Courbet scandale

De
Publié par

L'étude d'un objet particulier : le tableau-événement que constitue "La Baigneuse" de Courbet en 1853, fait apparaître la densité des enjeux souvent résorbés sous le terme de "scandale". Le souci d'archive et la perspective d'analyse "au plus près" du tableau, font apparaître une part du conditionnement de notre pensée critique et artisitique, depuis le XIXe siècle. Sortir de cette primauté du lisible sur le visible, nous impose alors de perdre notre position de maîtrise. Quitte à n'y rien voir, comme on l'a reproché aux commentateurs de Courbet en 1853, il s'agit donc de prendre un risque : risquer ainsi une méthode, qu'on pourrait appeler une "métanalyse".
Publié le : samedi 1 mars 2003
Lecture(s) : 81
EAN13 : 9782296309487
Nombre de pages : 293
Voir plus Voir moins
Cette publication est uniquement disponible à l'achat

Dominique Massonnaud
COURBET SCANDALE
Mythes de la rupture et Modernité
L'Harmattan L'Harmattan Hongrie L'Harmattan Italia
Hargita u. 3 Via Bava, 375-7, rue de l'École-Polytechnique
75005 Paris 1026 Budapest 10214 Torino
FRANCE HONGRIE ITALIE@L'Hannatlan,2003
ISBN: 2-7475-3682-3Pour Raphaë1 MoreigneAvan t- Propos
Le XIXe siècle est un siècle de crises. Dans le champ
des représentations, les rapports entre le texte et l'image sont
déplacés, modifiés, interrogés. Des événements de I'histoire
de l'art signalent ce phénomène, en particulier les scandales
suscités par les premières expositions publiques de quelques
toiles: l'Enterrement à Ornans de Courbet (1851), sa
Baigneuse (1853), Le Bain.1 (1863) ou l'Olympia (1865) de
Manet.
Lorsqu'il s'agit de ressaisir le passé, la mise en évidence de
faits "déterminants" et le travail interprétatif privilégient une
saisie linéaire: dans cette histoire vectorisée, orientée vers
notre présent, l'épaisseur des constellations de pratiques
anciennes se réduit à une série de points sur un axe. A cet
égard, la lecture dominante de l'art du XIXe siècle donne à
ces scandales picturaux le statut d'événements isolés par leur
caractère exceptionnel: saisis comme des transgressions, ils
permettent de construire l'idée d'une histoire nourrie de
successifs sentiments de rupture. Puis, lorsque la faille se
résorbe dans la continuité, l'insulte initiale née du scandale -
qu'il s'agisse de "réalisme", d'''impressionnisme'' ou, plus
tard, de "cubisme" - désigne un "mouvement", dans la
réinscription fort statique d'une continuité qui a échappé à
l'interrogation. Formellement chronologique, la continuité
lLa toile, exposée au Salon des Refusés en 1863, est aujourd'hui connue
sous le titre du Déjeuner sur l'herbe qui lui fut attribué par le peintre pour
une exposition personnelle en 1867. Le détail manifeste l'influence de la
peinture de plein air sur la production de Manet: ce dernier reprend a
posteriori le titre d'une toile de très grand format que Monet projetait de
présenter au salon de 1866 et restée inachevée. L'histoire de l'art inverse
donc la chronologie et la filiation, en faisant du projet de Monet une
réponse à Manet.historique devient une succession de fractures, engendrées
l'une par l'autre, induisant l'élection de précurseurs,
l'affirmation de filiations. Un tel liant - propre à la lecture
d'un sujet ou au discours constitué de l'histoire de l'art -
pennet une maîtrise de I'histoire et des œuvres, grâce à
l'affirmation qu'une modernité chasse l'autre. L'idéologie
de la rupture qui fonde cette mise en ordre se refuse donc à
admettre les contradictions comme constitutives de l'histoire.
Elle est le préalable, fondateur de discours dominants: une
rupture initiale est ainsi posée comme prémisse à l'analyse de
l'histoire: alors génératrice d'une mélancolie constitutive de
l'homme, privé des dieux et du contact avec l'absolu2. La
lecture du XIXe siècle comme espace d'une rupture
indiscutée fonde l'actuelle analyse du marché de l'art
contemporain3. La notion de modernité, quand elle devient
synonyme de rupture, risque ainsi de faire écran pour
signaler chacune de ces transgressions résorbées: à la
manière des souvenirs-écrans, tels que Freud les définit, elle
pennet de mettre en scène les événements passés de façon à
satisfaire, au présent, les exigences et désirs d'un très actuel
marché de l'art.
À cet égard, il n'est sans doute pas indifférent que ce soit
surtout à partir des années 1920 que se développe l'actuelle
doxa, réactivée dans les années 70 : la production de Manet
constituerait l'acte de naissance de la peinture moderne\ une
révolution esthétique5, l'origine de l'art contemporain
»6mesuré à l'aune de la «modernité Pourtant, nombreux
sont les points de détail qui pourraient venir perturber le bel
agencement linéaire des catégories qui sont devenues les
2 La reprise des positions de Steiner par A. JURANVIlLE, La femme et la
mélancolie, Paris, PUP, ÉCRITURES, 1993 est éclairante à cet égard.
3 Comme le montre l'introduction du texte de N. HEINICH, Le triple jeu de
['art contemporain, Paris, Minuit, 1998.
4Nous faisons référence à l'ouvrage de PICON, G., 1863 : Naissance de la
peinture moderne, 1974, rééd. avec une préface d'Y. Bonnefoy et une
postface d'A. Bonfand, Paris, N.R.F. Gallimard, 1988, qui reprend le point
de vue déjà développé par CARCO, F., Le Nu dans la peinture moderne
1863 -1920, Paris, G. Grès, 1924.
5BOURDIEU, P., Les règles de l'art, Genèse et structure du champ littéraire,
Paris, Seuil, coll. Libre examen, 1992.
6 FRIED, M., Manet's Modernism: Or, the Face of Painting in the 1860's,
Chicago, University of Chicago Press, 1996.
12Avant-Propos
nôtres. À l'égard de ces détails, ou données dites secondaires,
notre attitude est parfois étrange: connus, ils sont rangés
dans un peu d'oubli, selon un mouvement qui relève du «je
sais bien mais quand même» : une dénégation opérée au
profit d'une « plus grande clarté du XIXe siècle »7. Il importe
donc d'évaluer les attendus et présupposés qui guident
couramment la pratique critique, afin de dégager une
méthode et un objet qui pennettent de retrouver le caractère
dynamique et l'élan des contradictions qui font du champ
artistique un espace de tensions.
Crise de la représentation et crise de la méthode
Tout d'abord, le pictural est un objet qui résiste à
l'arbitraire du signe, fondateur de la linguistique et d'une
sémiologie générale, espérée par Saussure, qui «rendrait
compte de tous les phénomènes sociaux qui constituent la culture »8.
