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Espaces perçus, territoires imagés en art

De
190 pages
On s'interroge ici sur la notion d'espace dans ses rapports avec l'art, sous la forme aussi bien de réalisations concrètes que d'aboutissements théoriques. Le développement s'en trouve nécessairement pluriel, non seulement à cause de la dissociation du champ artistique d'avec le domaine du non-art, mais également des potentialités diverses de la perception : aux espaces perçus se conjoignent des espaces vécus, ressentis, projetés, imaginés, et encore des espaces symboliques, culturalisés, historicisés…
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Espaces perçus, territoires imagés en art

COLLECTION

INTERSEMIOTIQUE

DES ARTS

dirigée par Michel Costantini

Si la sémiotique interroge les arts, c'est en revendiquant un point de vue spécifique-la quête du sens, de son engendrement, de ses variations dans le temps et l'espace, de son assomption par un énonciateur-, et un statut particulier -celui d'une technique ancillaire qui se doit donc de proposer et d'écouter. De ce fait la collection sera interdisciplinaire, spécialement attentive aux exigences et aux questionnements de l'histoire, de la sociologie et de l'épistémologie elle sera aussi intersémiotique: musique et littérature, opéra et plastique, installations et urbanisme, peinture, sculpture, poésie, architecture, etc., tout y pourra jouer, dans un souci de mises en relations multiples; elle a vocation, enfin, à être intercontinentale, pour autant que bien des recherches sont menées, en français, sur tous les continents, qui n'ont guère de débouchés dans leur propre pays.

Nous remercions Pierre Lemaire pour l'autorisation de reproduire en couverture son Prédelle IV (1990)

Sous la direction de Stefania Caliandro

Espaces perçus, territoires imagés en art
Avec les contributions de :

Anne Beyaert-Geslin Jean-François Bordron Stefania Caliandro Odile Le Guem Massimo Leone Jocelyne Lupien Nathalie Roelens Wolfgang Wildgen

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

({)L'Hannattan,2004 ISBN: 2-7475-6221-2 EAN : 9782747562218

Introduction par Stefania Caliandro Notices bioblio~raphiques Jocelyne Lupien L'intelligibilité du monde par l'art.. Jean-François Bordron L 'esDace inséDaré Stefania Caliandro La Deinture d'Au~ust Strindberg entre hasard et folie. ou l'imagé transperçant le vécu

7 12

15

37

53

Wolfgang Wildgen Éléments narratifs et argumentatifs dans l'articulation de l'esDace Dictural. Transformations de la Dernière Cène du XII' au ~ siècle 77 Nathalie Roelens Cènes. banquets et festins

99

Odile Le Guern La reDrésentation du COrDS:pour une rhétorique de l'aDlat. entre lumière et couleur. volume et surface 121 Massimo Leone Sémiotique des merveilles et des émotions de l'intellect: ob;ets naturels et bricolage théorique 143 Anne Beyaert-Geslin Wôlf]lin. la couleur et la RéDublique

171

Introduction

Proposer une réflexion sur l'espace présuppose d'entrée de jeu une conception de la spatialité où celle-ci ne se donne pas comme catégorie a priori de l'expérience, mais se constitue à partir de et dans l'expérience, qu'elle soit sensible, cognitive et/ou esthétique. S'interroger sur cette notion en rapport à l'art, tantôt dans ses réalisations tantôt dans ses aboutissements théoriques, comporte nécessairement un développement au pluriel, dû non seulement à la distinction du champ artistique par rapport au domaine du non-art, et à leurs éventuels retranchements ou recouvrements plus ou moins partiels, mais également à la potentialité multimodale de la perception, impliquant autant une polysensorialité ou bien une synesthésie des sensations vécues que des croisements avec des terrains plus difficiles à cerner, puisque de l'ordre de l'éprouvé et/ou renvoyant à un imaginaire individuel ou collectif que la perception inéluctablement réanime. D'une part, la définition ou construction de l'espace dans l'art détermine un espace représenté et un espace de la représentation, à vouloir en rester à la différenciation qui a été élaborée à partir de la perspective classique, et davantage une multiplicité de possibilités spatiales, si l'on retient des considérations topologiques plus récentes, si bien que les profondeurs données et les points de vue suggérés par l'agencement des parties s'articulent en phase ou se négocient d'une manière parfois conflictuelle, voire sans d'autre issue qu'une complexité non-résoluble, avec la lumière, ses dégradés et les couleurs ou, encore, avec les dimensions et proportions des formes. D'autre part, ces espaces constitutifs de l'œuvre et de son lien avec l'environnement proche entraînent également d'autres effets spatiaux dès que la perception, dont l'œuvre est l'objet, s'ouvre à des aspects autres que ceux strictement physiques ou physiologiques, encore que l'on puisse distinguer

