ces savoirs tacites de l'ordre du sémantique, à l'opposé de Davidson niant leur appartenance au domaine du mental. Sans grammaire, le sens ne pourrait émerger; sans architecture neuronale adéquate, l'image filmique ne pourrait être perçue. La syntaxe est physique. Elle articule le passage au sémantique. Elle naturalise l'intentionnalité. Elle explique naturellement la perception du mouvement, sa représentation. Plus

spécifiquement,la « grammairefilmique»se fonde sur les éléments
essentiels de notre «syntaxe perceptive », de notre physiologie de la vision. Inversement, l'exploration des lois de la perception cinématographique doit nous apporter des éléments d'explication concernant le mental. Une communauté syntaxique existe entre grammaire filmique et perception automatique, un échange informationnel devient possible entre les deux niveaux, entre le corps et l'esprit. Naturaliser l'intentionnalité revient à conférer une certaine causalité au contenu sémantique dans la production des comportements, en lui trouvant un fondement matériel. L'intentionnalité est fondamentale dans la compréhension de l'esprit. Pour moi, l'axiome de base est le suivant: cette prapriéti
14 Œ. Chauviré, Christiane, «Quand savoir, c'est (savoir) faire. Peirce, Wittgenstein et le problème des capacités », in Critique, 2eannée, Tome XLV, 4 n° 503, Minuit, avril 1989, p. 289.

18

reprrfsentatiannelle

est analugue à IJiconiciti Le concept

peircien

d'icône

m'apparaît comme une interface essentielle entre le sémantique et le physique. En effet, la pensée et la conscience, dont les représentations ne sont pas nécessairement des images, en revanche, se fondent sur des icônes. On peut donc espérer trouver une voie vers l'explication «naturelle» du mental dans la naturalisation de l'icône. L'explication physique et biologique de l'iconicité me permettra de lui conférer une causalité, une raison d'exister. Sa naturalisation, sans son élimination, devrait élucider le problème de la causalité mentale, l'efficace de l'esprit sur le cotps. L'image mentale constitue un niveau intermédiaire entre le cotps et l'esprit. Comme l'icône, elle est de l'ordre du sémantique. Elle s'implémente dans le tissu neuronal. L'image filmique, quant à elle, est matérielle. Elle possède des propriétés physiques. Elle produit toutefois une pensée chez le spectateur. Mon objectif consiste à élucider la formation d'une pensée spécifiquement cinématographique, d'établir la naissance, l'émergence de propriétés sémantiques à partir d'une structure physique, de « naturaliser» le processus de représentation filmique. La pensée cinématographique provient-elle seulement du spectateur intetprétant des signes visuels? Est-elle issue d'un procès interne au film, comme s'il se contentait par lui-même d'émettre des figures de pensée? Le sémantique fait-il partie intégrante de la structure filmique? Ses propriétés syntaxiques suffisent-elles à « idéaliser l'image» ? L'objet «film» en général est indépendant d'intentions volontaires ou artistiques. En revanche, en tant que création, il véhicule et filtre les pensées d'un auteur, façonne son mental. La capacité du cinéaste à mettre ses idées sous forme d'images mentales constitue son intentionnalité. L'iconicité est une propriété générale, un universel réel. Elle n'est pas spécifique à un auteur particulier. Le réalisateur doit s'adapter au médium, transposer ses idées. Le film lui offre une possibilité figurative nouvelle, démultiplie ses aptitudes conceptuelles, transfigure son esprit. Mon propos ne consiste pas à étudier la transposition des pensées d'un auteur au médium considéré, une traduction littérale de concepts en images. Naturaliser l'intentionnalité ne revient pas à exemplifier l'intellect dans des figures, illustrer les manifestations d'une
19

propriété générale dans des entités singulières et matérielles. Mon but est de trouver des signes tangibles d'une pensée cinématographique, révéler des lois de la figuration filmique à partir d'occurrences, selon un cotpus constitué de cinéma fantastique, plus spécifiquement de Catpenter. Pour établir la possibilité d'une pensée cinématographique surgissant de la matière filmique, je prends en compte le film comme ready-mtde, déjà fait, non en naissance. L'idéation de l'image, la naturalisation de l'intentionnalité, sont dépendantes l'une de l'autre. Partir de la matière filmique, des phénomènes perceptifs de bas niveau pour évoluer vers la pensée cinématographique représente un processus objectif continu,

survenant

« naturellement».

