Destruction, création, rythme : l'expressionnisme, une esthétique du conflit

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Cet ouvrage propose d'enrichir les analyses et notre approche de l'expressionnisme sur ces formes un peu moins accessibles : sa poésie, son théâtre notamment. Et de s'interroger, au delà de son exceptionnelle profusion formelle, violente, sur sa créativité bien éloignée de tout talent maîtrisé et cultivé. Elle semble obéir à l'appel de forces obscures. Message de destruction et de chaos ou manifestation d'un rythme cosmique ?
Publié le : dimanche 1 mars 2009
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EAN13 : 9782296221635
Nombre de pages : 412
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Sommaire
Introduction Georges BLOESS : Dissonances, concordances, résonances I. Corps, Espace, Souffle, Rythme Zeyno ARCAN : Le souffle vital de la création. De la danse expressionniste à la peinture scénographique : cheminement d’une création Ophelia PISHKAR : L’architecture expressionniste comme représentation théâtrale Silke SCHAUDER : Egon Schiele : écrire la vérité en peinture ou peindre avec les mots ? François JEUNE : L’image fertile : partition et réemploi chez Paul Klee Silvia LIPPI : Beauté-trauma-photo : Nan Goldin Jean-Paul OLIVE : La musique face à la fragmentation expressionniste : Claudine EIZYKMAN : Le Cinéma expressionniste: le compromis et l’absolu Inge BAXMANN : Le sentiment rythmique en architecture : nouveaux ordonnancements dans les arts spatiaux de l’expressionnisme René SCHERER : L’expressionnisme, résolution de la dialectique

p. 9

p. 35 p. 75 p. 97 p. 123 p. 141 p. 155 p. 175

p. 199 p. 217

II. Une Subjectivité sans Sujet? Enrique SEKNADJE-ASKENAZI : Expressionnisme et cinéma : une caméra subjective ? Evanthia VERRIOPOULOU : Echo des figures de l’irréel et angoisse de la défiguration Isabelle LAUNAY : Poétiques de l’extase, mémoire et oubli dans la danse de l’Allemagne des années vingt Philippe DUBOY : Paul Scheerbart, Der Weltbaumeister. Utopie ou hétérotopie : Schauspiel ou Operette Georges BLOESS : Le portrait expressionniste, espace du conflit des identités Philippe IVERNEL : Entre théâtre et philosophie Le héros expressionniste, héraut de l’Existence majusculée Suzanne KOGLER : Expression et Sujet dans la nouvelle musique Daphné Le SERGENT : Dérives et dérivations : un expressionnisme à l’heure des dispositifs artistiques? Joëlle CAULLIER : L’expressionnisme à la question p. 231 p. 243 p. 259

p. 277 p. 305

p. 321 p. 339 p. 363 p. 383

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Introduction

Georges BLOESS
Dissonances, concordances, résonances

Regard actuel sur la rupture expressionniste: une simple anecdote ? En dépit de l’immense littérature déjà disponible à son propos, quoi de plus facile aujourd’hui, voire de plus plaisant, que de traiter de l’expressionnisme ? ne jouit-il pas de toutes les faveurs, les peintres qui l’ont immortalisé ne sont-ils pas exposés en tous lieux ? Alban Berg, Webern et même Alexandre Zemlinsky ne figurent-ils pas au programme de tous les concerts ? Les films portant sa marque n’ont-ils pas acquis une célébrité universelle ? jamais l’expressionnisme n’a été aussi présent, sous toutes ses formes, que depuis le dernier quart de siècle ; jamais il n’a fait l’objet d’une attention aussi affairée de tous les médias. Attirant, donc ; séduisant, l’expressionnisme, valeur sûre de l’industrie culturelle. Pourtant le fait ne manquera pas de surprendre, si l’on veut bien se souvenir du rejet dont ce mouvement fut longtemps victime, de l’aversion qu’il suscitait. Il y a près de quarante ans, une rétrospective Max Beckmann au Musée de l’Art Moderne de Paris pouvait passer presque inaperçue ; celle de 2003 au Centre Pompidou fut un incontestable succès pendant près de quatre mois. Que s’est-il donc passé ? Sans doute faut-il se

Georges BLOESS rendre à cette évidence : l’expressionnisme ne fait plus peur, il ne choque plus ; il est devenu inoffensif. C’est là précisément qu’il devient moins facile d’en parler, qu’il révèle ses aspérités, que son apparence avenante dévoile une réalité problématique. La tâche est donc celle-ci : il importe de débarrasser l’expressionnisme de la patine dont l’ont recouvert les décennies, du pathos superficiel et du spectaculaire à bon marché auquel il a été assimilé. Il faut rappeler encore une fois que c’est en lui que prend ses racines notre art contemporain, que les libertés dont jouit ce dernier mais dont nous jouissons aussi en tant que citoyens - seraient inimaginables sans le combat des expressionnistes. Comment cela ? C’est simple : il a osé défier l’Académie, qui incarnait l’institution du Beau, se faisait la gardienne de ses valeurs (cette rupture entre l’Art et le Beau constitue le postulat implicite et pourtant fondateur de mainte contribution à ces Actes, particulièrement de celles de Zeyno Arcan et Silvia Lippi). Défi lourd de conséquences, qui a permis de faire tomber les murailles séparant les divers modes d’expression (ce qu’avait tenté de faire, avant lui, l’Art Nouveau, sans pourtant oser ébranler le culte de la Beauté, mais en pratiquant au contraire une surenchère dans ce domaine). Presque aussitôt s’écroulent d’autres murailles : celles qui séparent l’art de la vie, l’art de la société, enfin l’art de la politique. Les piliers de la société sont ébranlés ; mais ce sont en même temps les fondements de notre psychologie et de notre pensée qui subissent cet événement tellurique, c’est-à-dire le moi, l’identité, le sens. L’expressionnisme, on le voit, n’est pas réductible à un mouvement artistique, comme peuvent l’être le fauvisme ou même le cubisme ; il prend en charge les aspirations de toute une génération, confond l’écriture poétique et le combat civil, entend inscrire les nouvelles formes dans la mutation du paysage urbain, au risque de voir disparaître l’« art » en tant qu’activité autonome. En faisant ce constat, je ne fais que reprendre une remarque déjà ancienne de Jean-Michel Palmier : « La peinture et la gravure expressionnistes furent plus qu’un

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mouvement parmi tous ceux qui marquèrent le début du siècle. Elles ont non seulement bouleversé les formes plastiques, mais aussi quelque chose de fondamental dans le rapport de l’art et de la vie. » Doit-on parler d’une « révolution » expressionniste ? Pour le moins d’une « révolte » - j’emprunte ce terme à Jean-Michel Palmier1 -, qui laisse une rupture profonde, sans précédent, dans la culture européenne. C’est donc une réalité particulièrement complexe qui se présente à nous. Il nous faudra, à la suite de quelques travaux pionniers, adopter la perspective transversale qui rend unique le phénomène expressionniste, sans jamais perdre de vue le fait qu’il brise en même temps les hiérarchies internes, qu’il explore des territoires nouveaux. Il donne aux arts dits « tribaux » leur place légitime au sein de la création artistique universelle, réhabilite l’art populaire, fait accéder au statut d’expression artistique les dessins d’enfants, ceux des malades mentaux. Ce n’est pas seulement l’espace qui se dilate sur la nouvelle carte créatrice dessinée par Kandinsky et Franz Marc dans l’Almanach du Blauer Reiter - auquel il faut ajouter La création plastique des malades mentaux de Hans Prinzhorn (livre connu en France sous le titre bien réducteur de l’Art des fous), ainsi que la monographie consacrée à Adolf Wölfli par le médecin Walter Morgenthaler : Un malade-artiste - . C’est donc, sur l’horizon du paysage artistique, une remise en question de notre conception de l’homme qui se profile. S’annonce également une révision complète de nos catégories spatio-temporelles. Suffitil, comme vient de le faire Bergson, de définir le temps humain comme une « évolution créatrice » ? Les inventions, explorations et expérimentations expressionnistes convoquent en effet, dans le temps présent, des fragments d’un temps possible, rendant visibles, audibles et palpables ses anticipations, et conférant ainsi à l’œuvre le statut d’utopie concrète théorisée, au déclin de ce mouvement, par Ernst Bloch. Pour emprunter à ce dernier l’une de ses formules : « Je suis auprès de moi » : l’art a-t-il pour mission de faire coïncider
1

Cf L’expressionnisme comme révolte, édit. Payot, Paris 1980.

