Devenir corps

De
Publié par

On détermine une catégorie de corps dit "fellinien" caractérisée par les formes abondantes des acteurs. Ce corps excessif parade en première ligne. Un autre corps, plus discret, réservé, mais nullement secondaire, traverse les films du cinéaste italien. L'analyse détaillée de passages de l'œuvre de Fellini cherche à rendre sensible ce corps singulier. Elle s'attache à définir sa multiplicité en suivant ses devenirs et ses variations. On découvre alors que le raffinement du cinéma de Fellini n'est pas seulement dans l'excès, mais aussi dans la retenue, le retrait ou le détachement.
Publié le : jeudi 1 mai 2003
Lecture(s) : 346
EAN13 : 9782296321823
Nombre de pages : 232
Voir plus Voir moins
Cette publication est uniquement disponible à l'achat

Fabienne COSTA

Devenir corps
Passages de l' œuvre de Fellini

L'Harmattan 5-7, me de l'École-Polytec1mique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

(Ç)L'Harmattan, 2003 ISBN: 2-7475-4410-9

Remerciements

Je remercie Diane Arnaud, Judith Depaule, Laurent Fiévet, Béatrice Fischer, Laurence Lécuyer, Carole Wrona pour la relecture et les encouragements. Cyril Neyrat pour l'échange d'idées.
Philippe Champion pour sa patience et son soutien sans faille.

Et, particulièrement, Jean-Louis Leutrat pour la confiance qu'il m'a toujours témoignée.

Introduction

Le corps est plus ou moins coextensif au film auquel il appartient. Son individualité~ ses contours, pennettent de concevoir ses limites, mais aussi d'imaginer, en contrepartie, par leurs variations, sa possible évanescence. Le film contribue au processus d'individuation du corps, guide son devenir, l'infléchit, l'ajuste à ses propres exigences. Il peut le nier, aussi bien. Le corps découvre ainsi mille façons d'exister. Selon les cinéastes et le point de vue choisi par leurs commentateurs, les analyses révèlent la tendance du corps à se soustraire du film ou bien son aspiration à s'y mêler. Au cœur de cette alternative, l'œuvre de Federico Fellini trouve un équilibre, offre « un juste milieu» à ses corps filmés.

Autonomie
L'essai de Vincent AmieI, Le Corps au cinéma!, s'applique à retenir des films de Keaton, Bresson et Cassavetes la matière même du corps, sa « densité physique ». Ce parti pris conduit l'auteur à soustraire le corps du film, à l'en «démonter ». Son étude accomplit notamment l'isolement du corps keatonien en substituant le corps au film, elle s'inscrit dans le prolongement de la recherche de Keaton, en tant que «détachement du corps.» Avec Bresson, l'indépendance se fait par fragments, par« geste détaché ». Chez Cassavetes, le corps se substitue au montage et s'identifie à l'espace: il prend en charge des éléments majeurs du film, prend le pas sur le film. Comme si le film parvenait à se muer en corps. Amiel poursuit la réflexion de Gilles Deleuze qui souligne la
1Vincent Amie!, Le Corps au cinéma, Paris, PUP, coll. Perspectives critiques, 1998.

capacité du corps à prendre en charge les éléments du film, en particulier chez Cassavetes où la durée du corps coïncide avec celle du film, où l'espace se confond avec les corps, où «l'enchaînement formel des attitudes [...] remplace l'association des images2. » Le corps «sécrète» durée, espace, montage... À propos de la Nouvelle vague, Deleuze constate que tout semble fait en fonction du corps (décors...), que «toutes les composantes de l'image se regroupent sur le corps3 ». Concernant la même période, Serge Daney souligne en revanche l'aspiration à l'autonomie et imagine: « Et si personnage, acteur, corps et voix se mettaient chacun à "vivre sa vie" ? Chacun pour soi? "Non réconciliés" ? [...] Ce qui était "moderne" dans ce cinéma, c'était la décision implicite de ne plus partir des "hommes" mais de leur environnemenfr ». L'action, la narration, peuvent être également prises en charge par le corps. Jacques Rancière remarque que James Stewart dans The Man from Laramie (L'Homme de la plaine, Anthony Mann, 1955) « fait de tout
son corps l'équivalent d'une voix narrative qui donne au récit sa chairS.
»

Le corps peut aussi avoir, dans certains films, une valeur théorique, incarner un manifeste, lorsqu'il devient le délégué systématique d'un élément filmique qui le dépasse, par exemple chez «Hitchcock qui a toujours travaillé avec des acteurs qui "étaient" une théorie du montage à eux tous seuls6. » En dernière limite, le corps peut finalement disparaître au profit du film qui occulte tout ce qui le compose: « dans les films, ce qui est important, c'est le moment où il n'y a plus d'auteur, plus de comédien, même plus d'histoire, plus de sujet, plus rien que le film lui-même, [...]7. ». « Un tout indécomposable» Distinguer le corps du film ou bien l'identifier totalement au film. Ces démarches analytiques, si elles éclairent la perception du corps chez certains cinéastes, occultent en contrepartie la cohésion du film - qui glisse en « toile de fond» lorsque le corps prend le dessus comme une silhouette découpée - et l'homogénéité corps-film, élément essentiel du
2Gilles Deleuze, L'Image~temps, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1983, p. 251. op. cit., p. 252.

3Gilles Deleuze, L'Image-temps,

4Serge Daney, La Rampe: cahier critique 1970-1982, Paris, Cahiers du cinéma J Gallimard, coll. Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 1996, p. 77. 5Jacques Rancière, « Poétique d'Anthony Mann », Trafic n03, été 1992, p. 31. 6Serge Daney, LfExercice a été profitable, Monsieur, Paris, P. O. L, 1993, p. 64. 7 Jacques Rivette, Cahiers du cinéma n0204, cité par Alain Ménit, L'Écran du temps, Lyon, Presses universitaires de Lyont 1991, p. 93. Nous soulignons.

