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Dessiner dans la marge

De
194 pages
Les marges constituent à côté du texte, et en jouant sur ses frontières, l'espace du figurant ; espace à voir et non pas à lire dont J.F Lyotard a scruté l'épaisseur, la nature d'événement, l'articulation au désir inconscient. Nous avons voulu, par ce thème, redoubler la liberté du dessin par celle des marges. La marge est en effet, depuis les cahiers d'écolier, l'espace de liberté réservé au griffonnage, à l'esquisse rapide ou au remplissage quasi obsessionnel de l'ennui, de la distraction, de l'imagination.
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Dessiner dans la marge

Collection Esthétiques Dirigée par Jean-Louis Déotte

Comité de lecture: Jacques Boulet, Alain Brossat, Pierre Durieu, Véronique Fabbri, PierreDamien Huyghe,Jean Lauxerois, Daniel Payot, André Rouillé, Peter Szendy, Michel Porchet HumbertusVon Hameluxen (AI.),Jean-Louis Flecniakoska, Anne Gossot Up), Carsten Juhl (Scand.),Germain Roesz (ARS),Sylvie Rollet, Georges Teyssot (USA),René Vinçon (It.) L'ambition de la collection Esthétiques est d'abord de prendre part aux initiatives qui aujourd'hui tendent à redonner vie et sens aussi bien aux pratiques qu'aux débats artistiques. Dans cette collection consacrée indifféremment à l'esthétique, à l'histoire de l'art et à la théorie de la culture, loin des querelles faussement disciplinaires destinées à cacher les vrais conflits idéologiques, l'idée est de présenter un ensemble de textes (documents, essais, études, français ou étrangers. actuels ou historiques) qui soient aussi bien un ensemble de prises de positions susceptibles d'éclairer quant aux enjeux réels critiques et politiques de toute réflexion sur la culture.

Série « Ars », coordonnée

par Germain

Roesz

La collection Ars donne la parole aux créateurs. Du faire au dire, Ars implique les acteurs de la création (les fabricants ainsi que les observateurs de la fabrique) à formuler - sur un terrain qui semble parfois étranger -leurs projets, leurs ambitions, leurs inquiétudes, leurs découvertes. Sur les modes analytiques, critiques, politiques, polémiques, esthétiques et dans les formes du journal, de l'essai, de l'entretien, du collage, il s'agit d'énoncer une parole du faire-créateur. Rendre manifeste, de la revendication à l'adhésion, ce qui tisse les contradictions et les débats de la création contemporaine. Une complémentarité nécessaire en quelque sorte de la collection « Esthétique ». Demières parutions EricValette, La perspective à l'ordre du jour, 2001. Adolf Hildebrand, Le problème de la forme dans les arts plastiques, 2002. Jean-François Robie, Portrait de l'artiste en naufrageur,sur les travaux maritimes,Ars,2002. Michel Porchet, La production industrielle de l'image, critique de l'image de synthèse, 2002Stéphane Morczowski, Paul Klee, temps du peintre, avec Mondrian, Soulages, Chillida, Stella, Ars, 2002. Sandrine Morsillo, habiter la peinture. Expositions, fictions avec Jean Le Gae, 2003. Aloïs Riegl : Le culte moderne des monuments, nouvelle traduction et présentation Boulet, 2003. Patrice Hetzel, Aux origines de la peinture, Ars, 2003. Alain Coulange, L'œil indiscret, Ars,2003

par J.

Textes réunis par Boris Eizykman

Dessiner dans la marge

L'Harmattan 5-7, rue de "École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

La publication de cet ouvrage a bénéficié du concours du Centre de recherches en arts et du Conseil Scientifique de l'Université de Picardie Jules Verne.

