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Enonciation artistique et socialité

De
256 pages
L'oeuvre n'existe pas en dehors de son contexte de diffusion et de réception. Cette approche pragmatique suppose que les oeuvres sont des construits sociaux, mais qu'en retour elles transforment les grandes configurations sensibles qui les ont créées. Il s'agit d'admettre que l'oeuvre est ce qu'elle fait. Précisément, qu'est-ce que l'oeuvre "fait" ou "fait faire" ? Ces contributions sont placées sous l'égide d'Howard S-Becker dont les travaux incarnent ce que l'on appelle une "pragmatique de l'art".
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Au moment de mettre sous presse, nous apprenons la terrible disparition de notre ami et collègue Alain Pessin, directeur du GDR OPuS. Sans lui, ces journées de Montréal n’auraient jamais vu le jour. C’est avec beaucoup d’émotion que nous lui dédions cet ouvrage.

Table des matières
Avant-propos
9

L’énonciation des œuvres
Jean-Pierre ESQUENAZI Bruno PÉQUIGNOT Jocelyne LUPIEN

Énonciation et socialité : l’œuvre double Les effets de l’œuvre Sensation, perception, représentation : l’art comme expérience sensible L'intersubjectivité à l'œuvre : pour une sémio-anthropologie du Texte littéraire

15 31 47

Florent GAUDEZ

57 73

Florence VATAN Alain PESSIN

Madame Bovary, l'autopsie d'un scandale Imaginaire, création, convention : une approche des temporalités de la création artistique

87 97

Marie-Dominique POPELARD

Les deux socialités de l’énonciation artistique

Œuvres et socialité
Pierre OUELLET

L’art de la déliaison : socialité et sensibilité Figures de l’engagement citoyen de l’artiste : entre activisme politique et art relationnel

109

Daniel VANDER GUCHT

123

Ève LAMOUREUX Antony WALL

Quand les artistes visuels réinvestissent le social Scènes d’énonciation dans les Salons : Jean-Baptiste Greuze revu et corrigé par Denis Diderot

135

147 157 167

Jean-Philippe UZEL

La socialité des beaux-arts La statue antique du Laocoon : un lieu de l’imaginaire des cultures

Corinne STREICHER

De la piste à la scène : exemples d’œuvres en contexte
Jean-Louis FABIANI

Pourquoi certains intellectuels ont-ils tant aimé le music-hall ? Le P’tit bal du samedi soir : nostalgie et mémoire collective L’être flamenco : entre l’acte musical et les circonstances musicales, production d’une socialité artistique

183 195

Catherine DUTHEIL-PESSIN Ève BRENEL

207

Pascal JACOB

Les arts du cirque en France : une exception culturelle à la croisée des chemins
Sylvain FAGOT

221 231 243

Le cirque québécois : « Les enjeux de la performance » Le répertoire de jazz

Howard S. BECKER et Robert R. FAULKNER

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Avant-propos
Le thème du colloque international Énonciation artistique et socialité, qui s’est tenu à Montréal les 3 et 4 mars 2005, se trouve à l’intersection des axes de recherche de l’équipe canadienne Le Soi et l’Autre (Conseil de la recherche en sciences humaines du Canada) et du Groupement de recherche du CNRS Œuvres, Publics, Sociétés (GDR OPuS). La question de l’énonciation identitaire est le pivot des grands axes de recherche du Soi et l’Autre. Cette équipe réunit quatorze chercheurs de sept universités canadiennes, qui analysent et interprètent l’énonciation identitaire à partir de corpus artistiques et littéraires. Leurs travaux visent à mieux comprendre les mutations de la sensibilité qui s’opèrent en Amérique du Nord francophone depuis une trentaine d’années. Le GDR OPuS fédère pour sa part plusieurs dizaines de chercheurs d’universités françaises (Paris, Grenoble, Toulouse, Amiens, Nantes…) autour des grandes questions contemporaines de la sociologie de l’art (sociologie des carrières, sociologie des publics…), mais tout particulièrement autour de la sociologie des œuvres. Cette approche est complémentaire des thèmes du Soi et l’Autre, puisqu’elle propose elle aussi une articulation de l’œuvre et de son contexte social, mais en mettant l’accent sur ce dernier. Fort de cette double approche, l’objectif du colloque Énonciation artistique et socialité a été d’analyser et de comprendre d’un point de vue interdisciplinaire en quoi les formes de l’énonciation artistique (arts visuels, littérature, cinéma…)