ceux-ci des phénomènes psychiques ou culturels, qu'ils soient acquis par interprétation ou associés d'une manière subconsciente. C'est pourquoi aux espaces perçus, il faudra désormais assembler des espaces vécus, ressentis, projetés, imaginés, ainsi que des espaces symboliques, culturalisés, historicisés, sans que, par ailleurs, cette énumération, nullement exhaustive, puisse s'ériger en typologie. Prenons par exemple le cas de l'éprouvé qui, dans ses dimensions proprioceptives, contribue à construire la spatialité appréhendée par les sens. Il est clair que sa continuité excède le moment proprement perceptif et évolue dans la constitution de la sphère symbolique, culturelle, etc. Pareillement, l'imagé qui orne et même structure des espaces métaphoriques, imaginaires ou historicisés, participe à la configuration perceptive du vécu et du projeté, particulièrement là où la perception affiche ses hésitations, ambiguïtés ou défaillances. En ce sens, il nous paraît improbable de pouvoir avancer une réflexion sur la spatialité en art sans tenir compte du passage nécessaire qui lie les espaces représentés, employés, évoqués et, même, absorbés par les œuvres avec les territoires épistémologiques impliqués et retravaillés par celles-ci. En écartant la coordination et qui déciderait quand même d'une certaine valeur disjonctive entre les deux termes, le titre de ce recueil voudrait au juste mettre en relief cette concomitance des espaces que l'on définira, au sens large, comme perçus avec les territoires imagés par l'art. Ces derniers qui sont traversés autant qu'ils sont source même à laquelle puisent les œuvres, concernent des disciplines autres que l'histoire ou la théorie de l'art, mais qui alimentent celles-ci tout comme l'esthétique, la sémiotique des arts ou l'iconologie: ce sont la psychologie, la psychanalyse, l'éthique, la philosophie, la politique, la religion, la communication par les médias... Presque tous les auteurs des textes ici recueillis ont senti comme inéluctable ce passage de l'analyse des espaces dans l'art à un questionnement théorique ou méthodologique des domaines impliqués. D'autres qui ont plutôt centré leur réflexion autour de la question des dynamiques perceptives, en répondant ainsi à la problématique envisagée par 8

une série de rencontres de recherche sur le visueP, ont cependant retrouvé, d'une manière spontanée, l'obligation de franchir les limites disciplinaires pour approfondir l'objet de leur étude. Envisageant l'art comme voie pour l'intelligibilité du monde, Jocelyne Lupien s'interroge sur la complexité psychique et affective de nos actions et représentations et analyse la spatialité des œuvres d'abord par rapport à leur emplacement, ensuite en raison de leur dimension plastique, leur matérialité, de même que leur chromatisme qui sollicitent des espaces sensoriels variés et, enfin, en relation à la dimension iconique, aux perspectives représentées et aux valeurs proxémiques déterminées par les œuvres. Son apport global sur la question se bâtit par des références ponctuelles à l'art contemporain. Partant de la conception d'un espace sans séparation dans l'art brut de Dubuffet, Jean-François Bordron propose une réflexion théorique sur la profondeur comme direction de signification, qui peut se réaliser en des sphères variées (spatiales mais aussi temporelles, psychiques...) et qui constitue la substance dont les formes prennent parti. L'approche phénoménologique rejoint ainsi, selon l'auteur, certains aboutissements sémiotiques, et les raffine. La peinture de Strindberg et notamment l'analyse spatiale de deux de ses tableaux fournissent l'occasion pour envisager la morphogenèse créative et perceptive de son œuvre, située dans un non-lieu entre l'art et la vie. Ses recherches plastiques découlent en effet d'une dynamique complexe entre les espaces esthétique et éthique, poïétique et psychique (avec ses troubles), résultante autant de l'avènement hasardeux que d'un travail de l'inconscient.
1 Sans constituer les actes de cet Atelier, ensuite Séminaire de recherche sur le visuel que depuis l'année 2000-01, avec Anne Beyaert, nouS dirigeons à l'Institut universitaire de France, à Paris, ce livre publie certaines investigations remaniées d'après des communications présentées en cette occasion, alors que d'autres développent d'une façon indirecte ou indépendante quelques réflexions soulevées dans ce contexte.