Mise en page: FANNY. L Couverture: Boris Eizykman et FANNY. L Iconographie: droits réservés

@L'Hannatlan,2004 ISBN: 2-7475-6729-X EAN : 9782747567299

Introduction LE CRAYON LmERTIN

« Le crayon est plus libertin que le pinceau et le pinceau plus libertin que le ciseau )). Ainsi en juge Diderot, quand il compare peinture et sculpture dans le Salon de 1765. De la seconde, il estime qu'elle garde dans la volupté« je ne sais quoi de recherché, de rare, d'exquis, qui m'annonce que son travail est long, pénible, difficile )). Plus libertin, c'est-àdire plus frivole, plus libre, mais aussi plus affranchi selon le premier sens du mot -, le crayon, plus encore que le pinceau, peut, comme ce dernier, et

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à l'opposé du ciseau, « créer en un instant et effacer d'un souffle )). Que le sculpteur se rassure cependant: il« a tout lorsqu'il a le dessin )), alors que la peinture exige bien d'autres choses et doit surmonter bien d'autres difficultésl. Admirateur de Falconet, Diderot, pourtant ardent défenseur de la magie du coloris, reconduit l'idée ancienne et qui trouve sans doute à la Renaissance son expression la plus achevée, que le dessin le disegno est au fondement de tous les arts. TIest, selon la formulation de Vasari, « l'expression apparente et la déclaration du concept que l'on possède dans l'esprit )). Et dans le mythe d'origine rapporté par Pline, c'est au dessin de sa fille que le potier Butadès de Sicyone dut l'invention du modelage. Celle-ci, amoureuse d'un jeune homme qui partait pour l' étranger« entoura d'une ligne l'ombre de son visage )). La version rousseauiste de I'histoire fait parler dans le crayon l'amour et la passion: « Que celle qui traçait avec tant de plaisir l'ombre de son Amant lui disait de choses! Quels sons eut-elle employés pour rendre ce mouvement de baguette? ))2.

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1. Diderot, Salon de 1765, Œuvres, t. IV. Robert Laffont, coll. 441. Voir le beau commentaire de ce paragone diderotien in tache aveugle. Essai SUI' les relations de la peinture et de la Gallimard, 2003, p. 72-118. 2. Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l'origine des langues. Bordeaux, 1969, p. 29.

« Bouquins », 1996, p. 440Jacqueline Lichtenstein, La sculpture à l'âge moderne, chap. I, Éditions Ducros,

Dessiner dans la marge

Plus qu'à sa nature de principe ou de fondement des arts, c'est à cette liberté du trait, mue par la passion ou l'éros au crayon libertin - que nous nous attacherons ici. « Dessiner dans la marge » fut d'abord le titre choisi pour une journée d'études du Centre de recherches en arts de l'Université de Picardie Jules Verne". Aux interventions de cette journée sont venues s'adjoindre d'autres contributions pour la présente publication. Nous avons voulu, par ce thème, redoubler la liberté du dessin par celle des marges. -La marge est, depuis les cahiers d'écolier, l'espace de liberté réservé au griffonnage, à l'esquisse rapide ou au remplissage quasi obsessionnel de l'ennui, de la distraction, de l'imagination. L'historien Michael Camille a montré comment, dès le XIII' siècle, la violence irrévérencieuse exclue des textes et des manuscrits médiévaux explose dans les marges4. Les images dans les marges témoignent du goût pour l'ambiguïté, pour la simple ornementation, ou pour un art provocant, jouant, comme le trait d'esprit, avec les raccourcis et l'économie. Dans les marges, un monde à l'envers tourne en dérision, comme le montre Bakhtine à propos du Carnaval, les rigidités et hiérarchies habituelles, mais aussi leur stabilité iconographique. Les marges constituent donc, à côté du texte, et en jouant parfois sur ses frontières, l'espace du figuraI, espace à voir et non pas à lire, dont Jean-François Lyotard a scruté l'épaisseur, la nature d'événement, l'articulation au désir inconscient.s

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Dans la marge, la main laisse surgir les traits qui n'ont pas été réfléchis, contrôlés, maîtrisés, le nouveau, ou la répétition du même, comme dans les croquis faits plus ou moins « machinalement». Matisse rapporte comment la révélation de la vie dans l'étude du portrait lui est venue: « Dans un bureau de poste de Picardie, j'attendais une communication téléphonique. Pour passer le temps, je pris une formule télégraphique qui traînait sur la table et traçais à la plume une tête de femme. Je dessinais sans y penser, ma plume allant à sa volonté, et je fus surpris de reconnaître le visage de ma mère avec toutes ses finesses. »6 On laissera donc parler la liberté du trait, ses sutprises, l'intimité du dessin, son possible ascétisme ou sa luxuriance, sa vivacité, la vélocité