Il s'agit donc de respecter cette résistance en ce qu'elle peut
avoir d'éclairant. De plus, de nombreux tableaux du milieu
du XIXe siècle sont valorisés parce qu'ils manifestent une
déprise ou une sortie de l'ordre de la représentation, fondée
sur le principe de la mimesis et à ce titre, sur l'ordre du
discours. L. Marin a proposé une éclairante définition de ce
modèle, dominant depuis Giotto, où l'image peinte visait,
alors, un « effetdu signifié» :
«La pratique picturale, productrice des images peintes, est
théoriquement et idéalement dominée par la notion de signe et,
à travers elle, par la fonction de communication, dont le
paradigme est la communication verbale. Un tableau est
théoriquement et idéalement un discours de peinture dont la
justification et la validité, l'intelligibilité et la beauté sont
mesurées à ce qu'il veut dire et à la façon dont cette intention de
parole est lisible dans la représentation »9.
7
En référence à l'ouvrage déjà ancien de COHEN, G., Ùl grande clarté du
Moyen-Age, 1945, rééd. Paris, Gallimard, NRF., colI. essais, 1967.
8 BENVENISTE, É., Problèmes de linguistique générale, 1966, rééd.
Gallimard, coll. Tel,1. I, p. 43 -44.
9 MARIN, L., «Champ théorique et pratique symbolique», Critique, 321,
1974, p. 121-145, repris dans De la Représentation, Paris, Hautes Études,
Gallimard, le Seuil, 1994, p. 36.
13Alors que des toiles manifestent une mise en cause de la
pratique représentative ainsi entendue, il semble en revanche
que les discours qui en rendent compte constituent une
supplémentation textuelle: pour offrir aux œuvres le
discours manquant, ainsi restitué par le critique. Le modèle
théorique de la « rupture fondatrice» constituerait alors une
répétition de la scission constitutive du système, séparation
qui fait de la théorie du signe le schème fondateur de toute
analyse. La critique d'art chercherait, selon l'idéal de
l'iconographie, à redonner le sens absent du tableau. Un
autre exemple, celui de l'école formaliste américainelO,
considère les toiles sous l'angle d'un modèle linguistique
inversé: elles seraient « modernes» parce qu'elles
exhiberaient leur support, affirmeraient la seme existence du
signifiant plastique, la picturalité pure. Il semble que le
système clos que forme la représentation entendue selon le
modèle mimétique, constitue un cercle magique à ce point
opérant qu'après avoir été ouvert par la pratique novatrice de
certains peintres, il soit aussitôt refermé par la suture que vont
constituer les interprétations de leurs productions, sur le
mode de l'absorption dialectique des contradictions par une
pensée systématique. En ce sens, on comprend que L. Marin
puisse affirmer que «les scienceshumaines ne semblent pas être
Il
sorties du cercle de la représentation» .
La difficulté de l'entreprise que nous nous proposons
apparaît ici: si des tableaux constituent une ouverture du
cercle par la mise en cause du modèle théorique
précédemment défini, la saisie des interrogations et des
propositions qu'ils rendent manifestes, pourrait être
fondatrice d'une pratique critique qui permette d'échapper
au systématisme de la «structure générale de la représentation»
fondatrice d'une sémiologie générale, qui «paraît la matrice
10 Cf. les travaux deGREENBERG, C., Art and CultureEssays, 1961, rééd.
et trad. Paris, Macula, 1988, et FRIED, M., Manet's Modernism, op. cit.
Pour une analyse critique de leurs principes méthodiques, voir GARREfA,
V. « Clément Greenberg, Michaël Pried: une histoire de l'art pour la
forme? », Ce que modernité veut dire, II, textes réunis et présentés par Y.
Vadé, Bordeaux III, Modernités, Bordeaux, Presses universitaires de
Bordeaux, n° 6, 1994.
Il MARIN, L. «Champ théorique et pratique symbolique», art. ci 1.,
p. 34.
14A vant- Propos
originelle de toutes les théories objectivistes et réductrices des
12pratiques signifiantes».
Comment dès lors les aborder? Quelle est la méthode
adéquate à l'objet dont elle est censée rendre compte, quand
l'objet est investi de cette aptitude à ouvrir des perspectives
méthodologiques et signifiantes? Il s'agira d'éviter de
reproduire la binarité des oppositions réversibles présente
dans le modèle de la représentation et pour cela, d'introduire
du jeu dans un système de cohérence qui conduit à un
blocage de la signification. Il ne s'agira donc pas ici de
mesurer en quoi un tableau est une fissure, une faille ou une
fracture dans les productions picturales du temps, ni
d'inverser la proposition dans une résorption continuiste.
Une saisie adéquate à notre projet imposerait tout d'abord de
s'attacher à une position qui place au cœur des constellations
de sens. Elle devrait permettre de rendre compte des
conditions de possibilité d'une production de l'œuvre d'art,
sans se limiter à cette perspective. Ceci impose une mise en
évidence des codes qui préexistent, perceptibles dans les
tableaux ou dans les discours, ainsi qu'une compréhension
du contexte de réception. Mais il importe de constituer un
objet pour lequel les mêmes unités interviennent à plusieurs
niveaux, jouent sur plusieurs instances à la fois, afin de
déplacer l'emprise catégorielle et ce qu'elle peut induire de
réducteur. D'autre part, la position qui sera la nôtre ne
s'affirme pas comme «critique », au sens objectif et
rationnel, puisqu'il ne s'agit pas de révéler un sens caché
selon une herméneutique objective qui s'attacherait à une
saisie linéaire de phénomènes saisis de façon anhistorique.
L'interrogation porte sur ce que la pluralité des pratiques et
des discours en présence peut manifester13. En ce sens, le
travail doit moins être une lecture d'œuvres d'art ou de
textes, qu'une écoute de ce qu'ils tissent de significations,
d'effets d'analogies ou de surprises du sens, selon la
métaphore de la «fabrique de pensées» associée au chef-
d'œuvre du tisserand de Goethe14, que Freud cite dans
12
Ibid. p. 3 1.
13 À ce titre, les commentaires d'Ho Meschonnic sur les implications
théoriques du recours aux notions de synchronie et de diachronie sont
éclairants. Cf.. MESCHONNIC, H., Modernité, Modernité, op. eit.
14«A chaque poussée du pied, on meut les fils par milliers,
Les navettes vont et viennent,
15L'interprétation des rêves15: la position attentive à l'entrelacs
des effets de sens lié aux objets serait, en ce sens, celle que la
psychanalyse donne à l'analysant. L'approche se propose de
saisir les écarts et jeux de contradictions entre la place du
spectateur16 assignée dans l'ordre mimétique de la
représentation, et une convocation du sujet opérée par la
mise en présence du récepteur et de toiles. En ce sens, il
s'agit de déterminer si la sortie d'un modèle dit aristotélicien,
s'opère dans la pratique picturale au milieu du XIXe siècle,
et selon quelles modalités. Accomplie, cette sortie pourrait
avoir pour effet de livrer les conditions de possibilité d'une
réception productrice et transformatrice, qui se fasse mise en
acte de la solidarité entre un univers mental et une
construction sensible, dans un mouvement d'intériorisation.
