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CINÉMA ET SCULPTURE

De
103 pages
Ce livre se propose d’interroger le rapport entre sculpture et modernité cinématographique. La jetée de Chris Marker, Une femme mariée de Jean-Luc Godard, Shadows de John Cassavettes, Hiroshima mon amour ou L’année dernière à Marienbad d’A. Resnais, Sandra de Visconti, Voyage en Italie de Rossellini : pendant une dizaine d’années (1954 à 1965), cette petite constellation de films fait une place remarquable à la sculpture et plus singulièrement encore à la visite de musée. La relation de la sculpture et du cinéma sert de révélateur et crée un événement relevant de l’histoire du cinéma.
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Cinéma et sculpture un aspect de la modernité des années soixante

Collection L'Art en bref dirigée par Dominique Chateau
Publiée avec la participation du centre de Recherche sur l'Image et de l'Université de Paris I Panthéon Sorbonne A chaque époque, le désir d'art produit non seulement des œuvres qui nous éblouissent ou nous intriguent, mais des discussions qui nous passionnent. L'art en bref veut participer activement à ce débat sans cesse renouvelé, à l'image de son objet. Appliquée à l'art présent ou passé, orientée vers le singulier ou vers le général, cette collection témoigne d'un besoin d'écriture qui, dilué dans le système- fleuve et engoncé dans l'article de recherche, peut trouver à s'épanouir dans l'ouverture et la liberté de l'essai. A propos de toutes les sortes d'art, elle accueille des textes de recherche aussi bien que des méditations poétiques ou esthétiques et des traductions inédites. Dernières parutions Alain CHAREYRE-MÉJAN, Expérience esthétique et sentiment de l'existence. Antoine HATZENBERGER, Esthétique de la cathédrale gothique. Françoise ARMENGAUD, Anita Tullio: Les folles épousailles de la terre et du feu. Suzanne HÊME DE LACOTTE, Deleuze: philosophie et cinéma. Jacques CHABOT, La vie rêvée de Jean Giono.

Suzanne Liandrat-Guigues

Cinéma et sculpture un aspect de la modernité des années soixante

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris France

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

(Ç)L'Harmattan,

2002

ISBN: 2-7475-2827-8

1.
«

Où grandissent les pierres»

1

Un jour, l'art s'exprimera par des statues qui bougent Moussorgsky

Nul doute qu'il y ait un paradoxe à se référer à la sculpture pour parler de cinéma. Il tient principalement à la différence des matériaux. Que peuvent avoir en commun la pierre ou le marbre avec la pellicule, la transparence et la fragilité du support filmique? Toutefois les cinéastes, théoriciens ou non, voient peut-être les choses autrement. Eisenstein s'interrogeant sur l'espace dans

l'histoire de l'art, observe que chez Picasso des « séries de monumentales « bonnes femmes» et de dessins d'une exactitude classique alternent avec le plus tumultueux des « concassages de formes» 2. Dans sa réflexion, la sculpture devient transversale aux diverses matières d'expression. Eric Rohmer écrit dans les Cahiers du cinéma 3 une série d'articles intitulés Le Celluloïd et le Marbre (et réalise, plus tard, un film du même nom) où le mot marbre est entendu au sens du musée. Andrei Tarkovski utilise l'expression

« sculpter le temps» pour parler du travail du réalisateur

4

qui

repose sur une double articulation du temps: le temps compris dans chaque image et le temps construit par le montage. Ian Christie remarque que les réflexions de Tarkovski sont à rapprocher de celles de Bazin 5. Dans ses entretiens avec Serge Daney, Jacques Rivette dit du film à créer qu'il est « comme une statue enfouie» qu'il faut dégager 6. David Cronenberg renvoie aussi à la sculpture pour parler du cinéma 7. Agnès Varda révèle dans un entretien qu'elle a pensé aux creux des statues de Henry Moore 8 lorsqu'elle a conçu son film Documenteur, en 1981. Ainsi, on peut constater à travers ces quelques évocations, que la référence à la