3. « Dessiner dans la marge », Journée d'études organisée par le Centre de recherches en arts de l'Université de Picardie Jules Verne, sous la direction de Miguel Egafia, le 27 janvier 200 l, Les participants en étaien Miguel Egafia, Boris Eizykman, Androula Michaël, Latèadio Mortimer, Didier Ottinger, Emmanuel Pemoud, Denis Pouppeville, Ghislaine Vappereau. 4. Michael Camille, Images dans les marges. Gallimard, 1997. 5. Jean-François Lyotard, Discours. figure, Klincksieck, 1971. 6. Henri Matisse, Écrits et propos sur l'art, Paris, Hermann, 1972, p. 177.

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Le crayon libertin

d'exécuûon ou, au contraire, la flânerie du geste qu'il pennet, en Picardie ou ailleurs. Union des contraires, adepte de tous les rythmes et de toutes les scansions, le dessin dans la marge founùt en tout cas à ses admirateurs les fantasmagories extraites de la nature ou de la mémoire que Baudelaire prêtait à la «percepûon enfantine », c'est-à-dire aiguë et magique à force d'ingénuité, du Peintre de la vie moderne.

Françoise Coblence

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LE CAPITAINE BORDURE (capriccio)

Les vagues de la mer, ses reflets, ses flots, ses flux, ses sinuosités, se dessinent. Les plages sont les marges de la mer, les bords, les rives; l'estran est une portion du littoral entre les plus hautes et les plus basses mers. On précise que les « récifs marginaux» se placent en bordure d'une côte. Depuis les plages, depuis les marges, tu gagnes ensuite le large: vers la haute mer... Tu vois un dessin: une marine. La mer s'étend jusqu'à l'horizon. L'horizon est une limite qui sépare la mer et le ciel (plus clair ou plus sombre). La plage est représentée en bas de ce dessin, au bord du papier blanc, à la marge... Les bords répétés, les marges réitérées se multiplient.

Sur les marges, l'œil longe les traits du dessin, cabote, louvoie. Le dessinateur navigue, bourlingue.

Et aussi. .. Dessiner, c'est, entre autres, séparer deux traits par un intervalle. Chaque trait est proche de la marge, du vide. Le dessinateur crée des écarts.

Alfred Jarry invente un personnage important d' Ubu roi (1888) : le capitaine Bordure1. il est le chef des comploteurs, de ses partisans, qui veut remplacer le roi Venceslas, le roi de Pologne, par le Père Ubu. Le

1. Alfr.:d Jarry, Œuvres complètes, t. I, Gallimard, « Bibliothèqu.: 1':)o.1.:s sont établis. prés.:ntés .:t annotés par Mich.:l Arrivé.

d.: la Pléiad.: ». 1972. L.:s

Dessiner dans la marge

nom du capitaine Bordure est e),:trait du lexique de l'héraldique. Sur un blason, la bordure est une pièce en forme de ceinture qui environne le champ; elle deviendrait le champ, et le champ prendrait les dimensions exiguës d'un écusson en abîme. La bordure serait aussi une sorte d'encadrement, un cartel. Le capitaine Bordure est un« cadre », un supérieur hiérarchique. Dans Ubu roi, Alfred Jany donne aussi des noms extraits du lexique héraldique à d'autres personnages, les trois palotins : Cotice, Giron, Pile; la cotice est une bande ou une barre diminuée en largeur, inclinée; le giron est un triangle rectangle dont la pointe est au centre de l'écu et dont la hauteur est égale à la moitié de celle de l'écu; la pile est un triangle isocèle, étroit, avec la pointe en bas. .. Tu imagines un lieutenant Marge qui serait un ami du capitaine Bordure. Alfred Jany n'a jamais parlé d'un lieutenant Marge. Le lieutenant Marge se situerait autour des cadres et des surfaces dessinées; il pourrait les remplacer, leur suppléer, en tiendrait lieu.