10

«tout indécomposable8» que constitue définitivement le film. Elles peuvent laisser croire en l'existence tangible, au cinéma, d'une différenciation entre la figure et le fond, comme en peinture. Un effet peut certes être obtenu, mimant un écart possible: le trucage de la transparence, un jeu avec le son ou encore des recherches spécifiques concernant le décor (les découvertes de Bilai dans lA Vie est un roman (1983) d'Alain Resnais...) laissent parfois percevoir une faille, un glissement dans la trame du film; mais celui-ci demeure, pour autant, indécomposable. Plusieurs auteurs se sont attachés à souligner cette cohérence première. Dès 1922, Louis Delluc soutient que « la supériorité du film, au point de vue de l'interprétation, c'est que l'interprète fait partie du film. Comme le modèle qui inspira le peintre, l'acteur de cinéma est dedans et non hors de l'œuvre. Que l'œuvre disparaisse et l'acteur disparaît9 ». En 1964, Albert Laffay écrit que « le cinéma vise à nous faire ressentir la solidité et la solidarité des choses. Il est cosmique10.» Au même moment, Amengual remarque, dans Tystnaden (Le Silence, Bergman, 1963), « l'extraordinaire frémissement physique qui rend présent, vivant et tout proche chez Bergman tout ce que l'écran manifeste: atmosphère, visage, objet, - cette sensibilité, cette "sensorialité" de peintre, suraiguë.. Ses comédiens peuvent "réciter" n'importe quelle tirade, ils s'insèrent charnellement dans l'univers concret; nous ne sommes pas au théâtre 11 ». Plus tard, Daney, dans la lignée d'André Bazin, célèbre les cinéastes qui respectent «[...] une certaine solidarité des êtres et des choses plongés
dans un continuum d'espace-temps12.
»

En littérature, Virginia Woolf a su remarquablement exprimer la fusion du corps et du monde et rendre sensible la multiplicité de l'être à travers ses devenirs, notamment dans ce passage des Vagues:

8Michelangelo Antonioni, « L'art de voir », cité par Suzanne Liandrat..Quigues, Les Images du temps dans Vaghe stelle dell'Orsa de Luchino Visconti, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, coll. L'œil vivant, 1995, p. 11. 9wuis Delluc, Ecrits cinématographiques Il. Cinéma et Cie, Paris, Cinémathèque française, 1986, p. 340. Nous soulignons. 10 Albert Laffay, Logique du cinéma. Création et spectacle, Paris, Masson et Cie éditeurs, 1964, p. 18. 11Barthélemy Amengual,« Tystnaden (Le Silence) dimensions réalistes », Etudes cinématographiques n046-47, 1966, pp. 97-116, repris dans Du réalisme au cinéma, anthologie établie par Suzanne Liandrat-Guigues, Paris, Nathan, coll. Réf., 1997, p. 519. Nous soulignons. 12Serge Daney, L'Exercice a été profitable, Monsieur, op. cit., p. 84.

Il

«Je tiens une tige à la main. Je suis moi-même la tige. Mes racines s'enfoncent dans les profondeurs du monde, à travers l'argile sèche et la terre humide, à travers les veines de plomb, les veines d'argent. Mon corps n'est qu'une fibre. Toutes les secousses se répercutent en moi,. et le poids de la terre presse contre mes côtes13. » La plongée progressive de l'être dans le monde, sa traversée, exprimées précisément par Virginia Woolf, s'incarnent au cinéma lorsqu'un film traduit, par ses propres moyens, la faculté du corps délié à s'immiscer dans le monde. Il s'agit donc de déterminer ce qui rend sensible ce corps: son expression filmique - au-delà de la chair des acteurs, de leur simple apparence. Saisi par le film qui ne se contente pas de le camper en personnage, le corps humain dépasse sa condition « matérielle» et devient autre. Loin de la conception aristotélicienne qui l'arrête à ses limites, à sa surface, il tend dès lors à dépasser toute figure14. Point d'ancrage d'une image, il excède ses propres contours grâce à sa capacité de diffusion qui le fait devenir pur effet. Le «juste milieu» : l'œuvre de Federico Fellini

Comment un corps peut-il se confondre ou se distinguer de son environnement filmique? Une limite, tour à tour accentuée ou atténuée par le film, est-elle assignable? Peut-on en suivre l'évolution? Le corps et le film ne constituent pas un dualisme. Il s'agit de trouver leur homogénéité ou leur ligne médiane, leur densité variable. Il existe une voie intennédiaire entre le principe de solidarité et les effets d'indépendance recherchés par certains films. L'œuvre de Fellini7 traversée par un processus d'oscillation des corps, trouve un «juste milieu» : le film fait varier, nie ou met en doute le lien entre le corps et son environnement filmique en créant des correspondances
exceptionnelles

-

points

de

contact,

tensions,

qui

traduisent

leur

coprésence et/ou leur séparation en de subtils écarts. Qualifiée de « monumentale», « grandiose», l' œuvre de Fellini est d'ordinaire associée à l'esthétique du spectaculaire. Cette perspective détermine une catégorie de corps dit « fellinien» : formes offertes, chair abondante... Ce corps « monstrueux» - exubérance anatomique - parade en première ligne. Inévitable, il génère une galerie de portraits, de « gueules» et pourrait aussi bien appartenir à un autre type de représentation, indépendant de tout film. L'étrangeté des corps, leurs
13Virginia Woolf, Les Vagues, Paris, Le Livre de poche, 1995, p. 19-20. 14r...e terme « figure» est ici employé dans le sens que lui donne Spinoza: « [...] il n'y a de figures que dans des corps finis et limités. Qui donc dit qu~l perçoit une figure, montre par là seulement qu'il conçoit une chose limitée, [...].» Lettre 50, cité dans Bruno Huisman, François Ribes, Les Philosophes et le corps, Paris, Dunod, 1992, p. 34.