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Georges BLOESS enfin l’humain avec lui-même, de l’aider à surmonter son état d’aliénation ? S’applique-t-il au contraire à l’écarter de cet objectif humaniste, à le faire renoncer à ses espoirs d’identité retrouvée, d’épanouissement par l’expression individuelle ? Tel semble l’enjeu du débat ; les contributions proposées se sont inscrites spontanément dans cette alternative, apportant parfois des réponses contradictoires. Cependant rappelons-le : le but de ce colloque consistait moins à trancher qu’à rouvrir à nouveau la discussion, sur la base des connaissances actuelles. L’agonie de l’Humanisme est un avènement. Qu’advient-il, dans cette rupture des digues, dans cet effondrement des remparts culturels, du « moi » occidental, ultime garant d’un ordre ? Sa redéfinition s’impose dès lors que s’affirme l’ambition de réunir l’esthétique et l’éthique, ou plus concrètement, l’exercice de la liberté créatrice et celui de la liberté politique. C’est l’humanisme de Lessing, de Kant et de Schiller qui se trouve ici mis en péril, cet humanisme dont Nietzsche vient de prédire la disparition. Or l’expressionnisme se montre ambigu sur ce point, prêtant le flanc aux critiques qui lui reprochent précisément ses formules pathétiques exaltant un « homme » aussi inexistant qu’universel. Aucune ambiguïté pourtant chez un Gottfried Benn : cet « homme », fleuron de la culture occidentale, l’auteur du recueil poétique portant le titre provocateur de Morgue en contemple, sur son propre cas et avec une délectation morose, la dissolution ; minuscule îlot cerné par les flots de l’Inconscient, il se console néanmoins à la pensée de pouvoir s’abîmer dans l’océan d’un Inconscient collectif, voire universel, cosmique. Pour résumer d’un mot : on assiste au renversement de la proposition freudienne « là où était le ça, je dois advenir » ; il convient de lire désormais : « là où j’étais, le ça doit advenir. » Ce qui évoque un état d’ouverture, de réceptivité au langage muet de la Nature et de ses éléments, à la manifestation de forces élémentaires aveugles, sans objet ni projet, indifférentes à nos valeurs 12

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humaines, au Bien comme au Mal. Ce pur mouvement, où l’artiste n’est désormais plus un acteur, tout au plus un séismographe, il m’a semblé pouvoir le décrire aujourd’hui par une trinité de termes sans autre lien que celui d’une simple juxtaposition : destruction, création, rythme. Fractures du moi, langage des pulsions. Un art fondé sur l’expression a-t-il pour but - ou pour effet - de favoriser un état de transparence à nous-mêmes, de « nous créer » (en prenant cette fois des libertés avec une formule d’ Ernst Bloch), ou au contraire de nous dissoudre dans les flux et les forces mis en jeu ? C’est à cette question que j’ai moi-même tenté de répondre dans mon étude sur Le portrait expressionniste, rejoignant sur bien des points, m’a-t-il semblé, l’interrogation de Silvia Lippi sur Nan Goldin. Observons donc l’artiste qui se contente d’être réceptif, de s’ouvrir aux événements qui scandent la vie universelle. Eduard Munch, dont on connaît le rôle déterminant dans la naissance du courant expressionniste, nous livre sur cet état de réceptivité un aperçu saisissant dans son Journal de l’année 1893 : J’allais sur la route en compagnie de deux amis. Le soleil se couchait, le ciel devint soudain rouge de sang. Je m’arrêtais contre une barrière, las à en mourir (…) Au-dessus de la ville et du fjord d’un bleu sombre s’étendaient du sang et des langues de feu. Mes amis s’éloignaient ; moi je tremblais d’angoisse et j’ai perçu le long cri sans fin traversant la Nature.2 Chacun aura reconnu dans cette brève description l’esquisse anticipée du Cri, œuvre fondatrice de l’art expressionniste. Elle signe, entre la créature et la Nature, une communauté de destin. C’est en des tonalités à peu près
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Cf Journal, trad. française, in : Eduard Munch, catalogue du Musée d’Orsay, 1993.

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Georges BLOESS identiques qu’une vingtaine d’années plus tard, Emil Nolde peindra un soleil couchant sur l’Océan Pacifique ; ou que G.Benn, déjà marqué par son étude des mythes solaires d’Amérique Centrale, pourra écrire, dans un état de rêverie favorisé par un voyage en train, que le paysage crépusculaire qu’il contemple évoque un rite sacrificiel - celui de la couleur rouge noyant dans son agonie la nature environnante. Artiste ou poète, chacun se tient ici à la lisière de l’événement ; la conscience n’est plus qu’une mince ligne de démarcation n’offrant plus d’obstacle à l’activité d’écrire ou de peindre. Dans l’ébauche romanesque intitulée Jagende Rosse, rédigée à l’aube de l’expressionnisme, Alfred Döblin franchit un pas supplémentaire, « son âme ouvre les yeux » : Ecoute, il se fait entendre un bruissement soudain autour de moi, une explosion, une brisure, un lent soulèvement. A présent la voûte terrestre se brise et notre mère la Terre dresse son visage et respire - me salue à nouveau. Dans la chute des feuillages, dans le bourgeonnement des plantes, entre jour et nuit : Bonheur humain, hélas! et pourtant je la nomme Eternité, puisqu’elle va sa marche également en moimême - j’ai maintenant trouvé la source - je suis forcé de sourire, même si je suis en proie à la gravité et au saisissement les plus extrêmes - cette source que je cherchais obstinément et dont j’éprouvais le désir ardent -. Je suis moi-même cette source, vivante, agissante, destructrice - cette source coule sans interruption, elle fut là de toujours, même quand je la cherchais.3 Passage qui me semble capital en ce qu’il décrit, non plus un spectacle, mais l’action d’une puissance élémentaire, dont on hésite à dire si elle donne naissance à un monde ou si ses soubresauts annoncent un séisme. Action anonyme et aveugle,
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Jagende Rosse und andere frühe Erzählwerke, DTV Münich 1987, p.82.