L'artiste Pierre Alechinsky intitule un de ses livres: Remarques marginales (Gallimard, 1997). Ses remarques constituent une marge de liberté, de réflexion, une heureuse errance. Paradoxalement, elles supposent à la fois une marge de risque et une marge de sécurité. Les notes marginales ressemblent un peu à la prédelle, à la partie inférieure d'un tableau d'autel, généralement divisée en petits panneaux qui représentent une série de sujets. Pour lui, la prédelle, les remarques marginales ne sont pas subsidiaires, secondaires; elles ne sont pas non plus dominantes; elles sont évidemment essentielles, nécessaires; elles sont logiques... En 1965, Pierre Alechinsky peint Central Park: des grandes formes de couleur occupent l'espace central, le cœur de la surface; dans des « quartiers» périphériques, dans des cases, dans des cellules, dans des scènes, les traits envahissent, prolifèrent, foisonnent, grouillent.

Sur les marges, le dessinateur rage. Il divague sur elles. Il nargue tout servage. Sur les marges, il figure les nuages d'un orage, les lueurs et les ombres des éclairages, les amoureux du mariage, les cordages et les amarrages sur la rade près d'une pagode de marbre. Le dessinateur amorce un virage sur la blancheur du papier; il voyage.

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Le capitaine Bordure

(capriccio)

Souvent, le dessinateur invente sur la marge les monstres et l'ornemental. Ainsi Montaigne (Essais, livre I, chap. XXVIII, « De l'amitié») évoque le peintre qui d'abord peint un tableau central, puis qui imagine, autour du tableau, des peintures fantasques sur le « vide» de la paroi: « Il choisit le plus bel endroit et milieu de chaque paroy, pour y loger un tableau élabouré de toute suffisance; et, le vuide tout autour, il le remplit de crotesques, qui sont peintures fantasques, n'ayant grâce qu'en la variété et estrangeté. » Sur les marges, les grotesques, les jeux capricieux, l'ornemental occupent le vide. Effacent-ils le vide? Ou bien, le dissimulentils? Ou encore, ils le maintiennent, ils le gardent, le mettent en évidence. La marge serait le vide.

La surface du papier, le support est tout entier un corps, une sorte de zone érogène qui serait permanente. Les traits, les lignes, les glyphes, les ratures, les marques, les signatures, les monogrammes et, surtout, les marges constituent un territoire d'excitation. L'œil explore des scènes errantes et, à certains moments, jouit.

Gilbert Lascault

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AVATARS DU SCHÉMATISME disegno, dessin d'humour, design automatique

Introduction:

les dessinateurs font-ils de bons héros de roman?

« La ligne dans laquelle le trait se renonce en tant que tel s'affirme d'autant mieux dans la fonction de délimitation qui est la sienne qu'elle (la ligne) s'approchera au plus près de cette autre manière de limite qui correspond au seuil qui lui est assigné en tennes de visibilité. »1 Il s'agira ici d'interroger certaines définitions (à la fois théoriques et historiques) de l'activité graphique et de les confronter notamment à la notion de schématisme. Je prendrai pour fil conducteur un texte de « spéculative »fiction, le roman de l'écrivain américain Philip K. Dick, datant de 1965 et traduit en français sous le titre Dedalusman2. Ce récit propose le scénario suivant: le héros est un médium célèbre employé par les services militaires du gouvernement occidental', qui entre régulièrement en transe sous l'effet de puissantes drogues et qui produit, durant ces états seconds, des séries de « dessins automatiques». Ces dessins se révèlent être des plans d'annes sophistiquées qui seront ensuite pris en charge par des ingénieurs de l'année et transfonnés d'abord en annes réelles puis en gadgets technologiques destinés au.x civils. La suite du roman révèle que ce qui passait pour des inventions

1. Hubert Damisch. « Au détour du trait et par le travers de la ligne », Du trait à la ligne. catalogue du Cabinet d'art graphique. Centre Georges Pompidou, 1995. p. Il. 2. Philip K. Dick, Dedalusman. traduit par Raymond Albeck, Paris. Le Masque Science-fiction. 1974. 3. Qui possède son pendant, son symétrique. en la personne d'WI autre médium (une jeWle fille russe) qui jouit d'un statut identique mais dans le cadre du « Bloc de l'est ». On aura reconnu ici une parodie romancée de la course aux armements. de l'escalade technologique qui opposait les deux « Grands» du temps de la « Guerre froide ».