9

Parcourant l'évolution du motif iconologique de la Cène dans la tradition chrétienne, Wolfgang Wildgen étudie la dynamique de sa représentation par rapport à l'organisation spatiale de l'image et aux relations proxémiques entre les personnages qui y figurent. Cette évolution qui suit un itinéraire chaotique est néanmoins régie par des formes archétypales et des instances de contrôle qui vérifient la conformité de la représentation par rapport au texte biblique (et à ses interprétations). L'auteur s'interroge ainsi sur les possibilités narratives et argumentatives assignées à l'œuvre visuelle. Il est intéressant de voir comme un corpus en partie similaire, travaillé d'une manière absolument indépendante par chacun des deux chercheurs, peut être développé de façon variée suivant la perspective et le terrain sur lequel le questionnement se pose. Nathalie Roelens reconsidère le motif de la Cène pour saisir les symbolisations, désymbolisations et resymbolisations que sa représentation subit en figurant toutes sortes de repas communautaires dans l'iconologie occidentale, picturale comme filmique. Elle décèle ainsi la trahison presque intrinsèque de l'image dans ses transformations par rapport au thème qui serait susceptible d'y être représenté. L'œuvre picturale de Vallotton donne l'essor à Odile Le Guem pour une réflexion théorique sur l'aplat et une analyse poussée sur la spatialité que celui-ci détermine dans ses relations avec le modelé, la lumière, la couleur, la ligne du contour, qu'il soit net ou flou. Les effets de profondeur qui en découlent (effet de surface, volume, plans) sont également étudiés dans certaines réalisations de la photo de mode. L'intérêt que Massimo Leone porte à un objet naturel tel que la coquille amène à l'éclosion d'un vaste imaginaire symbolique qui s'est développé autour d'elle et qui a influencé la représentation picturale en rapport avec le thème du baptême et de la conversion religieuse. Un parcours croisé sur des territoires épistémologiques aussi variés que la littérature religieuse, la philologie, I'histoire de l'art et la sémiotique conduit à l'interprétation d'une certaine iconologie où ce motif est présent, notamment l'un des tableaux de Piero della Francesca. 10

S'interrogeant sur le pouvoir structurant du noir-et-blanc et de la couleur, Anne Beyaert-Geslin avance l'hypothèse d'une sixième catégorie à intégrer dans le système bipolaire de Wôlfflin pour rendre compte de l'adaptation de ce modèle à l'emploi de ces deux modalités en photographie. L'attention prêtée à deux photos de presse, et notamment à leur organisation spatiale, dévoile les stratégies mises en œuvre pour donner deux visions différentes d'un même événement social et politique. La variété et la richesse de ces apports constituent la valeur même de ce livre, pour laquelle nous savons gré aux auteurs. Si certainement ce recueil est à mille lieues d'avoir épuisé la question de la spatialité dans l'art ou, même, des enchevêtrements possibles des territoires que celui-ci traverse, dont il participe et qu'il contribue parfois à reconfigurer, ce recueil nous semble cependant fournir un bon aperçu de multiples facettes de cette problématique. Au lecteur d'en juger, de se laisser séduire et/ou, nous l'espérons bien, d'en découvrir d'autres.
Stefania Caliandro