8

Cinéma et sculpture

sculpture est somme toute assez fréquente chez les cinéastes qui l'utilisent comme une image pour faire comprendre analogiquement la nature de leur travail de mise en scène. On constate aussi que la relation qui peut s'établir entre cinéma et sculpture ne fait pas nécessairement appel à la présence visible de statues. Depuis ses origines 9, le cinéma a toujours utilisé des statues comme décor (pensons à certains films de Fritz Lang ou de Eric von Stroheim, par exemple) ou comme agent dramatique: pour produire des effets comiques chez Méliès ou chez Jerry Lewis; pour jouer de façon fantastique, surréaliste ou tragique du passage entre animé et inanimé (Le Golem, Le Sang d'un poète, Orphée ou Les Visiteurs du soir) ; pour user des ressources du personnage du sculpteur (Donne-moi tesyeux de Sacha Guitry, Camille Claudel de Bruno Nuytten), de son modèle (La Comtesse aux pieds nus de Joseph Mankiewicz) ou des prestiges de l'atelier (Le Modèle de Max Ophuls). Il existe également une catégorie du film d'art, comme genre, qui peut prendre pour sujet le travail d'un sculpteur réel et non point fictif (Thorvaldsen, court-métrage de Carl Dreyer). Ni cette fonction, ni cette thématique, ni ce genre ne sont l'objet de cette étude. Pas plus d'ailleurs que les problématiques désignées par deux exemples fameux. Le premier est Un Chien andalou. La coprésence dans ce film de la femme et de la statue d'une femme (ou de ce qui est présenté comme tel) met en avant l'opération du moulage. Le corps d'une femme de chair est pétri par les mains d'un poète-aveugle, un sculpteur probablement. La séquence suivante montre le résultat du moulage: une femme que l'on suppose de pierre près d'un bassin, une statue. Le dédoublement du corps produit le dédoublement de l'image. Limage possède alors sa propre vitrine dans l'ouverture que ménage, pour la pensée, le moulage résultant du pétrissage manuel. C'est une pensée du même ordre qui saisit le spectateur devant la scène où Gertrud (l'héroïne du film de Dreyer) est assise au bord d'un bassin orné d'une copie de la Vénus des Médicis. Il n'y a pas de ressemblance entre les deux figures mais leur co-présence, l'asymétrie de leur couple (l'une debout, l'autre assise; l'une habillée, l'autre nue; les visages et les regards opposés) insistent sur l'énigme de leur rapprochement. La question de savoir quel est l'original et quel est le modèle sourd de façon latente et installe au premier plan le pro-

«

Où grandissent

les pierres»

9

blème du double propre à la représentation. Dans les premières images d'Octobre, second exemple « canonique », Eisenstein utilise la sculpture. Dominique Fernandez relève la grande importance des statues dans ce film. Il souligne la sorte de co-présence qu'elles permettent: « Tout un peuple de simulacres, immobiles et solennels assiste à la Révolution, à côté du peuple vivant des hommes et des femmes 10. » « Les plus belles séquences d'Octobre, écrit Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, sont peut-être celles qui, dans la prise du Palais d'Hiver, rassemblent les statues et les hommes. Si le monde des objets se doit d'être dérisoire, pourtant quelques statues servant de contrepoint satirique au bataillon féminin de la mort se trouvent brusquement exaltées; et lorsque la nuit ne fait plus jouer, sur le toit ou dans la cour du palais, que des ombres, une étrange fraternité confond bolcheviks et bourgeois avec les statues, comme de curieuses excroissances

bourgeonnant autour des lignes de marbres

11. »

Ces objets échap-

pent à la représentation de l'Histoire et acquièrent une présence autonome. Les statues de Rodin placées en regard des femmes soldats, par exemple, ne laissent pas d'intriguer. « Cette organisation complexe montre l'ambiguïté produite par les déplacements constants de la logique du texte» faisant passer du récit au discours, « dans des temporalités simultanément et contradictoirement diégétique et discursive» 12. On est amené à penser que la sculpture qu'Eisenstein filme comme si elle était mise en pièces a été choisie pour le matériau et

pour sa prédestination au morcellement

13.