Dessiner dans la marge

géniales n'était en réalité que des projections télépatlùques d'annes fantaisistes issues des vignettes imaginées par un obscur dessinateur d'une bande dessinée à grand tirage4. La question du dessin constitue donc le thème central du roman et ce sont les différentes modifications de sa définition qui en rythment ici la progression narrative. Les trois étapes parcourues par le héros et par l'intrigue elle-même constituent chacune un modèle philosophique, psychologique, technique, concernant le concept même de dessin, ce qu'il en est de son usage, ce qu'on peut savoir de son origine. C'est donc à présent chacun de ces trois modèles que je vais examiner successivement. Premier modèle: le disegno-design « C'est pourquoi s'est imposé le terme d'industrial design. Design a l'avantage de signifier à la fois dessein et dessin. Dessein indique le propre de l'objet industriel, qui est que tout s'y décide au départ, au moment du projet, tandis que dans l'objet ancien, fait à la main, le projet se différenciait en cours d'exécution. Et dessin précise que, dans le projet, le designer n'a pas à s'occuper des fonctionnements purs, affaire de l'ingénieur, mais seulement de la disposition et de la forme des organes dans l'espace et dans le temps, c'est-à-dire de la configuration. »5 Le premier modèle, celui fourni dans le roman par la relation entre le dessin et les armes produites par l'ingénierie militaire, concerne son rapport au réel. Ce type de dessin, je le baptiserai dessin d'adéquation. Nous sommes. ici dans une dimension qu'on ne peut qualifier autrement que d'ontologique. En effet, la question posée par l'aventure du héros-dessinateur est la suivante: comment l'existence d'un objet est-elle possible à partir de quelques traits inscrits sur un support? Comment, d'une forme inscrite dans un contour sur le papier est-il possible d'obtenir quelque chose, un objet, qui s'intégrera au monde des objets déjà existants au titre de nouvel objet et qui y trouvera une place ? On aura reconnu ici la question ontologique ou théologique par

4. Ce scénario préfigure à son tour (à moins qu'il ne l'ait inspiré directement) les « Walt Disney pictures» de l'artiste « post-moderne » Bertrand Lavier et peut également être rapproché de l'évolution du peintre Philip Guston, contemporain de P. K. Dick (et californien comme lui), d'abord « action painter », puis qui a vu sa peinture (gestuelle, « automatique », etc.) se laisser peu à peu envahir par des formes graphiques proches de la bande dessinée (sur cette question, Didier Ottinger, Philip Guston, Éditions du Centre Georges Pompidou, 2000). 5. Henri Van Lier, « Design », Encyclopaedia Universalis, version 6. DVD, 2000.

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Avatars du schématisme

excellence: comment est-il possible qu'il y ait tout-à-coup quelque chose (un objet) là où il n'y avait rien (l'absence de cet objet) ? La réponse spécifique à cette question, telle qu'elle est exemplifiée par le scénario, est la suivante: à la frontière entre le non-être et l'être, entre le moment où il n'y avait rien et celui de l'avènement de l'objet, c'est précisément le dessin, quelle que soit la définition plus précise qu'on peut par la suite donner à ce terme, qui a joué le rôle d'intermédiaire. Donner à cet intermédiaire, cette instance transitionnelle entre le non-être et l'être, le pouvoir, la faculté de faire advenir l'existence, autrement dit d'assumer les pouvoirs métaphysiques de la création, c'est non seulement donner une définition du dessin mais c'est surtout confondre cette définition avec une certaine caractérisation de l'être lui-même et de son engendrement. Cette définition est la suivante: ce qui caractérise l'être c'est, primant sur toute autre considération, sa forme. On retrouve ici la conception la plus classique de la théorie de l'être, celle qui a été mise en place par Aristote6 : les choses, les objets, les êtres vivants, ce qui constitue l'univers existant (aussi bien naturel qu'artificiel), se caractérisent par l'union d'une forme et d'une matière. Mais dans ce couple dissymétrique, hiérarchisé, c'est la forme, parce qu'elle seule apporte un principe positif d'intelligibilité à la substance, qui est détenninante par rapport à la matière, celle-ci n'étant en quelque sorte ni être ni non-être mais une simple virtualité, de l'être à titre potentiel.' Dans le scénario de P. K. Dick, cet aspect concerne le deuxième moment, après la transe, celui qui intéresse le monde objectif et qui voit les ingénieurs, c'est-à-dire ceux qu'on peut appeler les techniciens du réel, transformer en objets concrets les schémas dessinés. Une fois ces objets réalisés, ce qui était dessin sans autre qualification devieht ainsi, grâce à l'après-coup de l'épreuve de réalité, ce qu'en vocabulaire aristotélicien on appellerait la cause formelle des objets, autrement dit ce que je traduis par le terme moderne de design. Le deuxième problème philosophique mis en évidence par l'aventure de notre héros-dessinateur et de ses productions graphiques, c'est celui de l'origine de cette forme, de sa provenance et de sa relation au sujet. Où se trouve-t-elle avant de pénétrer dans l'esprit du dessinateur-