Il

Notices biobliographiques

Anne Beyaert-Geslin enseigne la sémiotique visuelle et la sémiotique des médias à l'Université de Limoges. Elle dirige, avec Stefania Caliandro, un séminaire de recherche sur le visuel à l'Institut universitaire de France à Paris. Elle est également j oumaliste et critique d'art. Jean-François Bordron, maître de conférences à l'Université de La Sorbonne Nouvelle-Paris 3, a notamment publié Descartes. Recherches sur les contraintes sémiotiques de la pensée discursive (PUF, 1987). Son travail porte sur le discours philosophique et sur la sémiotique du monde sensible. Stefania Caliandro est chercheur rattaché au Centre d'histoire et de théorie des arts de l'EHESS à Paris et co-dirige, avec Anne Beyaert, un séminaire de recherche sur le visuel à Institut universitaire de France. Actuellement, elle est aussi chercheur invité à l'Institut de Philosophie de l'Université de Louvain (Leuven) et collabore avec le SMAK ou Musée d'art actuel de la ville de Gand. Odile Le Guern, maître de conférences, enseigne la sémiologie générale et la sémiologie de l'image à l'Université LumièreLyon 2. Ses recherches portent sur les nouveaux supports de diffusion de l'image (CD-rom), sur sa mise en espace dans les lieux d'exposition, ainsi que sur ses composants formels et plastiques dans la perspective d'une énonciation de la réception. Massimo Leone est chargé de cours en sémiotique de l'art à l'Université de Sienne. Ses recherches portent sur la sémiotique du discours religieux. Il prépare une thèse sur les représentations de la conversion religieuse après le Concile de Trente pour la section de sciences religieuses de l'EPHE à Paris, en cotutelle 12

avec le département Fribourg.

d'histoire

de l'art

de l'Université

de

Jocelyne Lupien est professeure au département d'histoire de l'art de l'Université du Québec à Montréal. Sémioticienne visuelle, elle s'intéresse à l'art contemporain et à l'apport des théories de la perception-cognition à l'histoire de l'art et à la sémiotique. Ses travaux portent plus particulièrement sur la dimension polysensorielle de l'expérience esthétique. Nathalie Roelens enseigne la littérature française à l'Université de Nimègue et est chargée de recherche à l'Université d'Anvers. Ses travaux portent sur les rapports entre image et texte. Elle a publié Le lecteur, ce voyeur absolu (1998) et dirigé les recueils Jacques Derrida et l'esthétique (2000), « Homo orthopedicus» (2001) et L'imaginaire de l'écran / Screen Imaginary (à paraître). Wolfgang Wildgen est professeur de linguistique et sémiotique dans le département de linguistique générale et allemande à Université de Brême. Titulaire d'un doctorat Dr. phil. et Dr. phil. habil. en linguistique générale de l'Université de Ratisbonne, il est auteur de plusieurs ouvrages sur la sémantique dynamique (catastrophiste), la philosophie du langage et la sémiotique.

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L'intelligibilité du monde par l'art
Jocelyne Lupien
Université du Québec à Montréal

Les œuvres d'art nous apprennent beaucoup du monde extérieur où nous évoluons, ainsi que du monde intérieur qui nous habite. Par voie sensorielle, cognitive et affective, les tableaux, les sculptures, les installations nous décrivent l'univers autrement que ne le font la pensée logique et les sciences exactes et, souvent, l'art nous fait mieux comprendre le chaos et la complexité de nos vies. Ainsi, l'on saisira avec plus d'acuité certains aspects de l'expérience spatiale en regardant l'étrange anamorphose qui gît aux pieds des deux ambassadeurs peints par Hans Holbein en 1533 ou en se confrontant aux espaces paradoxaux des installations de James Turrell ou aux miroirs trompeurs d'Anish Kapoor. L'on apprendra beaucoup sur les troubles identitaires devant les autoportraits d'Arnulf Rainer, et sur la mouvance et la porosité des frontières du moi en étant témoin voyeur des autofictions photographiques de Cindy Sherman ou de Sophie Calle. Les œuvres sont des lieux singuliers créés (la plupart du temps) par un seul individu mais fréquentables par tous les autres, des lieux de séjour poétiques où l'on vit autrement, où l'on éprouve l'autre en soi, cet autre dont l'œuvre est toujours un autoportrait indirect auquel nous confrontons nos certitudes et doutes identitaires. Il est donc possible d'apprendre non seulement sur une base de vérité scientifique et de pensée logique mais sur une base de compréhension sensible, c'est-à-dire par l'art et l'expérience esthétique qui ont le pouvoir de rendre intelligible (sinon plus supportable) l'univers qui nous entoure: C'est sans doute en cela que l'art possède une valeur épistémique, en constituant une structure d'intelligibilité de

la réalité qui nous entoure,ce grâce à quoi les choses et les
situations ne nous apparaissent pas chaotiques et insensées,