Le matériau d'expérimentation de ce projet se situe donc au
plus près de la crise de la représentation, aux points
d'intrications et d'investissements qui semblent les plus
sensibles, afin de partir en quête de la productivité pratique et
théorique de ces «surprises du sens» que nous évoquions
plus haut. Alors que Freud définit le rêve par analogie avec la
pratique du poète, puis avec celle du peintre qui recompose
17,les images fragmentées nous tentons ici une approche d' un
objet fait d'images, de textes qui constituent leur mise en
récit. Il comporte des données contextuelles, historiques,
sociales, culturelles et la référence aux trames interprétatives
modélisantes. Il s'agit à présent de le cerner avec précision,
dans sa nécessaire complexité.
Les fils glissent invisibles,
Chaque coup les lie par milliers», GOEfHE, Faust, I..
15FREUD, S., L'interprétation des rêves, 1929, rééd. et trad. de l'allemand
par Meyerson, revue par D. Berger, Paris, PUP, 1967, p. 246.
16L'expression pourrait faire référence à l'ouvrage de FRIED, M.,
Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot,
1980, trad. de l'anglais par C. Brunet, La place du spectateur, Esthétique et
origines de la peinture moderne, Paris, Gallimard, colI. NRF, Essais, 1990.
Cependant, si les observations préalables semblent rencontrer nos
perspectives, le travail s'en éloigne, dans son principe et sa pratique.
17 FREUD, S., Le Rêve et son interprétation, trad. de l'allemand par H.
Legros, 1925, rééd, Paris, Gallimard, colI. Idées, 1980, respectivement,
p. 60 et p. 64.
16A vant- Propos
La peinture en situation
Il s'agit de reprendre ici l'état de la question, tel qu'il
apparaît actuellement. La peinture constitue un point
d'investissement majeur dans l'ordre social et dans l'ordre
symbolique, comme le montre le mouvement d'expansion
qui caractérise le XIXe siècle. Paris est un pôle de
rayonnemene8; une intense énergie créatrice19 fait se
multiplier les propositions artistiques qui vont engager les
évolutions ultérieures de l'art occidental. D'autre part, le
nombre croissant de toiles exposées, la diversification des
lieux d'accrochage et l'augmentation de leur fréquentation20,
montrent la place grandissante que l'art vient occuper. Les
objets d'art, présentés dans les expositions universelles au
côté des productions industrielles, vont entrer dans le régime
18Le succès remporté à Rome par David en 1785 avec le Serment des
Horaces peut montrer le début d'un déplacement des pôles géographiques
déterminé par le rayonnement intellectuel de la Révolution française, puis
I'hégémonie impériale en Europe. En effet, les tableaux réunis au Louvre
par Napoléon 1er attirent à Paris les jeunes peintres étrangers qui les
étudient. Tel est le cas de Turner en 1802.
19 L'étude de WHITE, H. C. et C. A., Canvases and Careers, Institutional
Change in the French Painting World, New York, Sydney, John Wiley and
Sons, 1965, signale que« pour la première fois, l'art vivant vient à parité
avec les œuvres les plus consacrées du passé: 57% des peintures françaises
vendues entre 1838 et 1857 étaient signées par des artistes vivants contre
Il % entre 1737 et 1756 », cité par BOURDIEU, « L'Institutionnalisation
de l'anomie », Cahiers du M. N. A. M. , nOI9-20, juin 1987, p.9. De
plus, 664 peintres se présentent au Jury du Salon en 1850, 5180 œuvres
sont exposées en 1848. On en comptait seulement 707 en 1806.
L'estimation concernant 1883 est de 3300 peintres masculins et 950
féminins qui soumettent leur production au Jury. Se développe alors
l'organisation d'expositions parallèles, dites indépendantes.
20«Les entrées au Salon de 1846 semblent avoir dépassé le million, ce qui
correspond à la population totale de Paris d'alors », cf. GRATE, P., « Art,
idéologie et politique dans la critique d'art », Romantisme, Critique et Art,
Paris, CDU-SEDES, n071, 1991, p. 31-38. Pour les chiffres de certains
Salons du Second Empire cf. MAIEf-lERICHE,1., Les Expositions d'art
auXIXe siècle, Paris, chez l'auteur, 1866, p. 66.
17de l'économie de marché21. Lorsque Mallarmé fait pOlIr le
National un compte rendu des objets français présentés à
l'Exposition internationale de Londres, il souligne la
tentative qui est «vraiment cellede l'art modernetout entier »,
»22 ; la définition de de «fusion del'art et de l'industrie
l'objet artistique par les critères d'unicité et de rareté
pourrait dans ce contexte amorcer son déplacement. Il
semble que la monétisation de la valeur vienne à la rencontre
d'une affinnation de la matérialité picturale, exhibée comme
critère d'une positive « modernité ». En ce sens, si la peinture
constituait depuis la Renaissance une sorte d'« envers de la
»23,constitution du système économique en tant que tel
l'interprétation fonnaliste d'un tableau, devenu espace de
présentation de son travail productif, semble faire de la
notion de modernité le masque d'une mise en conformité de
la valeur bourgeoise et de l'art. La dynamique d'ordre
inflationniste, qui entraîne une redistribution des catégories,
gouverne le rapport de l'écrit à la peinture. La littérature fait
apparaître une présence accrue de la référence - réelle ou
fictive - à l'objet d'art ou à la figure du peintre, au point
d'imposer à la critique littéraire un objet nouveau, désigné
sous l'espèce de la «littérature d'art ». L'interprétation,
fondée sur le renversement binaire, affinne que
l'assujettissement traditionnel de la peinture à la création
littéraire semble être vaincu au cours du XIXe siècle par une
rivalité d'art qui inverse la hiérarchie. Cependant, M. Milner
montre que les artistes alors mis en scène par le roman
« reflètentmoins le dramevécupar les artistes réels qu'une crise de la
21 Cf. W. BENJAMIN~« Paris~ Capitale duXIXe siècle~ Exposé de 1935 »~
Paris, Capitale du XIXe siècle~ Le Livre des Passages~ trad. de l'allemand
par J. Lacoste~ Paris~ Les éditions duCerf~ 1993~ p. 39-40.
22 MAl.LARMÉ~ S. «Trois lettres sur l'Exposition internationale de
Londres»~ le National~ 29 octobre 1871~ dans Œuvres complètes~ texte
établi et annoté par H. Mondor et G. Jean-Aubry~ NRF~ Gallimard, colI. la
Pléiade~ 1945~ p. 666. Pour les conséquences de ce phénomène~ cf.
LEDUC-ADINE~ J.-P.~ «Les arts et l'industrie au XIXe siècle»~
Romantisme, L'artiste, l'écrivain, le poète~ Paris, n055~ 1987~ p. 67 -78.
23 MARIN, L., «Champ théorique et pratique symbolique », art. cit.,
p. 39.
18Avant-Propos
»24notion dereprésentationen art . Ajoutons que le peintre y est
souvent une figure négative, proprement tragique25: bouc
émissaire dont l'écrivain imposerait l'évacuation dans un
mouvement cathartique. Le thème pourrait signaler la
prégnance d'une sorte de maintien de l'ordre représentatif.