La sculpture depuis

l'antiquité ne nous est parvenue que sous un aspect démembré (Torse du Belvédère et autres Vénus sans bras...) 14et toute statue s'inscrit dans ce devenir comme le montrera de façon exemplaire le travail de Rodin au début du siècle qui produira des œuvres volontairement tronquées. Le temps, ou la furie iconoclaste qui martèle pour anéantir, ressemblent à la fureur créatrice du sculpteur. Rodin déclarait: « La raison cubique est la maîtresse des choses. » De cette attention aux pouvoirs des morceaux, de l'éclat ou de l'inachèvement, est résultée une esthétique. En fragmentant l'effigie du tsar, Eisenstein ne se contente pas d'exposer les phases de sa destitution, il rappelle que la figure partielle est un problème d'art contemporain initiant sa propre révolution. Nécessairement, le cinéma met en scène à partir d'une segmentation. Il peut ainsi,

10

Cinéma et sculpture

réussir à mettre en marche le lion de pierre du Cuirassé Potemkine. Le montage n'y peut parvenir que parce qu'il faut pour notre esprit que ce lion se lève à ce moment-là, libérant « l'irrésistible séduction du possible» (Bertolt Brecht) enfermée en toute sculpture, en toute figure partielle. *
* *

Nous proposons d'envisager la relation de la sculpture et du cinéma à travers une période particulière; nous faisons l'hypothèse qu'à ce moment cette relation sert de révélateur ou qu'elle constitue un évènement relevant de l'histoire du cinéma, ce qui implique une interprétation de l'histoire du cinéma et, par conséquent, de la nature des événements qui la constituent. Les termes « histoire» et « cinéma» peuvent être associés de plus d'une manière: le cinéma dans l'histoire (et la société), l'histoire dans le cinéma (dans les films), etc. [histoire du cinéma (comme moyen d'expression), a été pensée sur le modèle de l'histoire académique des styles et des écoles (elle-même liée à la croyance en une évolution par le triomphe de la reproduction de plus en plus exacte de la nature), ou encore selon le modèle de « l'histoire sainte» (comme le dit Pierre Sorlin), ou à partir des découpes de la grande Histoire (le cinéma de l'Occupation.. .). L'histoire du cinéma, comme toute histoire, « n'existe que par rapport aux questions que nous lui posons» 15. Où se produirait l'événement? La première réponse est: au niveau des formes qui seraient des solutions partielles apportées à un problème transhistorique. D'une certaine manière, notre travail consistera à déplacer cette réponse. En fait, il y a probablement, à un certain moment, plusieurs solutions possibles allant dans des directions différentes et produisant ainsi un étoilement de solutions. On pourrait (en l'adaptant pour le cinéma) reprendre la conclusion de Hans Belting: « Il y a manifestement des séquences de l'histoire [du cinéma] qui sont "conditionnées par l'unité d'un problème". Elles atteignent finalement un stade où le problème change, où les solutions qui ont été tour à tour développées peuvent elles-mêmes engendrer de nouveaux problèmes 16.»

«

Où grandissent lespierres»