12

altérations, disproportions, boursouflures, déformations caricaturales rencontrées fréquemment chez Fellini, resteront ici en marge. Un autre corps - minoritaire mais nullement secondaire - existe dans l'œuvre du cinéaste italien: non pas le corps excessif mais le corps lorsqu'il excède ses propres limites. Il ne s'agit plus d'un «type» repérable grâce à la répétition de formes ou de figures visibles. Ce corps ne se manifeste pas dans sa seule représentation (qui n'est qu'un point de départ ou une étape), il ne s'actualise pas forcément, il n'est pas toujours en acte, effectif, même s'il en passe par le visible et le sonore. Il parvient à « faire présence », révèle ses puissances. La recherche sur le corps au cinéma élabore des catégories de corps par cinéaste. Chaque œuvre engendrerait un corps unique, créé au gré des films. Ou bien elle s'attache à des types de corps particuliers (le cadavre, le nain...), dont elle cherche les déclinaisons possibles. Par exemple, une part du travail de Nicole Brenez consiste à repérer les modèles figuratifs issus du film d1action contemporain (l'inhumain, l'étrange, la dissemblance...IS). Traversée par maints clowns et grosses femmes, l'œuvre de Fellini se prête aisément à ces histoires en quête de corps d'exception, de registres corporels facilement identifiables. Cette étude insiste davantage sur la multiplicité, la variation, sans chercher à échafauder un corps constant, exclusif, issu d'un système immuable.

Repérages
Plusieurs voies d'approche de l'œuvre d'un cinéaste ont été éprouvées. Il existe deux tendances principales. La première, avide d'embrasser l'ensemble d'une production, est animée par un désir de totalité, étudie successivement les films, les divise en périodes, tente de définir une évolution, élabore des catégories... La seconde se limite à l'exploration d'un seul film autour d'un thème particulier ou sous plusieurs angles. L'œuvre, elle-même, par son organisation, peut également dicter son mode d'exploration. Celle de Fellini, décomposée traditionnellement et sommairement entre néo-réalisme et fresques, a longtemps encouragé un partage superficièl, masquant les films isolés, jugés inclassables dans cette division. Ses entrées, multiples, suscitent pourtant de nombreux chemins. Double, elle vogue entre projection et réserve. Denière sa virtuosité manifeste, en deçà du spectaculaire qui bien souvent la qualifie, il existe une part de retenue qui sème le doute, incite au détachement. Un nouvel examen permet de la repérer hors de la « sursignification» dont souffre son exégèse, qui tend à la réduire à un ornement, au décoratif, à ce qui « fait image ». Du côté du silence de sa présence, ce livre cherche à la
I~icole Brenez, De la figure en général et du corps en particulier. L'invention figurative au cinéma, Bruxelles, coll. Art et ciném~ De Boeck Université, 1998.

13

soustrnire à la théâtralité parfois empreinte d'« histrionisme» pour montrer que son raffinement n'est pas (ou pas seulement) dans la folie des décors, des machineries, mais plutôt lorsque les films atteignent la réserve. Il s'agit de trouver les moments justes où certains éléments du film s'associent et donnent naissance à un corps singulier chez Fellini. Un trnvail de repérage est d'abord nécessaire: partant du principe qu'un corps au cinéma n'est pas donné, qu'il survient et n'est jamais le même, il faut sélectionner les moments, les passages du film dans lesquels, entrant dans un processus de variation, il se profère. La question du temps est donc étroitement associée à celle du corps, elle est la condition même de la détermination du corps. Le temps est un thème central de l'œuvre de Fellini, au même titre que le corps. Dans 8 1/2 ou Amarcord, il est abordé explicitement à travers les souvenirs des personnages, leurs rêves... Le thème, ce «à propos» (aboutness) de quoi le film parle, peut, bien souvent, être déterminé indépendamment de l'œuvre, à partir d'une définition préalable. Or c'est l'inconstance du «temps du corps», propre à chaque film, produite par lui, qui est au cœur de cet ouvrage. Le temps comme «qualité sensible ». Il ne s'agit pas du temps du souvenir, du temps mesurable ou encore du temps du récit, mais du temps de la perception en tant que «tout solidaire, processus continul6» produit par la trame sensible du film. «Le temps, pour être directement appréhendé, réclame une attention particulière à des images qui le rendent sensible. L'expression "images du temps" regroupe la représentation (autrement dit, la narration elle-même) du temps de la "chose racontée tt (temps et espace diégétiques mêlés) et la métamorphose de cette représentation indirecte en des images d'une qualité particulière où se décèlerait directement le temps. L'image s'émancipe alors de la chose représentée et devient "image du temps" proprement dite par cette capacité à glisser vers un niveau extra-diégétique comme si elle effectuait un travelling intériorisé, purement mental17. » Une conception du temps apparentée à cette définition des «images du temps », à ceci près qu'elle se situe d'emblée dans la deuxième phase, lorsque « l'image », déjà, a opéré son glissement. Une fois filmé, que devient un corps? Deux tendances majeures existent: le film tente de capter et de restituer la « réalité» du corps ou bien cherche à la modifier en façonnant un nouveau corps, « filmique ».
16tIenri Bergson, Matière et mémoire. Essai sur la relation du corps à l'esprit, Paris, PUF, coll. Quadrige, p. 241. 17Suzanne Liandrat-Guigues, Les Images du temps dans Vaghe stelle deU'Orsade Luchino Visconti, op. cil., p. 12. Nous soulignons.