mais signifianteset expressives[...] l'expérience esthétique semble plutôt offiir une forme de compréhension dans laquelle les œuvres d'art jouent un rôle indissociablement et harmonieusementémotifet cognitif!. Mais de quelle manière les œuvres nous feraient-elles mieux comprendre (prendre avec nous et en nous) les complexités du monde qui nous entoure? La réponse à cette question est évidemment plurielle, mais elle comporte en son épicentre un aspect primordial qui est celui de la manière dont chaque œuvre sollicite les modalités sensorielles de celui qui regarde, le style perceptif d'une œuvre étant la somme des diverses sensations éprouvées (couleurs, textures, mouvements, sonorités) qui véhiculent, filtrent et modalisent les informations et connaissances que les œuvres nous communiquent.

Sensorialités et expérience esthétique
Une première hypothèse que nous poserions d'entrée de jeu serait donc que les styles perceptifs de l'énonciation non linguistique - c'est-à-dire les styles visuels, tactiles, kinesthésiques, sonores, posturaux, olfactifs, qui constituent la matérialité même des arts plastiques - fournissent aux individus, des contenus sémantiques et symboliques autonomes et puissants qui ne demandent aucune traduction verbale pour produire un punctum et un studium2, c'est-à-dire pour produire des effets thymiques et cognitifs. La piste que nous explorons plus particulièrement depuis quelques années3 a donc trait à cette
I Jean-Pierre Cometti, Jacques Morizot, Roger Pouivet, Questions d'esthétique, Paris, Presses Universitaires de France, 2000, p. 91. 2 Ce sont deux termes chers au Roland Barthes de La chambre claire (1980), ouvrage dans lequel il distingue, dans l'image, l'aspect qui interpelle cognitivement le regardeur de celui qui le touche affectivement; il s'agit d'une distinction entre le registre du savoir et celui de l'affect pur. 3 Je me permets de mentionner quelques textes: "La polysensorialité dans les discours symboliques plastiques", in Pierre Ouellet (éd.) Action, Passion, 16

nature polysensorielle des arts plastiques - dans leur production et dans leur réception -, comme fondement du sensorium commune et au fait que ces langages artistiques que sont la peinture, la sculpture, l'installation, les arts médiatiques, ainsi que ces nouvelles formes d'art dit relationnel4 proposent des formes de déverrouillageS sensoriel du corps, que ne fournissent pas les autres discours symboliques; des déverrouillages qui nous font mieux comprendre l'apparente incohérence du monde qui nous entoure et la densité du monde psychique et affectif qui motive nos actions et nos représentations. Or, affirmer que l'art constitue un déverrouillage sensoriel, suppose qu'en amont divers facteurs historiques et valeurs culturelles ont contribué (et contribuent encore) à verrouiller certaines modalités sensorielles qui, au fil des siècles, ont tour à tour été affamées, étouffées. Les œuvres plastiques permettent-elles de combler cette faim sensorielle? En activant un faisceau de lieux et d'espaces corporels, intéroceptifs et proprioceptifs, rarement ou peu sollicités lors des activités de la vie courante, les œuvres plastiques n'ouvrent-elles pas de nouvelles dimensions sensibles?
Cognition. D'après A. J. Greimas, actes du colloque tenu à l'UQAM, Montréal, Éditions Nuit Blanche et Presses de l'Université de Limoges, 1997, p. 247-265 ; "Espaces sensoriels et arts visuels", Visio, 1, 3, printemps, Québec, 1997, p. 34-43; "Les théories de la perception-cognition et les arts visuels", Visio, l, l, été, Québec, 1996, p. 61-74; "Polysensoriality in Plastic Symbolic Discourses", in C. Sebeok (éd.), Advances in Visual Semiotics, Bloomington, Indiana University Press, USA, 1995, p. 217-233 ; "Perception polysensorielle et langage visuel", Degrés, décembre, Bruxelles, 1991, p. e1-eI7. 4 Nous faisons allusion au concept d'esthétique relationnelle tel que l'entend le critique d'art français Nicolas Bourriaud pour qui certaines formes d'art de participation permettraient d'expérimenter des processus de relations sociales et communautaires. Cf. Nicolas Bourriaud, Pour une esthétique relationnelle, Dijon, Presses du Réel, 1998. S Nous proposons ce concept dérivé de celui de verrouillage (des sens, du corps) qu'on trouve chez David Le Breton (Anthropologie du corps et modernité, Paris, Presses universitaires de France, 1990). L'idée de l'art comme moyen de déverrouiller le corps et ses sensorialités constitue une piste intéressante pour définir la spécificité de l'effet des arts plastiques sur les spectateurs.