contribuent à façonner et à modifier la socialité — entendue ici comme la sensibilité collective, comme l’« être-ensemble » d’un groupe social. Parmi les trois sphères culturelles — la connaissance, la morale et l’esthétique — qui achèvent au XVIIIe siècle leur processus d’autonomisation, la sphère esthétique apparaît d’emblée comme le lieu où s’opère l’articulation du singulier et du collectif. C’est parce que la communication sensible est immédiate, et ne passe pas par la médiation d’un concept, d’une règle ou d’une loi, qu’elle réalise le plus complètement l’accord des singularités. Ce privilège de la sphère esthétique sur les autres sphères culturelles fait en sorte que l’expérience artistique nous ramène toujours du côté de la socialité. Si cette question de l’êtreensemble esthétique, qui hante la théorie des arts depuis les débuts de la modernité, a d’abord été posée par les philosophes, elle intéresse aujourd’hui aussi bien les sociologues que les spécialistes des sciences du langage. Notre colloque fut donc une occasion unique de rassembler pour la première fois des théoriciens du langage et de l’énonciation qui travaillent sur la sensibilité collective (Pierre Ouellet, Anthony Wall…) et des sociologues de l’art qui prennent en compte les œuvres et utilisent les théories de l’énonciation (Howard S. Becker, Alain Pessin, Jean-Louis Fabiani…). Ce regard croisé entre deux disciplines, d’un côté des sociologues qui s’intéressent aux œuvres et de l’autre des littéraires et des théoriciens du langage qui s’intéressent au contexte social, constitue la force de ce colloque international placé sous l’égide d’Howard Becker, dont les travaux incarnent parfaitement ce qu’il est aujourd’hui convenu d’appeler une « pragmatique de l’art » (c’est-à-dire l’étude de ce que l’art « fait » et « fait faire »). En effet, la question de l’articulation de l’œuvre et de la sensibilité collective a connu une nouvelle actualité avec le pragmatic turn pris par les sciences humaines et sociales depuis une vingtaine d’années. Il est désormais admis que l’énoncé artistique (le contenu et la forme de l’œuvre) est inséparable de l’énonciation artistique (les effets produits par l’œuvre), et que finalement l’œuvre n’existe pas en dehors de son contexte de diffusion et de réception. Ici les théories du langage (Wittgenstein, Austin, Searle, Récanati…) rejoignent l’histoire sociale de l’art et la sociologie de l’art (Haskell, Becker, Latour, Hennion…). Cette approche, qui prend le contre-pied d’une certaine tradition essentialiste, suppose que les œuvres sont des construits sociaux, mais qu’en retour elles

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transforment les grandes configurations sensibles qui les ont créées. C’est cet effet de circularité que le grand historien de l’art allemand Erwin Panofsky et son concept de « forme symbolique », ou encore le sociologue français Pierre Francastel avec celui d’ « espace imaginaire », avaient tenté de décrire. Cependant, l’approche pragmatique nous emmène aujourd’hui beaucoup plus loin : elle nous demande d’admettre que l’œuvre est ce qu’elle fait. Mais, précisément, qu’est-ce que l’œuvre « fait » et « fait faire » ? Comment se livre-t-elle à ce « partage du sensible » dont parlent les esthéticiens ? Peut-on d’ailleurs supposer que l’œuvre ait un effet au-delà du public qui la reçoit et parvienne à affecter l’ensemble d’un groupe social ? En s’interrogeant sur ce que l’œuvre « fait » et « fait faire », on pose très directement la question de l’impact de l’œuvre sur le public. A un moment où le relativisme artistique et culturel règne en maître, et où le paradigme de la « démocratie culturelle » (reconnaissance des multiples types d’expressions culturelles) entre en concurrence avec celui de la « démocratisation culturelle » (diffusion des œuvres de la « haute » culture), il semble plus urgent que jamais de réfléchir aux liens que l’œuvre singulière (et non pas l’art en général) entretient avec son contexte de production et de diffusion. En conclusion, nous pouvons dire que l’originalité des textes rassemblés dans cet ouvrage est de réunir, par le biais de deux équipes, des chercheurs provenant d’horizons disciplinaires (études littéraires, histoire de l’art, sociologie de l’art, sociologie du cirque…) et culturels (Amérique du Nord et Europe) différents mais qui travaillent sur des problématiques similaires (l’articulation de l’œuvre et de son contexte sensible et social). Si les sociologues et les spécialistes des sciences du langage se citent de plus en plus souvent, très rares sont les occasions qui leur sont données de se rencontrer et d’échanger les résultats de leurs recherches. Le but du colloque Énonciation artistique et socialité était précisément de créer une telle synergie. C’est également celui du présent ouvrage. Sylvain Fagot et Jean-Philippe Uzel