14

Ainsi, le corps reste «lui-même» ou varie par intermittence au gré du film qui choisit ou non de le faire autre. Or, c'est le corps, subtilement transformé par le film, qui traversera cet ouvrage, l'évolution de son apparaître, au-delà de son apparence. À l'instar du morceau de cire de Descartes, le « corps filmique» est maniable. Comment réagit-il lorsque

survient un écart du temps (dont il peut être à l'origine)ou qu'un écart fait
surgir le temps? Il peut se diviser, adopter des postures particulières au détour d'un geste exceptionnel ou répété... Ses fonctions mêmes peuvent être remises en cause, exagérées, freinées: il glisse dans la danse, s'associe à la sculpture, « sort de ses gonds» ; le film l'engage à trouver un nouvel équilibre, à s'adapter encore. Le corps, ici, n'est pas un motif, au sens musical du terme, c'est-à-dire un élément détachable du film, une «figure autonome 18 ». Il ne s'agit pas de le saisir, de l'extraire du film, mais de le capter dans sa durée en suivant notamment ses devenirs, sa capacité de diffusion dans l'image, les effets de sa présence. Au fil des tensions du temps, se crée, de façon unique, un nouveau corps: corps émergeant dans l'instant, corps issu du contrecoup, corps de l'imminence... Une combinatoire corps I temps dans laquelle le temps n'est pas l'adjectif du corps mais son producteur. Le corps, s'ouvrant à certaines catégories du temps, laisse percevoir le « entre» du monde et de l'homme; l'écart qui, sans les dissocier, rend élastique la trame filmique qui les assemble. Un «sismogramme» des films (comparables à une sorte de « terre mouvante») dessine le cireui t à suivre, de passage en passage. Le terme passage recouvre à la fois les idées d'extrait, de chemin, de passerelle, de traversée, d'écoulement, de transition, d'éphémère... l'éclat d'un moment qui permet de localiser le corps. Passage du plein au vide, de la foule à la solitude: écart, différence produite qui perdure ensuite (comme une image bougée, une sorte d'« appel de temps» - comme on parle d'appel d'air). Passage du groupe, d'une dissémination d'individus à
l'être dispersé ou recueilli

sillage, ses vibrations, ses tremblements: le corps dans le temps, le temps du corps. Corps engagé, désengagé dans le monde, corps rendu étranger (<< hors-soi»), espacé, absent, syncopé, puis restitué à lui-même... Il s'agit de se focaliser sur les points de transitivité corps-temps pour déterminer la manière dont le corps éprouve les variations du temps, pour relever les marques du corps dans le temps. Repérer les phénomènes de contraste, les effets de surgissement. Ce qui sème le doute. Ce qui saisit. Moments qui correspondent à des différences d'intensité dans l'œuvre de Fellini, à des changements de qualité du temps. Le but n'est pas de faire une typologie du corps «fellinien », mais d'élire ces «instants privilégiés19» où le corps se fait l'écho d'une variation temporelle. Dans quel «espace de
18Jacques Aumont, À quoi pensent les films?, Paris, Nouvelles éditions Séguier, 1996, p.164. 19Gilles Deleuze, L'Image-mouvement, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1983, p. 15. 15

-

soli taire, séparé. Étude du corps dans son

temps» le corps a-t-il lieu? Quels sont les écarts de temps qui le font exister? Les passages donnant accès à une appréhension directe du temps révèlent les puissances latentes du corps. Ils peuvent être interprétés comme de véritables événements qui entraînent une attention particulière du regard de l'analyste sur un film et lui permettent de penser les rapports du temps et du corps. L'« instant privilégié» est alors le mode temporel dans lequel l'événement surgit comme fondation d'un corps spécifique. L'événement, en tant que surgissement, ouvre le film à de nouvelles possibilités et crée un temps singulier dans lequel un corps nouveau peut apparaître. Point d'intersection entre le temps et le corps, il donne lieu à leur rencontre, crée leur milieu. Il «temporalise» le corps. L'analyse consiste à faire l'expérience des événements où le corps est en jeu. S'il est possible a priori de définir le type de corpus qui constitue l'assise de ce livre, il est difficile d'énoncer le corpus même car l'événement, imprévisible, ne se fonde pas sur l'attente. La teneur du corpus ne peut préexister à l'analyse. Elle se définit après coup. L'un des enjeux de cet ouvrage est aussi cette définition. L'analyse, en tant qu'expérience des films, est ici chargée, au gré de son cheminement, de repérer et d'articuler les événements qui surgissent entre le corps et son environnement. Travail de liaison et de coordination, elle exige, pour commencer, la sélection des passages où ces événements se manifestent.

Détails
Tout film est un entrelacs de temps multiples et variables: chaque élément apporte son propre temps (de l'acteur au personnage, du paysage au décor, du dialogue au bruit, sans compter les effets produits par le cadrage, le montage...) et se mêle à d'autres temps. Le film fait jouer ou coïncider tous ces temps particuliers et produit un mélange original, unique pour chaque œuvre. L'analyse, dans cette perspective, repère les lieux où cette alchimie des temps est justement rendue perceptible.. Elle s'attache ici, pour la restituer précisément, à toutes les composantes de l'image et du son, jusqu'aux plus infimes. Deleuze, au sujet de Passion, écrit que «toutes les composantes de l'image se regroupent sur les corps20.» Il n'entre pas dans le détail de ces composantes. Le but de ce livre est de les interroger, d'essayer d'expliquer ce qui est pressenti et théorisé par plusieurs auteurs sans que ou

rarement

détaillée qui permettrait de mettre en lumière les mécanismes inventés par le film pour donner des lignes de fuite au corps. Mais, au cinéma, peut..on encore parler de détail ?
20Gilles Deleuze, L'Image-temps, op. cit. p. 252.