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puissance pure à laquelle l’artiste s’identifie, participant luimême de « cette source vivante, agissante, destructrice ». Passage capital également en raison de ses multiples implications. D’abord celle-ci : la trame narrative se déchire, et de loin en loin, notre système de représentations va se défaire. Döblin, qui est médecin et par conséquent rompu à la démarche scientifique, se refuse, en tant qu’écrivain, à pratiquer ce qu’il nomme une « psychologisation », il veut s’en tenir à la seule « notation des processus et des mouvements », il n’aura que « hochements de tête et haussements d’épaules pour le reste et tout ce qui relève du pourquoi et du comment »4. Rompu, le continuum illusoire du temps, fondé sur les relations de causalité, de circonstance ; épuisé, l’art subtil de la « transition », dont l’un des plus éminents représentants de l’esthétisme viennois, Hugo von Hofmannsthal, déplorait, à l’extrême fin du 19e siècle, la difficulté grandissante. Pour tous les arts s’ouvre désormais le temps des juxtapositions, des contrastes instantanés, des fulgurantes confrontations du clair et de l’obscur, de la félicité et du désespoir, du zénith et de l’abîme. Sous la trame d’un mode d’expression que l’on croit maîtrisé circule secrètement un second langage ; celui-ci brouille le message premier tout en le plaçant sous un éclairage inédit - création « par la marge », selon la formule de Silke Schauder parlant d’Egon Schiele. C’est le temps de la perte d’identité et tout à la fois celui qui est propice à l’extase (un grand nombre de contributions se consacrent à l’étude de ces phénomènes ; mais ils sont traités de manière plus exhaustive par Zeyno Arcan et Isabelle Launay, ainsi que par Enrique Seknadje et Evanthia Verriopoulou); car la durée nouvelle ignore la chronologie et le développement ; toute biographie, tout parcours singulier y deviennent dérisoires au regard de « l’éternité qui accompagne de sa marche le temps, y compris en moi-même ». C’est le roman comme genre majeur de la littérature, qui avoue sa faillite. Alfred Döblin définit sa
4 An Romanautoren und ihre Kritiker, in: Aufsätze zur Literatur, Ausgewählte Werke, p.16.

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Georges BLOESS mission, faisant dire à sa créature : Je veux désormais faire l’éloge de la vie terrestre, telle qu’elle crée et telle qu’elle détruit.5 Ses personnages ne sont plus que les foyers d’une expérience où alternent les moments de paroxysme : extase, sentiment de puissance démesurée, ou de pulvérisation ; ainsi parle, dans Jagende Rosse, le héros anonyme : Tantôt ce sont en moi des gazouillis, tantôt des chants, au point que j’en tremble et me dilate de pulsions excessives ou de douleur.6 En aucun cas il n’est maître de ses affects ; peut-il seulement les dire siens ? Il n’y a que ce constat : « Quelque chose m’attire et m’appelle. Cela me persécute et ne me laisse aucun repos. »7 De ces « appels », il subit la constante pression, c’est « une pierre qui pèse sur (sa) poitrine, et cela crie et hurle de manière délirante, comme une bête »8. On pense au parti que tirera, de semblables constatations, un Georg Heym dans ses nouvelles regorgeant de descriptions hallucinantes (Der Dieb, Der Irre, Jonathan). Pour de telles expériences, le seul langage qui sied sera désormais celui de l’affect, ou plus exactement celui du jaillissement humoral dans toute sa brutalité : La pierre fait éclater la poitrine, fait jaillir le sang de la bouche.9 C’est, après la ruine de toute psychologie, le mythe de l’intégrité du corps qui cède ; d’enveloppe protectrice qu’il était naguère encore, il se réduit aujourd’hui à un lieu
O.c., p. 83. O.c., p. 27. Ibid. 8 Ibid. 9 O.c., p. 28.
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d’épanchement, à un foyer d’exposition et d’explosion : « je suis entièrement ouvert et fracturé, et mon désir va, voletant, impuissant, dans les airs.10 » Pulsion, Création, Unité. Cette unité, irréalisable par les ressources du moi humaniste, la pulsion est-elle capable d’y atteindre ? S’il est en effet une chose qui demeure et s’épanouit chez ce que l’on n’ose plus nommer un « personnage », c’est bien le désir. Il est au contraire le lien, plus solide que jamais, qui rapproche l’humain de son environnement muet, lui donne vie, lui prête un langage : Dehors un orage a eu lieu. En moi se lève une tempête (…)Printemps ! Je suis d’humeur bienheureuse, ivre, je suis en rût, brûlant d’envie et de désir (…) Je me sens pareil au bouleau, au bouleau làbas dans la forêt, qui se penche et se balance, comme si un Dieu se réveillait et se dilatait en lui.11 Désir d’union charnelle, dont la puissance n’a aujourd’hui plus de quoi nous troubler ; mais on sait que ce désir peut receler chez d’autres sa face d’ombre, terrifiante, véritablement destructrice ; ainsi dans cet autre Cri, lancé par le poète Albert Ehrenstein : Je voudrais mettre le monde en pièces, Le déchiqueter et l’anéantir Au brasier de mon esprit Brûlant de vie et fort comme la mort. J’ai possédé des terres
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Ibid. O.c., p. 29.

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Georges BLOESS Et en quantité, des mers ! J’ai dévoré des hommes Et je vais sans but. De nouveaux nerfs s’allongent, Une force nouvelle rugit. Faisons route, de mille rouages, Avant que la peste Orient et Occident ne ravage !12 Une fureur destructrice anime ces vers ; on y voit poindre la férocité d’un Moravagine, celui qui, chez Blaise Cendrars, égorge, éventre, dans sa haine insatiable des humains, tout ce qui se trouve sur son passage. Mais c’est de Kokoschka que nous sommes ici au plus proche, notamment de son Meurtrier, espoir des femmes, à un détail près : le monstre issu de l’imagination d’Albert Ehrenstein n’a aucun esprit de provocation, il se contente d’affirmer sa force aveugle, indifférente aux humains. Tandis que le meurtrier de Kokoschka est lui-même un être souffrant, un écorché vif se sacrifiant pour l’avènement d’un monde différent, qui mettrait fin au règne du mensonge social. Il est le frère de ses propres victimes, un messie annonçant un nouvel évangile, portant le masque de la monstruosité. Sans doute partage-t-il encore avec le personnage d’Alfred Döblin un sentiment de solidarité avec ses frères ; loin de l’éloigner d’eux, les moments d’extase de ce dernier l’en rapprochent au contraire plus intimement ; il tient à le préciser : Je ne suis pas en proie à l’ivresse ; ce ne sont ni vertige ni exubérance d’enfant qui causent mes transports ; pulsion, puissance et jubilation me comblent, ainsi que la reconnaissance envers le ciel et notre mère la Terre pour avoir reçu en partage

12 Der Berserker schreit, in : Menschheitsdämmerung, anthologie poétique éditée par Kurt Pinthus, Berlin 1920, réédit. chez Rowohlt, Berlin 1959, P. 86.

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l’humaine Destinée, d’avoir eu le droit de la partager… Terre, ma patrie. Voici la glèbe, voici le sol des champs ; c’est ici que s’élève et que s’ éleva la vie, l’antique vie de la terre. Je foule de mes pas des tombes et des semences ; des hommes ont soulevé et retourné ce sol (…). Humain moi-même, je vais par les champs. Les souffrances et les peines de tous les temps et de tout le passé ont traversé ces cultures et m’enveloppent de leur odeur forte et sauvage : passées, enfouies, mortes, dépéries (…) ; cela a souffert maint tourment, cela a imploré pitié, a pleuré ; cela a aimé, d’amour brûlant et fervent - cela n’est pas perdu, n’a pas disparu. Vous avez éprouvé le désir, comme peuvent désirer les humains, vous êtes miens, doux êtres aimés, soyez mes sœurs et mes frères (…)13 La Communauté comme Sujet transcendant ? Les accents de ce passage sont indéniablement mystiques, et l’on ne saurait demeurer insensible à ce climat ; cependant il importe davantage de souligner la manière dont le héros d’Alfred Döblin parvient à rejoindre la condition humaine : ce n’est pas par le raisonnement ou par un quelconque détour intellectuel, mais par le simple sentiment d’une empathie. Il en ira ainsi de l’éthique expressionniste dans son ensemble, à laquelle on fera plus tard le reproche de n’avoir pas su distinguer, parmi les humains, quelles catégories d’entre eux étaient porteuses d’espoir et méritaient par conséquent d’être l’objet d’attention d’un artiste. Instinctivement plus proches suivant en cela leur modèle Van Gogh - des déclassés, des marginaux, des mendiants, inaptes aux subtilités dialectiques de la stratégie quotidienne de la lutte prolétarienne, les
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O.c., p. 81.