Inversement, naturaliser l'image

mentale, c'est la considérer comme issue d'un processus physique. C'est aussi une intellectualisation du film, attribuer une qualité subjective à un objet extérieur, lui octroyer une qualité sémantique: le passage d'une base scientifique au concept philosophique constitue une idéalisation. L'image mentale perceptive ressemble à l'image cinématographique, à cause du mouvement perçu. Elles ne sont pas comparables littéralement. L'une représente l'autre, elles n'ont pas le même contenu sémantique, intentionnel. Pourtant, Deleuze les assimile l'une à l'autre de manière métaphorique sous le terme générique d'« image-mouvement ». Il m'a semblé plus pertinent de déterminer leur «signe-fondement ». Pour cela, j'utilise la sémiotique de Peirce. Sa classification des signes est une taxonomie très précise. Elle me permet d'établir une distinction formelle entre percepts, images mentales et qualia,les constituants ultimes de la perception. Surtout, elle met en œuvre une dynamique de la signification s'articulant entre priméité, secondéité . ,. I et tlercelte. Je me situe à l'opposé de 1'«irréalisme intentionnel », position tenue par les Churchland et Stich, refusant toute existence au contenu sémantique des attitudes propositionnelles, aux représentations mentales; à la «stratégie intentionnelle », «de l'intetprète », de Dennett, où les propriétés sémantiques d'un système physique proviennent uniquement d'une interprétation extérieure à lui. Je ne m'inscris pas du tout dans la «conception 20

computato-représentationnelle de l'esprit», admettant cependant la réalité des représentations mentales. Pour moi, la causalité des attitudes propositionnelles provient de la propriété sémantique de leur constituant essentiel, le prédicat, pas seulement de leur fonction syntaxique. Je suis convaincu de la puissance prédicative, de la réalité de la pensée, de la conscience, génératrices de propositions mentales, de figures de l'entendement; comme l'iconophile, croyant à la réelle présence divine des icônes religieuses, face à l'iconoclaste, sa foi reposant uniquement sur des icônes véritables, des occurrences matérielles. Le cinéma de Carpenter illustre cette force prédicative à l'œuvre dans la matière filmique, pleine de son absence à l'image, pourtant réellement
presente.
I

L'icône est un symbole mental, un signe non propositionnel, le prédicat des propositions mentales. Elle dénote des objets, fait référence à leurs propriétés formelles, leurs qualités. C'est aussi un terme « connotatif »15. Elle possède une signification supplémentaire à ce qu'elle dénote: sa signification première, la ressemblance, se double d'une signification seconde, syntaxique. Elle connote la fonction de prédication dans la proposition. La double propriété du prédicat entraîne la causalité du contenu sémantique des attitudes propositionnelles. Un «moteur sémantique» devient possible. D'où la nécessité de trouver un fondement physique à l'icône, tout en se détachant de la conception computationnelle, de sa contrainte de sous-jacence, menaçant les processus mentaux de devenir épiphénoménaux. Aller du prédicat vers la proposition mentale constitue un

processus
Pourtant,

«

bottomup de naturalisation de l'intentionnalité. »,
la détermination du prédicat,

la prédication -

l'abstraction du fondement de la proposition

-

est un procès «top-

daœn»: ce sont les centres cognitifs supérieurs qui créent le concept d'icône. En effet, cette inférence n'est-elle pas induite par la puissance prédicative de l'icône? Ne provient-elle pas réellement du prédicat?

15

a.

Panaccio,

L (5 nvts, les canœpts et les chŒ(5. La sérruntique de Guillaurre

d'Dramet le nominalism!d'aujourd'hui,op. rit., p. 255.