- ils prolongent les concepts qu'ils relèvent dans l'analyse

16

En peinture, le détail est un élément « sécable du reste», « il est nommable» et «il relève de la finesse descriptive21.» L'idée de circonscription du détail va donc à contresens de la «fuite perpétuelle» (Albert Laffay) du film, de sa « puissance volatile ». Une connaissance détaillée d'une œuvre cinématographique semble ainsi contradictoire. Tout détail est entraîné dans la durée inhérente au cinéma, il est par conséquent toujours en transformation, démultiplié, instable, jusqu'à perdre son identité de détail. « L 'œuvre est éminemment ce dont elle est faite22 » écrit Maurice Blanchot. Georges Didi-Huberman, pour élaborer la catégorie du pan, s'inspire du « petit pan de mur jaune» de Proust et considère, avant tout, ce qu'est la peinture: «ce que montre la peinture, c'est sa cause matérielle, c'est-à-dire la peinture23. » Daniel Arasse parle à ce sujet de « détail pictural », «dettaglio » : « en tant que dettaglio, le détail est un moment qui fait événement dans le tableau, qui tend irrésistiblement à a"êter le regard, à troubler l'économie de son parcours24.» Pour imaginer une catégorie liée exclusivement au cinéma, il faut considérer ce qui définit essentiellement cet art. Globalement, un film apparaît (début de la projection), puis disparaît (fin de la projection). Métamorphose perpétuelle, il est constitué d'éléments apparaissant I disparaissant. En devenir, il est « une forme en formation» (Gestaltung25). Certains films de Fellini jouent précisément sur cette qualité, en font un événement et montrent la levée du brouillard, la tombée des feuilles mortes, une fresque qui s'efface inexorablement... Par conséquent, un « détail » cinématographique apparaît lorsque la nature même du cinéma devient l'événement du film, lorsqu'un film met en jeu sa matière. Si, en peinture, le détail est un accident de peinture (en tant que la peinture est la matièremême de la peinture), au cinéma, il est une vibration du temps (en tant que le temps est primordial au cinéma). Georges Didi-Huberman remarque que le pan a une vertu d'expansion, de diffusion. Au cinéma, il ne s'agit pas d'une vertu, ni d'un attribut, mais d'une qualité. Le « détail » est expansion ou, au contraire, diminution. Plus précisément, il est oscillation, vibration. Cette vibration est davantage un étoilement de la durée qu'une fulgurance. Contrairement au détail de la peinture ou au pan
21Georges Didi-Huberman, Devant l'image: Paris, Minuit, colI. « Critique », 1990, p.274. 2211aurice Blanchot, 23Georges L'Espace littéraire, Didi-Huberman, question posée aux/ins d'une histoire de l'art,

Paris, Gallimard,

coll. Folio Essais, 1995, p. 296.

Devant l'image, op. cit., p. 281.

2~aniel Aras se, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1996, p. 12. 25pauI Klee et Pietr Mondrian considèrent l'œuvre non pas comme Gestalt (forme, structure) mais comme Gestaltung (formation, organisation formatrice). L'œuvre est, pour

eu~ le chemin d'elle-même

(<<

Werk ist Weg »disent-ils). Voir notamment, à ce sujet, Henri
», 1994, p. 156, et,

Maldiney, Regard Parole Espace, Paris, L'Age d'Homme, coll. «Amers du même auteur, Art et existence, Paris, Klincksieck, 1986, p. 8.

17

(qui peut être pointé d'un coup: l'évidence du filet de peinture rouge de La Dentellière de Vermeer par exemple) ou encore à la flèche du punctum de Barthes, elle est diffuse. Elle se saisit rarement promptement, se repère après un travail sur le film: l'analyse de film - construction intellectuelle essayant de cerner les éléments de cette diffusion (<<fissures» d'un
étoilement).

« [...] Le dettagIio [...] est la trace ou la visée d'une action qui le détache de son ensemble. En tant que tel, plus qu'une partie du tableau, il est un "moment" de sa réception comme il peut l'avoir été de sa création. Il est d'abord un tfévénement" de peinture dans le tableau26 ». Cette étude de l'œuvre de Fellini, à partir de passages et de détails privilégiés, n'entend pas être un va-et-vient de la partie au tout, du tout à la partie -le détail n'est pas forcément relié à l' œuvre dans sa globalité mais il est conducteur, ouvre des chemins de traverse dans lesquels le corps s'engage. Il peut être considéré pour son caractère local, son existence à part entière, et ne pas être nécessairement renvoyé à l'économie de l'ensemble. Au fil des détails élus, une part de l'œuvre affleure, se détache. La recherche d'une définition de l'œuvre est parfois une tentative de la contenir; ce livre, en dessinant des lignes de fuite, provoquera plutôt son étoilement sans chercher à construire une totalité avide de vérité, de preuves. Parcourir l'œuvre en tous sens, la « maîtriser », pour qu'émerge un principe imprévu, témoin de l'invention que peut receler un film. Se frayer une voie à travers les films de Fellini, pour trouver un corps commun grâce à de multiples entrées. Ne seront privilégiés dans cet ouvrage que les passages participant à un tracé qui constitue, au sein de l'œuvre, progressivement, un organisme plus ou moins indépendant, pouvant appeler autour de lui d'autres composantes du film, tout un horizon, par ricochet.