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Georges BLOESS expressionnistes feront certes des politiques peu habiles et payeront cher leur naïveté, à l’heure des procès (réalité brutale que nous rappelle Joëlle Caullier). Leur « éthique », si l’on peut user de ce terme à leur propos, repose tout entière sur un « pathos », sur une communion vécue. En cela elle constitue le prolongement direct de leur esthétique, elle ne s’y superpose pas, elle en est une composante inséparable (le « froid » Paul Klee lui-même n’y échappera pas, bien qu’assez tardivement). Il n’y a à cela rien de surprenant, dans la mesure où, de même que l’émotion artistique, l’épreuve de la fraternité, de la compassion - au sens, non pas d’une pitié, mais d’un partage fraternel de la souffrance, tel qu’il se donne à lire dans cette Larme de Franz Werfel : « Ouvre-toi maintenant (…). Qui reconnaît la larme sait la matière de la communauté. »14 - est, elle aussi, le produit d’une révélation, d’une expérience extatique. Le renversement de l’humanisme ancien est d’une aveuglante clarté : il abandonne tout fondement rationnel pour l’évidence d’une intuition ; l’omniprésence du motif de la fraternité universelle, tant moquée par ses détracteurs, l’expressionnisme pourra la justifier précisément par la faillite de la Raison dans la réalisation de son projet d’humanisation des mœurs ; c’est donc au sentiment, à l’émotion de faire son œuvre. Cette émotion, qui confond sa dimension religieuse et artistique en une seule - et qui est ainsi créatrice par nature -, nous la rencontrons dans de nombreux poèmes aussi bien que dans les gravures d’Erich Heckel ou de Karl Schmitt-Rottluff ; elle peut se résumer en cette formule de Kurt Heynicke : « Le rédempteur est en chaque être humain. »15 Il n’est besoin d’aucune réflexion, d’aucun détour pour avoir l’intelligence de ce mystère contenu dans tout visage (Silvia Lippi décrit ce phénomène très concrètement dans son étude des relations entre Nan Goldin et sa sœur décédée : la révélation de la tragédie vécue par sa sœur marque, pour l’artiste, l’entrée dans une autre
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Die Träne, in : Menschheitsdämmerung, o.c., p. 185. In : Gethtsemane, o.c., p. 76.

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existence, elle fonde sa dimension créatrice); un visage annonce, ou mieux, contient en lui-même la révélation, il est par lui-même vision, étant de l’ordre de l’évidence ; à tel point que la langue allemande ne dispose que d’un seul terme pour désigner les deux : « Gesicht ». Toute expérience créatrice s’élabore dans l’attente de cette vision fulgurante, qui abolira toute incertitude : Un Mot, Une phrase. Issus des formules S’élèvent la Vie reconnue, la soudaineté du Sens. Le soleil se tient immobile, les sphères se taisent, Et tout vers ce Sens ce concentre.16 Cette strophe de Gottfried Benn suffit à définir l’épreuve cardinale de l’inspiration expressionniste - celle qui permet à Kandinsky de trouver, en un instant d’intuition soudaine, le nouveau langage pictural en dehors des voies de la figuration. Il ne trouvera, pour justifier cette intuition, que l’image de l’apocalypse, de l’ « Offenbarung », c’est-à-dire de la « Manifestation aveuglante » : manifestation de la « vraie visibilité » sous le masque des apparences confuses, de l’ordre véritable au sein du désordre universel. L’expressionnisme n’a pas d’autre mission que celle d’un dévoilement. Une révélation plurivoque. Cela signifie-t-il que le message transmis par cette « manifestation » soit nécessairement simple ? Rien n’est moins sûr, et c’est à tort, encore une fois, qu’on a accusé l’expressionnisme de ne révéler que des vérités simplistes, limitées, en une époque dominée par la réflexion critique, à la redécouverte d’une essence ou d’une substance. Réduire le message expressionniste à l’exigence d’un retour à l’identité et au réveil du sentiment religieux serait le falsifier gravement.
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In : Gottfried Benn, GW Band III, Gedichte, édit. Limes, Wiesbaden, p. 208.

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Georges BLOESS Ainsi : qu’en est-il de cet appel à l’identité, si fréquent chez les poètes ? L’ identité n’est pas un sujet de nostalgie ; cette unité de surface, imposée par les autorités unanimes - Armée, Eglises, Ecole - , les artistes la troqueront sans regret pour une identité plus pleine, et cette fois, incontestable : Franchis la porte, Apparition, toi l’innommée ! Venez, mystérieux instincts primitifs !17 Partageant ce désir du poète Walter Hasenclever, Gottfried Benn ne peut, quant à lui, que se désespérer, une fois l’instant de fulgurance évanoui, du retour du « moi » à lui-même et à son isolement dans un espace insondable, de cette « obscurité immense dans l’espace vide autour du monde et du moi. »18 Que conclure de tout cela ? Que le « maigre bouquet de mon moi »19 selon l’heureuse expression de Jean Arp, se sacrifie volontiers, tel Empédocle se jetant dans l’Etna, pour le bénéfice d’une vie autrement intense : celle qui porte à l’incandescence le sentiment de la communauté humaine dans l’embrasement de toutes les parcelles de la vie. Cette expérience-là constitue, toujours selon la vision du poète-sculpteur, « l’arc le plus téméraire de notre physique »20. Entendons : la plus extrême tension des forces, celle qui fait que la moindre individualité, le plus petit atome, deviennent nécessaires à un ensemble ; un foyer, un creuset d’énergies oeuvrant à leur concentration en vue d’une explosion, d’une libération. La création par le conflit, ou « la musique sauvage du combat ». Telle est la révélation de l’expressionnisme : elle n’a pas d’autre contenu que sa propre manifestation, pas d’autre fin que
In : Menschheitsdämmerung, o.c., p.73. G.Benn, Ein Wort, ein Satz, poème cité, cf note 15. 19 Cf Von der letzten Malerei, in : Der Sturm, 1913, p. 140. 20 Ibid.
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sa propre explosion ; concentration et dispersion en un geste unique ; intensification de chaque être, illumination mutuelle, solidarité et autonomie tout à la fois. L’espace vide, celui que perçoit notre oreille entre deux accords de Schönberg ou de Webern, tout comme celui des compositions de Kandinsky où flottent d’informes cellules colorées, cet espace vide prépare la rencontre des contraires. Rencontre décrite parfois en termes dithyrambiques, comme dans ce Manifeste de l’expressionnisme absolu de Johannes Molzahn : Ainsi nous voulons glorifier le combat - la musique sauvage, tonitruante, du combat (…) - la route rouge de sang du processus créateur - qui amène au jour les profondeurs - les pôles qui habitent l’humanité. Voilà ce que doivent proclamer nos tableaux, nos sculptures, nos poèmes. L’énergie violente des pôles - comme ils s’attirent, comme ils ne cessent de se repousser. La terre en sa rotation tremblante - ses créatures, ses générations - qui se portent des coups, pareils à des éléments de la Nature.21 Quant à la « révélation » que met en scène Kandinsky dans ses toiles et ses poèmes hantés par l’informel et qu’il théorise dans Du Spirituel dans l’Art, elle aussi est tout sauf univoque : elle se nourrit du conflit des formes, elle provoque ces conflits, cherchant à susciter entre les couleurs des relations d’opposition et de contraste, non pas d’harmonie ; cherchant à simplifier là où l’art antérieur entendait nuancer à l’infini ; mais à l’inverse, à diviser là où nos sens trop paresseux ne distinguent qu’une sensation simple, à faire « entendre », par exemple, la sonorité que cache une couleur, à faire « voir » la couleur profonde d’un son rendu par le hautbois ou le violoncelle. Dès lors ce dévoilement s’apparente tout autant à un « dérangement » (le
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In : G.Brühl, Herwarth Walden und der Sturm, 1979, p. 337.