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L’énonciation des œuvres

Énonciation et socialité : l’œuvre double Jean-Pierre Esquenazi
Université de Lyon III – GDR OPuS Si je me permets de reprendre l’intitulé du colloque à l’intérieur du titre de mon propos d’aujourd’hui, ce n’est pas seulement pour dire ma grande reconnaissance aux organisateurs qui me permettent d’intervenir ici, mais pour proclamer combien je trouve juste et intéressant de penser qu’historiens et sociologues sont très directement concernés par le concept d’énonciation. Ce dernier est le plus souvent utilisé et défendu par les linguistes. Mais sa définition le place aux confins de leur discipline, comme s’il était un appel aux sociologues pour compléter la problématique que l’idée énonciative mobilise : comme nous le montre sans cesse Wittgenstein, un concept a sa propre logique ou sa propre grammaire qui nous pousse vers les territoires qu’il découvre, comme le grand vent nous pousse vers de nouvelles contrées. Mais pour établir les frontières de ces parages inexplorés, nous devons montrer d’abord la plus grande rigueur quant à la définition de l’alizé en question pour ne pas risquer d’être engloutis dans ses tourbillons : il nous faut précisément caractériser le concept d’énonciation, son domaine particulier et ses effets principaux, avant de nous lancer à l’aventure. Aussi commencerai-je par revenir aux sources du concept et aux commentaires de quelques uns de ses plus légitimes exégètes, avant d’en induire une théorie de l’œuvre de l’art comme double ou dédoublée. ART ET ÉNONCIATION Un site à haute tension S’il est vrai que l’on a parlé d’énonciation avant 1970, le texte qui a constitué l’une des premières grandes références sur le sujet dans le monde francophone (mais pas seulement, me semble-t-il), est l’article d’Émile Benveniste intitulé « L’Appareil formel de

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l’énonciation », paru dans la revue Langages cette année-là 1 . La définition proposée par l’auteur a le mérite de la simplicité et de l’efficacité : « L’énonciation est [la] mise en fonctionnement de la langue par un acte individuel d’utilisation 2 . » Ce qui est en jeu dans l’énonciation est donc, insiste Benveniste, « l’acte même de produire un énoncé 3 . » Caractériser l’énonciation, c’est définir une activité essentielle à toute forme de lien social : nous comprenons immédiatement pourquoi le discours du linguiste à propos de l’énonciation intéressera le sociologue. Continuons donc à lire Benveniste. Considérer l’acte d’énonciation, poursuit l’auteur, conduit à envisager trois processus. D’abord le mécanisme d’appropriation de la langue par le sujet individuel 4 . C’est sans doute sur ce point que le sociologue pourrait sourciller : l’idée qu’il n’existe pas d’instance sociale entre la langue et l’acte d’énonciation lui semblera fortement contestable ; retenons cependant cette idée d’un système virtuel mis en activité par un ou plusieurs acteurs sociaux. Il engage ensuite à examiner les relations entre des rôles énonciatifs (ceux d’énonciateur, d’allocutaire et aussi de public, comme y insisteraient Goffman ou Labov 5 ) et les acteurs sociaux qui assument ces rôles : toute énonciation implique un espace symbolique, et non un sujet abstrait et isolé, où des d’individus doivent endosser certaines positions à l’intérieur d’un jeu de langage 6 . Enfin, « dans l’énonciation [écrit Benveniste], la langue se trouve employée à l’expression d’un certain rapport au monde 7 . » : la voie d’une définition, éventuellement d’une typologie, des situations sociales d’emploi du langage semble s’ouvrir en fonction des modèles disponibles de « rapports au monde ».