26j)aniel Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, op. dt., p. 240.

18

Première Autour

partie de Trevi

de la fontaine

«Nous Qu'ont

percevons depuis tant lesfontaines. pour nous le son presque du temps.

Mais qui vont bien plutIJt du même pas Que l'éternité, liéternelle en marche.
L'eau est une étrangère et l'eau est tienne, d'ici en n'étant pas pourtant d'ici. Pour un instant c'est toi qui es la vasque et c'est l'eau qui reflète en toi les choses. » Rainer Maria RILKE, Sonnets à Orphée

Cliché
La séquence de la fontaine de Trevi dans La dolce vita (1960) est un passage privilégié de l'œuvre de Fellini, dont elle montre parfaitement l'ambivalence. Jusqu'ici, l'Histoire l'a essentiellement retenue pour le seul impact érotique (bien réel) d'Anita Ekberg. Pourtant, l'analyse opère un déplacement et donne de nouveaux motifs à son élection, montre qu'elle n'est pas le seul fait de la beauté d'un corps mais plutôt du jeu créé par et autour de ce corps, au-delà de sa matérialité, de sa forme déterminée, de sa simple existence de sujet. Le dernier plan de Sylvia (Anita Ekberg) et Marcello (Marcello Mastroianni) dans la fontaine est enchaîné, par un fondu, à un plan rapproché sur les paparazzi braquant leurs objectifs sur le visage de Robert (Lex Barker), amant de la diva. Profitant de son assoupissement, ils lui font prendre les poses qu'ils désirent en faisant pivoter son visage inerte qui, par l'effet de superposition du fondu, semble sourdre de la fontaine et se mêler à l'un des blocs du monument, figé. En échange, Anita émerge de l'eau sous le feu des flashes. La masse marmoréenne se combine aux photographes et à leurs appareils: le montage procède à l'association visuelle entre sculpture et photographie, et transmet leur pouvoir «immobilisateur» aux corps. L'alliance est également soulignée par la lumière: la soudaineté du jour qui s'est levé d'un coup sur la fontaine est répétée et amplifiée par un flash sur le visage de Robert (sculpture et photographie sont aussi qualifiées d'arts de la lumière). En combinant littéralement sculpture et photographie, ce fondu peut être vu comme la mise en sCène du cliché qu'est rapidement devenue la séquence de la fontaine de Trevi : image connue de tous mais qui, devenue trop « évidente », se fige et ne suscite aucun discours critique; image classée, sur laquelle il est inutile de revenir. Lors de la préparation de Ginger e Fred, Fellini, prenant des notes, écrit qu'il voudrait « montrer une image d'un film connu (par exemple, le dernier plan des Lumières de la ville: Chaplin qui, la main sur la bouche sourit à la fleuriste qui a recouvré la vue, ou bien le landeau dans l'escalier du Cuirassé Potemkine: ou aussi, pourquoi pas, Anita dans la fontaine de Trevi...). Une de ces images disséquées, décomposées, désintégrées, allongées, pulvérisées par

l'ordinateur27». La séquence de la fontaine de Trevi fait partie de ces images qui demeurent dans la mémoire des spectateurs parfois au détriment du film: des images qu'on «détache », qu'on « sectionne »... La dolce vita est ainsi communément réduit à cet extrait. L'émancipation de cette séquence qui semble se suffire à elle-même, souligne que, dès La dolce vita, les films de Fellini sont composés d'épisodes contingents dont la succession paraît arbitraire: un cinéma très découpé, donc très découpable. Fellini pensait la construction de ses films en terme de séquences, voire de «morceaux ». Il raconte, notamment, sa manière d'envisager Roma: «[...] ce film ne raconte pas une histoire. Je veux le diviser en plusieurs parties dont chacune évoquera un aspect de Rome. Je n'ai encore pensé qu'à deux séquences [...] Chaque morceau est à lui seul comme un petit film28.» Cette capacité d'autonomie facilite l'élection d'épisodes par le spectateur. Certains perdurent à travers l'Histoire du cinéma lorsqu'elle s'offre comme une litanie de séquences «mémorables ». Dès lors, la séquence n'appartient pas seulement au film qui l'a produite, mais, plus largement, à un « palmarès» cinématographique. Elle peut également atteindre une valeur marchande, être exploitée par la publicité: la séquence de la fontaine de Trevi a été « retournée» pour vanter les mérites d'un produit (les acteurs étant remplacés par des mannequins). Vignette du cinéma italien, cette séquence, souvent limitée à quelques photogrammes, illustre les ouvrages de cinéma ou commémore les palmes d'or. Réduite à l'instantané, elle nourrit essentiellement une mémoire photographique confortée par la pose figée d'Anita. L'extrait de film, décontextualisé, nous renvoie à la réflexion de Walter Benjamin sur la prépondérance de la «valeur d'exposition» des œuvres d'art lorsqu'elles sont arrachées à leur lieu d'origine pour être exposées dans un musée. Ici, la célèbre séquence de La dolce vita a pour fonction de servir « l'Histoire du cinéma», assumant au premier chef une «valeur d'illustration» ; événement autonome, elle n'appelle aucune réflexion critique, elle est inerte, ne fait pas (ou plus) penser. Elle est alors « reléguée au statut d'objet de collection29 ». Il s'agit donc de restituer cette séquence au cinéma, d'« arracher aux clichés une véritable image30», de « restaurer les parties perdues, retrouver tout ce qu'on ne voit pas dans l'image, tout ce qu'on en a