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Georges BLOESS poème « Sehen » du recueil Klänge22 évoque concrètement cette opération), et ce terme, employé semble-t-il comme par jeu chez cet artiste pour lequel la langue allemande conserve les charmes de l’étrangeté, ne peut s’empêcher d’évoquer cette autre « étrangeté, inquiétante » cette fois, mise à jour presque au même moment à Vienne, et par un autre prophète. Or ce dévoilement d’une manifestation inquiétante - qu’Evanthia Verriopoulou et Enrique Seknadje analysent tous deux avec minutie - n’est que l’autre face de l’illumination recherchée par l’expressionnisme en ses premières heures ; il lui est pourtant consubstantiel, et ce simple fait suffirait à sceller l’appartenance du cinéma au mouvement expressionniste dans son ensemble appartenance que parfois on lui conteste. La révolution élémentaire, une subjectivité universelle. Ces diverses opérations : singularisations, « substantivations » - pour reprendre un terme cher à Gottfried Benn, mais aussi à Kandinsky, lorsque ce dernier en vient à parler des couleurs et des formes géométriques comme de véritables entités, de véritables « êtres » -, mises en relation d’unités expressives empruntées à des registres extérieurs à un mode d’expression donné, tout ceci ouvre un univers d’une absolue nouveauté, dont l’immensité peut à la fois nous émerveiller et nous inquiéter. Couleurs, formes, sonorités, séquences de langage, matériaux et techniques, tout cela peut être démembré, et malgré ces actes de destruction ou plutôt grâce à eux, accéder, par la vertu d’une réorganisation sur la toile, d’une mise en scène théâtrale ou d’une chorégraphie (comme le démontre Isabelle Launay sur le cas de Valeska Gert), à une vie autre, intense et multipliée, à partir de configurations imprévisibles. Fragmenter, mettre en pièces, ce n’est pas désenchanter le monde ou renoncer à l’espoir d’une révélation.
22 « et peut-être n’est-il pas du tout encore dérangé : toi seul t’es dérangé », in : Klänge, trad. J.-Chr.Bailly, édit. Christian Bourgois, Paris 1987, p.24.

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C’est au contraire mettre au jour, par la destruction des unités superficielles et des identités illusoires, les enchaînements imprévus, les coïncidences et les rencontres dynamiques (Cette dynamique, les savoirs de l’époque la fondent le plus souvent sur l’action de matériaux - notamment du verre, dont Philippe Duboy rappelle qu’il a pu à lui seul fonder une utopie sociale, voire cosmique, chez Bruno Taut et ses compagnons de la « Chaîne de Verre » -, mais aussi d’énergies ou de substances observables et quantifiables, si ce n’est de connexions nerveuses en cours d’exploration. Inge Baxmann apporte au passage de précieuses informations sur ce point, dans son étude consacrée aux arts de l’espace23, tout en laissant entendre que ces explications matérielles sont très secondaires au regard du mouvement et des effets de rencontre). Ainsi la fragmentation n’est en rien contradictoire avec l’idée de révélation - elle en est au contraire la condition, tout comme l’était déjà le fragment romantique, qui, loin de s’écarter de la voie de la vérité, se voulait l’instrument d’une vérité plus haute. On en mesure quelques conséquences. Une opposition, pourtant tenace encore dans les premières décennies du 20e siècle, entre figuration et abstraction (Claudine Eizykman rappelle combien cette opposition a divisé l’histoire du cinéma et joué un rôle déterminant dans l’évaluation du film expressionniste presque tout au long du 20e siècle), devient caduque. Ces deux choix esthétiques sont remplacés par des pratiques fondées sur des formes fondamentales, géométriques, symboliques, parfois des débris du réel, et ce sont désormais ces éléments, ou mieux, ces fragments, dont l’incomplétude constitue paradoxalement la richesse, qui deviennent la matière de l’oeuvre ; cette incomplétude leur confère une ductilité qui suffit pour les mettre en circulation dans les espaces vides que l’on observe dans les improvisations kandinskyennes, les intervalles de silence entre deux accords chez Schönberg ou
On se reportera, pour une information approfondie, à son ouvrage : Mythos :Gemeinschaft, Körper- und Tanzkulturen in der Moderne, édit.Wilhelm Fink, Munich 2000.
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Georges BLOESS chez Berg, les expérimentations à la lisière de deux « empires » chez Paul Klee (François Jeune nous en décrit dans tous leurs détails les procédés et en dégage l’éventail des virtualités), ou même sur les portraits si troublants d’Egon Schiele (sur lesquels Silke Schauder nous livre des aperçus novateurs). Face à ce phénomène de fragmentation, il est permis d’hésiter entre deux types d’interprétation. Ces fragments recèlent-ils quelque résidu de signification, seraient-ils les indices d’une origine à laquelle ils chercheraient à nous reconduire ? La tentation d’un retour hante en effet nombre d’artistes, elle demeure forte encore chez un Kurt Schwitters (qui a pourtant pris très tôt ses distances envers l’expressionnisme). Son travail du matériau réduit à l’état le plus primitif nous ouvre de riches perspectives. On connaît par exemple la controverse suscitée par la traduction de son « Ursonate » ; celle de « sonate originaire » qui s’imposa, provoqua la colère de Jean Arp, qui y détecta un flagrant contresens. La seule traduction convenable, à ses yeux, était « élémentaire », cet adjectif reflétant une composition faite à partir de pièces, de simples matériaux ; elle est effectivement un assemblage, elle ne prétend apporter aucun « sens ». Jeu rythmé de syllabes et de sons n’appartenant ni au langage ni à la musique, elle n’est qu’une diction dansée, où le corps devient œuvre totale. L’absence de signification, de toute réminiscence symbolique, ne doit pas être comprise comme une réduction ; elle est au contraire un enrichissement, dans la mesure où elle nous éloigne de l’univers des relations de causalité pour nous permettre de concevoir un univers libéré de toute référence et pourtant capable d’éveiller des émotions (c’est à partir de quelques notes de Walter Benjamin sur ce phénomène que René Schérer fonde sa propre réflexion consacré à un agencement de relations non-causales): les éclats de rire qu’ont provoqués les représentations de l’Ursonate en sont la preuve. Aucun état d’âme ne préexiste, chez Kurt Schwitters, à la mise en œuvre d’une telle composition ; sa réception par les spectateurs n’en demande pas davantage, elle exclurait plutôt une « disposition psychologique », une quelconque attente de

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leur part. L’émotion qu’elle produit, en l’occurrence l’hilarité générale, est un pur effet, que nulle intention n’a préparé. L’art semble avoir ici perdu son « sujet », à la fois comme motif et comme partenaire. Cependant à cette séparation, à ce découplage de la subjectivité d’avec la créativité (Suzanne Kogler et Daphné Le Sergent observent ces phénomènes avec minutie depuis l’expressionnisme musical jusqu’aux procédés compositionnels contemporains, pour en tirer les conclusions sur un nouveau régime du désir), l’expressionnisme n’est pas encore prêt ; il en est encore à déplorer, avec Wilhelm Klemm, l’affaiblissement d’une flamme : Les lumières disparaissent. Comme des lanternes de mineurs qui s’éteignent lentement dans les galeries sombres, comme les dernières étincelles qui rougeoient faiblement dans la noirceur des ruines (…).24 Au-delà de l’Humanisme : le nouveau régime du Désir et la nouvelle œuvre d’art totale L’expressionnisme aura pourtant contribué largement au dépassement d’une autre opposition : celle qui séparait le matériel du corporel, le technique de l’organique. Opposition stérilisante de l’esprit et de la matière qui fut combattue par les penseurs romantiques, puis par Baudelaire dans sa poétique des
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In : Menschheitsdämmerung, o.c., p. 75/76. Ainsi le peintre Ludwig Meidner chantant « le tumulte de la vie des rues dans nos grandes villes (…), les coloris hurlants des autobus et des locomotives des rapides (…) Nous autres hommes d’aujourd’hui, contemporains des ingénieurs, nous apprécions la beauté des lignes droites, des formes géométriques. » Certains, comme Richard Hamann, entendent ne pas rester spectateurs, mais participer pleinement à une esthétique du monde mécanique : « Dans les tensions de leurs courbes, dans l’expression formelle de leurs lignes, de leurs surfaces, cubes et couleurs, peuvent s’exprimer de manière suggestive la tension et le climat de l’action rationalisée. Un tel expressionnisme pourrait presque nous imposer de nous consacrer à cette activité, tout comme jadis les saints, qu’on pouvait voir en état d’extase sur les images sacrées, nous menaient irrésistiblement à la messe. » (in : Hermand, Jost, Expressionismus, édit. Nymphenburg, Munich 1976, p. 157)