Les travaux de P. Bourdieu affirment que l'autonomie du
champ artistique26 se constitue, dans une société qui
développe une conscience critique à l'égard de ses propres
valeurs dominantes. La progressive mise en place
"d'institutions spécifiquesqui sont la condition du fonctionnementce
l'économie des biens culturels" permettrait l'élaboration de
"catégories de perception et d'appréciation irréductibles à celles qui ont
cours dansl'existenceordinaire",autrement désignées comme "les
règlesdel'art". Le champ artistique apparaît bien au milieu du
XIXe siècle comme un espace de forces en tension où se
jouent la reconnaissance et l'octroi de valeurs, sur le mode de
la lutte. Cependant, le modèle de "l'agonistique générale",
devenu le schème fondateur de la théorie que développe
Lyotard, est le décalque analogique de l'état du champ que
permet de déterminer une sociologie: la perspective post-
moderne fait alors du sujet le modèle abstrait de la
grammaire générative.
Alors que la littérature a plus rapidement conquis son
indépendance à l'égard des instances qui lui sont extérieures,
le critique d'art va devenir le partenaire obligé du peintre qui
»27attend de lui une reconnaissance, la « productionde sa valeur
24 MILNER,M., «Le Peintre fou », Romantisme, Folie de ['Art, Paris,
CDU-SEDES, n066, 1989, p. 5.
25 Citons pour exemples L'Atelier d'un Peintre de Marceline Desbordes-
Valmore (1833), Le Chef d'œuvre inconnu de Balzac (1837), Manette
Salomon des Goncourt (1867), L'Œuvre de Zola (1886).
26 BOURDIEU, P. «La genèse de l'esthétique pure », chapitre 1, troisième
partie, dans Les règles de l'art, op. cit. p. 402 pour cette perspective
d'analyse et les deux citations suivantes.
27
Autre expression empruntée à l'analyse de BOURDIEU, P., «La
production de la croyance. Contribution à une économie des biens
symboliques », Actes de la recherche en sciences sociales, n013, février
1977, p. 4-43. Pour son application à la critique d'art dans la seconde
moitié du XIXe siècle, cf. GAMBONI, D., «Rapports entre champ
littéraire et champ artistique» dans Lendemains, n036, 1984, p. 21- 32.
19d'artiste. En ce sens, la pratique du journaliste critique tend à
sortir de son rôle d' ancilla artis, pour se charger d'une
influence déterminante. L'histoire de la critique d'art montre
la généralisation d'une pratique de comptes rendus
d'exposition, destinés à un public élargi, dans les organes de
presse - spécialisée28 ou non - qui se multiplient. L'acûvité
critique prend place à l'intersection des champs littéraires et
artisûques29 et devient importante dans le système d'activités
des écrivains, jusqu'à constituer une part indispensable de
revenus3o.Alors que les discours sur l'art deviennent d'autres
instances d'évaluation, se pose la question de la compétence
dans le champ artistique: l'autorité de l'écrivain peut donner
pertinence et crédit à ses jugements picturaux. Ainsi, Gautier
fera partie du Jury du Salon de 1863 à 1869. Dans le même
temps, la critique d'art est l'occasion de publications qui
vont donner aux articles de presse une dignité littéraire, dans
la continuité des écrits de Diderot. Le pouvoir de l'écrit se
déplace: constituûf dans l'ordre visuel de la représentation, il
se maintient en assurant la visibilité des productions
artistiques dans le champ social. De fait, le Salon de
l'Académie des Beaux-Arts constitue dans l'espace parisien,
l'institution-pivot du mouvement complexe qui s'opère. Il
est un lieu d'accueil ainsi qu'une structure élective et
marchande31 : les choix du jury, l'octroi des récompenses et
28 Pour les grandes revues spécialisées l'Artiste, la Gazette des Beaux-Arts,
les Beaux-Arts, le Courrier artistique, le Moniteur des Arts, la Renaissance
artistique et littéraire. Des entreprises de presse sont liées aux mouvements
picturaux - dont un éphémère l'Impressionniste - ou à la naissance de la
photographie: la Lumière.
29 La remarque renvoie aux travaux de D. GAMBONI, en particulier « 'Après
le régime du Sabre, le régime de l'homme de lettres' : La critique d'art
comme pouvoir et comme enjeu », La critique d'art en France, 1850-1900,
textes réunis et présentés par J. P. Bouillon, Saint-Étienne, C. I. E. R. E.
C., Université de Saint-Étienne, 1989, p. 205-220.
30 A. UBERSFELD développe à cet égard l'exemple de T. Gautier; les
projets littéraires plus ambitieux paraissent empêchés par les activités de
critique d'art, de critique théâtral et de feuilletoniste, devenues nécessités
alimentaires. Cf. Théophile Gautier, Paris, Stock, 1992.
31 Cf. MOULIN, R., Le Marché de la peinture en France, 2éme éd. Paris,
1967; MONNIER, G., Des Beaux-Arts aux Arts plastiques, Une histoire
sociale de l'art, Besançon, La Manufacture, 1991; SEGRÉ, M., L'art
20A vant- Propos
les achats manifestent, le plus souvent, le goût de l'institution
académique. Son hégémonie32 va exacerber les conflits. Il
crée un mécanisme d'élection renforcé ou redoublé puisque
la question de la valeur des œuvres entre en débat, en
particulier dans la presse. La littérature en donne acte: le
Salon constitue aussi un moment chargé d'enjeux que le
roman souligne, lorsqu'il met en scène un peintre du XIXe
siècle33.L'histoire de l'art rappelle alors que cet événement
annuel ou bisannuel de la vie parisienne est le cadre d'une
mise en tension maximale des principes qui régissent la
représentation. A ce titre, les événements désignés comme"
les scandales de la peinture moderne" constituent le point
d'intrication le plus aigu des enjeux de la période. De
nouvelles querelles des images manifestent la mise en
question des valeurs et du sens; de plus, aujourd'hui, le lien
entre la part scandaleuse et l'effective modernité d'une
œuvre est un lieu commun critique qui tend à constituer un
cercle: "Le moderne a fait scandale, ce qui fait scandale est
moderne"34. Les toiles scandaleuses constituent donc, dans la
perspective qui est la nôtre, des objets d'étude privilégiés.
Le scandale: pierre d'achoppement et pierre
d'angle
Comme l'indiquait Pascal dans Les Provinciales, ce
qui est désigné du nom de "scandale" engage "l'éclat fâcheux
du mauvais exemple" que va constituer une toile aux yeux
des récepteurs du temps. Le terme est attesté dans le latin
ecclésiastique et conserve dans les discours sur l'art du XIXe
siècle sa valeur initiale de "piège" ou "d'obstacle": le
scandalon grec désigne la pierre d'achoppement qui fait
comme institution, l'École des Beaux-Arts, 19éme-20éme siècle, Cachan,
éd. de l'E. N. S. Cachan, coll. Sciences sociales, 1993.