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À la recherche de cette qualité intentionnelle, je vais au fondement de la perception, de l'image-mouvement, afin de retenir leurs éléments essentiels. Le but d'un signe est de connaître son objet. Nous visons toujours un objet selon un aspect déterminé: c'est le fondement de l'objet. Le npre5entatren ous fait connaître n l'objet selon un certain angle, l'objet immédiat: c'est l'objet tel que le signe nous le représente. L'objet dynamique est le mouvement lui-même. Conunun aux deux images, mentale et filmique, l'objet immédiat est la représentation du mouvement. Cette qualité est le fondement du signe, selon mon propre point de vue: elle m'apparaît être sa caractéristique primordiale vis-à-vis des autres médiums, conune la photographie. Elle constitue un moment essentiel dans l'histoire de l'humanité, comparable à la mise en scène de l'infigurable par les chrétiens, l'invention de l'incarnation divine dans l'image christique, deux millénaires plus tôt. Elle nous rapproche du mental, de l'intentionnalité. Elle exprime cette capacité représentative spécifique de l'esprit: dans notre cerveau, la mobilité est constamment présente. Le mouvement est dans la pensée, les images mentales sont toujours mobiles. La fixité est indispensable, mais la pensée mouvante est une étape supérieure de l'intellect. La représentation de la mobilité est une icône pure, un qualisigne iconique rhématique, la qualité dans la forme absolue de la priméité. Elle reste du domaine du mental, de la pure possibilité qualitative. Je la considère comme un universel réel, s'actualisant sous forme de secondéités dans la matérialité cérébrale ou filmique, à la différence des philosophes tenant compte uniquement des réalités existantes. Peirce s'oppose à la présence d'«images-tableaux»dans le cerveau. Pourtant, leur existence est indubitable: «les images mentales se comportent un peu comme des objets rigides que l'on peut manipuler et sur lesquels on peut opérer des transformations spatiales »16. épourvues de structures syntaxique et sémantique, le D cognitivisme les récuse, leur refuse le statut d'attitude propositionnelle, au profit d'une structure propositionnelle sousjacente. Personnellement, je les considère comme des propositions
16 Œ. Jeannerod, Marc, Le œrœau intirrl!,Paris, Odile Jacob, Coll. «Cité des sciences et de l'industrie », 2002, p. 165.

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mentales avec des contenus causalement efficaces, mettant en jeu des croyances perceptuelles. En utilisant la métaphore de l'ordinateur, leur articulation peut être à l'origine d'un «langage de la pensée» tel que Fodor, aujourd'hui, et Occam, hier, l'envisagent. J'essaie de digitaliser l'image mentale, de la mettre sous la forme d'une proposition. Le fondement de l'image-mouvement autorise logiquement sa prédication. L'image cinématographique, comme l'intelligence artificielle pour certains philosophes, pourrait peutêtre selVirde modèle, en particulier à la perception. Le percept est tout d'abord comparé à l'image-mouvement d'un point de vue général. C'est une réflexion théorique sur leur possible identité, paradoxe épistémologique de la réduction qui, en voulant expliquer le mental par le physique, se trouve contraint de raisonner sur des généralités en faisant abstraction des faits empiriques. Après l'étude des images mentale et filmique sous leur aspect sémiotique, je me focalise sur la vision naturelle - ou écologique - dans la seconde partie. Je poursuis la méthode ascendante, de la perception à l'intellect. En allant du plus simple vers le plus complexe, parallèlement, ma discussion s'ancre dans la matière cinématographique. Je descends au niveau des exemplaires, avant de m'arrêter au concept dans le dernier chapitre où je tente de mettre à jour des figures de pensée dans le film, à partir du cinéma fantastique, plus spécialement de Catpenter. Considérer l'image filmique de l'ordre de la perception est un premier pas vers l'intellect. Une «pensée visuelle », une forme de réflexion dans le percept devient possible. L'intelligible et le sensible fonctionnent en synergie. Fodor, quant à lui, conformément à sa théorie de la «modularité de l'esprit» postule un « cloisonnement informationnel » entre les différentes modalités sensorielles et vis-à-vis des centres supérieurs de la cognition. Il oppose les systèmes modulaires perceptueIs de traitement de l'information aux processus centraux de la pensée conceptuelle. Les systèmes perceptifs, périphériques, comme la vision, l'audition, sont en relation directe avec l'environnement. lis relèvent de l'architecture fonctionnelle, sont organisés en «modules» spécifiques, s'appuient sur des mécanismes réflexes, non inférentiels, automatiques, syntaxiques. lis sont inaccessibles à notre connaissance, ne subissent aucune influence descendante.
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Cette conception modulaire permet de distinguer les données perceptives - fournies par les modules sensoriels, dépourvues de tout raisonnement, d'acquis perceptifs antérieurs - des jugements perceptuels qui se fondent sur ces données sensorielles, élaborant notre propre connaissance, nos croyances. À l'opposé, le système nerveux central véhicule une information de l'ordre du sémantique, inférentielle, non cloisonnée. Dans la deuxième partie, mon propos consiste à infirmer cette assertion, à octroyer une certaine composante «amodale» aux systèmes périphériques, devenant « cognitivement pénétrables ». Une «pénétration cognitive» est effective entre la pensée et la perception, entre le jugement perceptuel et le percept. Une libre circulation entre les deux niveaux se produit. Leur distinction ontologique n'existe pas : leur fondement commun est 1'«icône-mouvement ». La perception ne pourrait être efficiente sans croire à ce que l'on voit. Inversement, aucune croyance ne pourrait exister sans la perception: l'adhésion à l'histoire d'un film, notre croyance à la fiction, se fondent tout d'abord sur ce processus subintentionnel qu'est la perception du mouvement apparent. Aller au fondement des propositions mentales, à l'icône, me semble être le meilleur moyen d'articuler le physique au sémantique, d'argumenter la causalité du mental. La naturalisation de l'esprit doit passer nécessairement par l'explication physique, biologique, des qua/ia, plus spécifiquement du « qualemouvement ». L'icône-mouvement naturalisée constitue un point d'ancrage de l'image dans la matière, le processus pouvant s'étendre plus généralement à.l'iconicité. Elle est la condition de l'expression de la pensée dans la substance cinématographique. Je pars du spécifique - la représentation du mouvement - pour arriver au générique - la possibilité de toute représentation au fondement de la pensée: l'iconicité, l'intentionnalité. Le cinéma met en évidence deux aspects de la perception. L'un est proximal, il considère le phénomène purement rétinien ou post-rétinien, avec un traitement neuronal de l'information. L'autre est distal: le stimulus est externe à notre organisme, il apparaît à notre conscience directement, sans «neuro-computation ». Tout d'abord, j'étudie le phénomène de la perception du mouvement 24