1 Émile Benveniste, « L’Appareil formel de l’énonciation », Langages, 5ème année, n°17, 1970 ; repris dans Problèmes de linguistique générale, 2, Paris, Gallimard, 1974, p. 79-88. 2 Ibid., p. 80. 3 Ibid. 4 Ibid., p. 82. 5 Erving Goffman, Façons de parler, Paris, Éditions de Minuit, 1987 (1981) ; W. Labov, Le Parler ordinaire, Paris, Minuit, 1993 (1973). 6 Émile Benveniste, op. cit., p. 82. 7 Ibid.

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Appropriation du langage, enrôlement des acteurs, mobilisation d’un monde composeraient les aspects constitutifs de toute prise de parole : voici des propositions qui sollicitent immédiatement la réflexion du sociologue ou de l’historien. Mais dans ce texte Benveniste ne consacre pas directement sa réflexion à ces processus ; en linguiste, il examine plutôt « le cadre formel de la réalisation [de l’énonciation] 8 . » C’est-à-dire que son objectif principal demeure celui de désigner les éléments de la langue qui vont exhiber l’énonciation dans l’énoncé : il semble implicitement laisser à d’autres le problème de l’activation dans l’espace social d’un espace symbolique qui est la condition nécessaire à toute énonciation. Il me semble pourtant que le cadre proposé par Benveniste demeure suffisamment précis pour une discussion de l’usage du concept d’énonciation dans le contexte d’une théorie sociale de l’art. En particulier, il témoigne du fait que ce concept se situe exactement sur la ligne de plus forte tension entre les acteurs sociaux et les mots ou les signes qu’ils emploient, entre les situations sociales de production ou d’interprétation et les opérateurs symboliques : toute énonciation rapporte un espace social à un espace symbolique, une activité à une pratique de langage. C’est en tout cas ce que je tenterai de montrer tout à l’heure. Je vais cependant ajouter d’abord au modèle de Benveniste certaines remarques proposées par quelques-uns de ses héritiers et aussi par des sociologues, remarques propres à nous mettre sur la voie d’une réponse énonciative à la question de la place de l’art dans la société. L’énonciation artistique 1) La première de mes remarques constitue une simple observation : il n’est jamais question pour le producteur d’un produit culturel ou d’une œuvre de l’art de s’approprier le langage, tout le langage, mais un ensemble de possibilités, un style ou un genre, et ce à l’intérieur d’un cadre établi par l’état de l’art contemporain. Les historiens d’art (Baxandall ou Haskell 9 ), les

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Émile Benveniste, op. cit., p. 81. Michael Baxandall, L’Œil du Quattrocento, Paris, Gallimard, 1985 ; Francis Haskell, La Norme et le caprice, Paris, Flammarion, 1986 (1980).

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sociologues (de Goldmann à Bourdieu 10 ), les théoriciens de la littérature (Pratt, Herrstein-Smith, Maingueneau 11 ), les historiens de la culture industrielle (Cawelti, Allen 12 ), ou les biographes d’artistes (Ginzburg 13 ) rappellent l’évidence : toute inscription d’un projet artistique se situe dans un contexte d’institutions d’une part, de formes d’autres part, qui détermine la configuration énonciative qui sera mobilisée. L’institution (littéraire, cinématographique, etc.) induit le possible (littéraire, cinématographique, etc.) qui constituera la véritable matière première pour les artistes producteurs. Un acte d’énonciation ne doit pas être conçu comme un acte isolé, une sorte de création ex nihilo, mais comme la mise en route d’un modèle ou d’une routine énonciative, éventuellement déplacée ou même déniée : comme le montre par exemple Mary Louise Pratt à propos de Faulkner ou de Camus 14 , les règles d’un modèle énonciatif fonctionnent comme un système d’indications destinées au lecteur/spectateur, dont le respect comme la transgression agissent explicitement sur le sens. Précisons rapidement le modèle énonciatif du récit policier. Il implique : un registre d’écriture réaliste, fondé sur la recherche de faits éclairant un acte passé (le crime) ; un ensemble de rôles énonciatifs dont les principaux sont ceux de l’enquêteur, du coupable et de la victime qui représente la société où se déroule l’enquête ; une quête visant à remédier au désordre engendré dans la société concernée par le crime commis. Tout récit policier établit ce qu’il en est des frontières du bien et du mal.