32 Il faut ici ne pas confondre le pouvoir symbolique lié au Salon et l'idée -
erronée - d'un monopole institutionnel, comme le montre VAISSE, P. l11
troisième République et les peintres, Paris, Flammarion, Série Art,
Histoire, Société, 1995, en particulier chap. IV.
33 Zola dans l'Œuvre souligne l'importance des envois au Salon et de leur
réception, pour Claude et ses rivaux, en particulier dans les chapitres V et
x. WU, É., L'Œuvre, 1886, rééd. par H. Mitterand, Paris, Gallimard,
coll. la Pléiade, t. IV, 1966, p. 116-140 et p. 267-308.
34 La formulation, ironique, appartient à MESCHONNIC, H. Modernité,
Modernité, op. Cil., p. 297.
21trébucher, comme le terme hébreu "mikchôl" dont il est la
traduction biblique. L'objet exposé constitue un point de
résistance et crée l'esclandre, ce bruit propre à toute mise en
péril de dogmes institués; le débat signale des valeurs
artistiques, et les polémiques mêlent à ce qui concerne la
technique picturale ou l'esthétique, des considérations
morales ou idéologiques. L'espace plastique révèle ainsi
l'espace politique.
D'autre part, lorsque le terme de « scandale» continue d'être
utilisé aujourd'hui par l'histoire de l'art, en référence aux
premières expositions des toiles de Courbet ou de Manet par
exemple, nous observons un effet de symétrie: le mot de
scandale se réfère alors à l'aveuglement critique de l'époque,
à la somme d'incompréhensions dont fut victime un tableau.
Les objets scandaleux deviennent, aux yeux des critiques du
XXe siècle, les textes qui ne surent distinguer les toiles
aujourd'hui majoritairement reconnues. On en cite quelques
phrases, comme autant de «perles» révélatrices d'une
enfance de la critique, à présent parvenue à la maîtrise adulte
du jugement. Ce péché dont on craint qu'il n'entraîne à sa
suite de semblables chutes, serait celui de critères inaptes à
saisir la nouveauté d'un ordre pictural en cours d'institution.
L'événement permet de révéler le risque critique et
d'interroger les valeurs garantes de l'exercice du jugement
esthétique. Il apparaît en effet que «1'histoire traditionnelle~
35
l'art, linéaire,descriptiveet formaliste» enregistre l'existence du
scandale en le rapportant aux doctrines telles qu'elles ont été
explicitement et a posteriori formulées. Il devient le garant, à
rebours, d'une modernité aujourd'hui instituée en valeur et,
à titre de combat d'avant-garde, constitue son acte de
naissance. L'événement du Salon est alors un symptôme,
dans l'acception médicale du terme: la sémiologie du
tableau clinique permettait aux tenants de l'Académisme de
constater l'état d'affaiblissement du corps malade de la
peinture. La toile devient l'indice d'une santé recouvrée
quand le «tempérament» se fait le gage d'un.e nouveauté
présente et active, autrement appelée «modernité ». L'œuvre
35Nous empruntons la formulation à J.-P. BOUIILON, «Mise au point
théorique et méthodologique », Revue d'Histoire Littéraire de la France,
Littérature et Peinture en France (1830-1900), Paris, A. Colin, nov .Idée.,
1980, n06, (p. 881 pour la citation.)
22A vant- Propos
scandaleuse est alors donnée comme une salvatrice rupture,
réparatrice d'un ordre de la représentation failli. La notion
de rupture prend ainsi une place déterminante dans
l'élaboration du concept de modernité qui semble garder
trace de sa première attestation en latin. A la fin du XIe siècle
«modemitas nostra» désigne l'époque présente, conçue
comme point de passage entre les «antiques et les
modernes», entre une tradition et sa rénovation. Ce qui est
perçu comme une opposition binaire, un duel, s'inscrirait
dans un redoublement fonnel du modèle de l'Ancien et du
Nouveau Testament36 creusés en leur centre par la fracture
christique. Dans la seconde moitié du XIXe siècle, il semble
que la crise des représentations - ou son effet de résorption -
inscrive une répétition du même modèle: le travail de N.
Heimich sur Van Gogh a montré comment s'est
effectivement opérée une sacralisation de la figure du
peintre. Cette mise en scène sociale fait de l'artiste celui qui
aurait accompli la rupture et ouvrirait le passage à un autre
ordre. Cependant, en ce cas, le corps du peintre, mutilé ou
suicidé, constitue, lui-même, l'exposition ostentatoire et le lieu
de fracture, et non l'exposition d'une toile. Le scandale serait
alors l'occasion d'inscrire la répétition du même, dans un
ordre judéo-chrétien de la représentation, selon une logique
qui systématiserait le renversement de l'obstacle en pierre de
faîte ou en pierre d'angle selon les locutions que l'on
rencontre dans la première Épître de Pierre37, et ce, par le
passage obligé d'une passion expiatoire, dont l' artiste saint
ou «maudit» viendrait servir la cause. Cependant dans cet
effet de renversement symétrique, nous observons encore à
l'œuvre la logique à laquelle nous souhaiterions échapper.
Dans l'un et l'autre cas, le scandale est l'occasion d'une
désignation de victime38. Le retour aux enjeux attachés à la
36 Selon l'analyse de JAUSS, «La 'modernité' dans la tradition littéraire et
la conscience d'aujourd'hui », dans Pour une esthétique de la réception,
trad. de l'allemand, Paris, Gallimard, 1978, p. 158-209.
37 «A vous donc, les croyants, l'honneur, mais pour les incrédules la
pierre d'angle qu'ont rejetée les constructeurs, celle-là est devenue la tête de
l'angle, une pierre d'achoppement et un rocher qui fait tomber. Ils s'y
heurtent parce qu'ils ne croient pas à la Parole» (2, 7-8)
38 Le travail de R. Girard sur le scandalon dans son sens vétéro-
testamentaire puis évangélique constitue, dans son domaine, une tentative
de sortie du cercle. GIRARD, R. Des choses cachées depuis la fondation du
23notion de scandale vient donc montrer la nécessité d'une
position qui se départ de toute velléité de jugement. A cet
égard, les textes de réception critique d'un tableau
scandaleux seront entendus selon ce dont ils témoignent, sans
une distinction préalable qui les créditerait d'une justesse ou
d'une pertinence a priori. Il ne s'agit pas de privilégier les
écrivains ou les spécialistes de peinture reconnus par
l'Institution au XIXe siècle, ni les auteurs qui accréditeraient
les jugements de valeur qui dominent aujourd'hui. A la
différence du distinguo proposé par L. Marin39, le point de
vue n'opérera pas de partition entre le discours de l'histoire
de l'art à visée cognitive et les critiques d'art qui semblent
livrer une réaction d'humeur supposée immédiate. Dans leur
relation à la toile, ils devront être examinés sans effet de
hiérarchisation; en revanche, la spécificité de chaque mode
d'expression devra être respectée.