dans sa distalité, à l'aide de la théorie psychophysique de Gibson. Obsolète un certain temps, elle devient d'actualité. Qualifiée de
« behavioriste»,

cette conception insiste particulièrementsur le

stimulus distal, porteur de toutes les informations utiles à un organisme: la perception est directe, sans représentation du monde extérieur, ni traitement de l'information. Des signes directement interprétables existent dans la nature, comme le gradient de densité de texture, le flux et la rangée optiques, l'angle visuel, la perspective de mouvement. Ce point de vue s'oppose au «solipsisme méthodologique» de Fodor, avec sa «condition de formalité» interne au psychisme, sans aucune référence extérieure. Comme l'icône-mouvement, la pensée est une pure possibilité, elle s'actualise dans l'image filmique sous l'effet d'une loi, une tiercéité. Si la thèse de la perception gibsonienne démontre que l'icônemouvement est un stimulus distal, la pensée véhiculée par l'image filmique se situe alors en partie dans la matérialité filmique. L'intellect incorporé dans la substance cinématographique idéalise de ce fait l'image-mouvement. L'appartenance à la même catégorie, en l'occurrence la priméité, rend possible la pénétration cognitive entre icône-mouvement et pensée qui deviennent immanentes chez Carpenter, comme dans l'image mentale. Des figures de pensée existent dans le monde extérieur. Elles ne s'expriment pas forcément dans le mouvement des choses. Au cinéma, en revanche, elles ont nécessairement besoin de la mobilité apparente sur l'écran pour s'actualiser. La re-construction du mouvement par le cinématographe est essentielle dans la perception des autres modalités visuelles, comme la couleur ou la forme, des émotions, des s~nsations de l'ordre de la cognition. Sans perception du phénomène phi, il serait impossible de voir une quelconque image, afortiorides idées s'actualisant sur l'écran. C'est un « attribut fédérateur» réunissant toutes les autres caractéristiques des objets représentés. C'est une condition nécessaire à la transmission d'une forme de pensée, toutefois elle n'est pas suffisante: l'intellect reste de l'ordre de la priméité, il constitue une pure possibilité. La pensée est une forme d'icônemouvement, comme la perception une forme de pensée primitive, capable de saisir des tiercéités. Elle peut s'actualiser au sein de