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Georges BLOESS correspondances, enfin par Nietzsche, penseur du « corps », ou plutôt, penseur par le corps ; l’expressionnisme ne constitue que la pointe avancée de ce combat pour l’avènement du corps (Zeyno Arcan montre, par sa pratique personnelle, combien ce combat demeure d’actualité). Mais ce dernier ne se résume pas à notre simple réalité organique : il inclut l’ensemble de nos productions, depuis les plus humbles jusqu’à celles de l’esprit ; celles-ci constituent le tissu de notre expérience, elles nous façonnent et nous modifient tout autant que nous leur imprimons notre marque. C’est pourquoi, après son hostilité première à la mécanisation et au progrès technique, l’expressionnisme s’y résigne, s’y adapte, jusqu’à rejoindre avec enthousiasme le projet de fondation du Bauhaus. La pratique artistique ne connaît désormais plus que des opérations, qui élèvent des « éléments » au rang d’agents actifs de l’œuvre. Ces derniers ne lui sont plus extérieurs, ils ne sont qu’autant de « moments », dans la mesure où ils révèlent des possibilités expressives insoupçonnées gisant dans les outils, les matériaux, les supports. Dès lors devient à son tour envisageable une autre conception de la durée, celle qui, rompant avec le temps chronologique, se donne pour loi une circulation sans fin ni finalité (François Jeune retrace avec précision les expérimentations et les méditations de Paul Klee sur cette question). Est-ce le chaos? Cette interrogation parcourt avec insistance la réflexion de Jean-Paul Olive : la rupture nécessaire s’accompagne inévitablement de violence, entraînant une universelle déliaison ; comment dépasser l’état de chaos, comment l’écriture musicale peut-elle nous remettre sur le chemin d’un lien ? Au chaos, l’expressionnisme préfère le rythme. Qu’est-ce en effet que le rythme, sinon l’universelle attraction au sein d’une durée délivrée de la linéarité ? il épouse le dialogue des éléments, en dessine, par sa transcription en ondes concentriques, l’écho multiple et indéfiniment déployé, met en harmonie, comme le suggère Wilhelm Klemm, « l’éther et ses vibrations, et les affinités électives des matières. »25 Il
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Idem, p.73.

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reste qu’au sein de ces affinités électives, nous risquons de laisser inaperçue une dimension dont la simple pulsion ne suffit pas à rendre compte, et que seul le rythme permet d’observer : celle du vide. Car le rythme n’est pas seulement l’antithèse du chaos : en lui se joue l’alternance du plein et du vide (ce vide en sa réalité concrète, Ophélia Pishkar en décrit longuement l’action, dans son examen de la structure de la Tour Einstein, chef-d’œuvre d’Erich Mendelsohn, située près de Berlin); en d’autres termes, il constitue l’incorporation d’un moment d’accueil, d’écoute ; il rend possible la rencontre avec soi - ou de l’altérité en soi-même. C’est ainsi que Rilke peut parler, à propos du poème Helian de Georg Trakl, que son caractère inouï provient, non pas de ce que l’écriture y ménagerait des « intervalles » de silence, mais que ces poèmes sont écrits « à partir du silence »26. De même pour la notion de « résonance », ce retour d’une sensation consécutif à un vide : elle trouve son illustration précise dans celle de « sonorité intérieure » chère à Kandinsky ; cette dernière semble en constituer l’incarnation même. Ce rythme, fixé par Bruno Taut (dont Philippe Duboy rappelle l’influence sous-estimée de Paul Scheerbart sur son œuvre) dans ses dessins aquarellés servant de conclusion aux projets d’architecture collective qu’il avait réunis dans La Dissolution des Villes et Architecture Alpine, ce rythme pouvait dès lors s’élargir en dimensions cosmiques, il devenait le principe d’une harmonie astrale27. Ces visions cosmiques ne sont, chacun l’aura compris, qu’autant de métaphores pour évoquer notre psyché humaine et l’univers de ses relations. Une nouvelle fois, c’est un poète qui vient à notre secours pour
26 « Ganz ergreifend war es mir durch seine inneren Abstände, es ist gleichsam auf seine Pausen aufgebaut, ein paar Einfriedungen um das grenzenlos Wortlose (…) ». Rilke à l’éditeur Ludwig von Ficker, Le 8 février 1915 (in : Rilke, Über Dichtung und Kunst, édit. Suhrkamp, Francfort 1974, p. 63). 27 Il peut être intéressant, sur ce point, de rapprocher les conceptions de Bruno Taut de celles de Charles Fourier. René Schérer nous invite, en des pages éclairantes, à relire L’architecture des villes, dans son ouvrage Un parcours critique (1957-2000), édit. Kimé, Paris, p. 117-122.

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Georges BLOESS établir ce parallèle : Je suis loin au-dessus de tous les êtres, moi, l’humain. Je suis cercle au sein du Tout, mouvement épanoui, je suis ce qui porte et qui est porté. Je suis soleil…28 Cependant l’on pourrait contempler chez bien d’autres, notamment chez Theodor Däubler, la richesse de cette métaphore astrale, y repérer les fondements d’une philosophie : celle de notre existence métaphorique. Est-il dès lors permis d’entrevoir dans ce rythme, en dernière instance, la possibilité d’un dépassement de l’esthétique conflictuelle de l’expressionnisme ? Au-delà d’une quête de l’Etre, de l’Identité, d’une Communauté fusionnelle, l’expressionnisme propose ce moment d’équilibre : la trajectoire des éléments, le mouvement commandé par leur seule attraction mutuelle. L’expressionnisme n’est-il pas issu d’une pensée du Désir, n’est-ce pas elle qui a permis la spiritualisation des corps, l’incarnation de l’esprit, prêtant une voix aux phénomènes les plus subtils ? N’est-ce pas en cette pensée que réside le souffle, secret de toute fécondité ? Car ce désir ne répond pas à une « Sehnsucht », au sens romantique de nostalgie, manque et mélancolie ; mais à un « Sehnen », dans l’emploi qu’affectionne Alfred Döblin, qui préfère au substantif un verbe d’action. L’expressionnisme, une rupture, un refus d’héritage, dans l’impossibilité de recevoir comme de transmettre, de se donner une descendance? S’il n’a pas souhaité constituer un modèle (ainsi que le constate, avec une tristesse que l’on peut partager, Joëlle Caullier), il a tracé, de ses souffrances et de son sang, une voie qui ne s’est pas refermée ; il a lancé cet appel, pour désigner, dans une dimension nullement « intemporelle » mais bien incarnée dans son utopie vécue, un espace de liberté que nous n’avons pas su atteindre :
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Kurt Heynicke, Mensch, in : Menschheitsdämmerung, o.c., p. 274.