Les textes sont intéressants à deux titres: dans le champ
social où s'inscrit le tableau, ils assurent son sens
collocationnel40 : les effets signifiants portés par l'image, en
relation spatiale ou cérémoniale avec son site. La collocation,
qui concerne pour l'histoire de l'art les peintures murales de
palais ou d'églises baroques, renvoie ici à la mise en situation
dans l'espace du Salon de l'Académie des Beaux -Arts et
dans le champ de l'histoire de l'art: tous deux porteurs
d'une économie idéologique et des règles du pouvoir
culturel. Ils sont également la manifestation de réceptions
personnelles, subjectives et non individuelles, porteuses
d'effets de sens latents, et témoignent, à ce titre, d'un procès
d'intériorisation accompli par le sujet. En ce sens, aussi codés
que puissent être les recours rhétoriques, le travail d'une
différence est à l' œuvre dans les schèmes répétitifs mobilisés
pour commenter la toile. La réception scandalisée s'inscrit
monde, 1978, rééd. Paris, Le Livre de Poche, colI. Biblio, Essais, 1995,
p. 573-592.
39 MARIN, L. « Le concept de figurabilité, ou la rencontre de l'art et de la
psychanalyse », art. cil., p. 70.
40
Nous devons à Anne HIGONNEf cette réélaboration du concept de
«collocation» au sens de la «signification dispersée{...} qui flotte
entre le mot, l'image et l'argent» pour traiter de la fonction de la critique
d'art. Il nous semble prendre sa pleine valeur opératoire, appliqué à cet
objet d'étude. Voir HIGONNEf, A., «Situation critique de la féminité »,
l11Critique d'art en France, 1850-1900, op. eit. p. 126 et 129-130.
24Avant-Propos
dans le moment de cette transformation: elle y prend part
tout en étant travaillée par les résistances qu'elle suscite.
Résistances où l'on retrouvera les tentatives de renversement
de valeurs ou de déplacement, propres au rêve41.
Les objets privilégiés par le phénomène du scandale sont
donc pour nous des « tableaux-événements» : faits d'images
et de textes, mis en situation, ils révèlent la présence de
noeuds signifiants entre les champs artistiques et littéraires,
ainsi que dans les relations entre les acteurs, partenaires
artistiques d'un échange qui ne serait pas seulement social.
Ils posent aux historiens de l'art la question de la
« modernité» : c'est-à-dire la difficulté de sa définition et
l'interrogation du recours qu'elle constitue. Pour cet aspect,
le travail d'Ho Meschonnic propose des pistes de réflexion
qui nous ont paru fécondes, en particulier lorsqu'il affirme
que
«la temporalité mythique de l'avant-garde consiste
dans l' opposi tion du passé et du futur, du 'recul' et de
'l'avancée'. Son temps est linéaire. (H') Le temps de la
»42.modernité est le présent
Le propos vient distinguer ce que nos pratiques langagières
tendent souvent à recouvrir. Mettant en cause la rupture et le
scandale comme les fantasmes d'une modernité mal
comprise43, l'auteur invite à donner une dimension
problématique aux phénomènes picturaux ainsi désignés par
un discours dominant. Le scandale serait alors tout relatif
dans une situation donnée: un passage. L'inscription d'une
densité temporelle rendrait, à ce présent de la modernité, la
présence du sujet.
L'étude conjointe d'un tableau et de sa réception critique
peut donc faire apparaître la fonction du compte rendu
comme produit d'une société: sa portée au carrefour des
champs où il se situe, son effet en retour sur l' œuvre d'art.
La question de la spécificité du texte d'art se pose et l'on
observera comment le «détour» plastique permet le
développement de motifs propres à l'invention littéraire qui
41 FREUD, S. Le rêve et son interprétation, op. ci t., p. 53.
42 MESCHONNIC, H., Modernité, Modernité, op. ci t., p. 95.
43MESCHONNIC,H., ibid., en particulier p. 18-19 et la section intitulée
« Le mythe de la rupture », p. 67 -82.
25déplacent les déterminations initiales constitutives d'un
genre. Mais surtout, ce jeu de tissage d'influences devra être
pensé eu égard à la saisie autre de la place du récepteur, que
nous avons évoquée. La confrontation des réceptions et de
notre propre expérience de la toile permettra de mettre en
évidence les effets de la notion d' habitus telle qu'elle a été
définie44 pour désigner «les conditions sociales ou culturelles qui
rendentpossible une telle expérience» en opposition à l'idéologie
»45,de la «compréhension immédiate de l'intuition encore
désignée par Bourdieu comme «l'Immaculée perception d'une
»46.œuvre d'art L'individu qui regarde et décrit la peinture a,
certes, l' œil proprement « informé» par des codes
représentatifs préexistants. Les toiles scandaleuses
perturberaient la possibilité de leur compte rendu par la mise
en cause de l'ordre du discours dans ses modalités
représentatives.47 Cependant, la perturbation la plus forte et la
plus riche que proposent ces tableaux ne semble pas être
celle qui relèverait d'un tel «travail du négatif». Le
progressif avènement de la singularité comme critère dans
»48«le régime vocationnel propre à l'art moderne va de pair avec
«un double élargissement des critères de jugements»: «dans
l'espace social où le public devient juge» et «dans le temps où la
»49. Ce que montre lapostérité détermine l'échec ou la réussite
sociologie vient donc aussi susciter cette convocation du sujet
récepteur des toiles. La prise de parole subjective de P. Sorlin
44BOURDIEU, P. et DARBEL, A., L'Amour de l'art, les Musées d'art
européen et leur public, Paris, Minuit, colI. le sens commun, 1969.
45BOURDIEU,P. et DARBEL, A., ibid., p. 108.
46BOURDIEU, P., la Distinction, critique sociale du jugement, Paris,
46Minuit, coll. le sens commun, 1979, p. 73.
47Cf. le schéma de MARIN, L. Détruire la peinture, 1977, rééd., Paris,
Flammarion, colI. Champs, 1997, p. 13 1.
48Nousreprenons ici les termes de N. Reinich dont les analyses sont très
clairement présentées dans HEINICR, N., «La faute, l'erreur, l'échec »,
Sociologie de l'art, Bruxelles, La Lettre volée, n07, 1994, p. 11-26 et
développées dans Du Peintre à l'artiste, Artisans et Académiciens à l'âge
classique, Paris, Minuit, 1993, et La Gloire de Van Gogh, Essai
d'anthropologie de l'admiration, op. cita
49
HEINICR, N., « La faute, l'erreur, l'échec », art. cil., p. 17-18.
26Avant-Propos
dans son Manet contre FlaubertSOen constituait un exemple.
Il s'agit donc pour nous d'interroger l'ouverture offerte au
sujet en ce «temps de la modernité ». Au centre de ce
questionnement, il s'agit de placer un tableau, dont les
critiques du temps ont affirmé qu'il était le «cauchemar
d'un homme de talent» et un produit de « l'art psychique» :
Il est ainsi en adéquation avec les perspectives que nous
venons de proposer.
La Baigneuse de Courbet
Au Salon de 1853, La Baigneuse provoque une vive
polémique, sensible dans l'ensemble de la presse du temps.