6. En particulier dans les deux traités traditionnellement connus sous les noms de Physique .et Métaphysique. 7. «J'appelle matière ce qui n'est par soi ni existence déterminée ni d'une certaine quantité, ni d'aucune autre des catégories qui déterminent l'être », Aristote, Métaphysique, Z, 3, tr. Jean Tricot, Paris, Librairie philosophique J. Vrin. 1991, p. 143.

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designeur, comment parvient-elle jusqu'à lui et comment se métamorphose-t-elle en un objet visuel, visible, ce dessin qui à son tour deviendra une fonne pour l'objet à venir ?8 À ces questions, la théorie classique aura répondu par le concept de disegno, soit notre mot même de dess(e)in dont il faut souligner qu'il possède jusqu'au XVIII' siècle, comme le rappelle Le Littré9, la même orthographe que son homonyme « projet », « intention », « visée », etc.lO. Le disegno, comme le montre Panofsky, est le concept chargé de répondre à cette double interrogation, celle qui concerne le rapport de la fonne à l'œuvre (ce que j'ai appelé la fonction design du dessin) et celle qui envisage son rapport à l'esprit du sujet, en l'occurrence ici celui de l'artiste, du créateur. En ce qui concerne le premier point, je rappelle la célèbre fonnule de Vasari: « Le dessin (...) est le père de nos trois arts »11. Soit une fonction qill n'est pas seulement transcendante par rapport à ce que depills on a appelé les Beaux-arts12mais qu'il faut interpréter littéralement comme un renvoi explicite à la procréation, à l'engendrement. Ce qui définit l' œuvre, qu'elle soit indifféremment peinte, sculptée, ou construite, c'est donc, selon la tradition métaphysique évoquée plus haut et suivie ici par Vasari, sa fonne. Or cette fonne, elle est non seulement inscrite dans l'esprit comme entité conceptuelle: « le dessin n'est rien d'autre que la création d'une fonne intilltivement claire et correspondant au concept que l'esprit porte en lui et se représente et dont l'idée est en quelque sorte le produit )), mais elle est aussi une réalité visible, sous nos yeux: « cette connaissance est à l'origine d'un jugement déterminé, qill dans l'esprit donne fonne à cette chose, dont la main tracera plus tard les contours et qui s'appellera « dessin ))13. Le disegno est donc cet objet double, à la fois mental et réel, à la fois produit de l'esprit et de la main, figure mixte qu'un autre théoricien

8. L'histoire de ces questions et des réponses successives qui lui furent apportées par la théorie artistique a été magistralement traitée par Erwin Panofsky dans son ouvrage Idea, dont tout ce chapitre s'inspire (Paris. Gallimard, 1989). 9. « Dessein et dessin sont le même mot; il n'y a pas longtemps que l'orthographe les a distingués pour l' œil; et dans le XVII' siècle dessin s'écrivait souvent dessein. Dessein n' est que dessin pris figurément, c'est-à-dire ce que l'on dessine ou désigne, car ces deux mots sont identiques. », Le Littré, CD Rom, Redon, 2000. 10. On retrouve cette polysémie dans un certain usage «( jeune») du mot « plan» qui, de son champ sémantique initial graphique en est arrivé à désigner lui aussi un « projet ». une « intention ». 11. Cité par Panofsky, op. cil., p. 80. 12. Et qui, en dehors de son rôle stratégique de transition vers les arts libéraux, aurait aussi pour fonction de résoudre le débat sur la hiérarchie des arts, le fameux Paragone. 13. Vasari, cité par Panofsky, op. cit., p. 80.