Lucien Goldmann, Le Dieu caché, Paris, Gallimard, 1972 ; Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, Paris, Seuil, 1992. 11 Mary Louise Pratt, Toward a speech act theory of literary discourse, Bloomington/Londres, Indiana UP, 1977 ; Barbara Herrnstein-Smith, On the margins of discourse, Chicago/Londres, The University of Chicago Press, 1978 ; Daniel Maingueneau, Le Contexte de l’œuvre littéraire, Paris, Dunod, 1993. 12 John Cawelti, Adventure, Mystery, and Romance, Chicago, The University of Chicago Press, 1976 ; R. Allen, Speaking of soap opera, Londres, The University of North Carolina Press, 1985. 13 Carlo Ginzburg, Enquête sur Piero della Francesca, Paris, Flammarion, 1983. 14 Mary Louise Pratt, op. cit., p. 182-191.
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L’écriture d’un « policier » implique donc l’appropriation d’un registre factuel, l’élaboration de trois personnages principaux, une définition morale de la réalité. Une variation introduite sur l’un de ces éléments permet de marquer une particularité scripturale. On sait que le personnage de l’enquêteur est souvent l’élément décisif de tout récit policier : on associe Sherlock Holmes à Doyle ou Marlowe à Chandler. Plusieurs romans de James Ellroy (Because of the night, Blood on the moon) sont construits sur une alternance qui permet de suivre le cheminement de l’enquêteur, le sergent Hopkins, et celui de son adversaire criminel sériel. Ce parallèle constitue une anomalie sous la forme d’un dédoublement qui fait du criminel un reflet du flic. Ou peut-être est-ce Hopkins qui est un double, une autre version du mal ? Ellroy introduit ainsi un décalage, qui oriente la particularité de son travail. Mais sans la conscience de la règle, ce dernier n’aurait guère de sens. 2) Deuxième remarque qui concerne le concept délicat d’intentionnalité. Le recours à « l’intention de l’auteur » a trop souvent servi de prétexte à des analyses confuses. Incapable d’expliquer la pluralité des significations attribuées à l’œuvre, cette théorie est effectivement indéfendable. Cependant le fait que nous pensons inévitablement l’œuvre de l’art comme attribuable à un projet humain implique que nous avons besoin d’un concept d’intention pour concevoir le sens de l’objet artistique. Les analyses d’Arthur Danto nous mettent sur la voie d’une juste définition de l’intention artistique : comme la métaphore, l’œuvre, écrit-il dans La Transfiguration du banal, « présente à la fois son sujet [son “aboutness”] et la manière selon laquelle elle le présente 15 . » Celle-ci s’identifie pour le philosophe avec la présence au sein de l’œuvre du projet, de l’intention, du producteur. Si l’on demande comment identifier dans l’œuvre cette « manière », il semble qu’une réponse simple et élégante puisse être : l’acte énonciatif. Celui-ci correspond à un dessein parfaitement clair : l’intention d’écrire un roman policier se manifeste par l’emploi du modèle énonciatif du roman policier. L’examen du registre employé, des rôles énonciatifs et du « rapport au monde » induits par l’œuvre, pour le