Le tableau est présenté initialement sous ce titre, au singulier,
avant que le pluriel n'apparaisse lors de l'exposition
universelle de 1855, lorsque la toile, devenue Les Baigneuses,
ne soit un objet emblématique, voire un manifeste, dans le
pavillon du Réalisme, alors tenu par Courbet. Le scandale
initial de 1853 ne touche pas un inconnu: chaque événement
scandaleux concerne un talent, investi d'un début de
reconnaissance, sur fond d'attente favorable. En ce qui
concerne Courbet, un autre scandale précède celui de 1853,
avec l'Enterrement à Ornans au Salon précédent. Ces deux
œuvres, majoritairement dénigrées, ont cependant pu être
exposées dans l'espace officiel, puisque le peintre avait
obtenu une médaille en 1849 pour Une Après-dînée à
Ornans, ce qui le dispensait de la sélection préalable par le
Jury pour les productions ultérieures. En 1853, le tableau qui
fait événement met en scène un nu féminin. La plupart des
études concernant les représentations du nu traitent des
années 1860, et en particulier de Manet. Notre mouvement
vers l'amont qui privilégie Courbet ne vise pas une autre
ligne de démarcation ou un déplacement des limites
chronologiques détenninées par le discours commun sur la
modernité. L'objet nous semble privilégié parce que son
« motif »511e situe au point d'investissement majeur des débats
concernant la représentation, à la fois dans la tradition
50SORLIN, P., L'Art sans règles, Manet contre Flaubert, Vincennes,
Presses Universitaires de Vincennes, coll. Esthétiques, hors cadre, 1995.
51Leterme renvoie à la méthode iconologique de Panofsky et désigne le
premier niveau ouvert à l'interprétation, L'Œuvre d'art et ses
significations, 1955, trade M. et B. Teyssèdre, Paris, Gallimard,
Bibliothèque des sciences humaines, 1969, p. 43-46.
27picturale et au milieu du XIXe siècle. Manet déclarait «le nu
»52est, parfit-il, le premieret le derniermot del'art en un tempsoù
se sont multipliées les représentations de nu féminin. T. J.
Clark situe au tournant du siècle une crise de la
représentation du nu53et B. Farwell en fait un enjeu majeur
de la peinture du Second Empire54. Si la querelle des images
réouvrait au Moyen-Age, le débat concernant la mimésis - qui
»55, la« concernaitinitialementle droitdes poètes à parler des Dieux
représentation du nu pose bien à la peinture la question de
l'incarnation. Le rapport d'homologie qui apparaît entre la
surface de la toile et l'épiderme du corps56, situe au centre
des débats critiques la notion de figuration, que le concept de
figurabilité pourra permettre de déplacer. Ce concept «relève
del'entre-deux,del'histoire del'art et de la psychanalyse» et inscrit
dans «une problématique de la trace, de l'indice, voire du
»57. Pour ce qui concerne La Baigneuse, unesymptôme
violence pulsionnelle certaine s'engage dans sa réception:
nous verrons qu'elle ne manifeste pas la seule pudibonderie
d'une époque, ou un trouble qui relèverait seulement de
l'ordre moral et social. Ajoutons qu'en ce cas, la collocation
de la toile s'enrichit à divers titres: le peintre intervient par
écrit à l'occasion de l'exposition de La Baigneuse. Il prend
52Propos souvent repris, cité par PROUST, A., Édouard Manet: Sources,
Paris, H. Barthélémy, 1919, p. 12.
53CLARK,T. J., The Painting of Modern Life, Paris in the Art of Manet and
his Followers, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1984,
p. 122.
54FARWELL, B., Manet and the Nude: A Study in Iconography in the
Second Empire, New York, Publishing Compagny, 1981.
55Comme le rappelle PONTÉVIA, J.-M., ln peinture, masque et miroir,
Écrits sur l'art et pensées détachées, 1. I, 1984, rééd. avec préface de P.
Lacoue-Labarthe, Bordeaux, William Blake & Co., 1993, p. 70.
56Les travaux de J.-M. PONTÉVIA, peu cités, ont pourtant ouvert de
fructueuses pistes de recherche sur cette question, en particulier « Vénus et
Diane, les filiations profanes de la Vierge à l'époque de la Renaissance »,
repris dans op. cit., p. 33-62. Voir aussi sur ce sujet DIDI-HUBERMANN,
G., ln peinture incarnée, Paris, éd. de Minuit, coll. Critique, 1985.
57 MARIN, L., « Le concept de figurabilité, ou la rencontre entre l'art et la
psychanalyse », op. cit., p. 62 et p. 64.
28Avant-Propos
part au débat58: de façon privée dans sa correspondance59 et
de façon publique, sous la forme d'une «lettre ouverte» qui
parait dans le Journal des Faits60. Une anecdote mentionne
une réception scandalisée particulière: un geste de
l'Empereur Napoléon III et un commentaire de
l'Impératrice. Le fait, puis sa reprise par 1'histoire de l'art,
peuvent être doublement significatifs. Le motif, qui engage la
question de la représentation mimétique, vient donc donner à
la toile et à son accueil une valeur symptômale dont font état
tous les comptes rendus du SaIon que nous avons réunis et
qui constituent avec le tableau, son événement. L'exposition
de 1853 engage bien la réception sur la voie de la
dénégation, le « je sais bien mais quand même» devenu en ce
cas «la femme que je vois n'est pas une femme, la toile
exposée n'est pas une toile, ce n'est pas de l'art ». Dans le
même temps, ces commentaires vont manifester - et travailler
- les contrariétés et contradictions que suscite le tableau.
De plus, l'intérêt du salon de 1853, réside dans le fait qu'une
œuvre médaillée, Le Marché aux chevaux de Rosa Bonheur,
est abondamment commentée, en regard de La Baigneuse.
La toile constitue un autre tableau-événement, en contrepoint,
puisque ces productions, relèvent toutes deux de la catégorie
du « réaIisme » dans les textes qui les commentent: elles vont
être les pivots du débat qui divise les critiques.
Il est donc apparu que cette situation, au point maximal
d'intrication des discours et des catégories, fait de La
Baigneuse de Courbet, le « bon objet» d'étude recherché.
58Courbet prend donc l'initiative de ce que feront les peintres à partir des
années 1870~ c'est-à-dire défendre les toiles par le moyen de l'écrit~ comme
le montre l'analyse de D. GAMBONI~« Rapports entre champ littéraire et
champ artistique »~ art. cit.
~ p. 27.
59 Lettre deCourbet à ses parents~ 13 mai 1853~citée par RIAT,G., Gustave
Courbet, peintre, Paris, Floury ~ 1906, p. 106.
60
N° 1121, jeudi 26 mai 1853~ en première page.