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Une fois posé que regarder un tableau ou circuler dans une installation mobilise tous les niveaux de la sensibilité et de la mémoire des sujets, il faut considérer les diverses stratégies énonciatives auxquelles l' œuvre a recours, la manière dont elle interpelle qualitativement et intensément les sensorialités. Ces manières sensibles, ces stratégies énonciatives, nous les qualifierons de styles perceptifs.

Les styles perceptifs et leur portée affective
Les œuvres plastiques présentent donc une diversité de styles perceptifs qui s'avèrent autant pour leurs énonciateurs que pour leurs récepteurs, autant pour soi que pour l'autre, des modes de représentation de postures identitaires subjectives et culturelles, en constante mouvance. Postures identitaires qui sont exprimées par des gestalts sensori-perceptives (tactiles, visuelles, kinesthésiques, posturales, etc.) qui nous révèlent que nous serions moins devant les œuvres que dans les œuvres, que nous créons ou que nous aimons retourner voir, encore et encore, dans les musées et les galeries. Ces styles perceptifs, par lesquels les œuvres sont modalisées, témoignent de la sensibilité (de l'ethos) non seulement d'un seul individu créateur mais de celle (de celui) d'une société et d'une culture à une époque donnée6. À titre d'exemple pensons à la peinture abstraite des années quarante et cinquante au Québec (l'automatisme) et aux États-Unis (l'expressionnisme abstrait), c'est-à-dire la peinture des Borduas et Riopelle, des Pollock, Motherwell et Kline, peinture qui comportait de forts empâtements de pigments dotant les surfaces d'un style perceptif très tactile et kinesthésique. Au cours des siècles qui ont précédé l'avènement
6

Ces styles perceptifs correspondraient à ce que Pierre Ouellet appelle "l'ethos énonciatif' qui renvoie aux manières d'être d'une communauté de sujets partageant la même sensibilité (affective, éthique, etc.), sorte de manière d'être au monde dont l'œuvre serait une représentation. Pierre Ouellet, "Une esthétique de l'énonciation. La communauté des singularités", Tangence, 69, été, Université du Québec à Rimouski et Université du Québec à TroisRivières, Canada, 2002, pp. 22-23. 18

de ce type de peinture très autoréférentielle du vingtième siècle, la matérialité de l'œuvre devait s'effacer au profit du contenu iconographique, narratif et perspectiviste pensons entre autres à la période renaissante -, l'œil ne devant pas être a priori interpellé par des effets de coups de pinceaux et de texture qui risquaient de briser l'homogénéité lisse de la surface et ainsi distraire le spectateur de l'histoire que l'œuvre racontait. L' historia était mise en scène dans un style perceptif essentiellement visuel (effets de profondeur des plans jusqu'à l'infini ainsi que le donnent à voir les œuvres de Léonard de Vinci, Raphaël, Crivelli, etc.). Ces styles perceptifs visuels, tactiles, kinesthésiques ne traversent toutefois pas l'histoire de l'art de manière évolutionniste ou progressiste. Loin de nous l'idée de suggérer ici que tel ou tel style perceptif (tactile par exemple) constituerait un progrès en tant que représentation de la sensibilité collective, alors qu'un autre style perceptif serait le signe d'une régression ou d'un stade moins évolué de la sensibilité humaine. On constate au contraire que les styles perceptifs fluctuent d'une époque à l'autre, voire d'une œuvre à l'autre, quand ils ne s'avèrent pas multiples et amalgamés au sein d'une même œuvre, pour créer des effets de dissonances perceptuelles et cognitives chez le spectateur jusqu'à déclencher parfois de véritables crises véridictoires (c'est le cas du trompe-l'œil). Cette présence simultanée d'indices tactiles et kinesthésiques, visuels et posturaux, enrichit et complexifie l'expérience esthétique tout en réaffirmant le caractère symbolique et sémiotique de l'œuvre, distinct de celui des spectacles naturels.

-

Sensation biologique, sensation des affects

esthétique:

présence

De même que des affects sont toujours éprouvés lors de l'enregistrement des sensations, des valeurs affectives et

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