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Avatars du schématisme

(Zuccari) théorisera de nouveau dans l'opposition entre le « dessin interne» : « Le dessin interne en général est une idée et fonne dans l'entendement qui représente expressément et distinctement la chose qu'il comprend »14,et le « dessin externe »15: « J'affinne que donc que le dessin externe n'est rien d'autre que le dessin circonscrit quant à sa fonne et dénué de toute substance corporelle: simple trait, circonscription, mesure et figure de n'importe quelle chose imaginée et réelle; ce dessin ainsi fonné et circonscrit par une ligne est l'exemple et la fonne de l'image idéale »16.Il ajoute même cette précision fondamentale concernant les détenninations physiques de cette entité singulière: « La ligne est donc le corps propre et la substance visuelle du dessin extérieur. »!7 Dans cette perspective, idéaliste comme le souligne Panofsky!8, il apparaît que l'élément qui assure la transition, le passage entre le monde de l'esprit et le réel, entre la fonne idéale, le dessin interne, et la fonne réalisée, le dessin externe, cet élément ne peut être que la ligne parce qu'elle constitue, si l'on peut dire, une fonnation de compromis, l'interface entre l'esprit et le réel, soit le maximum de matérialité, de concession à la matière, que peut se pennettre la fonne, l'idée, sans se dénaturer, et symétriquement, le minimum de substance que concède la matière avant de s'abstraire complètement. En résumé, la ligne, de tous les constituants du dessin, est ici l'unité primordiale car c'est elle qui transfonne l'acte de dessiner en schématisation. C'est cette même problématique, à savoir l'articulation du monde de l'esprit au monde sensible, issue du champ philosophique, puis retraduite (à l'époque classique) en problématique esthétique, que l'on va de nouveau retrouver dans le champ spéculatif. Kant, reprenant le problème posé par l'articulation du général et du particulier, du concept pur (par exemple le concept de triangle) et d'un cas concret (l'image d'un triangle en particulier), problématique qui reprend l'opposition aristotélicienne fonne / matière, mais cette fois à l'intérieur de l'esprit du s~jet, les « formes» correspondant aux « catégories» de la raison, la « matière» correspondant aux données des sensations, se voit obligé de faire intervenir, entre l'entendement et la sensibilité, une

14. Cité par Panofsky, op. cil., p. 257. 15. Ibid.. p. 107-117. 16. Ibid., p. 238. 17. Idem. 18. Et que développe pour la retoumer contre lui. son commentateur Huberman, dans l'ouvrage Devant l'image. Question posée auxfins Paris, Éditions de Minuit, 1990. p. 94 à 168.

critique, Georges Didid'une histoire de l'aT1,

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troisième faculté, l'imagination, et entre le concept et l'objet, «lID troisième tenne, qui soit homogène, d'un côté, à la catégorie, de l'autre, aux phénomènes, et qui rende possible l'application de la première aux seconds. (...)
Tel est le schème transcendantal.
»19

Le schématisme transcendantal est donc la seule méthode qui pennette à l'entendement de ne pas fonctionner à vide: « Les catégories, sans schème, ne sont donc que des fonctions de l'entendement relatives aux concepts, mais elles ne représentent aucun objet. Leur signification leur vient de la sensibilité qui réalise l'entendement, tout en le restreignant. »20Sans entrer plus avant dans cette question dont Kant lui-même souligne l'obscurité (<<Ce schématisme de notre entendement, relativement aux phénomènes et à leur simple fonne est lIDart caché dans les profondeurs de l'âme humaine et dont il sera toujours difficile d'arracher le vrai mécanisme à la nature, pour l'exposer à découvert devant les yeux. »21), je noterai d'une part, à la suite des commentateurs de Vasari et de Panofsky (en particulier G. Didi-Hubennan), que l'on peut légitimement considérer cette notion de schématisme transcendantal à la fois du point de vue de la question et de la réponse que la théorie semble lui fournir, comme une reprise dans la langue du criticisme du Disegno vasarien et de ses différents avatars classiques, et d'autre part, qu'il n'est donc pas surprenant de la voir de nouveau faire retour dans l'espace esthétique pour y devenir le concept central à l'aide duquellIDe grande partie des analyses en histoire de l'art et de la culture vont désormais s'effectuer 22. Deuxième modèle: le dessin automatique ou le dessin comme ré\'élation « Ce qu'il s'agit d'atteindre et d'explorer n'est autre chose que ce qu'on appelle les états seconds (...). Ce qui nous a passionnément intéressé en eux, c'est la possibilité qu'ils nous donnaient d'échapper aux contraintes de la pensée surveillée. L'lIDe de ces contraintes et la plus grave, c'est l'assujettissement aux perceptions sensibles immédiates, qui, dans une grande mesure, fait de l'esprit le jouet du monde extérieur. »2C'