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Siècle maudit ! chaotique ! Nul chant n’y résonne (…) L’Homme devenu aveugle. Un esclave (…) Mais au-dessus de la croix pesant sur sa nuque flotte la douceur infinie de l’éther. Sortez de vos tranchées, de vos usines, de vos asiles, de vos cloaques (…) ! L’hymne que chantent les chœurs solaires appelle les aveugles des cavernes.29

29 J.R.Becher, Mensch stehe auf (Homme lève-toi), in : Menschheitsdämmerung, o.c., p. 253.

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I. Corps, Espace, Souffle, Rythme

Zeyno ARCAN
Le souffle vital de la création. De la danse expressionniste à la peinture scénographique : cheminement d’une création

Introduction Je tiens tout d’abord à remercier les organisateurs pour l’invitation à ce colloque en ma qualité d’artiste plasticienne tout autant qu’en celle de docteur en esthétique des arts. La deuxième n’est somme toute que la suite logique du questionnement de mon quotidien d’artiste peintre et des recherches qui s’en suivent afin de comprendre le conflit en France entre la peinture et les autres formes d’art multimédia et conceptuel. Peut-on être un artiste de son temps et expressionniste à la fois ? Peut-on faire une création dite expressionniste en ce début du 21ème siècle sans pour autant sentir la poussière ou un passé qui a du mal à mal passer ? Ou, pour être encore plus précise, comment est-ce possible que je me sente si impliquée dans la réalité et les préoccupations de mon temps et du pays que j’habite (la France) alors que ma recherche picturale semble dater du début du siècle dernier et ne pas trouver sa place dans le monde de l’art contemporain ? La réalité de mon quotidien d’artiste est teintée d’un « je ne sais quoi de honteux » au

Zeyno ARCAN moment où je présente mon travail à la profession de l’art. Jugé souvent « trop expressionniste » ou parfois « trop allemand1 », en tout cas toujours « en dehors de la réalité de l’art contemporain », je n’ai pas su acquérir la pleine reconnaissance sur un plan professionnel. Ainsi un colloque interrogeant la destruction, la construction et le rythme dans la création artistique expressionniste afin de voir ce qui fait de l’expressionnisme une esthétique du conflit, semble pour moi un moyen précieux pour accéder à une compréhension de ma propre situation d’artiste. Qu’est-ce que j’entends par « faire une création expressionniste » ? L’expressionnisme travaillait avec la subjectivité de l’artiste, sa sensibilité et sa perception propre, allant jusqu’à l’ « Einfühlung2 », cette faculté de sentir la vie des êtres et des choses, de se sentir Un (Ein) avec. Ce mouvement humaniste englobait aussi bien la peinture et la sculpture que le cinéma, la littérature, la danse et le théâtre. L’expressionnisme est né au début du siècle dernier et a été condamné par le troisième Reich.3 Concernant la peinture, une nouvelle vague néo-expressionniste est apparue en Allemagne dans les années 1980. Depuis la deuxième guerre mondiale le plus grand représentant d’une peinture subjective qui parle de la cause humaine, de la souffrance, de vie et de mort, est l’Anglais Francis Bacon, même s’il ne s’est jamais officiellement rallié à l’expressionnisme. Parmi les peintres dits expressionnistes actuels et internationalement reconnus sont à citer notamment : Marlène Dumas (Pays-Bas), Jenny Saville (Angleterre), Cecily Brown (Angleterre - USA), Daniel Richter (Allemagne), Miguel Barcelo (Espagne). Un des grands peintres

1 Je suis de nationalité allemande, née en 1962 à Koblenz de mère allemande silésienne et de père turc, né en Grèce. 2 Le mot qui se rapproche le plus en français est « empathie ». 3 Traité d’ « Art dégénéré » et exposé dans l’exposition du même nom en 1937 en opposition à un « art officiel » : l’art héroïque. Adolf Ziegler a exclu dans un même élan Impressionnisme, Dadaïsme, Fauvisme, Tachisme, Cubisme, Expressionnisme, Futurisme des musées nationaux.

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Le souffle vital de la création. De la danse expressionniste à la peinture scénographique : cheminement d’une création expressionnistes français, Paul Rebeyrolle, n’a jamais su atteindre une gloire comparable à ces jeunes artistes. Qu’est-ce que j’entends par « monde de l’art contemporain » ? Je suis consciente que le terme est mal choisi dans un contexte scientifique, mais dans son emploi au quotidien il est utilisé pour désigner toute création actuelle hors la peinture, sinon on parle de « peinture contemporaine ». Si la branche post-expressionniste continuait à s’engager dans la problématique des causes humaines, d’autres artistes ont fait tabula rasa avec le passé le plus inhumain que l’Europe a connu. Le changement formel pour ces plasticiens consistait à développer de nouvelles formes d’expression inédites afin de servir l’art ; lui donner un nouveau visage tout comme lui donner un nouvel objectif. Prendre une plus grande distance avec la peinture et la sculpture traditionnelle était un moyen de se distancier de tout ce qui pouvait avoir un rapport avec l’holocauste et ses instigateurs. L’art qui se développe à partir des années 50 préfère l’objectivité, la rationalité, les nouvelles technologies en invitant le spectateur à la réflexion et s’oppose ainsi à la subjectivité, la sensibilité et une idéologie humaniste expressionniste. Ce que les artistes des deux mouvements ont en commun, c’est le rejet de toute représentation dite néoclassique4 sur lequel les représentants du troisième Reich ont bâti le visuel de leur idéologie raciale. Je peux dire que mon chemin artistique m’a conduite sur les traces de la mémoire, donc sur les traces de l’héritage expressionniste. Mais comment définir ce que je ressens comme conflictuel dans cette position artistique ? Yves Michaud disait que « cette crise est l'indice d'un malaise irrémédiable touchant le rôle de l'art dans nos sociétés. Nous vivons la fin de l'utopie de l'art, c'est-à-dire la fin d'une croyance dans les pouvoirs de critique, de transfiguration et surtout de communication de

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A ne pas confondre avec le néoclassicisme du 18ème et 19ème siècle.

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Zeyno ARCAN l'art. »5 Selon Phjilippe Dagen, « l’art est devenu un « secteur spécialisé »6, qui, en France, est géré par une bureaucratie d’autant plus forte que les hommes politiques ne perdent pas leur temps à s’inquiéter de la création artistique ». L’art, depuis la dernière guerre, n’a t-il pas changé de définition et n’est-ce pas désormais l’authenticité de l’acte qui sera jugée réussie et non plus la qualité de l’œuvre ? Ainsi le jugement esthétique laisse la place à un souci de « valoriser la vertu »7 de l’artiste par rapport à celle contenue dans la création. Diamétralement opposé à cette quiétude politique au sujet de l’art se trouve une recherche de la connaissance de soi et de ce qui fait sens, entreprise par ceux qui ne correspondent pas au profil de l’artiste spécialisé et officiellement subventionné, comme le dit Philippe Dagen. Or voilà, je fais partie de ceuxlà. Alors quand je pense faire une proposition artistique - sous forme d’un tableau peint - qui peut contenir les pouvoirs de critique, de transfiguration et de communication de l'art qui semblent tant manquer, je me heurte à un drôle de rejet8. Quelle est la raison pour laquelle ce rejet est exprimé de manière viscérale et non de façon argumentée esthétiquement? Quand, après 45, les convictions artistiques se divisent c’est aussi avant tout d’une prise de position viscérale qu’il s’agit. Ne plus supporter la moindre ressemblance, se défaire du passé comme de la pire saleté est aussi compréhensible que le choix de conserver l’empathie, l’« Einfühlung » comme moyen de compréhension et de communication. Il s’installe alors un problème entre l’« héritage » ou la « table rase ». Au lieu de travailler de manière différente mais en parallèle pour affronter la lourde tâche de compréhension et de réparation9 d’un passé monstrueux, les artistes se sont divisés et opposés. Le combat
5 Michaud (Y.), La crise de l’art contemporain, PUF, 1997, quatrième de couverture. Lire aussi Dagen (Ph.) L’art impossible. De l’inutilité de la création dans le monde contemporain, Ed. Grasset, 2002. 6 Dagen (Ph.) opus cite, page 16. 7 Rowell (M.), La peinture, le geste, l’action, L’existentialisme en peinture, sous la direction de Mikel Dufrenne, Editions Klincksieck, Paris, 1972, page 10. 8 Mes « Signes de vie » - objets et installations (1997-2001) - n’ont pas subi ce rejet. 9 En allemand : Aufarbeitung