29I
La Baigneuse: un tableau-événementUn tableau-événement
Alors qu'un processus de transfonnation, sur le
mode de la création continuée, paraît, en première approche,
animer l'art de la seconde moitié du XIXe siècle, le scandale
fait pièce à cette interprétation, en constituant la manifeste
exacerbation d'un sentiment de rupture, clamé haut et fort
dans la réception critique: dans les discours sur l'Art et leurs
commentaires ultérieurs. Les éléments apparus doivent donc
subir l'épreuve du fait, artistique, littéraire et social que
constitue une toile, La Baigneuse de Gustave Courbet,
exposée sous ce titre, dans le cadre du Salon de 1853. Elle
constitue un événement dans l'événement annuel qu'est
devenue la présentation au public d'un état de l'Art
contemporain. L'institution du Salon dans laquelle elle
prend place, sous le numéro 300, est une structure héritée de
l'Ancien Régime. P. Vaisse signale que, dans la
transformation révolutionnaire du modèle issu de la création
de l'Acadérnie des Beaux-Arts (1648), «la conûnuité l'emporte
sur la rupture»1. Le désir de faire de l'exposition un état de la
production des artistes vivants, sans privilège accordé aux
corporations et jurandes, a imposé, dès 1798, la création
d'un jury afin de limiter le trop grand nombre d'œuvres
envoyées. En 1848, le retour à la liberté d'exposer entraîna
la même conséquence: 5180 productions furent reçues. De
fait, un règlement du 20 avril 1849 rétablit le jury où 1'011
rencontre panni les membres élus: Corot, Ingres et
Delacroix. Alors que les exposants désignaient ainsi leurs
pairs, sous le Second Empire, le jury sera constitué pour
moitié de personnalités nommées par l'administration. Le
pouvoir attaché à cette sélection nécessaire, toujours
insatisfaisante, est l'occasion d'une constante protestation de
la part des peintres ou des critiques. Le Salon est donc un
espace social, lié au politique et à l'économie de l'art, où
sont mises en tension les forces qui traversent le champ
artistique. Il a une triple fonction: sa vocation est de
présenter des œuvres de choix, témoignant d'un état de la
création en France et à l'étranger. Il est un espace
marchand: Ingres, qui cesse d'y exposer à partir de 1834, le
1 VAISSE, P., La Troisième République et les peintres, op. cit., p. 97.
33La Baigneuse
qualifie de «magasin de tableaux à vendre, un bazar »2.
Enfin, le public s'accroît, s'y mêlent amateurs et simples
curieux; le salon devient une grande manifestation populaire.
La difficile conciliation de ces données sera un facteur de la
dispersion3 des instances de reconnaissance. Dans ce
contexte, Les Baigneuses vont devenir un fait historique. Fait
donc, ou événement, parce que s'ajoutent à la toile exposée à
I'Hôtel des Menus Plaisirs, nombre de textes qui témoignent
d'une violence interprétative4. Le geste du peintre, le projet
de l'exposant suscitent dans la presse une polémique. Les
discours sont chargés de rendre compte d'un écart qu'ils
signalent et qu'ils creusent, prenant ainsi en charge
l'ouverture d'une crise des représentations. Il s'agira, par
conséquent, de mesurer le lien de causalité entre l' œuvre et
ce qu'elle engendre de commentaires: en quoi fait-elle
violence qu'il faille y répondre par du texte? Pourquoi fait-
elle « parler d'elle» ? Et de quoi parle-t-on alors? Ce qui
revient à se demander ce qui pennet d'en faire un objet de
scandale.
Nous avons utilisé à propos de la Baigneuse l'expression de
« tableau-événement», dont il s'agit de justifier la pertinence
en précisant ce qu'il recouvre. Nous observons que les
critiques produisent une série de définitions, esthétiques,
culturelles et/ou morales qui constituent moins un discours
2 Propos rapporté par DElABORDE, H., Ingres, sa vie, ses travaux, sa
doctrine d'après les notes manuscrites et les lettres du maître, Paris, 1870,
p. 372.
3À cet égard, une vigilance semble nécessaire à l'égard des discours qui
feraient de certaines «révolutions artistiques» des coups de boutoir
portés au« monopole» de cet espace marchand, révolutions qui auraient
été concomitantes, voire, auraient permis le passage à une économie
libérale et à l' avénement des galeries et marchands de tableaux, entre les
années 1860 et 1880. P. VAISSE évalue à une centaine le nombre de
marchands de tableaux déjà en activité entre 1850 et 1860~ il cite Couture
qui daterait de 1848 le développement des ventes publiques. (op. cU.
p 354). Voir également VAISSE, P., «L'image du marchand de tableaux
pendant le XIXe siècle», Romantisme, Paris, CDU-SEDES, n040, 1983,
p.77-89.
4L'expression fait référence à l'ouvrage de AUlAGNIER, P., ln Violence
de l'interprétation, Du pictogramme à l'énoncé, Paris, P. U. F~, colI. Le fil
rouge, 1975.
34Un tableau-événement
sur l'objet d'art que la réalité même d'un objet ainsi
élaboré. L'illusion serait d'en attendre l'acquisition d'une
connaissance de l'objet en soi: la toile. Ce dont il est
question est bien la représentation que s'en font et qu'en
donnent ceux qui en ont perception en 1853.
Les commentaires du Salon qui font place à la production de
Courbet la présentent et lui donnent existence: sa
nomination est déjà signifiante et dévoile une position
esthétique. L'activité critique va établir, entre les éléments
perçus au cours de la visite de l'Exposition, et ceux existant
dans le champ de l'art qu'elle privilégie, un ordre de
causalité qui va rendre intelligible l'existence de ces toiles, la
relation présente qu'elles entretiennent entre elles. Faire
place à La Baigneuse sera alors lui attribuer une fonction
dans un schéma de relations que l'on peut nommer
« l' Histoire de l'Art», mais qui déborde largement ce cadre:
le geste critique engage des postulats structurels qui relèvent
de la psychè du sujet écrivant, du champ socioculturel dans
lequel il se situe. A ce titre, la présence au Salon de 1853 de
deux autres toiles du peintre: les Lutteurs et la Fileuse, a
permis d'observer ce qui constitue (ou non) une limite
acceptable pour les observateurs du temps. Souvent, les corps
nus féminins et ceux masculins des Lutteurs sont associés,
dans une égale condamnation. La comparaison des
jugements pennet de faire la part de ce qui concerne le sujet
et sa tradition, le parti pris du peintre, la technique
proprement dite. De plus, il s'agit de mesurer l'attente du
public contemporain et le contexte de réception. Choc ou
provocation peuvent être d'emblée supposés lors d'une
nouvelle exposition de Courbet. Le terrain n'est pas vierge
en ce qui le concerne. Médaillé en 1849, il avait divisé les
critiques du Salon de 1850-51, avec Un enterrement à
Ornans. Dès décembre 1852, une revue de fin d'année, sous
forme de comédie satirique, écrite par Philoxène Boyer et
Théodore de Banville, comportait des attaques contre le
peintre et le réalisme5. L'événement de 1853 aura des effets.
Le mouvement qui conduit Courbet à exposer à part, dans
5BANVIU.E et BOYER, le Feuilleton d'Aristophane, comédie en deux
actes et en vers, crée à l'Odéon le 26 décembre 1852, publiée en 1853 chez
Michel Lévy. Elle comporte en outre un éloge de Balzac, "l'Homère
d'aujourd'hui", des attaques contre Berlioz et La Dame aux camélias.
35

Soyez le premier à déposer un commentaire !

17/1000 caractères maximum.