27Fellini, Ginger e Fred. Rendiconto di un film a cura di Mino Guerrini, Milano, Longanesi & C., 1986, p. 33. Nous soulignons. 28Federico Fellini, «Fellini par lui-même », L'Arc n045, numéro consacré à Fellini, 2C
trimestre 1971, p. 70. 2~ubert Damisch à propos du texte de Walter Benjamin, histoire de la peintwe, Paris, Seuil, 1972, p. 95. 30Gilles Deleuze, L'Image-temps, op. cit., p. 32. Théorie du /nuage/. Pour une

22

soustrait pour la rendre "intéressante"31 », en montrant justement que sa capacité d'émancipation lui est inhérente, proprement cinématographique et qu'elle passe par le corps. Car l'originalité de ce passage réside dans le traitement confondu du film et du corps qui vont de pair, «marchent ensemble », se constituent et deviennent l'un par l'autre réciproquement, font bloc. Le film se mue en véritable corps par la transmission d'états de corps, d'affects, à l'image. En retour, il transmet ses caractéristiques au corps. Dès lors, il faut s'inteIToger sur la force qui permet d'isoler, à l'intérieur de La dolce vita, le passage de la fontaine, de le constituer en cellule en bloc fermé -, en le faisant passer de la dimension affective sentiment personnel exprimé par le corps du personnage - à la puissance,

-

pl us large, de I'affect.

Migration de l'analyse Il s'agit aussi bien de définir la séquence de la fontaine de Trevi que de l'inscrire dans un mouvement expansif, dans l'Histoire du cinéma, par des détours chez d'autres cinéastes (Truffaut, Resnais). Une fois rapprochés, des films a priori hétérogènes s'éclairent réciproquement, trouvent un teITain d'entente, «un espace de fraternité». Cette mise en perspective de la séquence de la fontaine permet de comprendre ce qui fait sa singularité et ce qui la constitue en un système clos. Rapprocher des œuvres, ce peut être joindre des temps séparés, les faire transiter, pour créer un corps commun. C'est une expérience qui peut produire une
« étincelle»

- image

supplémentaire,

interférence

saisie par l'analyse

-, et

entraîner des répercussions, en retour, sur la spécificité de chaque film. Un type d'approche consiste à évaluer les influences d'un film sur l'autre, à déterminer filiations, reprises, citations... Le repérage de ces catégories ne nécessite pas toujours l'analyse, mais requiert un savoir permettant de reconnaître et de montrer, à l'aide parfois de juxtapositions de photogrammes, la coïncidence de certaines figures ou formes entre des œuvres différentes. Cette méthode comparative mène à une analyse: l'analyse de cette coïncidence.Elle s'inteITogesur la nature du lien entre les films, cherche à le qualifier. Déduite d'un repérage, elle intervient dans un deuxième temps. La démarche est ici inverse: la connivence entre les œuvres n'est a priori ni implicite ni explicite, elle est déduite de l'analyse. Construite à partir des films, à travers eux, elle prend corps - existe - par le travail de l'analyse. Les correspondances, qui ne vont pas de soi, émergent une fois ce travail exécuté. Les images réunies ne sont pas parentes, n'ont pas « besoin» les unes des autres pour exister à part entière, mais leurs
31Ibid., p. 33.

23

examens respectifs et mêlés réalisent un miroitement entre elles. Le but n'est pas de trouver les différences et les ressemblances entre des images, mais plutôt de voir ce que (et non ce qui) produit leur rapprochement. Aussi est-il vain d'essayer d'exposer, illustrations à l'appui, des ressemblances visibles entre des films réunis par la pensée d'une analyse, et non pour ce qu'ils montrent directement. Non pas une « migration32 » des films, qui consisterait à suivre le déplacement des images de film en film en s'interrogeant sur « ce qui a passé d'une image à l'autré33 », mais une migration de l'analyse, pensée recueillant les effets de rapprochements qu'elle éveille entre les films. Autonomie de la séquence La capacité d'autonomie de la séquence de la fontaine de Trevi

s'inscrit d'emblée dans La dolce vita, qui s'empare des qualités plastiques
du monument romain de Niccolo Salvi et effectue un véritable travail de sculpture pour transformer le passage en « un bloc de sensations» se conservant dans le temps. Le détourage du corps de l'actrice concourt à l'émancipation de la séquence par la création d'un autre temps, secondaire, parallèle, qui favorise son détachement et en fait déjà un «extrait» de
film, un « morceau choisi ». La dimension sonore, tendant à être oubliée

-

surtout lorsque cette séquence est réduite à une collection de photo grammes - contribue pleinement à détacher ce passage en l'isolant par rapport à l'ensemble de La dolce vita. Elle favorise son détachement et lui confère un effet de « longue conservation» rendu patent par sa reprise dans Intervista qui, à son tour, par répercussion, demeure dans toutes les mémoires, héritant des qualités passées de la dolce vita tout en y ajoutant sa propre marque. Ainsi, le jaillissement de la fontaine de Trevi se propage bien au-delà de ses limites; centre de rayonnement, elle se
constitue en objet circonscrit - en bloc fermé et se perpétue dans le temps en bloc ouvert. Cette double articulation, faite de mouvements

-

-

complémentaires entre retenue et expansion, guide la première partie de ce Iivre.

32Sur la migration des images des films, voir Jacques Aumont, «Migrations », Cinémathèque n07, printemps 1995, pp. 3547 et« Vanités (Migrations, 2) », Cinémathèque 0°16, automne 1999, pp. 7-21. 33Jacques Aumont, «Migrations », Cinémathèque n07, p. 39.