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Le souffle vital de la création. De la danse expressionniste à la peinture scénographique : cheminement d’une création des partisans de la table rase s’est violemment orienté contre le support de la toile elle-même et la peinture de chevalet10 ; comme si la problématique d’une Allemagne de la plus grande culture ayant basculé dans la barbarie se matérialisait particulièrement dans ce détail11. La question de la responsabilité de l’artiste dans le passé12, la gestion de la culpabilité et de la honte justifie le positionnement radical des artistes des deux camps après la guerre. Le conflit dans la création actuelle me semble avoir un lien avec le conflit expressionniste de l’époque : conserver la mémoire ou la rejeter, suivre la nécessité intérieure de créer de Kandinsky ou développer de nouveaux concepts, continuer à croire en à la puissance transcendantale de l’art ou abolir tout ce qui a, de loin ou de près, un attrait mystique.13 En 2003, j’ai entrepris une recherche approfondie14 afin d’interroger cette nécessité intérieure de créer, cette « Einfühlung » romantique et expressionniste. Je ne l’ai pas analysée pour la comparer au problème du mysticisme qu’on reproche à l’expressionnisme, mais en elle-même, par rapport à
Aux Etats-Unis, Greenberg bâtit sa philosophie concernant « la mort de la peinture de chevalet » sur le travail de Jackson Pollock. La mort du chevalet était synonyme de la mort de la suprématie de la peinture venant d’Europe ; c’était également son sujet de prédilection. 11 A ce sujet je me suis posée la question de savoir si le fait que Hitler se disait peintre, ne joue pas un rôle –au moins inconsciemment - dans ce rejet. 12 Lire à ce sujet Clair (J.), La responsabilité de l’artiste, Editions Gallimard, 1997, Bloch (E.) Héritage de ce temps, Editions Payot, Paris, 1978, et Rowell (M.), La peinture, le geste, l’action, L’existentialisme en peinture, sous la direction de Mikel Dufrenne, Editions Klincksieck, Paris, 1972. 13 Concernant la désacralisation de l’art, ce sont des peintres qui, tels que Polke, dévaluent l’art à travers sa principale forme, la peinture, pour le vider de toute transcendance et de toute idéologie. Avec Richter à sa suite, il rabaisse la peinture au rang de technique, ce qui a pour effet de la libérer d’une quelconque mission supérieure pour l’ouvrir à d’autres possibilités. Chez Polke la peinture manifeste l’expression d’une posture ironique, tandis que chez Richter elle se présente comme un modèle d’analyse quasi scientifique. http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENSpeinture-contemporaine/ENS-peinture-contemporaine.htm#desacralisation 14 Les sept danses de la vie était le sujet de mon diplôme de beaux-arts à Kassel en Allemagne en 1990, puis, en 2003, j’ai soutenu mon DEA De la notion de vie dans la danse expressionniste de Mary Wigman, aux signes de vie dans mon travail pictural à l’Université Paris 8 sous la direction de Professeur Georges Bloess.
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Zeyno ARCAN la relation à la vie. J’ai isolé ce phénomène de la nécessité intérieure - cette part du mystère dans la création - pour connaître sa nature. Puis ma recherche a été consacrée à la vérification de mes propres motivations dans l’art, à savoir, s’il s’agit d’une exaltation hystérique d’un artiste méconnu (la question doit être posée), ou bel et bien d’une urgence vitale de créer et de créer de cette façon là, afin de partager du sens et ce qui fait sens dans ma vie. J’ai pris l’exemple de la danseuse expressionniste Mary Wigman (1886 - 1973), qui raconte15 dans sa chorégraphie « Les sept danses de la vie » (1918), comment elle a vaincu la mort par la danse. A travers sa gestion intelligente entre le ressenti et la réflexion, elle a créé l’équilibre entre « le cœur et la pensée », cher à l’expressionnisme. Puis je me suis interrogée sur l’influence de l’art après 1945 dans mon propre travail16. A chaque exposition, le public me renvoie que ma peinture ressemble soit à Pollock, soit à Klein, soit à Bacon. Devant l’insistance et la répétition de ces propos et devant la réalité même de ma peinture qui contient l’action de Pollock, les empreintes de Klein et l’empathie de Bacon, j’ai dirigé mes recherches sur ces trois artistes-là. Il s’en est dégagé que, formellement et matériellement, je me servais de procédés de création venant de la filiation « table rase », à savoir Pollock et Klein, mais en ce qui concernait le sens profond de mon travail, son approche humaniste, je conservais une filiation avec le plus expressionniste des trois, Bacon. C’est seulement après avoir vérifié et analysé l’état d’esprit expressionniste (le désir, le souffle vital et son rapport à la vie), en opposition à la survie de Pollock et la vie immatérielle et utopique de Klein ; après avoir consacré une thèse à la subjectivité et son importance pour la liberté et l’évolution de l’homme, que je me permets de dire que je ne comprends pas
15 Propos recueillis dans la thèse de Hedwig Müller « Leben und Werk der grossen Tänzerin », 1986, Quadriga Verlag, Allemagne. 16 Arcan (Z.), Empreinte, emprunt et impression. Vers une peinture scéno-graphique – sur les traces de Pollock, Klein et Bacon. Soutenue en 2006, Directeur de recherche Georges Bloess, Université Paris 8.

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Le souffle vital de la création. De la danse expressionniste à la peinture scénographique : cheminement d’une création sur quel « fait » réel et scientifiquement démontrable se base encore le conflit d’aujourd’hui. Par la recherche sur ce qui fait sens devant la vie s’est également dégagé qu’il n’y a aucun moyen de confondre cette connaissance de soi et la transformation qu’elle provoque, avec un mysticisme démagogique et manipulateur auquel on a tenté de relier la peinture expressionniste. Alors à regarder les faits je ne vois rien qui justifierait le dédain que rencontre la peinture ou une création qui croit à son pouvoir transcendant, laïque par sa nature, car du domaine de l’art. Si ce n’est pas de l’ordre logique et rationnel, y aurai-t-il des raisons émotionnelles, affectives, inconscientes qui causent le rejet de la peinture ? Un autre problème que je rencontre pour la rédaction de cette communication est la difficulté d’un choix des mots pour parler du conflit expressionniste, comme « transcendance », « transfiguration », « mystérieux », etc., mots venant de la religion, mais aussi des termes politiques. Afin d’éviter un « hérissement de poils » d’entrée de jeu auprès des personnes allergiques à la peinture, je limite leur emploi le plus possible à l’introduction et à la conclusion, afin de conserver la nature active et non réactive de mes recherches. Dans cet objectif, je m’interroge alors sur la meilleure façon d’aborder un problème qui semble être d’ordre affectif. Comment parler de ce que j’ignore, de ce qui doit - peut-être- rester caché ? Afin de toucher ce « je ne sais quoi de honteux » qui accompagne le souffle vital, il me semble important de vérifier sa nature, son origine, et si à travers lui toute création devient forcément authentique ? Comment être sûre qu’il trouve son origine dans un esprit sain ou à l’inverse dans un esprit troublé et exalté, voire fanatique ? Comment faire la différence entre un véritable souffle vital et un besoin de s’exprimer ou de communier juste pour parler ou faire parler de soi, pour faire du vent ou pire encore, pour faire fonctionner la machine

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