15 Arthur Danto, La Transfiguration du banal, Paris, Seuil, 1989 (1981). C’est moi qui souligne.

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dire dans les termes de Benveniste, fournit une bonne caractérisation de ce qu’on peut appeler l’intentionnalité artistique. Cette définition a trois mérites principaux. D’abord elle échappe à toute psychologisation – elle ne renvoie plus à un projet caché déterminé uniquement par les obsessions ou le désir de l’auteur – ; ensuite elle fait de l’intention un acte appréhendable comme tel, et s’inscrit ainsi dans la réflexion moderne sur l’intentionnalité ouverte par le livre d’Elisabeth Anscombe 16 ; enfin elle permet de penser l’énonciation comme un acte collectif, polyphonique, selon le vœu de Oswald Ducrot 17 , l’un des plus fins penseurs français de l’énonciation. Si l’on reprend l’exemple proposé tout à l’heure de la déformation par James Ellroy du modèle énonciatif policier, l’on comprend facilement que celle-ci ne prend sens et sens original que par rapport à une généalogie d’auteurs qui ont progressivement établi le modèle lui-même. Ellroy n’est Ellroy que parce qu’il y a eu Doyle, Hammett, Chandler, etc. Un auteur collectif ou singulier (si cela existe) se situe à l’intérieur d’une institution artistique, un monde de l’art si l’on préfère, et la façon dont il présente sa manière de procéder, dont il marque sa présence au sein de l’œuvre, ne peut être situé qu’en rapport à d’autres postures énonciatives. 3) Troisième remarque qui va permettre de rejoindre l’autre problématique du colloque, qui touche à l’écart entre l’œuvre et ses publics, entre l’indépendance globale apparente de l’objet et la dispersion des « effets » et des interprétations. Réfléchissant à l’énonciation dans le cadre cinématographique, François Jost se penche sur la quête spectatorielle du sens. Il montre que celle-ci passe par la construction d’une série d’hypothèses concernant les lieux de l’énonciation dans le film : c’est parce que le spectateur a une certaine conception de l’énonciation qu’il est capable d’interpréter le film qu’il regarde 18 . Il me semble que sa démonstration se laisse aisément généraliser et nous permet de comprendre, par exemple, pourquoi nous pouvons exprimer un désarroi vis-à-vis d’une peinture contemporaine en demandant à propos de l’artiste : « Mais qu’estce qu’il a voulu faire ou voulu dire ? ». Ce constat a incité d’autres
Gertrude Elizabeth Margaret Anscombe, L’Intention, Paris, Gallimard, 2001-02. Oswald Ducrot, Le Dire et le dit, Paris, Minuit, 1984. 18 François Jost, Un Monde à notre image, Paris, Méridiens Klincksieck, 1992.
16 17

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théoriciens, parmi lesquels Dominique Maingueneau, à concevoir l’acte de lecture comme une co-énonciation 19 : le lecteur doit reconstituer, non pas la construction énonciative propre à l’œuvre, mais une construction énonciative qui lui paraisse cohérente et à l’intérieur de laquelle lui-même trouve sa place. Pour ce faire, il s’appuie sur sa connaissance du genre ou de l’auteur lui-même, sur la critique, la publicité, des savoirs scolaires, etc. La situation où l’interprète ignore tout des intentions initiales, dont Roger Odin dit qu’elle doit être le fondement de notre réflexion 20 , est même extrêmement fréquente. Là encore, il semble que nous fassions de nombreux progrès par rapport à la présentation de Benveniste. Ce point de vue permet de ne plus considérer comme un grand mystère le fait que des œuvres dont le contexte de production et l’intentionnalité initiale nous sont inconnus nous touchent encore : il devient inutile d’invoquer une « sensibilité » partagée par tous les hommes ou la notion d’un idéal de la beauté à la fois généreux et universel. Il « suffit » que différents groupes de lecteurs/spectateurs puissent justifier de leur compréhension de l’énonciation par différents traits ou propriétés de l’œuvre, même si le sens que ces groupes leur attribuent ne coïncide pas avec celui « prévu » par les producteurs de l’œuvre. En outre, il rend finalement normal et non plus bizarre la pluralité des interprétations : dans la mesure où nous comprenons l’énonciation comme un acte fondamentalement collectif, il n’y a aucune contradiction à admettre que les lecteurs/spectateurs puissent insister sur l’un ou l’autre des acteurs de l’énonciation. Je peux lire le dernier livre de James Ellroy comme une évolution de l’écrivain, une incurvation du genre policier ou même comme une folie américaine : « Ellroy », « le policier », « l’Amérique » sont des énonciateurs vraisemblables, et je ne vois aucune raison sérieuse de privilégier l’un d’entre eux.