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l'image. Elle se matérialise surtout par le mouvement de caméra, la marque d'un esprit, comme chez Carpenter. Toutefois, les idées n'émergent pas de la matière filmique, comme à partir du celVeau: le spectateur est indispensable au dispositif cinématographique pour engager, clôturer le processus triadique. La pensée s'incorpore dans le film, l'icône-mouvement s'implémente aussi dans le système nelVeux. La théorie gibsonienne du stimulus est un moyen de trouver un fondement physique de l'icône au sein de la matérialité filmique, tenant compte uniquement du processus distal. Or, la perception a un aspect proximal avec un traitement de l'information, afin de construire des représentations du monde extérieur, nécessaires à l'action. Pour naturaliser le quale-mouvement, j'invoque une deuxième thèse, plus récente que celle de Gibson, empruntée à la cybernétique. Elle suppose des schèmes mentaux prédéterminés de la perception du mouvement apparent et réel chez le spectateur, plutôt qu'un enregistrement immanent à la réalité. Comme la pensée, la nature de l'icône-mouvement est mentale. Leur naturalisation est connexe. L'implémentation de l'image mentale, dans la matière filmique et cérébrale, est parallèle à l'idéation de l'image cinématographique. La première trouve un fondement physique dans la seconde. Inversement, la seconde s'idéalise au contact de la première. Cependant, si l'appréhension de concepts dans le film se fonde sur le mouvement phi, ils ne pourront palVenir au spectateur qu'au moyen de la vision générale. L'analyse distinctive de la perception de la mobilité réelle et apparente se justifie afin de mettre en évidence par contraste l'existence d'une pensée spécifiquement cinématographique: il semble logique qu'un écart perceptif s'accompagne d'un traitement de l'information distinct, d'une réflexion d'un type particulier. Les deux propositions sont du même type : elles actualisent le même prédicat, elles exemplifient la même propriété générale. Ce sont toutefois des entités individuelles: l'icône-mouvement s'implémente dans le substrat neuronal, selon une «neurocomputation» distincte pour les deux régimes perceptifs des perceptions du mouvement réel et apparent. Les sciences cognitives, utilisées dans la seconde partie, sont des sciences expérimentales, basées sur des faits matériels. Pour
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Fodor, seules les sciences du système nerveux sont aptes à décrire l'esprit. Selon Wittgenstein, leur recours ne peut élucider les questions mentales. Les concepts scientifiques et psychologiques s'expriment dans deux jeux de langage différents. Nos usages linguistiques éliminent leur différence grammaticale. La psychologie cognitive croit pouvoir utiliser le même vocabulaire pour parler du cerveau et de la pensée. Les attitudes propositionnelles sont pourtant de l'ordre du sémantique: on ne peut identifier exactement une croyance à un état cérébral. C'est le problème d'une science qui, pour traiter des exemplaires, ne peut les atteindre qu'au moyen des types. Après les implications logiques, formelles, des propositions mentale et filmique de la première partie, l'étude de l'aspect syntaxique de la seconde, la troisième porte sur des cas concrets. De la généralité de l'icône-mouvement, je me tourne vers ses représentations spécifiques, actualisées dans l'image filmique. Des conditions générales et a priori de la pensée, je me dirige vers des idées particulières. La qualité vague et indéfinie de la représentation du mouvement se concrétise dans la matière filmique par le style propre du cinéaste et sous l'œil du spectateur. La réflexion s'exprime indirectement sous forme de figures constituant des indices de son existence. Ce sont leurs matérialisations dans le film que je recherche dans l'œuvre de Carpenter. Je tente d'en mettre à jour quelques-unes se manifestant dans le mouvement, en parfaite adéquation avec le médium filmique. À cet effet, j'abandonne la naturalisation de l'icônemouvement, les sciences cognitives, la logique peircienne, pour entrer dans le domaine symbolique et métaphorique. Dans la troisième partie, j'étudie quelques auteurs du cinéma fantastique, plus précisément Carpenter. Leurs propres conceptions, leurs expériences perceptuelles, illustrent l'utilisation d'une syntaxe perceptive élémentaire, produisant des processus cognitifs d'ordre supérieur, une pensée singulière chez le spectateur. L'icône-mouvement s'articule avec les idées du cinéaste et du spectateur. Son procès d'actualisation, son passage du possible à l'actuel, révèlent une pensée figurative à l'œuvre, s'incorporant dans la structure filmique de manière définie, identifiable, matérialisée dans cette représentation spécifique du 27

mouvement.