24

Chapitre I

- Le temps

des statues

Suzanne Liandrat-Ouigues a obseIVé qu'une constellation de films, autour des années soixante, a recours au motif de la sculpture34. Véritable point de repère, cet ensemble invite d'autres statues et d'autres films à s'y joindre. L'association d'Anita Ekberg à la fontaine de Trevi dans La dolce vita suscite un rapprochement avec Jules et Jim (François Truffaut, 1962), qui, à travers le buste sculpté de Jeanne Moreau, propose également une mise en scène de la corrélation entre la sculpture et la femme. Elle n'est pas rendue strictement visible, mais passe par l'idée de la sculpture telle que peut la traduire le cinéma. Ni Sylvia (Anita Ekberg) ni Catherine (Jeanne Moreau) ne se transforment en statues, il n'y a pas de mutation effective, aboutie, comme c'est le cas dans Les Visiteurs du soir (Marcel Carné, 1942) oÙ les amants sont littéralement statufiés. Nulle imitation, nulle identification de leur part. Sylvia devient sculpture, Catherine ressemble à une statue. La dolce vita construit un devenir-sculpture, Jules et Jim produit une ressemblance. A priori, il est facile de rapprocher Anita Ekberg de la sculpture, son corps est dit «sculptural », l'impact de ses fonnes généreuses la rapproche de la démesure de certaines statues. La dolce vita, tout en tenant compte de cette réalité, parvient aussi à la contourner. Le travail du film met en œuvre plusieurs registres sensoriels et révèle le devenirsculpture de l'actrice. Une sculpture monumentale et une femme sont réunies. La première lègue ses qualités à la seconde: dans une même image et un seul corps, l'idée conjuguée d'une figure vivante et d'une sculpture. Le marbre s'amalgame à la figure humaine, d'abord par l'immersion du corps de Sylvia dans la fontaine colossale, puis grâce à son façonnement par détourage, qui l'inscrit dans un devenir monolithique
34 Suzanne Liandrat-Guigues, «Des statues et des films », Cinémathèque n06, 1994. Voir aussi, du même auteur, Les Images du temps dans Vaghe stelle dell' Orsa de Luchino Visconti, op. cit., pp. 113-132 et Cinéma et sculpture, un aspect de la modernité des années soixante, Paris, L'Harmattan, coll. L'Art en bref, 2002.

tout en la retenant dans le bloc de marbre. Toute comparaison formelle de la fontaine et de Sylvia est annulée après le premier plan par la « destruction» du cadre architectural initial qui érige la femme-statue. Cette idée de destruction / reconstruction existait dès la préparation du film, lors de laquelle le cinéaste envisage déjà son film comme une œuvre sculpturale: «Je me souviens de l'idée qui m'est venue, quand j'ai préparé La dolce vita: je voulais casser la statue puis en ramasser tous les morceaux et la refaire entièrement comme une décomposition dans le style de Picasso35. » Dans Jules et Jim, l'histoire dit qu'une femme ressemble à une statue: deux objets distincts, jamais réunis dans un même plan, sont comparés. Il ne s'agit pas d'une copie, mais d'une ressemblance incertaine et infidèle, à laquelle cependant il est pennis de croire grâce au récit qui
l'échafaude.

travail plastique sur le sonore et le visible - est plus nuancée et joue sur l'écart et le contact entre la statue et la femme, qui permettent d'imaginer la ressemblance. La ressemblance n'est donc pas à envisager ici comme mimétisme mais plutôt dans une optique proche de celle de Georges DidiHuberman qui, s'inspirant de la théorie de Freud sur le travail du rêve, remarque que la ressemblance ne se fait pas dans la comparaison de deux objets ou de deux personnes, mais lorsque ces « deux éléments jusque-là séparés» se touchent: une ressemblance non plus fondée sur la dualité ou la comparaison, mais « infectée d' altérité36 » . La ressemblance n'est pas tangible mais plutôt de l'ordre de l'intellect, jouant sur des éléments visibles épars à rassembler mentalement. Cette ressemblance prend modèle sur l'idée de sculpture, qu'elle cherche à imiter en utilisant les images de Jeanne Moreau et de la statue, elle est au-delà du visible et proche de l'ineffable. Contrairement à La dolce vita, Jules et Jim ne construit pas un bloc «femme-sculpture », mais cherche, en créant un troisième terme entre la femme et la statue, à produire une surface commune en travaillant sur les points de contact dans l'intervalle qui les rassemble. Pour concevoir cet « entre», le film sort du bloc, remonte à sa surface et l'explore. Afin de capter le devenir-sculpture d'une femme, La dolce vita fait vibrer Anita dans la profondeur; pour souligner l'intervalle d'une ressemblance entre une femme et une statue, Jules et Jim révèle leurs surfaces, se tient à la frontière. Faire coïncider des faces et non façonner une masse, un jeu sur les limites. La mise en scène ne reprend pas directement la technique du sculpteur comme dans La dolce vita, mais en
35pederico Fellini, Je suis un grand
L'Arche, 1994, p. 79. 36Sur le concept de ressemblance, pp. 183-184.

En décalage,

l'esthétique

du film

-

correspondant

ici à un

menteur. Entretien avec Damien Pettigrew, Paris,
Didi-Huberman, Devant l'image, op. cit.,

voir Georges

26

retient les effets en les transformant. Elle met en valeur la surface de la statue, de la femme~ et s'applique à la découper. L'enfouissement de Sylvia dans la masse, l'exposition en surface de Catherine. La sculpture de La dolce vita s'avère hermétique. L'utilisation de la lumière et du mouvement lie la statue de Jules et Jim à son environnement. Le rayonnement du soleil, les taches ombrageuses changent ses traits:J les mouvements modifient sa forme, et retravaillent constamment sa surface.

27

Soyez le premier à déposer un commentaire !

17/1000 caractères maximum.