Daniel Maingueneau, Pragmatique pour le discours littéraire, Paris, Dunod, 1997. Roger Odin, « Sémio-pragmatique du cinéma et de l’audiovisuel. Modes et institutions », in J. E. Müller (dir.), Toward a pragmatics of the audiovisuel theory and history, Münster, Nodus Publikationen, 1994.
19 20

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L’ŒUVRE DOUBLE : EXPRESSION ET INTERPRÉTATION 21 L’œuvre double : Une conséquence inévitable Dès lors que l’on prend au sérieux la théorie de l’énonciation que je viens de résumer, l’on est amené à une conséquence à première vue paradoxale. L’œuvre de l’art n’existe que sous un double aspect. D’une part elle est produite, d’autre part elle est interprétée ; et de l’une à l’autre de ses deux existences, elle n’est pas semblable à elle-même. Bien sûr elle reste le même objet, la même chose. Mais ce n’est pas sa choséité qui fait l’œuvre, comme l’a brillamment rappelé Arthur Danto. L’œuvre n’existe en tant que telle que parce que l’objet qui la supporte est vu comme de l’art. Le « voir comme » de l’art, pour invoquer Wittgenstein, est nécessaire à la chose pour qu’on la saisisse comme une œuvre de l’art. Et dans la mesure où l’œuvre est produite selon une certaine conception de l’énonciation (un certain « voir comme ») puis comprise selon une autre conception (un autre voir « comme »), il n’y a aucune contradiction à considérer qu’elle est deux : non pas deux objets, mais deux objets-de-l’art, même si ce « deux » peut apparaître énigmatique.
?
Œuvre produite Œuvre interprétée

En fait la situation est encore pire. Même si je néglige aujourd’hui les différences matérielles dans l’objet (par exemple différentes éditions d’un même livre, des copies différentes d’un même film), ou des revendications énonciatives contradictoires (Rebecca est-il un film de David Selznick ou d’Alfred Hitchcock ?), l’on ne peut pas ignorer la pluralité des états de l’œuvre en tant qu’objet interprété : ce serait revenir loin en arrière dans notre raisonnement et contredire les avancées de notre théorie énonciative. Donc, en général, l’œuvre en tant qu’œuvre interprétée est loin d’être réduite à l’unité. Elle existe sous différents états, autant d’états qu’il existe de théories spectatorielles capables de lui donner sens.

21 Je vais me permettre d’illustrer au fur et à mesure mes propositions par des schémas.

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Œuvre interpr.1

?
Œuvre produite Œuvre interpr.2

?

Œuvre interpr. 3

L’œuvre est double et l’un de ces doubles est multiple… Voilà qui induit de nombreuses questions. Je ne m’attarderai pas sur l’une d’entre elle qui concerne l’œuvre produite. Je dirai simplement, dans les limites de ce texte, que je la considère comme l’expression des contraintes et des conventions du lieu social où elle a été fabriquée, en un sens du terme « expression », qui ne signifie pas reflet mais plutôt traduction : l’œuvre paraphrase, selon les règles d’un modèle énonciatif particulier, ses propres conditions de production. Pour de plus amples développements et une étude de cas, je me permets de renvoyer à mon livre récemment paru Godard et la société française des années 60 22 .
contraintes Œuvre interpr.1

?
Espace de travail Œuvre produite Œuvre interpr.2

?
conventions

Œuvre interpr . 3

Le second problème, que je vais examiner maintenant, est celui de la constitution de ce que j’appelle les œuvres interprétées, et donc du sens des œuvres pour tel ou tel public.