19. E. Kant, Critique de la raison pure, PUF,1986, p. 151. 20. Ibid., p. 156. 21. Ibid., p. 153. 22. Comme le rappelle, d'un point de vue polémique, G. Didi-Huberman, qui en relève les avatars chez Emst Cassirer «< la notion de forme s)mbolique joue entièrement sur cette opération. Peut-être n'est-elle au départ qu'un mauvais substitut du schème kantien lui-même. »), puis chez Panofsky, Gombrich, etc., op. cit., p. 165. 23. André Breton, Entretiens, Paris, Gallimard, 1969, p. 85.

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Avatars du schématisme

Le deuxième modèle proposé par le scénario de P. K. Dick, je l'appellerai le dessin comme révélation. Il peut être regardé comme l'exacte antithèse philosophique et esthétique du premier. Cette fois, ce n'est plus l'artiste classique, l'ingénieur ou le sujet connaissant qui est mis en scène, mais l' artiste ultraromantique, le démiurge, l'inspiré. À l'âme ou l'esprit classique, à l'imagination kantienne, se substituent ici l'inconscient, le voyage shamanique. Endormi, drogué, habité par des substances exogènes, le dessinateur aux yeux fermés s'est coupé volontairement de toute information provenant de l'extérieur. Mettant entre parenthèses toutes données sensibles, empiriques, il se trouve dans une situation de complète autarcie subjective enfin délivrée des objets du monde. On aura reconnu dans cette description le modèle autiste proposé par André Breton, expérimenté en particulier pendant la période dite des « grands sommeils »24et qui correspond à la définition même du surréalisme telle qu'elle est formulée dans le premier Manifeste: « automatisme psychique pur par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de tout autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. »25Si l'on remonte à l'origine du terme d'écriture ou de dessin automatique, on doit mentionner qu'avant de devenir la notion-clé du surréalisme, il appartenait au domaine du spiritisme et qu'il y désignait les productions (écrites ou plastiques) obtenues dans des situations de transes médiumniques et d'hypnoses26. C'est exactement, je le rappelle, la situation vécue par le héros de notre roman, défini comme un médium habité par des forces e)\.iérieureslui dictant des dessins qu'il s'avère incapable de réaliser dans un état normal. Nous sommes passés, du disegno comme double expression, d'une part, des pouvoirs d'abstraction de l'esprit et d'autre part, de l'accord du sujet et du monde, au dessin automatique comme émanation d'une entité incontrôlable, d'une altérité aliénante qui vient cette fois parasiter le cerveau et la main du dessinateur sous emprise. Si l'on se réfère cette fois, non plus à la fiction ou à la théorie du

24. Sur ce point, « Entrée des médiums », dans Les pas perdus, Paris. Gallimard, p. 122-131, « Le message automatique », dans Point du jour, Paris, Gallimard. 1970, p. 164 à 189, et Entretiens, op. cil, p. 85-87. 25. A. Breton, Manifestes du surréalisme, Gallimard, 1967, p. 37. Cette fonnulation ne le rapproche-t-il pas (ironiquement) du programme de Kant lui-même dont l'ambition dans La Critique de la raison pure peut également être considérée comme celle de décrire « le fonctionnement réel de la pensée ». 26. Comme l'a toujours rappelé André Breton, en particulier dans les deux texies mentionnés plus haut, « Entrée des médiums », « Le message automatique ».

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