Mon corpus se compose

essentiellement

de deux

films emblématiques de l'œuvre du réalisateur - Hallaœœn (1978),
The Thing (1982) -, en faisant appel aussi à The Fag (1980), Prirre des
térèbres (1987), Les A W1tures d~un hOJ11lrl! imisihk (1992), L ~ ntre de la

[elie (1994), Le Villa~ desdamnés(1995), Coots cf Mars (2001). Sa mise en scène vise particulièrement à suggérer le transport, l'incarnation des esprits, par cette qualité essentielle du cinématographe. Carpenter réalise la possibilité, la puissance prédicative de l'icône-mouvement, de la pensée, plus généralement

de la priméité.Son cinémapourrait être qualifiéde behavioriste: il
sollicite l'émotion pure. Cependant, il met en œuvre des archétypes profondément ancrés dans la pensée humaine. Ses films sont imprégnés de religion catholique, le seul culte monothéiste iconophile, bien que lè cinéaste soit de culture protestante. Son expression du Mal est en constante opposition avec le catholicisme: ses démons viennent des profondeurs abyssales de l'espace, indépendamment de nos pulsions intérieures. Toutefois, il adhère à la pensée chrétienne qui a institué l'image par le fils de Dieu, son contrôle dans le procès de représentation de l'infigurable. Chez Carpenter, les mouvements de caméra, au sein du plan, ne sont jamais gratuits. Ils expriment toujours quelque chose de vague, d'indéterminé, une priméité, une pure possibilité. L'icônemouvement, la pensée, deviennent consubstantielles. Chaque image se transforme en concept au regard du spectateur la prédiquant selon une logique figurative, une pensée visuelle tenant

des raisonnements inductifs et déductifs. La

« pénétration

cognitive» autorise l'articulation des propositions mentales, de l'iconicité, avec la pensée conceptuelle, ses syllogismes. Les monstres carpentériens sont des icônes véritables, primaires, la manifestation de l'invisible dans le champ du visible, telle une pensée en marche. Ils se transfigurent sous la pression de l'auteur, via la diégèse. Ils s'incarnent dans des icônes secondaires, indexicalisées selon une logique d'actualisation, du prédicat vers ses occurrences matérielles. Carpenter a constitué une matrice, un archétype de films d'horreurs, des procédés formels sans cesse repris, comme Hitchcock avec la scène emblématique de la douche. Il met en œuvre des processus cognitifs, actualise des 28

pensées, l'icône-mouvement, interprétées facilement, ipso[alto, par le spectateur. Les paysages deviennent mentaux. Les mouvements de caméra figurent une pensée en circulation. Le cinéaste introduit une présence obsédante, un témoin invisible, sa position oscillant entre le réalisateur, le personnage derrière la caméra, l'esprit maléfique. Cet obselVateur transparent se glisse dans les interstices du film, s'identifie parfois à un protagoniste, régule les passages entre priméité et secondéité, entre la pensée et ses actualisations. Il est immanent à l'icône-mouvement, s'incarne dans la matérialité cinématographique: c'est la pensée du film. Notre syntaxe perceptive nous permet d'appréhender cette figure spécifique du médium, mettant en œuvre les centres supérieurs de la cognition. La pénétration cognitive permet le passage de l'un à l'autre. Elle rend automatique la perception de cette entité réflexive: notre vision de bas niveau est capable de saisir des figures de pensée directement, sans traitement de l'information, sans interprétation. Le cinéma de Carpenter est un cinéma spirituel. Il réfléchit à la mise en scène, insère dans la structure filmique l'esprit d'un sujet percevant dont le spectateur reconnaît tout de suite la présence. C'est une œuvre figurative prenant en compte les qualités principales du médium: la représentation du mouvement. Chez Carpenter, l'image filmique ne constitue pas un filtre pour la pensée: ilIa transfigure.

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