22 Jean-Pierre Esquenazi, Godard et la société française des années 60, Paris, Armand Colin, 2004.

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L’espace de présentation Comme l’ont éloquemment montré les théories des mondes de l’art 23 , une œuvre n’apparaît pas sous les yeux du public esseulée : elle est y présentée d’une certaine façon. Il se peut que cette présentation s’inscrive matériellement dans l’objet, par exemple quand les romans d’Alexandre Dumas paraissaient en feuilleton ou quand ils paraissent aujourd’hui en livre de poche, ou encore quand un film est proposé en DVD. Mais l’essentiel de la présentation est le résultat des discours qui gravitent autour de l’objet. Discours critique, discours publicitaire, discours des amis, tout concourt à entourer l’œuvre d’idées, d’attentes, de jugements et de verdicts dont la légitimité relative organise l’espace public de la présentation de l’œuvre.
Œuvre interpr.1

contraintes

Espace de présentation

Espace de travail

Œuvre produite

Œuvre interpr.2

conventions

Œuvre interpr . 3

Toute interprétation, et donc toute « œuvre interprétée », sera construite par les membres des publics en fonction de ou en réaction à l’espace de présentation de l’œuvre. Selon leurs positions dans l’espace social, selon aussi leurs goûts, les membres du public vont privilégier tel aspect de la présentation et accéder à l’œuvre avec un état d’esprit modelé par cet aspect. Par exemple, la présentation du film Le Seigneur des anneaux en a fait une « grosse machine commerciale » plutôt que l’illustration ambitieuse d’une mythologie à la fois aristocratique et antifasciste. Je fais donc l’hypothèse que l’interprétation d’une œuvre et donc la construction de ce que j’ai appelé « l’œuvre interprétée » se produit dans l’espace social, plus exactement dans le contexte que la présentation de l’œuvre suscite. Il serait impossible de comprendre autrement la plupart des commentaires ou des justifications des membres de publics. Par
23 George Dickie, Art and the aesthetic: an institutional analysis, Ithaca, Cornell UP, 1974 ; Howard S. Becker, Les Mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988 (1982).

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exemple, l’on peut dire « c’est intéressant… » d’un tableau contemporain mais pas d’un épisode de Columbo, parce que la série américaine reste uniformément présentée comme « objet distrayant », ne revendiquant que la distraction du peuple assoupi. Il est évidemment possible que des présentations exclusives l’une de l’autre d’une même œuvre se produisent successivement ou en même temps : ainsi les spectateurs qui en 1963 allaient voir Le Mépris comme un film « avec » Brigitte Bardot pouvaient ignorer les spectateurs qui couraient admirer un film « de » JeanLuc Godard. Ainsi, à la sortie du film se sont constitués deux espaces de présentation, eux-mêmes hautement hiérarchisés dans l’espace social. L’interprétation L’on peut maintenant définir l’œuvre en tant qu’objet interprété à travers l’examen de l’acte interprétatif. Je présenterai ce dernier comme un processus qui possède deux temps logiques et chronologiques, sans du tout prétendre qu’il s’agisse d’une construction consciente de chacun des spectateurs : il faut plutôt le considérer comme un mécanisme résultant des conditions sociales de l’existence des œuvres de l’art. a) Nous avons dit que l’interprétation s’établit d’abord comme une reconstitution du processus énonciatif à l’œuvre dans la fabrique de l’objet, lequel constitue une réaction à la présentation publique de cet objet. Les candidats possibles auxquels attribuer l’énonciation d’une œuvre sont en fait très peu nombreux. Dans la partie de l’espace social où se joue le sort des œuvres, les membres des publics savent jouer le jeu de l’interprétation : ils connaissent les types d’intentionnalité et donc les types d’« auteurs » possibles. Dans le cas des livres d’Ellroy cités tout à l’heure, trois grands types d’attribution s’imposent dont deux sont fréquentes. L’on peut lire Because of the night comme un polar quelconque : l’institution du récit policier devient l’unité à laquelle les lecteurs confrontent leur lecture. D’autres, connaisseurs d’Ellroy, mesureront l’ouvrage par rapport aux livres qu’ils connaissent de l’auteur. Je propose d’appeler communauté d’interprétation le lieu social où se déroule une attribution énonciative s’impose. Ce lieu peut être méconnu en tant que tel : il est probable que seuls les amateurs d’Ellroy auront conscience d’appartenir au collectif fragile des lecteurs de l’auteur américain.

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