Il

Nous ne partons donc pas d'une périodisation au sens strict mais d'une séquence apparaissant comme telle grâce à « l'unité d'un problème ». D'où le recours à un corpus d' œuvres réduit qui fasse apparaître cette unité. Les films convoqués sont narratifs. Ils appartiennent à un moment historique, à une décennie pendant laquelle un certain nombre d' œuvres cinématographiques marquantes (dont ils sont) mettent en avant la sculpture. Dans le même temps, s'élabore le discours sur la modernité au cinéma, souvent à partir de ces mêmes films sans que ce discours prenne en considération la place qu'ils font à la sculpture. Le choix des œuvres est guidé par le souci de repérer et d'isoler un aspect (le sculptural) d'un problème fondamental (la modernité cinématographique des années 1960) dans le contexte temporel où se constitue le discours qui l'instaure. Lobjet de la présente réflexion est donc critique et théorique tout autant qu'historique. L'organisation formelle et les effets expressifs d'un certain nombre de films seront analysés. La démarche utilisée évoquera moins la synthèse historique, généralisante et exhaustive, que l'examen de cas singuliers et le regroupement d' œuvres reliées entre elles de manière suggestive. Nous constatons donc qu'entre le milieu des années 1950 et celui des années 1960, un groupe de films réalisés par des cinéastes de tout premier plan, souvent eux-mêmes salués pour leur innovation, font une place remarquable à la sculpture et, plus singulièrement encore, à la visite d'un musée. Séquence ou fragment qui ouvrent la possibilité d'une conception « en détail» de l'histoire du cinéma ou d'une histoire « rapprochée» 17de cet art. Cette réflexion comporte deux soubassements, un film et une œuvre critique: V0yageen Italie (1954) de Roberto Rossellini et Qu'est-ce que le cinéma? d'André Bazin, recueil d'articles dont le premier volume est publié en 1958. Deux discours qui se superposent historiquement, coïncident par certains aspects et se recoupen t en affinités. Rossellini et Bazin deviennent les maîtres à penser d'une génération de cinéastes et de critiques, principalement autour de la revue des Cahiers du cinéma qui cherchent, en ces années, à définir une nouvelle tendance du cinéma. Jacques Rivette n'hésite pas à écrire que depuis V0yage en Italie tous les films ont vieilli de dix ans. Une définition de la modernité au cinéma va en résulter. Le discours sur la modernité est changeant, par nature, et l'on a cherché à caractériser celle qui se fait jour au

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Cinéma et sculpture

tournant des années soixante de plusieurs façons. De la rencontre Rossellini-Bazin a donc pu naître un moment de l'histoire des formes cinématographiques et de la pensée sur le cinéma qui échappe en partie aux discours habituels sur cette modernité si l'on considère la place qu'y tient la sculpture. La confrontation du cinéma et de la sculpture telle que nous l'envisageons, suppose de déplacer certains points de vue -trop évidents: par exemple, dire que le montage est sculpture, en raison de la coupe et de la taille qui leur sont communs ne convainc guère. Il ne s'agira pas non plus de penser cette confrontation à partir de l'opposition existant entre le volume et la surface: la peinture contre la sculpture. Il n'est pas question, a contrario, de s'appliquer à trouver des correspondances formelles, dépendantes du mouvement et du montage, entre l'image cinématographique et les trois dimensions de la représentation sculpturale. Il est possible, en effet, de réduire les conceptions de l'image cinématographiques à deux grandes tendances. D'un côté, l'image filmique est ramenée à une surface comprise dans les bords du cadre qui la définissent. D'un autre côté, règne la conception de « la fenêtre ouverte sur le monde », qui depuis Alberti impose de créer l'image à la ressemblance de la réalité. Héritage repris par André Bazin au moyen de la métaphore du « cadre-cache» qu'il suffit de déplacer à l'instar de la caméra. À la différence d'autres arts, le cinéma dispose du mouvement. On connaît l'opposition soutenue par Lessing entre les arts qui se développent dans le temps et les arts visuels, perçus en un seul instant. Cette opposition demande à être nuancée car « toute organisation spatiale contient une assertion implicite quant à la nature de l'expérience temporelle », écrit Rosalind Krauss 18.En outre, si l'on envisage la sculpture vue dans un film et, par conséquent, prise dans le déroulement de celui-ci, l' œuvre sculpturale est assujettie à un redoublement de l'expérience temporelle qui permet de regarder, ensemble, la statue et le film. Au montage qui découvre successivement la statue s'ajoute le mouvement inhérent à l'image cinématographique. Ainsi les déroulements temporels sont-ils redoublés, pliés l'un dans l'autre à la faveur d'une double expérience spectaculaire car on ne saurait voir la sculpture sans voir le film, et vice versa. Il ne s'agira pas, dans cette réflexion, de confronter l'image fixe et l'image animée et de considérer que l'image